Mashhura Sheraliyeva. Erkin A’zam ijodi haqida ikki maqola.

011
Эркин Аъзамнинг аксарият ҳикояларида ўзини воқеликка бегона ҳис қиладиган, хаёлпараст, реалликни борича қабул қилолмайдиган қаҳрамонлар ҳаёти қаламга олинади. Шунингдек, ёзувчининг “Кимларга эшик очасан?”, “Бир дақиқа кўзингни юм”, “Чол бўлиб уйғонсак…” каби ҳикояларининг қаҳрамонлари ҳамда “Отойининг туғилган йили” қиссасидаги Асқар Шодибеков ўз ожизлиги устидан кулгани ҳолда, маънавий-ахлоқий жиҳатдан қатъий позицияда туради. Пулдор ва бадавлат, мансабдор кишилар қошида қуллуқ қилиб туришдан, манфаат учун ўзлигидан воз кечишдан кўра ижтимоий-психологик ноқулай позицияда қолса-да, “маънавий ғалаба”ни маъқул кўришади.

009
Машҳура Шералиева
ЭРКИН АЪЗАМ ИЖОДИ ҲАҚИДА ИККИ МАҚОЛА
003

НАСРДА ЛИРИЗМ ВА КИНОЯ

Мунаққид Раҳимжон Отаев Эркин Аъзам асарлари таҳлилига бағишланган “Дилрабо қўшиқлар айтилаверсин” номли мақоласида (“Шарқ юлдузи” журнали, 1984 йил, №2) шундай ёзади: “Гап Эркин Аъзам ҳикоялари ҳақида кетар экан, уларнинг айримларида кўзга ташланувчи бир ачинарли ҳолни ҳам айтиб ўтмасдан илож йўқ: бу – муаллифнинг, билибми-билмайми, ўз-ўзини маълум даражада такрорлаб қўйишидир”. Мунаққиднинг фикрича, қаҳрамонларнинг “касб-кори, туриш-турмуши, муҳит тасвирида фарқли томонлар бўлса-да, уларнинг руҳий қурилиши, туйғулар оламида деярли айният кўзга ташланади: барчасида ўз муҳитига сиғишни истамай, аллақандай юксаклик сари талпинган ёшларнинг бир-бирига ҳамоҳанг кечинмалари ифодаланади. Уларни ёнма-ён қўйиб, муқояса қилар эканмиз, “бир ҳикоянинг ҳар хил вариантларига, яъни, тўрт-беш хонанда ижро этган биргина қўшиққа ўхшамайдими?” дея ўйлаб қоламиз” (таъкид бизники – М.Ш.). Мунаққид фикридаги танқидий нуқтаи назарни эътибордан соқит қилган ҳолда айтиш мумкинки, Раҳимжон Отаев ўз вақтида ёзувчи асарларининг муҳим бир жиҳатига диққатни тортган эди.

Ҳар бир ёзувчи ижодида унинг барча асарларига хос, боғич бўлиб ўтадиган хусусият бўлади, бу ҳолни ёзувчи дунёқараши билан, унинг олам ва одам ҳақидаги қарашларидаги ўзига хослик билан изоҳлаш мумкин. Бизнингча, Эркин Аъзам ҳикоялари (нафақат ҳикоялари)даги қаҳрамонларнинг “руҳий қурилиши, туйғулар оламидаги” ўхшашликка, “ўз муҳитига сиғишни истамай, аллақандай юксаклик сари талпиниш”ларига ўринсиз такрор сифатида эмас, балки инсонга, унинг маънавий-руҳий ва ижтимоий қиёфасига ижодкорнинг ўзига хос ёндашуви натижаси, деб қарасак тўғрироқ бўлади.

Раҳимжон Отаев айни мақоласининг бошланишида Эркин Аъзам асарлари “тасвирдаги шоирона тиниқлик, самимият, ўзига хослик” билан мафтун этгани ҳақида ёзади. Шунингдек, ёзувчининг ўзига хослиги сифатида “фикрий ва ҳиссий эркинлик, тиниқ чизилган кичик-кичик лавҳаларнинг фавқулодда “комбинацияси”, “гоҳ енгил кулги, гоҳ заҳарханда пичингга мойиллик ва бир қарашда ғаройиб қистирмалар”ни санаб ўтади, ниҳоят, “ёзувчининг ижодий индивидуаллигини таъмин этувчи етакчи хусусият, назаримизда, туйғулар бойлигида очиқ сезилади”, деган хулосага келади. Мунаққиднинг кузатишлари Эркин Аъзам асарларидаги икки муҳим жиҳатга урғу беради: биринчидан, ижодкор инсонга ёндашувда кўпроқ лиризмга мойил бўлиб, инсоннинг ҳис-туйғулар, кечинмалар оламини акс эттиришни маъқул кўради, иккинчи томондан, ёзувчининг лиризмга мойиллиги унинг асарларига “енгил кулги, гоҳо заҳарханда пичинг”нинг кириб келишига халал бермайди.

Дарҳақиқат, лиризм ва киноя (“енгил кулги, заҳарханда пичинг”)га ёзувчи асарларидаги воқеликка муносабатнинг асосий кўринишлари сифатида қараш мумкин. Лиризм, албатта, ёзувчи истеъдоди табиати билан боғлиқ. Бироқ киноянинг асардан-асарга кучайиб боришини ижодкорнинг “енгил кулги, заҳарханда пичинг”га табиатан мойиллиги билангина изоҳлай олмаймиз.

Гоголь асарларидаги романтик киноянинг хусусиятларини тадқиқ этган А.Смирновнинг фикрича, “Романтик киноянинг моҳиятини ҳар қандай, ҳатто ўз нуқтаи назари ҳамда қадриятлар тизимининг чекланганлигини ва шартли-нисбийлигини англаш ташкил қилади”. Мазкур фикри билан А.Смирнов нафақат романтик киноя принципи, балки умуман киноявийликнинг муҳим жиҳатини таъкидлайди. Ўтган асрнинг етмишинчи-саксонинчи йиллар ўзбек насридаги воқеликка киноявий муносабат ҳам ёзувчилар ишонган идеаллар ва қадриятлар тизимининг чекланганлигини, реалликка номувофиқлигини англаш натижасида юзага келдики, бунга Эркин Аъзам асарлари таҳлилида ҳам ишонч ҳосил қилиш мумкин.

Ёзувчининг “Баҳор” ва “Баҳорни қувиб” (1976) ҳикояларида ҳаётга лиро-романтик муносабатдаги қаҳрамоннинг реаллик билан тўқнашуви икки жиҳатда – қаҳрамон нуқтаи назаридан романтик (“Баҳор”) ҳамда муаллиф нуқтаи назаридан киноявий (“Баҳорни қувиб”) тасвирланади. “Баҳор” ҳикоясида тўсатдан эсган баҳор шабадаси зерикарли, биқиқ муҳитнинг бир қисмига айланиб бораётганини ҳис қилган Имомовга янгиликка интилиш, жонли, тўлақонли ҳаёт кечириш истагини эслатади. Ушбу ҳикоянинг мазмунан давоми бўлган “Баҳорни қувиб”да эса Имомов шаҳарда ўқиб юрган кезларидаги каби жўшқин ҳаёт кечириш ниятини яна қайта жонлантириш мақсадида “баҳорни қувиб” шаҳарга отланади, у ерда дўсти билан учрашади, театрга, музейга боради, бироқ ҳамма нарсага ҳиссизлик, бефарқлик билан қарайди – шаҳардан ҳафсаласи пир бўлиб, излаганини тополмай қайтади. Мазкур ҳикоялар ёзувчи дунёқарашида иккиёқламалилик юзага келганлиги ҳақидаги фикримизни далиллайди. Фақат муаллиф ўзидаги зиддиятли томонларнинг орасига чегара қўйишга интилади – воқеликка иккиёқлама муносабатининг ҳар икки қутбини иккита ҳикоянинг бутунлигида алоҳида-алоҳида акс эттиришга ҳаракат қилади.

