75-летию известного скульптора и художника Дамира Рузыбаева

Детством Дамира стал тысячелетний Самарканд. Город предопределений. Кто там родился, а с Дамиром это произошло в 1939 году, тот обречен полюбить древность, Азию и путешествия с Востока на Запад и с Востока на другой, соседний, более азиатский Восток.

УЛЕТЕВШИЕ ДУШИ ПЕРЕСЕЛЯЮТСЯ В ГЛИНУ, БРОНЗУ И КАМЕНЬ
(О скульпторе и художнике Дамире Рузыбаеве)
Устименко Алексей

…это было уже в следующий раз,
когда встречал нас паук.
– Он выходит только к хорошим людям, — сказал старик.

Из дневника художника
Евгения Кравченко

I

Черная собака Лайза, щенки и пыльный волкодав

В тот день, когда мы сидели в мастерской Дамира и пили – об осеннюю слякотную пору – уже не зеленый чай, а белое согревающее вино, особенно хорошо говорили о литературе, скульптуре и живописи. Говорили, отдыхая глазами на возне его черной овчарки, на старости лет принесшей четырех щенков с четырьмя же характерами. Один все время бегал за мамою-сукой, которая, тем не менее, спешила от него на поиск второго, все время исследовательски утыкающегося в какие-то щели и тупики мастерской. Спешила, чтобы вызволить его оттуда. Третий при этом благодушно спал. Четвертый же то и дело норовил полить наши ботинки своей тонкою и несолидною струйкой.
Потом их отберут от нее. И в своем собачьем одиночестве овчарка Лайза забудет про них. А Дамир будет смотреть на нее и огорчаться. За нее. Что она так быстро забыла про свое материнство. И собака будет чувствовать, что он почему-то огорчается. Из-за нее. Но никогда не поймет – из-за чего именно; собаки ощущают только то, что их любят.
Или – что чаще – боятся.
Всякие собаки, пространством и случаем приближавшиеся к Дамиру, всегда ощущали первое.
Он всю жизнь пытался определить, есть ли живое в живом, как оно есть в понимаемых им собаках, и есть ли оно в неодушевленном предмете, – ведь без собственной живой души и тот не имеет права существовать.
Иногда парадоксально оказывалось, что этого, живого, нет в живом, но зато оно существует в неодушевленном. То есть – может существовать, если вдохнуть в него душу.
Что всегда делают художники, вступая, конечно же, не в соперничество, но, опять почти все по тому же Бердяеву, – в сотворчество с Богом, помогая Ему, им же в них вложенным когда-то талантом.
Поняв это и войдя в круг лучших скульпторов Центральной Азии, Дамир-ака Рузыбаев, все долгие годы своей жизни будет стараться воплотить это сопутствующее ему постоянное понимание в свои странные рузыбаевские скульптурные объемы, добавляя мудрости и жизни тому материалистическому миру, в котором они внешне пребывают. Который сам догадывается о собственной – до прикосновения к нему художника – неполноценности, только в нем видя свое спасение для бытийной вечности.
И тогда случается то, что случается: амфитеатром выстроенный дворик перед мастерской скульптора Дамира Рузыбаева – карнавалом ожидания – заселяется набежавшими и налетевшими собаками, кошками и птицами вещими. На мраморных ступенях – полукругом и по дувалу вокруг – стайками, а то и по одиночке, рассаживаются симурги, фениксы, сирины и просто обычные ангелы, исполненные им в мраморе и бронзе, в необожженной глине и в радужно-шершавом закаленном шамоте.
Вдруг оказывается, что этот нетварный, но им, художником вызволенный вроде бы из небытия мир, несомненно, хочет своего оживления, своего одухотворения.
И они ждут.
Но что еще он может для них сделать, кроме того, что уже сделал – породив? Только одно – полюбить, как черную овчарку Лайзу, или – как другую, еще одну совершенно не домашнюю собаку – пыльного волкодава, встреченного им как-то в одном из обычных для его юности путешествий.
Надо сказать, что Дамир Рузыбаев как-то внешне будет не полон, если говорить только о нем, не затрагивая к нему приплетенных судеб еще нескольких художников: Валерия Волкова, Александра Волкова, Евгения Кравченко, Льва Снегирева (иногда) и – главное – гениального, как считают все они, Александра Волкова-старшего, который был одним из организаторов первой художественной школы в Ташкенте. Отца первых двух.
Вот и в день одного их общего путешествия по Сурхандарье к далеко-дальнему даже по азиатским пустынно-горным масштабам кишлаку Пашкурт они встретились с непониманием, которое следовало преодолеть…
