Mahmudxoja Behbudiy. Padarkush & Edvort Olvort. Birinchi o‘zbek dramasi & Shuhrat Rizayev. Jadid dramasi

Ashampoo_Snap_2017.04.23_14h51m50s_008_a.png19 ЯНВАР — ЖАДИДЧИЛИК ҲАРАКАТИНИНГ ЙИРИК ВАКИЛИ,БУЮК МУТАФАККИР МАҲМУДХЎЖА БЕҲБУДИЙ ТАВАЛЛУД ТОПГАН КУН

     Жадид адабиётининг асосчиларидан бўлган Беҳбудий Марказий Осиё ижодкорлари орасида биринчи миллий драматик асар яратди. Унгача мазкур худудда на туркий, на форсий тилда драма жанрида бирорта асар яратилмаган эди. Бу Беҳбудийнинг адабиётга қўшган энг ката ҳиссаси бўлди.

Эдворт Олворт
БИРИНЧИ ЎЗБЕК ДАМАСИ
08

ХХ аср бошларида ҳаётдаги туб ўзгаришларга монанд ҳолда ўзбек адабиёти ва санъатига янги жанрлар муваффақиятли равишда кириб кела бошлади. Ҳаёт ва жамиятда мавжуд бўлган муаммолар ҳақида чуқур ўйлайдиган, фикр юритадиган ёзувчилар олдида мислсиз кенг имкониятлар очилди. Ташқи адабий таъсирлар мумтоз адабий анъаналарга таяниб келган муаллифлар олдига характер, шакл, услуб ва томошабин (китобхон) га муносабат борасида янги вазифаларни қўя бошлади. Истеъдодли ижодоркорларнинг самарали изланишларида новаторлик куртаклари юз кўрсатди. ХХ аср бошларида Марказий Осиёдаги туркий адабиёт аруз вазнига таянган бўлса, аср сўнгида жаҳон адабиётига хос бўлган юксак адабий шакллар, услублар янги ўзбек адабиётида ҳам тамоман ўзига хос миллий қиёфада устувор ўрин тутмоқда.

img8.jpgМана шу анъана (тамойил)лар доирасида ижод этган маҳаллий адиблар янги ўзбек адабиёти карвонининг етакчиларига айландилар. Жадид адабиётининг асосчиларидан бўлган Беҳбудий Марказий Осиё ижодкорлари орасида биринчи миллий драматик асар яратди. Унгача мазкур худудда на туркий, на форсий тилда драма жанрида бирорта асар яратилмаган эди. Бу Беҳбудийнинг адабиётга қўшган энг ката ҳиссаси бўлди. Бундан ташқари у ўз ватандошларига тил жиҳатидан ҳам, шакл жиҳатидан ҳам унча мураккаб бўлмаган, янги шароит ва муҳитга мос келадиган наср намуналарини яратди. Беҳбудий даври учун бу катта ҳодиса эди.

“Падаркуш” драмаси яратилишига қадар Беҳбудийни санъаткор сифатида кўрсатадиган йирик асарлари кўп эмас эди. Ўша вақтгача у кўпроқ маърифатпарвар адиб, ислом тарихи, географияси ҳамда ижтимоий ҳаёт муаммоларини ёритган фаол журналист ва олим сифатида танилганди.

Беҳбудий 1911 йилда ёзиб тугатган “Падаркуш” драмаси рус цензурасидан ўтгандан кейин, 1913 йилда нашр қилинди. Драма бир йил мобайнида Самарқанднинг катта «Народний дом» рус театрида намойиш этилди. Мазкур театр биносига одам сиғмай кетган эди.

Қизил Армия томонидан Совет бошқаруви ўрнатилгунга қадар Беҳбудийнинг ушбу асари Марказий Осиё бўйлаб жуда кўп шаҳарларда намойиш этилди. Драма қисқа фурсатда бир қанча янги саҳна асарлари яратилишига асос бўлди. Шунингдек, у кейинги пьесаларнинг саҳналаштирилиши учун бир тажриба намунаси бўлиб ҳам хизмат қилди.

Замонавий драма адабий жанр сифатида янги давр маърифатпарварлари наздида ўзига хос хусусиятларга эга бўлиши керак эди. Улар таълим ва маъданиятда янги усул ( «усули жадид») деб аталган етакчи гуруҳ аъзолари эдилар. Амалда жадидлар деб аталса-да, аслида оддий халқ билан ҳамнафас бўлишга ҳаракат қилардилар. Жамиятни ислоҳ қилиш зарурлигини яхши билган Беҳбудий сиёсий ҳаракатлари самара бермагач, маданият ва санъат орқали халқ онгини уйғотиш, уни маърифатга олиб бориш мумкин деб ҳисоблаган эди.

Замонавий драма шу даврдаги барча ҳаётий муаммолар ва мумтоз адабиёт анъаналаридан анча узоқ бўлса-да, у бошқа жанрларда ёзилган асарлардан фарқли ўлароқ ижро этиш, кўрсатиш хусусиятига кўра маҳаллий аҳоли кўнглига бирдек йўл топа олди. Мана шу муҳим жиҳатига кўра ёш ўзбек драмаси жамиятда жиддий ислоҳотлар зарур бўлиб турган бир пайтда муҳим маърифий тарбия вазифасини бажарди.

Қолоқ консерватив руҳонийлар ва маҳаллий раҳбарлар қаршилигига қарамасдан ХХ аср бошларида бир гуруҳ ижодкорлар томонидан драма жанри ислоҳотларни амалга оширишдаги муҳим восита сифатида танланиши мантиқан тўғри эди. Лекин, назаримда, Марказий Осиёдаги илк драма бўлган “Падаркуш” учун бундай мураккаб мавзунинг танланиши у даражада тўғри йўл эмасди.

Авваллари ҳам халқ орасида кўрсатиб келинган ихчам миллий пъесалар, аскиялар, акробатика каби томошалар аслида ҳазил-мутойибага, енгил юморга, мажозга бой бўлиб, одамларни хурсанд қилиш, кўнглини олишга қаратилган эди. Бундай ҳазиллар, аскиялар орқали кўпгина дин пешволари танқид қилинарди. Янги драматурглар эса руҳонийларга жиддий муносабатда бўлар, эътиқодли дин арбобларини танқид қилишдан қочардилар. Шунга қарамасдан қолоқ кишилар замонавий пьесалардаги тарбиявий-маърифий руҳ туфайли Беҳбудий ва унинг ҳамфикрларига қаттиқ қаршилик кўрсатишарди. Бундай муносабат нафақат Туркистонда, балки Ўрта Шарқ, шунингдек, Осиё, Озарбайжон, Арабистон, Туркияда яратилган илк саҳна асарларига ва барча кўринишдаги комедияларга нисбатан ҳам мавжуд эди.

Беҳбудийнинг ўзи ихчам “миллий трагедия” деб таърифлаган бу асар Туркистонда гуноҳ ишларга йўл очиб, турли жиноятларга сабабчи бўлаётган айрим кишилар қисматига ишора қилувчи дидактик драма эди. Ўз халқига мансуб фарзандларни ўқитиш, маърифатли қилиш, жамиятни юксалтиришга ҳар жиҳатдан қодир бўлишига қарамай, бу эзгу амалларни бажаришдан бош тортган кишиларнинг қисмати ҳақидаги башорат эди бу асар. Муаллиф асар ғоясини кескин зиддиятлар, тўқнашувлар, характерлар кураши асосида кўрсатишдан кўра драманинг айрим қисмларида таълим-тарбия орқали мамлакатни ривожлантириш мумкинлигини кўп таъкидлайди ва туркистонлик ёшларнинг илм олишдан бош тортишлари ёмон оқибатларга олиб келишини кўрсатишга, яъни дидактик тасвирга кўп ўрин беради.

Драматург асосий эътиборини жиноятга, диний урф-одатларга хилоф бўлган, бири иккинчисига боғлиқ қатор гуноҳларга қаратади. Уларнинг нохуш, ёмон оқибатларини бадиий адабиёт хулосалари орқали йўқотиб бўлмаслигига диққатни қаратади.

«Падаркуш»нинг саҳна асари сифатидаги ўзига хос фазилати шуки, муаллиф замонасининг мудҳиш ва жирканч иллатларини очиқ намойиш этганлиги билан белгиланади. Демак, Марказий Осиёда биринчи замонавий саҳна асари «Падаркуш» номи билан бошланди ва ривож топди.