“Баҳор”да лиризм етакчилик қилгани ҳолда, асар киноядан бутунлай холи эмас. Ҳикояда қаҳрамон онги орқали воқеликни кузатаётган ровий нутқида енгилгина киноявий муносабатни сезиш мумкин. Магазиндаги бекорчихўжалар даврасидан ўз кайфиятига мос мулоқотни қидириб борган Имомов “мағзи данагига тўғри келмайдиган” суҳбатга дуч келади:
“– Кечаги бозор мол тоза қиммат бўптими?
– Э, э, шундай бўптими? Билмай қопмиз-да, савил…
– Нима, тузукроқ ун келмаяпти-я?”
Асарга латифанамо мотивларнинг кириб келиши ёзувчи киноясини ифодалаш усулларидан бири ҳисобланади. Суҳбат нафақат латифадаги карларнинг суҳбатини эслатгани учун, балки Имомовнинг кайфияти, туйғуларига тескари бўлгани учун ҳам киноявий муносабат уйғотади.

Шунингдек, ёзувчи ҳикояда киноявий қаршилантириш усулини қўллайди: ҳар иккала даврада – магазиндаги ва ресторандаги суҳбатда қаҳрамондаги маънавий-руҳий кўтаринкиликка тескари равишда қанақадир нарса-буюмлар, пул, ўйинчи аёл ҳақида гап кетади, иккала суҳбатни ҳам деярли гап қўшмасдан тинглаб ўтирган Имомовда атрофдагиларга нисбатан киноявий муносабат кучайиб боради. Имомовнинг кайфиятига тескари эканлигини таъкидлаш учун ҳам муаллиф синфдошлар суҳбатини мазмунан бир қолипда эканини таъкидлаб, бир абзацли матн ҳолида беради: “…Нима десаларинг денглар, лекин тўйи зўр ўтган. Деновдан олиб келган ўйинчи қизи қойилмақом эди. Пул қистириб турганингдан кейин қойилмақом бўлади-да. Ким энг кўп қистирган эди ўшанда, Норбой чойхоначими? Иззат сартарош дегин (“Санаб ўтиришган экан, чамаси”). Аммо-лекин ўйинчиси қойил эди, белини қимирлатишлари!.. Совхознинг бухгалтери Салом Тошқул яна Ленинградга бориб келганмиш. Нечта гилам олиб кепти?”

Ушбу суҳбатнинг китобхонга ҳавола қилинган бир бетликкина қисмида мавзу ўн марта ўзгаради. Синфдошлар кинотеатр ёнига “кино кўриш учун эмас, шунчаки” йиғилганлари сингари, ресторанда ҳам айнан нима ҳақда гаплашиш муҳим эмас, улар умуман гаплашиш учунгина йиғилишган. Имомов эса бундай мулоқот иллюзияси билан қаноатланолмайди, унга чинакам мулоқот – айни дамдаги руҳий ҳолати, кайфиятига мос суҳбат керак. Тўсатдан деразани очиб юборган баҳор шабадаси Имомовда (китобхонда ҳам) лирик кайфиятни қайта тиклайди, натижада, юқорида айтиб ўтганимиздек, лиризм асар бутунлигидаги етакчи мақомини сақлаб қолади. Киноя эса ҳикоя давомида қаҳрамонни атрофдагилардан четлаштираётган воқеликка лиро-романтик муносабатни кучайтириш, таъкидлаш ва асослашга хизмат қилган.

“Баҳор”да муаллиф ва қаҳрамон кинояси қаҳрамоннинг лиро-романтик кайфиятига зид воқеликка, унинг туйғуларига бефарқ кишиларга қаратилади. Бунда қаҳрамон бой маънавий олами, гўзал туйғулари билан атрофдагиларидан баланд туради, шунинг учун ҳам унинг ўзи киноядан холи. “Баҳорни қувиб” ҳикояси ҳақида эса бундай деёлмаймиз. Унда киноя, энг аввало, баҳорни қувиб шаҳарга отланган қаҳрамонга қаратилади (эътибор беринг: “Баҳор” ҳикоясининг охирида айтилганидек, “Баҳорни қидириб” эмас, баҳорни қувиб дейилишида ҳам муаллиф кинояси сезилади). Шунинг баробарида ривоянинг характери ҳам ўзгаради. Аввалги ҳикояда ровий қаҳрамон билан бир хил нуқтаи назар, бир хил муносабатда эди, бунда ровий қаҳрамон билан китобхон ўртасида воситачи бўлса, “Баҳорни қувиб” ҳикоясида муаллиф билан китобхон ўртасидаги воситачига айланади. Яъни, аввалги ҳикояда ровий қаҳрамоннинг воқеликка муносабатини ифодалашга хизмат қилса, кейинги ҳикояда қаҳрамондан, унинг лиро-романтик кайфиятидан четлашган муаллифнинг муносабатини ифодалаш биринчи планда туради. Натижада, китобхон Имомовнинг ички оламига “Баҳор”даги каби ичдан эмас, четдан, ташқаридан назар ташлайди.

Киноя ҳар қандай қадриятларга, нуқтаи назар ёки баҳо-муносабатга четдан назар ташлаш, уларнинг чекланганлигини англаш ва англатиш имконини беради. “Баҳорни қувиб” ҳикоясидаги кинояни, аввало, ёзувчининг ўз-ўзига – “Баҳор” ҳикоясига кинояси деб ҳисоблаш мумкин. “Баҳор” ҳикоясида воқеликка сохта ёки носамимий муносабат акс эттирилмаган, аксинча, ёзувчи ҳам, унинг қаҳрамони ҳам ғоятда самимий, туйғулари, кайфиятлари ҳам рост. Бироқ ҳикоя ёзувчи англаган ва ўқувчига ҳам англатишни истаган ҳақиқатни тўлиқ ифодалай олмайди, “Баҳор”да ифодаланган бадиий ҳақиқат ўзи англаган ҳақиқатнинг фақат бир қисмигина эканини ҳис қилган ёзувчи ҳақиқатнинг бошқа томонини ҳам кўрсатишга эҳтиёж сезади. “Баҳорни қувиб” ҳикоясида муаллиф кинояси қаҳрамон ҳаётий позициясининг, шу билан бирга, “Баҳор”даги ўз эстетик позициясининг ҳам чекланганлигини кўрсатади. “Баҳор”да Имомов одамлар орасида бўлса ҳам, улар билан руҳан ва маънан бирга эмаслиги таъкидланган, бу ҳолат қаҳрамон позициясидан туриб лирик тарзда тасдиқланган эди. “Баҳорни қувиб”да Имомовнинг бундай ижтимоий-руҳий ҳолати меъёр ҳисобланмайди – киноявий инкор қилинади.

Ёзувчининг “Совуқ” ҳикоясидаги лиризм, айтиш мумкинки, емирилаётган, парчаланаётган лиризм. Асар бутунлигини “Баҳорни қувиб” ҳикоясидаги каби киноявий муносабат белгилаган. Агарда “Баҳорни қувиб”да муаллифнинг қаҳрамонга киноявий муносабати ривояда очиқ-ошкора ифодаланган, ривоянинг ўзи китобхон ва қаҳрамон орасига чегара қўйган бўлса, “Совуқ” ҳикоясида муаллиф кинояси кўпроқ композицион усуллар орқали ифода этилган. Бу, аввало, нуқтаи назарлар зидлигида кўринади. Биз ривоя орқали воқеликка Ўрмоновнинг кўзи билан қараймиз, Ҳамидулланинг қилмиши эса бизни Ўрмоновга Ҳамидулланинг кўзи билан қарашга мажбур қилади. Натижада, муаллиф китобхонга қаҳрамонни иккиёқлама кузатиш имконини беради. Шунга кўра, ривояни бир пайтнинг ўзида икки хил – қаҳрамон нуқтаи назаридан жиддий, муаллиф нуқтаи назаридан қаҳрамонга, унинг ҳаётий позициясига билвосита ифодаланган киноя сифатида қабул қилиш мумкин.

Ёзувчи ушбу ҳикоясида ҳам “Баҳор”даги каби қаҳрамоннинг маънавий-руҳий олами орқали воқеликка назар ташлайди, бироқ уни воқеликдан баланд қўйишга интилмайди. Аввалги ҳикояларида (“Баҳорни қувиб”да ҳам) муаллифнинг қаҳрамонга муносабатида ҳамдардлик сезилган бўлса, “Совуқ”да Ўрмоновга нисбатан ачиниш ҳиссини туямиз. Ҳарҳолда ҳамдардликда объект (қаҳрамон) билан ўзингни тенг, бир қаторда ҳис қиласан, ачиниш эса маълум даражада субъектни объектдан ажратади, ажратибгина қолмай, объектга юқорироқдан қарашни ҳам билдиради. Шунга кўра, “Совуқ” ҳикоясидаги киноя қаҳрамондан четлашишгина эмас, балки унга юқоридан қарашнинг ҳам натижасидир.

Ҳикоя қаҳрамони Ўрмоновнинг ҳаётида тескарилик, мантиқсизлик талайгина. Ҳатто шундайки, уларнинг тескарилик, мантиқсизлик эканини ўзи англамайди, китобхон ҳам бирдан сезиб олиши қийин – билиб-билмасликка олиб тасвирлаётган муаллиф кинояси бирданига юзага чиқмайди. Қаҳрамон ёши ўттиздан ошганига қарамай, эртаклардан олган таассуротларидан ҳалигача қутулолмаган: ўзига уй берилишини эшитиб, “Ўрмоновнинг кўз олдига Ҳамидулланинг каталакдек хонада сиқилишиб ўтирган болалари келдию ўзини раҳм-шафқатдан йироқ ёвуз кимсага ўхшатиб, айбдор ҳис этди”. Ёки у қоровул чол Дўстмурод ака ҳақида ўйлаганида ҳам унинг яхши одам эканини таъкидлайди. Ўзига берилган уйдан Ҳамидулланинг фойдаси учун воз кечаркан, бу ишни ўзи ҳақида яхши одам деб ўйлаш, бошқаларнинг ҳам шундай деб ўйлашларини истаганлиги учун қилади.

Ўрмонов, умуман олганда, ўзи ўйлаганидек яхши одам. У ҳамкасби, ҳамхонаси Рихсиев ҳақида: “Бу одам фойда-зарарни бунчалик кўп ўйлайди”, деб ўйлар экан, айни пайтда, ўзининг (“яхши одам”нинг) ҳаётий нуқтаи назарини ҳам таъкидламоқчи бўлади. (Мен ўз фойдаси кетидан қувмайдиган, яъни, яхши одамман). Ўрмоновнинг атрофидагилар – ҳамкасблари ҳақидаги фикрлари (“Бугун нима иш қилди ўзи бу одам? Куни бўйи алланималарни кавшаб, алланималарни вайсаб, ҳукуматдан қарзини узганмиш!”) кўча-кўйдаги одамларни кузатиб ўйлаганлари (“Эгниларида қалин-қалин пўстин, қўлларида қўша-қўша тўрхалта – бугун иш маҳали югуриб-елиб топган-тутган бозорликлари, ер тепиб туришибди”) умуман олганда тўғри. Ҳақиқатан ҳам нуқул ўз фойдаси ҳақида ўйлаш, ишга муносабатда масъулиятсизлик ижтимоий-маънавий меъёрнинг бузилиши ҳисобланади. Бироқ Ўрмонов ўз фойдасини ўйламаслик, ўз қадрини билмаслик ҳар доим ҳам у ўйлаганидек фазилат бўлолмаслигини, баъзан бу ҳолатлар ҳам меъёрнинг бузилиши эканлигини англамайди – ёзувчи киноясининг асоси ҳам шунда. Ўрмоновга нисбатан кинояни асослайдиган яна бир муҳим жиҳат шундаки, ўзидаги меъёр бузилишини (ўз фойдасини, қадрини билмасликни) фазилат ҳисоблаш учун у бошқалардаги меъёр бузилиши (нуқул ўз фойдасини ўйлаш)ни асос қилиб олади. Қачонки, ўзига Ҳамидулланинг кўзи билан қарашга мажбур бўлмагунича Ўрмонов ана шу ўзанда фикрлайди.
Ҳар бир одамнинг атрофдаги кишилар билан ўзаро муносабатларидан иборат “бошпанаси”, ўз олами бўлади. Ўрмонов туфайли янги уйли бўлганига қарамай, Ҳамидулла уни ўз даврасида, ўз оламида кўришни хоҳламайди. Ҳамидулла Ўрмоновни менсимаслик билан бирга, бундай ожиз, қадрини билмайдиган, “лапашанг” одамни ўз даврасида кўришни, демакки, ўзини ҳам у билан бир қаторда ҳис қилишни истамайди. Ўрмонов буни тушуниб қолган дақиқада ундаги эртакона, қолип тасаввурлар парчаланиб кетади – Ҳамидулла Ўрмоновни яхши одам ролида қабул қилмади, у ўзини эртакдаги яхши одамнинг яхшилигидан миннатдор бўладиган ожиз, заиф бола каби тутмайди, натижада, Ўрмонов ўз ҳаётий позицияси учун ясаб олган қолип мувозанатдан чиқиб кетади. Ҳарҳолда Ҳамидулланинг қилмиши ўзини қадрламаганни бошқалар ҳам қадрламаслигини кўрсатади. Кимнингдир фойдаси учун ўз манфаатидан кечиш эса ҳамиша ҳам ижтимоий-маънавий меъёр бўлолмас экан.