“Падаркуш” мавзусига мос биринчи парданинг дастлабки дақиқаларида томошабинлар ота ва ўғил ўртасидаги жуда қисқа ва нохуш муносабатга гувоҳ бўладилар. Тошмурод шаҳардаги тунгги ҳаёт учун отасидан қўполлик билан пул сўрайди. Домулла (3-персонаж) кириб келгунга қадар ўғил отасидан рухсат олади. Домулла эса бошини афсусланиб силкитиб қўяди.

Унинг бош қимирлатишида қандайдир жиноят содир бўлиши мумкинлигига ишора бор эди. Асар бошланишига бу эпизод (яъни Бойнинг Тошмуродни кузатиши, Домулла бошини афсусланиб қимирлатиб қўйиши) халқнинг зиёлиларга нисбатан чексиз ҳурматини таъкидлаш мақсадида келтирилган. Бу ҳурмат ҳар қандай бойлик, амал – мартабадан баланд турар эди. Суҳбатнинг кульминацион нуқтасида Домулла Бойга ўғлини ўқитиш орқали Оллоҳ фарзини бажариш зарурлигини таъкидлайди. Шундан сўнг Бой хизматкорга тезлик билан эшикни қулфлашни буюради, бу ҳолатдан Домулланинг кўнгли оғриб чиқиб кетади.

Биринчи парда деярли эътирофлардан иборат бўлиб, персонажлар ҳаракати кузатилмайди. Кейинги (иккинчи) пардада эса аксинча ҳаракат нисбатан кўп бўлиб, сўз (тасвир) кам. Кейинги манзара Бой ўғли ва унинг шериклари айш-ишрат қилиб ўтирган майхонага кўчади. Уларнинг кайфи ошиб қолган, ёш ўсмирлар ҳаммага маълум бўлган енгилтак аёл Лиза ҳақида кўп гапирадилар. Майхона эгаси Лиза келиши учун олдиндан 15 рубл пул бериш кераклигини эслатади. Энди фожиа сюжети майхонада ривожлана бошлайди. Ўсмирлар сўралган пулни йиғиб беролмайдилар. Гуруҳ бошлиғи Давлат тўланадиган пулни Бойнинг сейфидан ўғирлаш мумкинлигини эҳтиёткорлик билан таклиф қилади.

Драматург асардаги деярли ҳамма ҳаракатларни вақт ва макон жиҳатидан сўнгги икки пардага ихчам жойлаштиради. Бу эса асарнинг иккинчи ярмида Мулла ва Зиёлининг ўлдирилган ўқувсиз, маърифатсиз Бой устидан бироз ҳиссиз, ҳеч нимага ачинмай қилган ҳукми пайтидаги дақиқаларга сезиларли ҳаракат беради. Иккинчи ва учинчи пардадаги персонажлар ҳаракати шиддатли кечишига қарамасдан муаллиф “Падаркуш” нинг асосий қаҳрамонлари ўртасидаги мувозанатни сақлаган ҳолда асарни яхлит мувозанатга келтиришга мувофиқ бўлган. Учинчи манзарада драмадаги асосий характерлар кўрсатилади.

Пьесанинг асл нусхасида биринчи парда иккинчи саҳифадан саккизинчигача, иккинчи парда тўққизинчи саҳифадан ўн иккинчигача, учинчи парда тўртинчи манзара билан бирга 13-17 — саҳифанинг ярмига қадар давом этади. Бойнинг меҳмонхонасидан бошланган ҳаракатларга саҳнада 30-45 минутдан кўпроқ вақт сарф этилиши мумкин. Кейин иккинчи пардадаги майхона тасвирланади ва яна Беҳбудий таърифлаган сўнгги тўртинчи манзара ўша майхонага кўчади. Бойнинг ётоқдаги хонаси тафсилоти матннинг етти майхонадаги воқеалар (хилватхона) олти ярим саҳифани ташкил этади. Жиноят содир бўлган хонадаги тафсилот эса (Бойнинг ётоқхонаси) қисқа икки саҳифадан иборат бўлиб, қотиллик жуда кам кўринишларда тасвирланади. Икки ўғрининг саҳнадаги пантомимик (сўзсиз) ҳаракати деярли ярим кўринишда акс эттирилади. Драманинг тўртинчи кўринишида воқеалар Бойнинг уйи ва маишатхонада бўлиб ўтади.

Агар Бойнинг уйи билимсизлик, жаҳолат ва қайсарликнинг макони бўлса, маишатхона шайтон малайларининг уйи сифатида кўрсатилади.

Нодон фарзандлар ва қолоқлик қасри ўртасида юз берган жиноятга дахлдор ва сабабчи бўлган кимсаларни саҳнада кузатаётган ҳар қандай оддий томошабин ҳам драма фожиа билан тугаши муқаррарлигини ҳис қилиб, билиб туради. Биринчи пардада бой асосий образ сифатида тасвирланади, саҳнадаги барча муносабатларда иштирок этиб, бошқа персонажларни ўз атрофига тортган ягона қаҳрамонга айланади. У ушбу пардадаги бошқа характерларга нисбатан икки марта кўп гапиради. Шундай бўлса-да, Бой ўз фикри ва маслаҳати билан ушбу парда охирида ўзнинг “уйқусини келтирган” Зиёлидек муҳим, асосий сиймо эмас. Замонавий танқидчилар эса Бойни драмадаги асосий, марказий қаҳрамон деб ҳисоблайдилар.

Иккинчи парданинг етакчи, ўзига хос образи ўспирин йигит Давлат. У гуруҳнинг ғоя берувчи раҳбари: биринчи бўлиб Лиза исмини тилга олади, унинг учун пул топиш режасини айтади ва унга бошчилик қилади. Тошмуродни ўз ота-онасига нисбатан босқинчилик қилишга ҳам Давлат даъват этади. Учинчи парданинг биринчи кўринишидаги зиддият асарда яхши тасвирланган. Лекин Беҳбудий тўртинчи кўринишда Тангриқул ва Тошмурод образларини ва барча пантомимик ҳаракатларни, ўн икки иштирокчидан саккизтасини ҳаракат ҳукмрон бўлган манзара – майхонага олиб келади. Зиёлининг узундан-узоқ нутқи огоҳлантириш сифатида аллақачон айтилган бўлса-да, у деярли драманинг охирида яна такрорланади.

Асар қисқа бўлишига қарамасдан, ҳаётий воқеалар тасвирланган саҳна асари сифатида муваффақиятли намойиш этилган. Бу пайтда жадидчилик ғояси бутун Туркистон бўйлаб кенг тарғиб қилинаётган эди. Драмада илгари сурилган жиддий муаммолар таълим ва тарбияни кучайтириш, халқни асрий жаҳолат, қолоқликдан қутқариш, жиноят ва жазо, мажбурият ва масъулият сингари ижтимоий муносабатлар содда ва таъсирли ифодаланган. Драмада илк бора туркистонликларга ўз тилида, типик образлар, типик характерлар орқали жиддий ҳаётий муаммолар, очиқчасига гапирилган эди. Илмсизлик, жаҳолат, тўғри йўлдан адашиш оилага бахтсизлик, чинакам кулфат келтириши таъсирли диалогларда акс эттирилгани учун саҳнадаги ҳаракатлар томошабинни ҳайратга солиб, бутун вужудини қамраб олади. Саҳнадаги воқеаларни тўғри идрок қилган ҳар қандай томошабин Туркистоннинг асосий фожиаси нимадан иборат эканлигини кўриб йиғлайдилар, мамлакат ёшларини ўқитиш орқали янги ҳаётга олиб чиқиш зарурлигини тушунадилар.

Беҳбудий бу предикамент (асар тасвиридаги мушкул ҳолат)ларни тасвирлаш учун Туркистон драматурглари кейинчалик кўп мурожаат этган – тарихий воқеаларга ёндашишдан кўра, кўпроқ маърифат, маънавият ва маданиятга эътиборсизлик оқибатларини кўрсатишни маъқул кўради. Драмадаги ҳамма диалоглар Марказий Осиё халқлари ўртасида кенг қўлланиладиган, барча туркий халқларга тушунарли бўлган сўз ва ибораларда берилади.

Жадидлар жамиятни ривожлантириш омили биринчи навбатда маърифатга, таълим-тарбияга боғлиқ эканлигини яхши англаб етган эдилар. Шу туфайли “Падаркуш” драмасида бу етилган, ҳаётий муаммо энг долзарб масала сифатида куюнчаклик билан кўрсатилади.