Ҳикояда киноявий эффект Ўрмоновдаги қолип тасаввурларнинг парчаланиши билангина тугамайди. Ўрмонов ўзи тушиб қолган ноқулай вазиятда ҳам эртакона тасаввурларидан бутунлай воз кеча қолмайди, ўз-ўзига ачиниш уни яна эртакка қайтаради – эртакдаги совуқда қолган ожиз, заиф бола билан руҳан бирлашиб, уни иссиққина уйда, ўгай эмас, ўз онаси, меҳрибон отаси бағрида хаёл қиларкан, реалликдаги аянчли ҳолатидан қочиб таскин топади. Шу билан ўзи ҳақидаги “яхши одам”лик иллюзиясини ҳам тиклаб олади. Бу ўринда, муаллифнинг қаҳрамонга ачиниш аралаш киноявий муносабати сезилиб туради.

Андерсеннинг гугурт сотувчи қиз ҳақидаги эртаги бор. Унда арзимаган пулга гугурт олиб, уни озгина қимматроққа сотиб тирикчилик қилмоқчи бўлган, ота-онасиз қизчанинг аянчли қисмати – совуқда музлаб қолиб вафот этиши ҳикоя қилинади. Қизча совуқда ягона нажот бўлиши мумкин бўлган нарсани – гугуртни сотиб кун ўтказмоқчи бўлгани сингари, Ўрмонов ҳам ўз имкониятларидан фойдаланмайди (қаҳрамоннинг фамилияси ҳам шу ҳақда “сўзлайди” – ўрмон, бошқаларга иссиқлик берадию лекин ўзи совуқ қотади). Ўрмоновнинг ҳолати алтруизм кўринишидаги худбинликдан иборат: Ҳамидулла яхшиликка муҳтож бўлгани учунгина эмас, Ўрмонов ҳақида “яхши одам” деб ўйлаши учун, бошқалар ҳам шундай деб ўйлашлари учун яхшилик қилади (акс ҳолда, Ҳамидулланинг миннатдор бўлмаслигидан бу қадар қийналмаган бўларди). У уй олишга эҳтиёжи борлиги учун Ҳамидуллага, қишлоқдаги ёзин-қишин юпун юрадиган укаларига, касалманд онасига, ташқарида совуқда қолган кучук – Эльзага, Нью-Йоркда қор босқинида қолган қанчадан-қанча одамларга… – барча-барчага ачинади. Бироқ, бу ўринда муаллиф кинояси қаратилган тескарилик шундаки, ҳаммадан ҳам кўпроқ унинг ўзи ачинишга лойиқ одам экан. Қилган яхшилиги эвазига миннатдорлик ўрнига, оғир руҳий зарбага дуч келган Ўрмонов ҳақида ёзувчи шундай ёзади: “Сира-сира эримайдигандек туюлган музларни эритиб, илиқ ва жонсарак шамоллари билан баҳор кириб келмоқда! …Улкан бир шаҳардаги улкан бир бино деразаси олдида турган бир одамнинггина елкалари қалт-қалт титрайди.
У совқотаётибдими?”

Ўрмонов одамлар орасидаги шафқатсиз, совуқ муносабатлар шароитида, ўзининг реалликка мос, аниқ позициясини белгилаб олиш ҳақида жиддий ўйлаб кўриш, улғайиш ўрнига яна эртакдан таскин топишга, реалликдан қочишга уринади.

“Совуқ” ҳикояси ёзувчи ижтимоий-эстетик позициясидаги жиддий силжиш бўлди, дейиш мумкин. Ҳикоянинг яна бир эътиборга лойиқ жиҳати шундаки, адибнинг бошқа асарларида мазкур ҳикояда қўйилган муаммо икки хил йўсинда таҳлил қилинади: бир тарафдан, ёзувчи Ўрмоновнинг вазиятига тушиб қолмаслик учун ҳаётдан ўз ҳақини юлиб олишга, аста-секин ўзибўларчиликка кўникиб бораётган қаҳрамонлар ҳаётини қаламга олади (“Жиян”, “Турмуш”, “Анойининг жайдари олмаси”); иккинчи томондан, Ўрмонов мавзусини ривожлантириб, бу типдаги кишиларнинг турли кўринишларини таҳлил қилади (“Анойининг жайдари олмаси” ҳикоясида Рамазон, “Жавоб” қиссасида Элчиев). Эркин Аъзам ҳар икки типдаги қаҳрамонларни тасвирлаш жараёнида, уларда ўзи илгари сураётган ижтимоий-маънавий меъёрга мос бўлмаган жиҳатларни кўради, кўрсатади, натижада, қаҳрамонларнинг ҳар икки типига нисбатан ҳам ёзувчининг киноявий муносабати сезилиб туради.

Юқорида киноя ижодкорнинг ўз қадриятларига, ижтимоий идеалларига четдан назар ташлаши, уларни қайтадан кўриб чиқиши натижасида юзага келишини айтиб ўтдик. Бизнингча, ижтимоий идеалларнинг ҳаётдан узоқлигини ҳамда идеаллар ва реалликнинг ўзаро номувофиқлигини англаш жараёнида Эркин Аъзам дунёқарашида ҳам ўзи мансуб бўлган авлоднинг аксарият вакилларидаги каби анъанавий тафаккурдан четлашиш ҳодисаси юз берган.

Ўтган аср саксонинчи йиллар ёш ижодкорлари катта авлод ёзувчилари каби воқеликни маънавий мавқедан идрок этишни давом эттирган бўлсалар ҳам, лекин, улар, энди, фақат маънавий қадриятларнинг қимматини тасдиқлашнинг ўзи билангина чекланмаганлар. Чунки инсонни маънавий жиҳатдан баҳолаш жараёнида, муаммонинг илдизи ижтимоий-сиёсий масалаларга бориб тақалиши аён бўлиб қолди. Ўша давр шарт-шароитлари инсон имкониятларини юзага чиқаришга, унинг нималарга қодирлигини намоён этишига йўл қўймас эди. Аксинча, инсонни берилган кўрсатмаларни бехато бажарадиган, ҳар қандай буйруққа сўзсиз бўйсунадиган машинатахлит фуқарога айлантиришга интилди. Бундай шароитда инсон ижтимоий-сиёсий муносабатларнинг субъекти эмас, фақат объекти сифатидагина мавжуд бўлиши мумкин эди. Собиқ тузум моҳиятидаги ана шу талаб инсон омилининг қимматини пасайтириш, уни фақат бажарувчи, сўзсиз итоат этувчи ролидагина тутиб туришга қаратилган эди. Ўша давр зиёлилари учун дастлаб ижтимоий фаолиятсизлик, ўз-ўзини намоён қилолмаслик ижтимоий муҳитга нисбатан норозилик ифодаси эди. Тузум моҳиятидаги юқорида айтилган хусусиятни англаш, у билан келишолмаслик эса фаолиятсизликка, ўзини реаллаштиролмасликка салбий муносабатнинг туғилишига, аксарият ҳолларда, киноявий инкор қилишга олиб келди. Шунга кўра, саксонинчи йиллар ижодкорлари асарларидаги энг муҳим муаммо инсоннинг ўз-ўзини англаши ва ўзлигини намоён этиши масаласи бўлиб қолди.