Домулла билан Бой ўртасида илм ва бойлик қудрати хусусидаги муросасиз суҳбат конфликт даражасига кўтарилганда Бой “агар мен ўғлимни ўқитмасам нима бўлади?” деб сўрамайди. Бу олдиндан қабул қилинган хулоса эди. Бой ўз фарзандини ўқитмагани учун гуноҳкор, ва у гуноҳкор сифатида ўз жазосини олди. Озгина пул учун қилинган бемаъни, аммо шафқатсиз қотиллик ўткир киноя билан қоришиб кетади. Чунки Бой оқибатсиз фарзандини тўғри йўлга солиб, ўз ҳаётини сақлаб қолиши мумкин эди. Лекин, иккинчи томондан, бундай йўл билан ҳам жоҳил фарзанддан омон қолишга кафолат йўқ эди. Тошмурод маърифатдан, илмдан бебаҳра, хасис, очкўз маишатбоз бўлиб ўсган. Улфатлари тунги маишат учун кетадиган пулнинг катта қисмини ундан ундиришга ҳаракат қиладилар. Чунки у дўстлари орасида анча бадавлат эди.

Шунингдек, Беҳбудий ушбу драмада ахлоқсиз Лизанинг бир кечалик хизмати учун тўланадиган 15 рубл (катта миқдордаги пул) ва Бойнинг уйидаги ўқимишли, зиёли хизматкорига бир ойда тўланадиган 7 рубль ўртасидаги кескин фарқни қиёслаб кўришни халққа ҳавола этади. Бундай жиноятларнинг асосий сабабчиси, ҳар қандай ғофил, саводсиз инсонни ёмон йўлга бошлайдиган шайтоний куч – ичкилик, чилим, маишатбозлик. У ёш ўспиринларнинг кучли истаклари, жиловсиз туйғуларини уйғотишга таъсир этади ва уларни фоҳиша аёл суҳбатига етаклайди. Шунинг баробарида Беҳбудий ўсмирларнинг ичимлик, чилим чекиш ахлоқсиз базмларига қўшилиб жиноят кўчасига кириб қолишларига сабабчи бўлишини олдиндан башорат қилади. Тошмуроднинг шахсий истаклари (ҳирси)ни қондириш учун ўз уйига ўғирликка тушишига юқоридаги сабаблардан бошқа баҳона йўқ.

Беҳбудийнинг адабий қобилияти қотилликнинг (иккинчи) сабабчиси ва етакчи салбий образ Лиза (фоҳиша) ни ахлоқсизлик аёл сифатида кўрсатишда ҳам ёрқин намоён бўлган. Беҳбудий бу образ тасвирида Марказий Осиё адабиёти анъаналаридан йироқроқ бўлган, Ғарб адабиёти услубига кўпроқ мурожаат қилади. Муаллиф Лиза орқали барча эътиқодли мусулмонларга ёт бўлган, уларда нафрат, жирканч уйғотадиган типик образни кашф қилди, Туркистонга кириб келаётган «европача» ҳаёт иллатларини рад этади. Айни замонда, Беҳбудий Лиза образи ва жамиятдаги ярамас одатларни қоралаш йўли билан цензурадан қочишга муваффақ бўлади. Маишатхондаги Артун ҳам на туркистонлик, на арман миллатига хос бўлмаган ажнабий, қиёфасиз инсон сифатида кўринади.

Беҳбудийнинг концепцияси, шунингдек Марказий Осиё жамиятидаги жадидона қарашларга кўра, Бойнинг хотинидан ташқари барча персонажлар негатив (бизнингча зиддиятли – З.М.) образлар қаторига киради. Бойнинг хотини ташқи кучлар томонидан бутун умри хазон қилинган вазиятда, ҳам эридан, ҳам ўғлидан жудо бўлган муштипар аёл ва ҳушини йўқотган она сифатида учинчи парданинг биринчи манзарасида оғир аҳволда намоён бўлади. Бойвуччанинг кутилмаган аянчли қисмати, айни шу дамда ўғли Тошмурод томонидан ижарага олинган тўппончадан ҳавога узилган ўқ асарга мелодраматик ҳолатларни олиб киради. Мелодрама туйғу ва ҳиссиётларни бўрттириб кўрсатиб, сабаб ва оқибатларни тўла акс эттирмайдиган жанр деб ҳисобласак, бу асар мелодрама эмас, унда мелодраматик элементлар бор, аммо улар тўлиқ намоён бўлмайди. Агар бу асарда романтик ҳис-туйғуларни ифодаловчи ҳаракатлар мавжуд деб айтадиган бўлсак, одатда бундай асар фожиа билан эмас, балки бахтиёрлик, хурсандлик билан якун топиши керак эди.

Беҳбудий асари учун оғир долзарб мавзу танлаган. Асардаги озгина ҳиссиёт ва ғазаб, нафратни ҳисобга олмаганда, унда ҳеч қандай романтик ёки туйғуларни ифодаловчи ўринлар йўқ. Асарда маърифатдан узоқ бир оила қисмати орқали мустамлака Туркистонидаги аянчли хаёт, нурсиз турмуш ва қолоқ мусулмонларнинг бемаъни қарашлари билан боғлиқ бахтсиз оқибатлар маҳорат билан кўрсатилади. Беҳбудий драмани «миллий фожиа» дейиши билан бирга уни оддийгина қилиб «қайғулик воқеа» деб ҳам атаган.

Драмадаги образлар аниқ тизимга солинган, яъни типларга бўлинган. Жадидлардаги фаталистик (тақдирга ишониш билан боғлиқ) кайфият Зиёли – жадид ва Домулланинг фикрлари билан уйғунлигига кўра битта гуруҳни ташкил қилади. Шунингдек, драмада ўғил ва отанинг ҳаёт сўқмоқларида тойиши, оғир қисмати, оқибатсиз фарзанднинг бадарға қилинишига боғлиқ воқеалар вақт ва макон жиҳатидан уйғунлаштирилади.

Бой ўзининг ўткинчи бойлиги билан ортиқча ғурурланади, ҳар қандай огоҳлантиришни мулоҳазасиз рад этади, натижада бу характернинг бошқа салбий жиҳатлари ҳам намоён бўлади. Тунда Бойнинг хонадонида пайдо бўлган икки чақирилмаган меҳмон томошабинни таажжублантиради. Ўғрилар бойга ташланиб, узун пичоқни унинг юмшоқ биқинига санчаётган паллада Бой ҳимоясиз қолади. Шу ҳолатда ҳам ҳеч бирор томошабин унга ачинмайди. Қисмати ўлим билан тугаган барча образлар фожиасининг ягона асоси асрий қолоқлик, маърифатсизлик, диний урф-одатлар, расм-русумлар, исломий ақидаларни нотўғри талқин қилиш сингари иллатлар билан боғланади. Беҳбудий мазкур драма орқали мана шундай асрий жаҳолат, фикр, дунёқарашни ўзгартириш билан бирга туркистонлик томошабинлар кўнглида афсус, надомат туйғуларини уйғотишни мақсад қилиб олган эди. «Падаркуш» драмаси кичик драматик лавҳа бўлишига қарамасдан, у чуқур фожиавий мазмун касб этган. Драма асосидаги энг муҳим ғоявий-ижтимоий масалалар жадидлар ва уларнинг мақсадлари билан уйғунлашиб кетган. Шунингдек, янгилик тарафдорларида учрайдиган нуқсонлар ҳам жадид образи зиммасига юклатилади. Беҳбудий уларни фойдасиз, халқига, юртига нафи тегмайдиган илм эгасига айланиб қолаётганига ачинади, қуруқ насиҳатчиликни қоралайди. Мана шу жиҳати билан у реалист адиб сифатида намоён бўлади.

Драмадаги баъзи персонажлар учун танланган исмларда ҳам кучли мажозий маънолар бор. Пичоқ кўтарган ёвуз «Оллоҳ қули» (Тангриқул) эди. Яна бошқа ким бўлиши мумкин? Қудратли Оллоҳнинг ўзи ҳам маърифатсиз, жоҳил, ислом анъаналари, шариат қонунлари ва руҳонийларнинг танбеҳларини, зиёлиларнинг панд-насиҳатларини писанд қилмайдиган, таҳқирлайдиган мусулмонларга даҳшатли жазо бериб, огоҳлантираётгандек кўринади. Муаллиф Тангриқул (Оллоҳнинг қули) исмини бежиз танлаган эмас. Зиёли – ўзбекларда «илм берувчи, ақл-заковатли, маълумотли» деган маънони бериши маълум. Бошқа образларнинг исмлари ҳам ўз харакатерларига мос танланган. Масалан, Бой, Домулла, полиция пристави ва Бойвачча. Артун, Лиза исмлари уларнинг бошқа миллатга мансуб эканлигидан дарак беради. Тошмурод эса драмадаги диалогларнинг бирида, умумий қилиб Бойнинг ўғли (Бойвачча) сифатида кўрсатилади. Хулоса қилиб айтганда, драмадаги персонажларнинг ўзини тутиши, характерларида ҳам чуқур рамзий маънолар бор.