Эркин Аъзамнинг “Жавоб” қиссаси асар ёзилган давр зиёлиларининг дунёқарашидаги ўзгаришларни акс эттирган. Ёзувчи айрим асарларида ижтимоий-маънавий, миллий қадриятларни тор миқёсда, маиший турмуш доирасида бўлса-да тасдиқлашга интилган, бунда қаҳрамоннинг ижтимоий муносабатлардан четлашиши қадриятларнинг қимматини тасдиқлаш воситаси бўлиб хизмат қилган эди. “Жавоб” қиссасида эса ижтимоий муносабатлардан четлашиш, фаолият доирасини кенгайтиришдан қочиш ўз-ўзини реаллаштиролмаслик, воқеликка муносиб жавоб қайтаролмаслик сифатида қаралади. Муаллиф ўз қаҳрамони Нуриддин Элчиевнинг қадрсизланиб, камситилишининг асосий сабабини шу тарзда унинг ўзидан, ҳаётий позициясидан излайди.
Нуриддин Элчиев ўз ҳаётида содир бўлган воқеалар таъсирида қайта ижтимоийлашиш жараёнини бошдан кечиради. Инсон ўзлигини қайтадан англаш жараёнида, ўзини қайта баҳолайди ҳам.

Афсуски, бу баҳо ҳар доим ҳам кишини хурсанд қилавермайди. Бу жараёнда ижтимоий мақомидан қониқмаган қаҳрамон кўп ҳолларда ўз-ўзига киноявий муносабатда бўлади. Қаҳрамон кинояси унинг ижтимоий стереотиплардан, қолипга айланган тасаввурлардан халос бўлишига ёрдамлашади. Қаҳрамон ўзлигини қайтадан англаш жараёнида ўз-ўзини реаллаштиролмасликнинг субъектив ва объектив сабабларини таҳлил қилар экан, муаллиф позициясига яқинлашади. Натижада, у нафақат ўзидан ташқаридаги воқеликка, балки ана шу воқеликнинг бир қисми сифатида ўз-ўзига ҳам киноявий муносабатда бўлади: “Аканг – совхоз директори, катта одам, муҳим вазифалари бор, комиссиялар билан иш кўради, сеникига келгани қўли тегмайди унинг. Дўстинг …Ҳайдар Самадович! У келмайди, сеникига келмоқдан нима фойда унга? Хотининг-чи, Мастура-чи? Нега? Негаки сен кичкина одамсан, кичкина!” Тутган йўлининг нотўғрилигини кеч бўлса-да англаш, ўзлигини қайтадан идрок этиш билан Элчиев ўз ожизлигини енгиш учун дастлабки қадамни қўйди. Бу унга руҳий ҳаловат ва хотиржамлик олиб келади. Зотан, энди у бошқалардан мурувват кутиб яшайдиган, ўз тақдирини ўзгалар қўлига кўр-кўрона топшириб қўйган “кичкина одам” эмас, ўз оиласи ҳамда жамият олдидаги бурч ва масъулиятини теран англаган инсонга айланиб боради.

Қисса давомида Нуриддин Элчиевнинг айни даврдаги ҳолати тасвирида киноявий муносабат етакчилик қилса, қаҳрамон хотиралари орқали берилаётган ёшлик даврлари тасвирида лирик кайфият ифодаси кузатилади.
Шундай қилиб, ёзувчининг ижодий тадрижини кузатиш асосида қуйидагича хулосага келиш мумкин: Эркин Аъзамнинг дастлабки асарларида етакчилик қилган лиризм ёзувчи дунёқарашидаги ўзгаришлар натижасида, аста-секин кинояга ўз ўрнини бўшатиб берди. Киноя эса, ўз навбатида, адиб яратган қаҳрамонларнинг қайта ижтимоийлашиш жараёнини ифода этиш билан бирга, унинг ижтимоий-эстетик позициясидаги жиддий ўзгаришларни акс эттирди.

ҚАҲРАМОН ПОЗИЦИЯСИ ЭСТЕТИК АНОЛОГИЯ СИФАТИДА

Эркин Аъзамнинг аксарият ҳикояларида ўзини воқеликка бегона ҳис қиладиган, хаёлпараст, реалликни борича қабул қилолмайдиган қаҳрамонлар ҳаёти қаламга олинади. Шунингдек, ёзувчининг “Кимларга эшик очасан?”, “Бир дақиқа кўзингни юм”, “Чол бўлиб уйғонсак…” каби ҳикояларининг қаҳрамонлари ҳамда “Отойининг туғилган йили” қиссасидаги Асқар Шодибеков ўз ожизлиги устидан кулгани ҳолда, маънавий-ахлоқий жиҳатдан қатъий позицияда туради. Пулдор ва бадавлат, мансабдор кишилар қошида қуллуқ қилиб туришдан, манфаат учун ўзлигидан воз кечишдан кўра ижтимоий-психологик ноқулай позицияда қолса-да, “маънавий ғалаба”ни маъқул кўришади. “Жавоб” қиссасида эса адиб гўё танганинг иккинчи томонини ағдариб кўради: эндиликда уни маънавий-ахлоқий позицияни тасдиқлашдангина иборат ўз ижтимоий-эстетик нуқтаи назари қониқтирмай қўйди. Чунки ёзувчи ўзи яшаётган жамиятдаги муаммоларнинг омиллари айрим кишиларнинг маънавий-ахлоқий томондан юзтубан кетганлигидангина иборат эмаслигини, жамиятда инсоннинг ўрнини, ижтимоий-психологик қиёфасини аввалдан белгилаб қўядиган шарт-шароитлар ҳукм сураётганлигини тушуниб қолди. Шунга кўра “Жавоб” қиссасида маънавий-ахлоқий қадриятлар, принципларни танлашгина эмас, уларни мавжуд шароитда реаллаштира олиш, яъни фаол ижтимоий позиция ҳам муҳим эканлиги асосий масала қилиб қўйилади.

“Баҳор” ва “Баҳорни қувиб” ҳикояларида Эркин Аъзам воқеликка иккиёқлама муносабатини икки ҳикоя бутунлигида алоҳида-алоҳида ифодалади. Ёзувчининг “Отойининг туғилган йили” ва “Жавоб” қиссалари ҳам юқоридаги ҳикоялар каби ўзаро зидлик ҳосил қилади.

Ёзувчи дунёқарашидаги “иделлар ва воқелик” зиддияти “Жавоб” қиссасигача бўлган асарларида асосан идеал орқали воқеликни кузатиш, баҳолаш характерида эди. Бу, айниқса, “Отойининг туғилган йили” қиссасида ёрқин кўринади. Асар бош қаҳрамонининг ҳаётий принципи одамларга ойна тутишдан иборат – қаҳрамон кинояси атрофдаги кишиларнинг моҳияти ва қиёфаси ўртасидаги номувофиқликни фош этишга қаратилган. Ёзувчи Асқар Шодибековнинг фаол позицияси орқали ўз идеалини – маънавий-ахлоқий қадриятларининг қимматини тасдиқлаб олади. Шунинг учун ҳам қаҳрамондаги романтика айни пайтда муаллифнинг ҳам романтикасидир. Танқидчиликда қаҳрамоннинг ўз кўнглидаги инсонни – Рухшонани тасодифан, уни ўйлаб турганида учратиб қолиши, жуда тез тил топишиб кетиши ишончсизроқ чиққанлиги ҳақида фикрлар айтилган. Бизнингча, бу ҳолат асарнинг юқорида таъкидланган хусусияти билан изоҳланадики, бунга асарнинг камчилиги деб эмас, ёзувчи ва қаҳрамоннинг воқеликка романтик муносабати натижаси деб қаралса тўғрироқ бўлади. Яъни, бу ўринда қаҳрамоннинг, сюжет воқеаларининг типиклаштирилишида романтикага хос принцип етакчилик қилади.