Пьесанинг «Падаркуш» деб номланишига эътироз билдириши мумкин. Чунки Беҳбудийнинг тасвирлашича, Бойнинг асосий қотили унинг ўғли эмас, балки Тангриқул, лекин иккинчи жиҳатдан ўғил бу жиноятнинг асосий иштирокчиси эканлигига ҳеч ким шубха қилмайди. Демак, чуқурроқ қаралганда, драманинг бундай номланиши асосли эътироз уйғотмайди. Жиноятчини мавҳум бир кимса сифатида кўрсатилишида ҳам муаллифнинг ўз мақсади бор. У драмада фақат отанинг фожиали тақдири, мисолида мажозий равишда ота-она, она Ватан ва Туркистон мусулмонларининг қисматига ҳам ишора қилади. Агар жамият мустамлака занжири остида яшаса, жаҳолат, нодонлик авж олса, бунинг учун ким айбдор бўлади? Муаллиф бу саволни томошабинлар ҳукмига ҳавола этади.

Фикрни аллегория, метафора ва аниқ жонли образлар воситасида ифодалаш Туркистон адабиётида азалдан мавжуд бўлган ва ХХ аср бошларида ҳам қўлланиб келинаётган бадиий тасвир восита (адабий анъана)лари ҳисобланади. У лирик шеърларда ёки оғзаки ижод намуналарида кўпроқ учрайди. Диалоглар эса Марказий Осиё шоирлари томонидан яратилган кўпгина шеърий мунозараларда ҳам учраб туради. Мажоз Туркистон ватанпарварлари кўп мурожаат қилган бадиий тасвир воситасидир. Беҳбудийдан кейин бу мажоз тури чор мустамлакаси ёки Совет тузумига қарши бир ниқоб сифатида фойдаланилган эди. Бундан ташқари яратилган фантастик, ўткир кинояга бой асарлар ёки адабий саёҳатлар ҳам Марказий Осиёда 1920 йилларга қадар мавжуд ҳокимиятни танқид қилиш учун қалқон вазифасини бажарган.

Демак, жамиятни ислоҳ қилиш билан боғлиқ янги ғояларни баён этишда драма жанри яхши имкониятлар яратиб берди. Чунки детектив ёки мистик шаклдаги адабий жанрлар, Беҳбудийнинг ижтимоий-сиёсий мақсадини аниқ намоён қила олмас эди. Шу ўринда айтиш керакки, ўша даврда яратилган бошқа драмалар Беҳбудийнинг «Падаракуш»и каби муваффақиятли чиқмаган. Асар диалогларидаги айрим деталлар муаллиф фикрини ифодалашда калит вазифасини бажаради. Бир лаҳзада ҳамма нарсасидан маҳрум бўлган, эри ўлдирилган аёл шундай бақириб, дод солади. «Ҳе жувонмарг Тошмурод! Қон қус! Кошки чечакда кетсайдинг! Вой, падаркуш!” Айнан шу дақиқада Домулла Бойнинг хотинига танбеҳ беради: «Бу бадбахтлик ва мусибатга сабаб жаҳолат ва нодонликдир, бемаънилик ва тарбиясизликдир. Уйингизни нодонлик бузди…”

4 – кўринишнинг сўнгги дақиқаларида Зиёли томошабинларга қарата шундай хитоб қилади: «Агарда буларни отаси ўқутса эди, бу жиноят ва падаркушлик алардан содир бўлмас эди. Оҳ, ҳақиқатда бойни ўлдирган ва бу йигитларни азоби абадийға гирифтор қилган беилмликдир”.

Беҳбудий ижтимоий ва сиёсий мақсадларини асарга сингдириш учун қадим туркистонликлар амал қилган адабий ўйинлар, киноя ва қочириқлар кўп, маъноли сўзлардан маҳорат билан фойдаланади. Беҳбудий ўз юртдошларини чинакам қотил ким ва у нима учун бу жиноятга қўл ургани ҳақида жиддий ўйлаб кўришга мажбур қилади.

Маълум бўладики, «Падаркуш»да айнан ва рамзий маънода турли даражадаги ўлим сабаблари метафора сифатида кўринади. У оила бошлиғи (французча Patrie – патриарх – биринчи қабила ва уруғ бошлиғи)нинг ўлимини акс эттириш билан бевосита маданий қолоқлик туфайли асрий Туркистон инқирозга учраганини, энди бундай яшаб бўлмаслигини олдиндан башорат қилади. Бир вақтнинг ўзида муаллиф жамиятнинг бахтсизлик, қолоқлик томон кетишини кўрсатиш билан бирга, 1900 йилларда тузилган Марказий Осиё мусулмонлари жамиятининг фаол аъзолари пароканда бўлиб кетганлигига ишора қилади. Ўз даврининг пешқадам адиби, биринчи драматурги юқоридаги нозик мушоҳадалари орқали туркистонлик ёшларга миллат, жамият учун ниҳоятда долзарб бўлган муҳим ва жиддий муаммоларни ўртага ташлайди. Маълум гуруҳларнинг ўзига ортиқча бино қўйиши, такаббурлиги бўлажак фожиаларга, қалтис оқибатларга сабаб бўлиши мумкинлигидан огоҳлантиради. Дарҳақиқат, орадан кўп ўтмай, жаҳолат қўйнида қолган Туркистон парчаланиб кетди. Хуррият истаган Марказий Осиё халқлари чинакам Мустақилликка эришишлари учун яна кўп йиллар большевизм зулми остида яшашга мажбур бўлдилар.

Инглиз тилидан Зулхумор Мирзаева таржимаси

“Жаҳон адабиёти” журнали, 2009 йил, 9-сон.

Маҳмудхўжа Беҳбудий
«ПАДАРКУШ»ДАН БИР МОНОЛОГ
08

…Илм ва тарбиясиз болаларни(нг) оқибати шулдир. Агарда буларни отаси ўқутса эди, бу жиноят ва падаркушлик алардан содир бўлмас ва булар ичкиликни бўйла ичмасди, хун беғайри ҳаққин қилмас эди. Умри борича Сибир ва бандға ва қиёматға жаҳаннамға қолмас эди. Агарда булар ичкилик ичмаса эди, дунё ва охиратда илалабад азоб ва меҳнатда қолмас эди.

Оҳ, ҳақиқатда бойни ўлдирган ва бу йигитларни азоби абадийға гирифтор қилган беилмликдур.

Бизларни хонавайрон, бачагирён ва беватан ва банди қилғон тарбиясизлик ва жаҳолатдур: беватанлик, дарбадарлик, асорат, фақру зарурат ва хорликлар ҳаммаси илмсизлик ва бетарбияликнинг меваси ва натижасидур. Дунёга тараққий қилган халқ илм воситаси ила тараққий қилади. Асир ва забун бўлганлар-да беилмликдан. Модомики, бизлар тарбиясиз ва болаларимизни ўқутмаймиз, бул тариқа ёмон ҳодисалар ва бадбахтликлар орамизда доимо ҳукм-фармо бўлса керак. Бу ишларни йўқ бўлмоғига ўқумоқ ва ўқутмоқдан бошқа илож йўқдур. Оллоҳу таоло бошқаларга ҳамиша ибрат ва сизларга сабр бергай…

5.jpg 19 YANVAR — JADIDCHILIK HARAKATINING YIRIK VAKILI,BUYUK MUTAFAKKIR MAHMUDXO‘JA BЕHBUDIY TAVALLUD TOPGAN KUN

Jadid adabiyotining asoschilaridan bo‘lgan Behbudiy Markaziy Osiyo ijodkorlari orasida birinchi milliy dramatik asar yaratdi. Ungacha mazkur xududda na turkiy, na forsiy tilda drama janrida birorta asar yaratilmagan edi. Bu Behbudiyning adabiyotga qo‘shgan eng kata hissasi bo‘ldi.