“Жавоб” қиссасида эса ёзувчи бошқачароқ йўл тутади – воқелик орқали идеаллар оламига назар ташлайди, уларнинг реал воқеликдаги қимматини таҳлилдан ўтказади. Иккала қисса учун ҳам умумий бўлган хусусият шундаки, ҳар икки қиссанинг бош қаҳрамони ҳам ёзувчидаги воқеликка иккиёқлама муносабатнинг битта томонини ифода этиш учун эстетик аналогия вазифасини ўтайди. Асқар Шодибеков ёзувчи учун ўз қадриятлари, идеалларини тасдиқлаб олиш воситаси бўлгани каби, кейинги қиссанинг бош қаҳрамони Нуриддин Элчиев ҳам муаллиф учун воқелик орқали идеаллар оламига назар ташлаш воситасидир. Бироқ “Отойининг туғилган йили” қиссасидан фарқли тарзда, “Жавоб”да муаллифдаги “идеаллар ва воқелик” зидлигидан келиб чиқадиган бўлиниш, иккиёқламалилик қаҳрамонда ҳам акс этади.
“Отойининг туғилган йили”да муаллиф ва қаҳрамон нуқтаи назари тўлалигича бирлашиб, уйғунлашиб кетади, “Жавоб”да бошқачароқ ҳолат кузатилади.

Асар бошланишида ёзувчининг киноявий позицияси муаллифни қаҳрамондан ажратади. Қаҳрамон кўп йиллардан буён ўзининг торгина, идиллиявий дунёсида қаноатланиб яшаб келяпти. Унинг ҳаётида ҳамма нарса барқарор уйғунликда. “Ҳамма уларга ҳавас қилади: киройи оила шундай бўлса, тинч-тотув. Қўни-қўшнилар ҳали бу хонадонда бирон можаро ўтиб, кўнгилсиз сас чиққанини эшитмаган – мудом кулги-ханда” [4.8]. Қаҳрамоннинг ҳамма нарса мувозанатда, уйғунликда бўлган ана шу идиллиявий олами парчаланади. Идиллиявий оламнинг парчаланиши ҳам ички (ўғли билан зиддияти), ҳам ташқи омиллар натижасида (калтакланиши, камситилиши) рўй беради. Пировардида қаҳрамоннинг ўзида ҳам бўлиниш содир бўлади – у ўзига, ўз ҳаётига худди бошқа одам каби четдан назар ташлай бошлайди. “Бу одам бирдан ўзгариб қолди. Ҳамманинг кўз ўнгида ўзгарди, бутунлай ўзгарди. Юриш-туриши ҳам, атрофдагиларга муносабати ҳам олдингидек эмас. Гўё аввалги Нуриддин Элчиев қаёққадир ғойиб бўлган-у, унинг қиёфасида бошқа кимса юрибди: рангу афтори ўша-ўша, лекин ичига ўзга бир одам кириб олган” [4.6]. Қаҳрамоннинг бошқа персонажлар билан зиддиятлари, тўқнашувларидан қатъий назар, асар давомида

Элчиевнинг ўзидаги бўлиниш асосий масала сифатида муаллиф диққат марказида туради. Ҳатто қаҳрамоннинг бошқалар билан, масалан, дўсти Ҳайдар Самадович билан хаёлий баҳси ҳам аслида ўз-ўзи билан кетаётган кураш ифодаси ёки натижаси сифатида аҳамият касб этади. Шу сабаб ҳам ёзувчи ҳар иккала ташқи зиддиятга – қаҳрамоннинг ўғли Камолиддин билан ва Элчиевни ҳақоратлаган, камситган кишилар билан зиддиятига қаҳрамондаги ўзгаришга, ички зиддиятга туртки бўлган ҳодисалар деб қарайди. Шунга кўра Асқад Мухторнинг мазкур қисса ҳақидаги эътирози ўринли эмас. Асқад Мухтор қиссага ёзган сўнгсўзида шундай ёзади: “Жавоб” қиссасидаги Элчиевнинг қалбида энди кураш руҳи етилганида асар тугаб қолади, афсуски, унинг курашга киргани ва кураш жараёни кўрсатилмаган” [4]. Бу ўринда А.Мухтор қисса муаллифига шўро адабиётидаги фаол қаҳрамонлар ҳақидаги стереотиплардан келиб чиқиб талаб қўяди. Аслида эса Эркин Аъзам ана шундай стереотиплардан четлашган ҳолда образ яратади – муаллифни кураш йўлига кира олмаган қаҳрамоннинг кураш йўлигача чиқиб бориш жараёни қизиқтиради. Бундан кейинги воқеалар эса – бошқа бир асарнинг чекида.

Ўз жонига қасд қилган, бироқ “кетмай қолган” Элчиев касалхонада ётибди. Унинг олдига ҳол сўраб яқинлари, таниш-билишлари келиб-кетиб туришибди. Қаҳрамон ҳаётини сарҳисоб қилишга вақт ҳам, имкон ҳам етарли. Асар сюжети Элчиевнинг узоқ ва яқин ўтмишни хотирлашлари, ўтмиши ва бугунини таҳлил қилишлари асосига қурилган. Ёзувчи шу тарзда қаҳрамоннинг ўз-ўзига киноясини ижтимоий-психологик жиҳатдан асослайди. Муаллиф таъкидлаганидек, бирдан ўзгариб қолган, умуман бошқа одамга айланиб қолган Элчиев узоқ ва яқин ўтмишдаги Элчиевни бошқа одам бўлиб кузатади.

Муаллиф ўз қаҳрамони Нуриддин Элчиевнинг қадрсизланиб, камситилишининг асосий сабабини унинг ўзидан, ҳаётий позициясидан излайди. Шунга кўра ёзувчи Нуриддин Элчиевни қаноатлантираётган идиллиявий дунёсини тасдиқлаш эмас, аксинча, киноявий инкор қилиш йўлидан боради.

Шу ўринда бир қиёслашга диққатни тортмоқчимиз. Бадиий асарда персонаж кинояси билан муаллиф кинояси ҳар доим ҳам бир хил қимматга эга бўлавермайди. Элчиев кинояси муаллиф учун қаҳрамон ижтимоий-психологик қиёфасини тавсифлаш билан бирга эстетик қиммат ҳам касб этади. Юқорида айтиб ўтганимизек, ўзининг, ўз ҳаётий принципларининг воқеликдаги қимматини англаш Элчиевда киноявий муносабатни уйғотадики, бу муносабат қаҳрамонни муаллиф позициясига яқинлаштиради. Қиссадаги Ҳайдар Самадович ва Нодир Файзуллаевичнинг киноявий позицияси ҳақида эса бундай деёлмаймиз.

Ёшликдан қадрдон бўлган, ҳозирда кимсан – олий даргоҳнинг устунларидан бири Ҳайдар Самадович даражасига кўтарилган дўсти ҳақида Элчиев шундай ўйлайди: “…энди, ҳозир ичингда аҳволимдан кулсанг, киноя билан кулсанг керак – биламан, сезаман-да! Бу менга қилган муомалаларингдан ҳам аён. Илгари мен сен учун “жўражон, Нуриддин жўра” эдим, кейин-кейин “ҳа, Нуриддинбой!” дея акалик қилмоққа ўтдинг, кўрган жойингда насиҳатга тушардинг; бора-бора қуруқ, расмийнамо бир тарзда “Элчиев” деб атайдиган бўлдинг, энди эса ярим ҳазил, ярим чин, беписанд, истеҳзо аралаш – “Элчие-евич”… Аста-аста ҳаммасига кўндим, кўникдим. Нима ҳам дея олардим – энди сен “Ҳайдар Самадович”сан-да!” [4.62].
Ҳайдар Самадовичнинг Элчиевга муносабатидаги кинояси нописандлик, юқоридан қараш, ўз позициясининг уникидан афзалликларини ҳис қилиб, кибрланишдан юзага келган кайфият бўлиб, муаллиф учун эстетик қимматга эга эмас, қаҳрамоннинг ижтимоий-маънавий қиёфасини тавсифлаш нуқтаи назаридан аҳамиятга эга, холос.

Аслини олганда, Ҳайдар Самадович ва Нодир Файзуллаевичда Элчиевга тепадан, нописанд қарашга арзирли фазилат кўринмайди. Ижтимоий жиҳатдан қулай мақомда тургани билан Ҳайдар Самадович ҳам, Нодир Файзуллаевич ҳам маънан пуч, ўзига хосликдан маҳрум, ижтимоий ролга мослашиш жараёнида индивидуал қиёфасидан, шахсиятидан айрилган кишилардир. Шунинг учун ҳам уларга муносабатда муаллиф ва қаҳрамон кинояси сарказм даражасига кўтарилади. Одатда, киноя субъектдаги “ўзим учун мен” билан “бошқалар учун мен” ўртасидаги фарқ туфайли юзага келади. Сарказм эса кўпроқ объектнинг хусусияти билан боғлиқ, яна ҳам аниқроғи, объектда фақат “бошқалар учун мен” бор, холос [1].

Сарказмнинг объекти реалликка фақат ташқи томондан – ижтимоий роли билан ёки ижтимоий роль кўринишидаги ниқоби билангина алоқадор бўлиб, ундаги индивидуаллик эса ноль даражада бўлади. У ўзининг ижтимоий роли ёки ниқобини индивидуаллик сифатида кўрсатишга уринади. Шунинг учун ҳам сарказм объекти роли ва ниқобини жуда қадрлайди, чунки бу нарсалар унинг учун воқеликда мавжуд бўлишнинг ягона воситасидир. Элчиевнинг олдига даллолликка келган, даъвосидан кечиш эвазига ўн минг таклиф қилган нотаниш киши ҳақида: “Йўқ, қиёфасидан эсда қоларли бирон бир жиҳат тополмади; бошқалардан фарқлаб турадиган ҳеч бир белги ё қашқаси кўринмайди, ҳаммага баравар ўхшашиб кетаверадиган сийқа, жўнгина бир афт-ангор; ана, бунақа нусха кўчада сон-мингта, ўшаларнинг оддий вакили, ўшалардан биттаси…” дейилиши ҳам тасодиф эмас. Нотаниш кишида фақат роль – даллоллик бор, у кимнингдир фақат югурдаги, дастёри, холос.

Ҳайдар Самадович ва Нодир Файзуллаевич типидаги кишиларнинг кинояси муаллиф учун эстетик қимматга эга бўлмаслиги мумкин, бироқ уларнинг позицияси Элчиев кабиларнинг ижтимоий мақоми қанчалик ноқулайлигини кўрсатиб қўяди. Нодир Файзуллаевичнинг Элчиевга ўз даъвосидан кечиш ҳақидаги хатни ёздириб олиш саҳнаси шундай тасвирланади: “Элчиев қўрқиб кетди, Нодир Файзуллаевичга мўлтираб тикилди: нима қил дейсиз? Ҳозир у, жонингни чиқариб бер, деса, тайёр эди Элчиев!” [4.99]. Бу саҳнани кузатиб турган китобхонда илтимос қилаётган томон Нодир Файзуллаевич эмас, Элчиевдек таассурот қолади. Элчиевда кичкина одамга хос синдромлардан бири – қадр-қиммат эҳтиёжининг меъёридан ортиб кетиши кузатилади. Айнан қадр-қиммати ерга урилаётгани учун ҳам даъвосида қаттиқ туради. Бироқ у Нодир Файзуллаевичнинг қаршисида ожиз қолади, ўзининг энг катта бошлиғи бўлгани учун эмас, шундоқ одам уни ўзига тенг кўриб муомала қилгани, одамлигини ҳурмат қилгани учун: “Элчиев таажжубдан бир қалқиб тушай деди: “Ака”?! “Ака” деяптими? Билар экан, отим ҳам эсида! Мана, ранжиб гапиряпти. Айтганларича бор, бало экан бу одам, авлиё!” [4.97]. Нодир Файзуллаевич унинг айни ўша нозик жойидан олади: ташқаридан қадр-қимматини жойига қўйиб муомала қилди, бироқ моҳиятда барибир уни камситади – хатни ёздириб олади.

Қаҳрамон киноясини тушуниш учун баъзан асар контекстининг ўзигина етарли бўлади. Бироқ муаллиф киноясининг илдизлари кўп ҳолларда асар яратилган давр контекстига бориб тақалади. Маълумки, асар яратилган давр кишилари онгида барча кишиларнинг ҳуқуқлари тенг, синфсиз жамиятда яшаяпмиз, деган тасаввур муқимлашган. Бу тасаввурни кишилар ўз онгидаги идеал деб ҳисобламаганлар, уларнинг назарида жамиятнинг ўзида ҳар бир кишига муносабатда худди шундай адолат таъминланган эди.

Бу ўринда иккита реаллик – ёзувчи тасаввуридаги (сохта) реаллик билан асл реаллик тўқнашуви рўй беряпти: барча фуқароларининг ҳуқуқлари тенг бўлган жамиятда инсонга бундай тенгсиз муносабат муаллифнинг ўзи яшаётган жамият ҳақидаги тасаввурларига сиғмаяпти. Аслини олганда, Нуриддин Элчиевнинг изтироблари асосида ҳам мана шу зидлик ётади: у синфсиз жамият деб ишонгани воқеликдаги ўз ҳолатини ҳазм қилолмаяпти. Қисса таҳлилининг аввалида айтиб ўтганимиздек, муаллиф идеалининг воқеликдаги қиммати (тўғрироғи, қимматсизлиги) таҳлилдан ўтказиляпти. Бу ерда қизиқ парадоксал ҳолат мавжуд: ёзувчи реалликка хос хусусият деб ўйлагани асли ҳаётда мавжуд бўлмаган идеал ҳолат бўлиб чиқяпти, бунинг устига ушбу идеал реалликда ўзи кутмаган даражада қимматсиз эканига гувоҳ бўлиб турибди. Шунга кўра “Жавоб” қиссаси маълум даражада ёзувчининг ўз-ўзига, ўзининг илгариги иллюзияли қарашларига кинояси ҳамдир.