Edvort Olvort
BIRINCHI O‘ZBЕK DAMASI
08

XX asr boshlarida hayotdagi tub o‘zgarishlarga monand holda o‘zbek adabiyoti va san’atiga yangi janrlar muvaffaqiyatli ravishda kirib kela boshladi. Hayot va jamiyatda mavjud bo‘lgan muammolar haqida chuqur o‘ylaydigan, fikr yuritadigan yozuvchilar oldida mislsiz keng imkoniyatlar ochildi. Tashqi adabiy ta’sirlar mumtoz adabiy an’analarga tayanib kelgan mualliflar oldiga xarakter, shakl, uslub va tomoshabin (kitobxon) ga munosabat borasida yangi vazifalarni qo‘ya boshladi. Iste’dodli ijodorkorlarning samarali izlanishlarida novatorlik kurtaklari yuz ko‘rsatdi. XX asr boshlarida Markaziy Osiyodagi turkiy adabiyot aruz vazniga tayangan bo‘lsa, asr so‘ngida jahon adabiyotiga xos bo‘lgan yuksak adabiy shakllar, uslublar yangi o‘zbek adabiyotida ham tamoman o‘ziga xos milliy qiyofada ustuvor o‘rin tutmoqda.

35a6028e8e90876883526057bb4bae91.jpgMana shu an’ana (tamoyil)lar doirasida ijod etgan mahalliy adiblar yangi o‘zbek adabiyoti karvonining yetakchilariga aylandilar. Jadid adabiyotining asoschilaridan bo‘lgan Behbudiy Markaziy Osiyo ijodkorlari orasida birinchi milliy dramatik asar yaratdi. Ungacha mazkur xududda na turkiy, na forsiy tilda drama janrida birorta asar yaratilmagan edi. Bu Behbudiyning adabiyotga qo‘shgan eng kata hissasi bo‘ldi. Bundan tashqari u o‘z vatandoshlariga til jihatidan ham, shakl jihatidan ham uncha murakkab bo‘lmagan, yangi sharoit va muhitga mos keladigan nasr namunalarini yaratdi. Behbudiy davri uchun bu katta hodisa edi.

“Padarkush” dramasi yaratilishiga qadar Behbudiyni san’atkor sifatida ko‘rsatadigan yirik asarlari ko‘p emas edi. O‘sha vaqtgacha u ko‘proq ma’rifatparvar adib, islom tarixi, geografiyasi hamda ijtimoiy hayot muammolarini yoritgan faol jurnalist va olim sifatida tanilgandi.

Behbudiy 1911 yilda yozib tugatgan “Padarkush” dramasi rus senzurasidan o‘tgandan keyin, 1913 yilda nashr qilindi. Drama bir yil mobaynida Samarqandning katta «Narodniy dom» rus teatrida namoyish etildi. Mazkur teatr binosiga odam sig‘may ketgan edi.

Qizil Armiya tomonidan Sovet boshqaruvi o‘rnatilgunga qadar Behbudiyning ushbu asari Markaziy Osiyo bo‘ylab juda ko‘p shaharlarda namoyish etildi. Drama qisqa fursatda bir qancha yangi sahna asarlari yaratilishiga asos bo‘ldi. Shuningdek, u keyingi pyesalarning sahnalashtirilishi uchun bir tajriba namunasi bo‘lib ham xizmat qildi.

Zamonaviy drama adabiy janr sifatida yangi davr ma’rifatparvarlari nazdida o‘ziga xos xususiyatlarga ega bo‘lishi kerak edi. Ular ta’lim va ma’daniyatda yangi usul ( «usuli jadid») deb atalgan yetakchi guruh a’zolari edilar. Amalda jadidlar deb atalsa-da, aslida oddiy xalq bilan hamnafas bo‘lishga harakat qilardilar. Jamiyatni isloh qilish zarurligini yaxshi bilgan Behbudiy siyosiy harakatlari samara bermagach, madaniyat va san’at orqali xalq ongini uyg‘otish, uni ma’rifatga olib borish mumkin deb hisoblagan edi.

Zamonaviy drama shu davrdagi barcha hayotiy muammolar va mumtoz adabiyot an’analaridan ancha uzoq bo‘lsa-da, u boshqa janrlarda yozilgan asarlardan farqli o‘laroq ijro etish, ko‘rsatish xususiyatiga ko‘ra mahalliy aholi ko‘ngliga birdek yo‘l topa oldi. Mana shu muhim jihatiga ko‘ra yosh o‘zbek dramasi jamiyatda jiddiy islohotlar zarur bo‘lib turgan bir paytda muhim ma’rifiy tarbiya vazifasini bajardi.

Qoloq konservativ ruhoniylar va mahalliy rahbarlar qarshiligiga qaramasdan XX asr boshlarida bir guruh ijodkorlar tomonidan drama janri islohotlarni amalga oshirishdagi muhim vosita sifatida tanlanishi mantiqan to‘g‘ri edi. Lekin, nazarimda, Markaziy Osiyodagi ilk drama bo‘lgan “Padarkush” uchun bunday murakkab mavzuning tanlanishi u darajada to‘g‘ri yo‘l emasdi.

Avvallari ham xalq orasida ko‘rsatib kelingan ixcham milliy pyesalar, askiyalar, akrobatika kabi tomoshalar aslida hazil-mutoyibaga, yengil yumorga, majozga boy bo‘lib, odamlarni xursand qilish, ko‘nglini olishga qaratilgan edi. Bunday hazillar, askiyalar orqali ko‘pgina din peshvolari tanqid qilinardi. Yangi dramaturglar esa ruhoniylarga jiddiy munosabatda bo‘lar, e’tiqodli din arboblarini tanqid qilishdan qochardilar. Shunga qaramasdan qoloq kishilar zamonaviy pyesalardagi tarbiyaviy-ma’rifiy ruh tufayli Behbudiy va uning hamfikrlariga qattiq qarshilik ko‘rsatishardi. Bunday munosabat nafaqat Turkistonda, balki O‘rta Sharq, shuningdek, Osiyo, Ozarbayjon, Arabiston, Turkiyada yaratilgan ilk sahna asarlariga va barcha ko‘rinishdagi komediyalarga nisbatan ham mavjud edi.

Behbudiyning o‘zi ixcham “milliy tragediya” deb ta’riflagan bu asar Turkistonda gunoh ishlarga yo‘l ochib, turli jinoyatlarga sababchi bo‘layotgan ayrim kishilar qismatiga ishora qiluvchi didaktik drama edi. O‘z xalqiga mansub farzandlarni o‘qitish, ma’rifatli qilish, jamiyatni yuksaltirishga har jihatdan qodir bo‘lishiga qaramay, bu ezgu amallarni bajarishdan bosh tortgan kishilarning qismati haqidagi bashorat edi bu asar. Muallif asar g‘oyasini keskin ziddiyatlar, to‘qnashuvlar, xarakterlar kurashi asosida ko‘rsatishdan ko‘ra dramaning ayrim qismlarida ta’lim-tarbiya orqali mamlakatni rivojlantirish mumkinligini ko‘p ta’kidlaydi va turkistonlik yoshlarning ilm olishdan bosh tortishlari yomon oqibatlarga olib kelishini ko‘rsatishga, ya’ni didaktik tasvirga ko‘p o‘rin beradi.

Dramaturg asosiy e’tiborini jinoyatga, diniy urf-odatlarga xilof bo‘lgan, biri ikkinchisiga bog‘liq qator gunohlarga qaratadi. Ularning noxush, yomon oqibatlarini badiiy adabiyot xulosalari orqali yo‘qotib bo‘lmasligiga diqqatni qaratadi.

«Padarkush»ning sahna asari sifatidagi o‘ziga xos fazilati shuki, muallif zamonasining mudhish va jirkanch illatlarini ochiq namoyish etganligi bilan belgilanadi. Demak, Markaziy Osiyoda birinchi zamonaviy sahna asari «Padarkush» nomi bilan boshlandi va rivoj topdi.

“Padarkush” mavzusiga mos birinchi pardaning dastlabki daqiqalarida tomoshabinlar ota va o‘g‘il o‘rtasidagi juda qisqa va noxush munosabatga guvoh bo‘ladilar. Toshmurod shahardagi tunggi hayot uchun otasidan qo‘pollik bilan pul so‘raydi. Domulla (3-personaj) kirib kelgunga qadar o‘g‘il otasidan ruxsat oladi. Domulla esa boshini afsuslanib silkitib qo‘yadi.