Элчиев ва Нодир Файзуллаевич тасвирланган юқоридаги саҳна ўша давр тузумининг асл моҳиятини ошкор этиши, жамиятнинг кичкинагина модели экани билан ҳам диққатга молик. Эришган мақомидан келиб чиқилса, Нодир Файзуллаевич тузум сиёсатига хос ўйин қоидаларини жуда яхши ўзлаштирган: юқори ижтимоий мақомдаги кишиларнинг ҳар қандай манфаатлари қуйи поғонадаги кишиларнинг энг муҳим инсоний ҳақ-ҳуқуқларидан ҳам баланд қўйилади. Шунга кўра Нодир Файзуллаевич ўзи билан бир хил ижтимоий мақомдаги кишилар учун Нуриддин Элчиевни осонгина қурбон қилиб юборади. Бу ўринда ҳар икки персонажга нисбатан ҳам ёзувчи киноявий муносабатда бўлади.

Ёзувчининг Нодир Файзуллаевга нисбатан кинояси очиқ-ошкора, сарказм даражасидаги киноя: “Бошқа ҳеч нима демади, жозибали жилмайибгина тураверди. Бу табассум, бу мурувват ёғдусидан мана шу кенг, нурафшон хона янада ёришиб кетгандек бўлди; ночор бир кимсанинг юраги ҳам, афтода, аламнок юрак ҳам!” [4.99]. Ташқи дабдабага муккасидан кетганлиги, отасининг азаси ҳам худди тўйни эслатиши (“…дарвозадан ичкари кирди-ю, “тўйми бу, азами?!” деб ёқа ушлаб қолгудек бўлди: ана шундай дабдабаю асъаса!”), бир томондан, Нодир Файзуллаевичга нисбатан ёзувчи муносабатидаги сарказмни ифодалайди, иккинчи томондан, Элчиевнинг бу дабдаба олдида, жуда юксак мартабали киши қаршисида ўзини нақадар кичкина, ночор одам ҳис қилиши ҳам муаллифда ачиниш аралаш киноявий муносабат уйғотади.

Эътибор берилса, қиссанинг кўп ўринларида ривоя ўзиники бўлмаган муаллиф нутқи шаклида берилганлигини кузатиш мумкин. Мазкур саҳнада ҳам Нодир Файзуллаевичнинг хатти-ҳаракатлари Элчиев нигоҳидан ўтказиб берилади. Бироқ Элчиев нигоҳидан ўтказилаётган тасвирда муаллиф қаҳрамондан четлашгани ривояда аниқ сезилади, эътибор беринг: “ночор бир кимсанинг юраги ҳам, афтода, аламнок юрак ҳам!” ёки “Элчиев қўрқиб кетди, Нодир Файзуллаевичга мўлтираб тикилди: нима қил дейсиз?” [4.99]. Демак, қаҳрамон қачонки ички нуқтаи назарда бўлса-да фаоллашганида, унинг киноявий позицияси ўзиники бўлмаган муаллиф нутқи шаклида берилади, бу саҳнада эса у Нодир Файзуллаев қўлидаги бир буюм сингари пассив ҳолатда (“мўлтираб тикилди: нима қил дейсиз?”). Шу сабабдан ҳам муаллиф уни ўзи киноявий муносабатда бўлаётган воқеликнинг бир қисми, бир объект сифатида тасвирлашга ўтади.

Ҳар икки қаҳрамондан ҳам четлашган, киноявий позициядаги муаллиф уларни юқоридан кузатади – иккиси ҳам мавжуд нобоп шароит яратган типларнинг икки хил кўриниши, холос: бири айни ижтимоий мақомига эришиш ва уни сақлаб қолиш учун, иккинчиси “оч қорним – тинч қулоғим” ақидасига кўра шахсиятидан кечиб яшаяпти. Демак, ушбу саҳнада Нодир Файзуллаевич ижтимоий ролининг инерциясидан келиб чиқиб таклиф айтади, Элчиев ҳам ўз ижтимоий ролининг инерцияси таъсирида, яъни кичкина одамга хос ҳаракат қилади – ҳеч бир эътирозсиз таклифни қабул қилади.

Гарчи ўз-ўзига киноя қаҳрамонни ёзувчи позициясига яқинлаштирса-да, яхлит олинганида, муаллиф нуқтаи назари қаҳрамондан бир поғона баланд туради. Қисса давомида Элчиевнинг бошқа қаҳрамонлар билан қиёсланиши, параллел таҳлил этилиши, муаллифнинг Элчиевга нисбатан ҳамда қаҳрамоннинг ўз-ўзига кинояси унга қарама-қарши қутбдагиларнинг Элчиевга муносабатидаги объектив асосни – қаҳрамон ижтимоий позициясидаги чекланган, чегараланган жиҳатларни кўришга имкон беради. Шунингдек, қаҳрамоннинг ўз-ўзига ва атрофдагиларга кинояси унда қайта уйғонаётган “мен”лик ҳиссидан, шахсга хос ички эркинликдан дарак беради. Муаллиф худди шу нуқтада Элчиевни Ҳайдар Самадович ва Нодир Файзуллаевичлардан баланд қўяди: ҳуқуқлари камситилгани, ачинишга лойиқ инсон бўлгани учун эмас, ўзидаги шахсиятни қадрлай бошлагани, жамиятда тутган энг қуйи мақомига қарамасдан, шароит қандай бўлишидан қатъий назар, шахсияти ташқи чегараларга, ижтимоий ролига сиғмай қолган инсон бўлганлиги учун ҳам ёзувчи симпатияси Нуриддин Элчиев томонида туради.

Юқорида айтилганлардан шундай хулосага келиш мумкин: “Жавоб” қиссаси қаҳрамонининг ижтимоий-психологик позицияси, хусусан, унинг воқеликка киноявий муносабати кўп жиҳатдан муаллиф учун эстетик аналогия вазифасини ўтайди. Қаҳрамоннинг ички бўлиниши, ўз маънавий-ахлоқий ва ижтимоий қадриятларини қайта баҳолаши ёзувчининг асар ёзилган пайтдаги ижтимоий позициясида, дунёқарашида рўй берган ўзгаришларни ҳам ифодалаши нуқтаи назаридан эътиборга лойиқ.

Адабиётлар:

1. Тюпа В. Художественность // В кн.: Введение в литературоведение. Под ред. Л.В.Чернец. — М.: Высшая школа, 2000.
2. Пеха М.П. Проблема характера в современной иронической прозе (Ф.Искандер, В.Токарева, В.Шукшин). Автореф. дисс. на соиск… канд.филол.наук. – Одесса, 1992.
3. Аъзам, Эркин. Жавоб. Қисса. — Т., 1986

АДУ “Илмий хабарнома” журнали, 2012 йил, 4-сон

006

(Tashriflar: umumiy 171, bugungi 1)

Izoh qoldiring