Uning bosh qimirlatishida qandaydir jinoyat sodir bo‘lishi mumkinligiga ishora bor edi. Asar boshlanishiga bu epizod (ya’ni Boyning Toshmurodni kuzatishi, Domulla boshini afsuslanib qimirlatib qo‘yishi) xalqning ziyolilarga nisbatan cheksiz hurmatini ta’kidlash maqsadida keltirilgan. Bu hurmat har qanday boylik, amal – martabadan baland turar edi. Suhbatning kulminatsion nuqtasida Domulla Boyga o‘g‘lini o‘qitish orqali Olloh farzini bajarish zarurligini ta’kidlaydi. Shundan so‘ng Boy xizmatkorga tezlik bilan eshikni qulflashni buyuradi, bu holatdan Domullaning ko‘ngli og‘rib chiqib ketadi.

Birinchi parda deyarli e’tiroflardan iborat bo‘lib, personajlar harakati kuzatilmaydi. Keyingi (ikkinchi) pardada esa aksincha harakat nisbatan ko‘p bo‘lib, so‘z (tasvir) kam. Keyingi manzara Boy o‘g‘li va uning sheriklari aysh-ishrat qilib o‘tirgan mayxonaga ko‘chadi. Ularning kayfi oshib qolgan, yosh o‘smirlar hammaga ma’lum bo‘lgan yengiltak ayol Liza haqida ko‘p gapiradilar. Mayxona egasi Liza kelishi uchun oldindan 15 rubl pul berish kerakligini eslatadi. Endi fojia syujeti mayxonada rivojlana boshlaydi. O‘smirlar so‘ralgan pulni yig‘ib berolmaydilar. Guruh boshlig‘i Davlat to‘lanadigan pulni Boyning seyfidan o‘g‘irlash mumkinligini ehtiyotkorlik bilan taklif qiladi.

Dramaturg asardagi deyarli hamma harakatlarni vaqt va makon jihatidan so‘nggi ikki pardaga ixcham joylashtiradi. Bu esa asarning ikkinchi yarmida Mulla va Ziyolining o‘ldirilgan o‘quvsiz, ma’rifatsiz Boy ustidan biroz hissiz, hech nimaga achinmay qilgan hukmi paytidagi daqiqalarga sezilarli harakat beradi. Ikkinchi va uchinchi pardadagi personajlar harakati shiddatli kechishiga qaramasdan muallif “Padarkush” ning asosiy qahramonlari o‘rtasidagi muvozanatni saqlagan holda asarni yaxlit muvozanatga keltirishga muvofiq bo‘lgan. Uchinchi manzarada dramadagi asosiy xarakterlar ko‘rsatiladi.

Pyesaning asl nusxasida birinchi parda ikkinchi sahifadan sakkizinchigacha, ikkinchi parda to‘qqizinchi sahifadan o‘n ikkinchigacha, uchinchi parda to‘rtinchi manzara bilan birga 13-17 — sahifaning yarmiga qadar davom etadi. Boyning mehmonxonasidan boshlangan harakatlarga sahnada 30-45 minutdan ko‘proq vaqt sarf etilishi mumkin. Keyin ikkinchi pardadagi mayxona tasvirlanadi va yana Behbudiy ta’riflagan so‘nggi to‘rtinchi manzara o‘sha mayxonaga ko‘chadi. Boyning yotoqdagi xonasi tafsiloti matnning yetti mayxonadagi voqealar (xilvatxona) olti yarim sahifani tashkil etadi. Jinoyat sodir bo‘lgan xonadagi tafsilot esa (Boyning yotoqxonasi) qisqa ikki sahifadan iborat bo‘lib, qotillik juda kam ko‘rinishlarda tasvirlanadi. Ikki o‘g‘rining sahnadagi pantomimik (so‘zsiz) harakati deyarli yarim ko‘rinishda aks ettiriladi. Dramaning to‘rtinchi ko‘rinishida voqealar Boyning uyi va maishatxonada bo‘lib o‘tadi.

Agar Boyning uyi bilimsizlik, jaholat va qaysarlikning makoni bo‘lsa, maishatxona shayton malaylarining uyi sifatida ko‘rsatiladi.

Nodon farzandlar va qoloqlik qasri o‘rtasida yuz bergan jinoyatga daxldor va sababchi bo‘lgan kimsalarni sahnada kuzatayotgan har qanday oddiy tomoshabin ham drama fojia bilan tugashi muqarrarligini his qilib, bilib turadi. Birinchi pardada boy asosiy obraz sifatida tasvirlanadi, sahnadagi barcha munosabatlarda ishtirok etib, boshqa personajlarni o‘z atrofiga tortgan yagona qahramonga aylanadi. U ushbu pardadagi boshqa xarakterlarga nisbatan ikki marta ko‘p gapiradi. Shunday bo‘lsa-da, Boy o‘z fikri va maslahati bilan ushbu parda oxirida o‘zning “uyqusini keltirgan” Ziyolidek muhim, asosiy siymo emas. Zamonaviy tanqidchilar esa Boyni dramadagi asosiy, markaziy qahramon deb hisoblaydilar.

Ikkinchi pardaning yetakchi, o‘ziga xos obrazi o‘spirin yigit Davlat. U guruhning g‘oya beruvchi rahbari: birinchi bo‘lib Liza ismini tilga oladi, uning uchun pul topish rejasini aytadi va unga boshchilik qiladi. Toshmurodni o‘z ota-onasiga nisbatan bosqinchilik qilishga ham Davlat da’vat etadi. Uchinchi pardaning birinchi ko‘rinishidagi ziddiyat asarda yaxshi tasvirlangan. Lekin Behbudiy to‘rtinchi ko‘rinishda Tangriqul va Toshmurod obrazlarini va barcha pantomimik harakatlarni, o‘n ikki ishtirokchidan sakkiztasini harakat hukmron bo‘lgan manzara – mayxonaga olib keladi. Ziyolining uzundan-uzoq nutqi ogohlantirish sifatida allaqachon aytilgan bo‘lsa-da, u deyarli dramaning oxirida yana takrorlanadi.

Asar qisqa bo‘lishiga qaramasdan, hayotiy voqealar tasvirlangan sahna asari sifatida muvaffaqiyatli namoyish etilgan. Bu paytda jadidchilik g‘oyasi butun Turkiston bo‘ylab keng targ‘ib qilinayotgan edi. Dramada ilgari surilgan jiddiy muammolar ta’lim va tarbiyani kuchaytirish, xalqni asriy jaholat, qoloqlikdan qutqarish, jinoyat va jazo, majburiyat va mas’uliyat singari ijtimoiy munosabatlar sodda va ta’sirli ifodalangan. Dramada ilk bora turkistonliklarga o‘z tilida, tipik obrazlar, tipik xarakterlar orqali jiddiy hayotiy muammolar, ochiqchasiga gapirilgan edi. Ilmsizlik, jaholat, to‘g‘ri yo‘ldan adashish oilaga baxtsizlik, chinakam kulfat keltirishi ta’sirli dialoglarda aks ettirilgani uchun sahnadagi harakatlar tomoshabinni hayratga solib, butun vujudini qamrab oladi. Sahnadagi voqealarni to‘g‘ri idrok qilgan har qanday tomoshabin Turkistonning asosiy fojiasi nimadan iborat ekanligini ko‘rib yig‘laydilar, mamlakat yoshlarini o‘qitish orqali yangi hayotga olib chiqish zarurligini tushunadilar.

Behbudiy bu predikament (asar tasviridagi mushkul holat)larni tasvirlash uchun Turkiston dramaturglari keyinchalik ko‘p murojaat etgan – tarixiy voqealarga yondashishdan ko‘ra, ko‘proq ma’rifat, ma’naviyat va madaniyatga e’tiborsizlik oqibatlarini ko‘rsatishni ma’qul ko‘radi. Dramadagi hamma dialoglar Markaziy Osiyo xalqlari o‘rtasida keng qo‘llaniladigan, barcha turkiy xalqlarga tushunarli bo‘lgan so‘z va iboralarda beriladi.

Jadidlar jamiyatni rivojlantirish omili birinchi navbatda ma’rifatga, ta’lim-tarbiyaga bog‘liq ekanligini yaxshi anglab yetgan edilar. Shu tufayli “Padarkush” dramasida bu yetilgan, hayotiy muammo eng dolzarb masala sifatida kuyunchaklik bilan ko‘rsatiladi.

Domulla bilan Boy o‘rtasida ilm va boylik qudrati xususidagi murosasiz suhbat konflikt darajasiga ko‘tarilganda Boy “agar men o‘g‘limni o‘qitmasam nima bo‘ladi?” deb so‘ramaydi. Bu oldindan qabul qilingan xulosa edi. Boy o‘z farzandini o‘qitmagani uchun gunohkor, va u gunohkor sifatida o‘z jazosini oldi. Ozgina pul uchun qilingan bema’ni, ammo shafqatsiz qotillik o‘tkir kinoya bilan qorishib ketadi. Chunki Boy oqibatsiz farzandini to‘g‘ri yo‘lga solib, o‘z hayotini saqlab qolishi mumkin edi. Lekin, ikkinchi tomondan, bunday yo‘l bilan ham johil farzanddan omon qolishga kafolat yo‘q edi. Toshmurod ma’rifatdan, ilmdan bebahra, xasis, ochko‘z maishatboz bo‘lib o‘sgan. Ulfatlari tungi maishat uchun ketadigan pulning katta qismini undan undirishga harakat qiladilar. Chunki u do‘stlari orasida ancha badavlat edi.

Shuningdek, Behbudiy ushbu dramada axloqsiz Lizaning bir kechalik xizmati uchun to‘lanadigan 15 rubl (katta miqdordagi pul) va Boyning uyidagi o‘qimishli, ziyoli xizmatkoriga bir oyda to‘lanadigan 7 rubl o‘rtasidagi keskin farqni qiyoslab ko‘rishni xalqqa havola etadi. Bunday jinoyatlarning asosiy sababchisi, har qanday g‘ofil, savodsiz insonni yomon yo‘lga boshlaydigan shaytoniy kuch – ichkilik, chilim, maishatbozlik. U yosh o‘spirinlarning kuchli istaklari, jilovsiz tuyg‘ularini uyg‘otishga ta’sir etadi va ularni fohisha ayol suhbatiga yetaklaydi. Shuning barobarida Behbudiy o‘smirlarning ichimlik, chilim chekish axloqsiz bazmlariga qo‘shilib jinoyat ko‘chasiga kirib qolishlariga sababchi bo‘lishini oldindan bashorat qiladi. Toshmurodning shaxsiy istaklari (hirsi)ni qondirish uchun o‘z uyiga o‘g‘irlikka tushishiga yuqoridagi sabablardan boshqa bahona yo‘q.

Behbudiyning adabiy qobiliyati qotillikning (ikkinchi) sababchisi va yetakchi salbiy obraz Liza (fohisha) ni axloqsizlik ayol sifatida ko‘rsatishda ham yorqin namoyon bo‘lgan. Behbudiy bu obraz tasvirida Markaziy Osiyo adabiyoti an’analaridan yiroqroq bo‘lgan, G‘arb adabiyoti uslubiga ko‘proq murojaat qiladi. Muallif Liza orqali barcha e’tiqodli musulmonlarga yot bo‘lgan, ularda nafrat, jirkanch uyg‘otadigan tipik obrazni kashf qildi, Turkistonga kirib kelayotgan «yevropacha» hayot illatlarini rad etadi. Ayni zamonda, Behbudiy Liza obrazi va jamiyatdagi yaramas odatlarni qoralash yo‘li bilan senzuradan qochishga muvaffaq bo‘ladi. Maishatxondagi Artun ham na turkistonlik, na arman millatiga xos bo‘lmagan ajnabiy, qiyofasiz inson sifatida ko‘rinadi.

Behbudiyning konsepsiyasi, shuningdek Markaziy Osiyo jamiyatidagi jadidona qarashlarga ko‘ra, Boyning xotinidan tashqari barcha personajlar negativ (bizningcha ziddiyatli – Z.M.) obrazlar qatoriga kiradi. Boyning xotini tashqi kuchlar tomonidan butun umri xazon qilingan vaziyatda, ham eridan, ham o‘g‘lidan judo bo‘lgan mushtipar ayol va hushini yo‘qotgan ona sifatida uchinchi pardaning birinchi manzarasida og‘ir ahvolda namoyon bo‘ladi. Boyvuchchaning kutilmagan ayanchli qismati, ayni shu damda o‘g‘li Toshmurod tomonidan ijaraga olingan to‘pponchadan havoga uzilgan o‘q asarga melodramatik holatlarni olib kiradi. Melodrama tuyg‘u va hissiyotlarni bo‘rttirib ko‘rsatib, sabab va oqibatlarni to‘la aks ettirmaydigan janr deb hisoblasak, bu asar melodrama emas, unda melodramatik elementlar bor, ammo ular to‘liq namoyon bo‘lmaydi. Agar bu asarda romantik his-tuyg‘ularni ifodalovchi harakatlar mavjud deb aytadigan bo‘lsak, odatda bunday asar fojia bilan emas, balki baxtiyorlik, xursandlik bilan yakun topishi kerak edi.

Behbudiy asari uchun og‘ir dolzarb mavzu tanlagan. Asardagi ozgina hissiyot va g‘azab, nafratni hisobga olmaganda, unda hech qanday romantik yoki tuyg‘ularni ifodalovchi o‘rinlar yo‘q. Asarda ma’rifatdan uzoq bir oila qismati orqali mustamlaka Turkistonidagi ayanchli xayot, nursiz turmush va qoloq musulmonlarning bema’ni qarashlari bilan bog‘liq baxtsiz oqibatlar mahorat bilan ko‘rsatiladi. Behbudiy dramani «milliy fojia» deyishi bilan birga uni oddiygina qilib «qayg‘ulik voqea» deb ham atagan.

Dramadagi obrazlar aniq tizimga solingan, ya’ni tiplarga bo‘lingan. Jadidlardagi fatalistik (taqdirga ishonish bilan bog‘liq) kayfiyat Ziyoli – jadid va Domullaning fikrlari bilan uyg‘unligiga ko‘ra bitta guruhni tashkil qiladi. Shuningdek, dramada o‘g‘il va otaning hayot so‘qmoqlarida toyishi, og‘ir qismati, oqibatsiz farzandning badarg‘a qilinishiga bog‘liq voqealar vaqt va makon jihatidan uyg‘unlashtiriladi.

Boy o‘zining o‘tkinchi boyligi bilan ortiqcha g‘ururlanadi, har qanday ogohlantirishni mulohazasiz rad etadi, natijada bu xarakterning boshqa salbiy jihatlari ham namoyon bo‘ladi. Tunda Boyning xonadonida paydo bo‘lgan ikki chaqirilmagan mehmon tomoshabinni taajjublantiradi. O‘g‘rilar boyga tashlanib, uzun pichoqni uning yumshoq biqiniga sanchayotgan pallada Boy himoyasiz qoladi. Shu holatda ham hech biror tomoshabin unga achinmaydi. Qismati o‘lim bilan tugagan barcha obrazlar fojiasining yagona asosi asriy qoloqlik, ma’rifatsizlik, diniy urf-odatlar, rasm-rusumlar, islomiy aqidalarni noto‘g‘ri talqin qilish singari illatlar bilan bog‘lanadi. Behbudiy mazkur drama orqali mana shunday asriy jaholat, fikr, dunyoqarashni o‘zgartirish bilan birga turkistonlik tomoshabinlar ko‘nglida afsus, nadomat tuyg‘ularini uyg‘otishni maqsad qilib olgan edi. «Padarkush» dramasi kichik dramatik lavha bo‘lishiga qaramasdan, u chuqur fojiaviy mazmun kasb etgan. Drama asosidagi eng muhim g‘oyaviy-ijtimoiy masalalar jadidlar va ularning maqsadlari bilan uyg‘unlashib ketgan. Shuningdek, yangilik tarafdorlarida uchraydigan nuqsonlar ham jadid obrazi zimmasiga yuklatiladi. Behbudiy ularni foydasiz, xalqiga, yurtiga nafi tegmaydigan ilm egasiga aylanib qolayotganiga achinadi, quruq nasihatchilikni qoralaydi. Mana shu jihati bilan u realist adib sifatida namoyon bo‘ladi.

Dramadagi ba’zi personajlar uchun tanlangan ismlarda ham kuchli majoziy ma’nolar bor. Pichoq ko‘targan yovuz «Olloh quli» (Tangriqul) edi. Yana boshqa kim bo‘lishi mumkin? Qudratli Ollohning o‘zi ham ma’rifatsiz, johil, islom an’analari, shariat qonunlari va ruhoniylarning tanbehlarini, ziyolilarning pand-nasihatlarini pisand qilmaydigan, tahqirlaydigan musulmonlarga dahshatli jazo berib, ogohlantirayotgandek ko‘rinadi. Muallif Tangriqul (Ollohning quli) ismini bejiz tanlagan emas. Ziyoli – o‘zbeklarda «ilm beruvchi, aql-zakovatli, ma’lumotli» degan ma’noni berishi ma’lum. Boshqa obrazlarning ismlari ham o‘z xarakaterlariga mos tanlangan. Masalan, Boy, Domulla, politsiya pristavi va Boyvachcha. Artun, Liza ismlari ularning boshqa millatga mansub ekanligidan darak beradi. Toshmurod esa dramadagi dialoglarning birida, umumiy qilib Boyning o‘g‘li (Boyvachcha) sifatida ko‘rsatiladi. Xulosa qilib aytganda, dramadagi personajlarning o‘zini tutishi, xarakterlarida ham chuqur ramziy ma’nolar bor.

Pyesaning «Padarkush» deb nomlanishiga e’tiroz bildirishi mumkin. Chunki Behbudiyning tasvirlashicha, Boyning asosiy qotili uning o‘g‘li emas, balki Tangriqul, lekin ikkinchi jihatdan o‘g‘il bu jinoyatning asosiy ishtirokchisi ekanligiga hech kim shubxa qilmaydi. Demak, chuqurroq qaralganda, dramaning bunday nomlanishi asosli e’tiroz uyg‘otmaydi. Jinoyatchini mavhum bir kimsa sifatida ko‘rsatilishida ham muallifning o‘z maqsadi bor. U dramada faqat otaning fojiali taqdiri, misolida majoziy ravishda ota-ona, ona Vatan va Turkiston musulmonlarining qismatiga ham ishora qiladi. Agar jamiyat mustamlaka zanjiri ostida yashasa, jaholat, nodonlik avj olsa, buning uchun kim aybdor bo‘ladi? Muallif bu savolni tomoshabinlar hukmiga havola etadi.

Fikrni allegoriya, metafora va aniq jonli obrazlar vositasida ifodalash Turkiston adabiyotida azaldan mavjud bo‘lgan va XX asr boshlarida ham qo‘llanib kelinayotgan badiiy tasvir vosita (adabiy an’ana)lari hisoblanadi. U lirik she’rlarda yoki og‘zaki ijod namunalarida ko‘proq uchraydi. Dialoglar esa Markaziy Osiyo shoirlari tomonidan yaratilgan ko‘pgina she’riy munozaralarda ham uchrab turadi. Majoz Turkiston vatanparvarlari ko‘p murojaat qilgan badiiy tasvir vositasidir. Behbudiydan keyin bu majoz turi chor mustamlakasi yoki Sovet tuzumiga qarshi bir niqob sifatida foydalanilgan edi. Bundan tashqari yaratilgan fantastik, o‘tkir kinoyaga boy asarlar yoki adabiy sayohatlar ham Markaziy Osiyoda 1920 yillarga qadar mavjud hokimiyatni tanqid qilish uchun qalqon vazifasini bajargan.

Demak, jamiyatni isloh qilish bilan bog‘liq yangi g‘oyalarni bayon etishda drama janri yaxshi imkoniyatlar yaratib berdi. Chunki detektiv yoki mistik shakldagi adabiy janrlar, Behbudiyning ijtimoiy-siyosiy maqsadini aniq namoyon qila olmas edi. Shu o‘rinda aytish kerakki, o‘sha davrda yaratilgan boshqa dramalar Behbudiyning «Padarakush»i kabi muvaffaqiyatli chiqmagan. Asar dialoglaridagi ayrim detallar muallif fikrini ifodalashda kalit vazifasini bajaradi. Bir lahzada hamma narsasidan mahrum bo‘lgan, eri o‘ldirilgan ayol shunday baqirib, dod soladi. «He juvonmarg Toshmurod! Qon qus! Koshki chechakda ketsayding! Voy, padarkush!” Aynan shu daqiqada Domulla Boyning xotiniga tanbeh beradi: «Bu badbaxtlik va musibatga sabab jaholat va nodonlikdir, bema’nilik va tarbiyasizlikdir. Uyingizni nodonlik buzdi…”

4 – ko‘rinishning so‘nggi daqiqalarida Ziyoli tomoshabinlarga qarata shunday xitob qiladi: «Agarda bularni otasi o‘qutsa edi, bu jinoyat va padarkushlik alardan sodir bo‘lmas edi. Oh, haqiqatda boyni o‘ldirgan va bu yigitlarni azobi abadiyg‘a giriftor qilgan beilmlikdir”.

Behbudiy ijtimoiy va siyosiy maqsadlarini asarga singdirish uchun qadim turkistonliklar amal qilgan adabiy o‘yinlar, kinoya va qochiriqlar ko‘p, ma’noli so‘zlardan mahorat bilan foydalanadi. Behbudiy o‘z yurtdoshlarini chinakam qotil kim va u nima uchun bu jinoyatga qo‘l urgani haqida jiddiy o‘ylab ko‘rishga majbur qiladi.

Ma’lum bo‘ladiki, «Padarkush»da aynan va ramziy ma’noda turli darajadagi o‘lim sabablari metafora sifatida ko‘rinadi. U oila boshlig‘i (fransuzcha Patrie – patriarx – birinchi qabila va urug‘ boshlig‘i)ning o‘limini aks ettirish bilan bevosita madaniy qoloqlik tufayli asriy Turkiston inqirozga uchraganini, endi bunday yashab bo‘lmasligini oldindan bashorat qiladi. Bir vaqtning o‘zida muallif jamiyatning baxtsizlik, qoloqlik tomon ketishini ko‘rsatish bilan birga, 1900 yillarda tuzilgan Markaziy Osiyo musulmonlari jamiyatining faol a’zolari parokanda bo‘lib ketganligiga ishora qiladi. O‘z davrining peshqadam adibi, birinchi dramaturgi yuqoridagi nozik mushohadalari orqali turkistonlik yoshlarga millat, jamiyat uchun nihoyatda dolzarb bo‘lgan muhim va jiddiy muammolarni o‘rtaga tashlaydi. Ma’lum guruhlarning o‘ziga ortiqcha bino qo‘yishi, takabburligi bo‘lajak fojialarga, qaltis oqibatlarga sabab bo‘lishi mumkinligidan ogohlantiradi. Darhaqiqat, oradan ko‘p o‘tmay, jaholat qo‘ynida qolgan Turkiston parchalanib ketdi. Xurriyat istagan Markaziy Osiyo xalqlari chinakam Mustaqillikka erishishlari uchun yana ko‘p yillar bolshevizm zulmi ostida yashashga majbur bo‘ldilar.

Ingliz tilidan Zulxumor Mirzayeva tarjimasi

“Jahon adabiyoti” jurnali, 2009 yil, 9-son.

Mahmudxo‘ja Behbudiy
“PADARKUSH”DAN BIR MONOLOG
08

…Ilm va tarbiyasiz bolalarni(ng) oqibati shuldir. Agarda bularni otasi o‘qutsa edi, bu jinoyat va padarkushlik alardan sodir bo‘lmas va bular ichkilikni bo‘yla ichmasdi, xun beg‘ayri haqqin qilmas edi. Umri boricha Sibir va bandg‘a va qiyomatg‘a jahannamg‘a qolmas edi. Agarda bular ichkilik ichmasa edi, dunyo va oxiratda ilalabad azob va mehnatda qolmas edi.

Oh, haqiqatda boyni o‘ldirgan va bu yigitlarni azobi abadiyg‘a giriftor qilgan beilmlikdur.

Bizlarni xonavayron, bachagiryon va bevatan va bandi qilg‘on tarbiyasizlik va jaholatdur: bevatanlik, darbadarlik, asorat, faqru zarurat va xorliklar hammasi ilmsizlik va betarbiyalikning mevasi va natijasidur. Dunyoga taraqqiy qilgan xalq ilm vositasi ila taraqqiy qiladi. Asir va zabun bo‘lganlar-da beilmlikdan. Modomiki, bizlar tarbiyasiz va bolalarimizni o‘qutmaymiz, bul tariqa yomon hodisalar va badbaxtliklar oramizda doimo hukm-farmo bo‘lsa kerak. Bu ishlarni yo‘q bo‘lmog‘iga o‘qumoq va o‘qutmoqdan boshqa iloj yo‘qdur. Ollohu taolo boshqalarga hamisha ibrat va sizlarga sabr bergay…

Mahmudxo’Ja Behbudiy. Tanlangan Asarlar by Khurshid Davron on Scribd

Shuhrat Rizayev. Jadid dramasi by Khurshid Davron on Scribd

006

(Tashriflar: umumiy 937, bugungi 1)

Izoh qoldiring