Волкодав стоял поперек пути, повернув пыльную морду с подергивающейся верхней губой в их приближающуюся сторону. Людей было четверо, но этот пыльный зверь готов был справиться и с пятью. Они походили к нему, уже понимая это.
Спасла, как всегда диссидентствующая, «Spidola» – неожиданно громко вскрикнувшим звуком, резко включенным на полную мощность страхом руки художника Снегирева.
Волкодав вздрогнул и – порыкивая – отошел. Возможно, чтобы обдумать звуковую атаку, – насколько она страшна.
Но уже тогда художники поняли еще одно, – он отошел временно, пропуская их во дворы и улицы кишлака, как пропускает узников, погромыхивая ключами, поставленный перед тюремною камерой, чтобы охранять, до поры ленивый охранник.
Встреча все равно однажды бы и случилась, все равно сошлись бы в непонимании друг друга – люди и волкодав, в силу охранной своей профессии не воспринимающий (по-другому, чем все в кишлаке, пахнущих) чужаков. И только Дамир понял, это собачье преданное непонимание чужого.
И в собачьем мире людям все-таки следовало стать своими. Но люди слишком часто считают подобное ниже своего человеческого, будто бы возвышающего их достоинства.
Дамир же считал иначе.
Форму легко повторить всякому художнику. Понять суть формы, в обиходе именуемую душой, – это уже по таланту. Талант Рузыбаева все-таки еще и в понимании этой самой сути; а здесь, просто-напросто – пыльного волкодава в отношении к забредшим сюда чужим людям.
Следовательно – они должны были сделаться для него не чужими.
Не-чужим смог для собаки стать лишь один Дамир. Поселившись в персиковом саду, охраняемом опасно зеленоглазой громадной псиной, он стал единственным, кого она постепенно осмелилась подпускать к себе. Он стал просто приносить ей воду, еду и даже виноград «дамские пальчики». Она полюбила есть персики-шанталу, ловя их открытой крокодиловой пастью и выплевывая косточки в лессовую пыль, похожую на темно-коричневую пудру.
И хотя собака была зла, она все равно была меньше человека. И она понимала, что он ее понимал. Как понимал до нее, – этого она, конечно, знать не могла, – еще и птиц, и детей, и женщин.
С миром двигающейся, передвигающейся жизни, и с миром жизни, обретающейся на собственном месте, но тоже живущей, он, как истинно-всякий художник, всего-навсего, говорит на равных. Но как всегда в таком разговоре – возможны и несогласия, и неприятия одним другого. Природою – человека. Человеком – природы.
Всю жизнь мечтающий о своей собственной метерлинковской синей птице художник Евгений Кравченко однажды увидел ее въяве. Над развалинами древнего хорезмийского города Куня-Ургенча она металась с тревожными криками, обнаружив среди вековой глиняной пыли прошлых стен вдруг идущих художников, опасных людей.
– Саша, – сказал художник Кравченко художнику Волкову-младшему, – я всю жизнь мечтал о такой синей птице…
– Ты с ума сошел, – сказал Александр Волков, но все-таки подставил свои плечи, чтобы тот мог взобраться на них и дотянуться до гнезда.
Синяя птица продолжала метаться над ними. Это была кёк-карга, хищная сизоворонка.
Из двух птенцов Кравченко забрал себе того, что оказался побольше. Чтобы было полегче выкармливать, запуская в коробку, куда он его поселил, белбашей – гусениц с челюстями, а еще лягушек и кусочки мяса с яйцом.
– Такая птица – плохая примета, – единственно, что сказал им тогда Дамир, – дальше я с вами не путешествую.
Забрал свои альбомы с набросками и уехал обратно в Ташкент.
Но если птицы приносят несчастья, зачем напустил он их столько в свой дом?
Особенно если помнить, что на мраморных ступенях его амфитеатра – полукругом и по дувалу вокруг – стайками, а то и по одиночке, по-прежнему непрерывно рассаживаются симурги, фениксы, сирины и просто обычные ангелы с птичьими крыльями, исполненные им в мраморе и бронзе, в необожженной глине и в радужно-шершавом закаленном шамоте.
Странен скульптор Дамир Рузыбаев. Логически не объясним.

II
На плоских крышах Самарканда всегда росли шелковисто-красные маки

Некоторые странности (естественно, существующие лишь до момента их объяснения) связывались с именем Дамира Рузыбаева еще несколько раз. Ну, например, случились они в момент, когда у него появилась возможность после окончания ташкентского художественного училища имени Павла Бенькова, мастера пленэрной живописи, жившего и работавшего — в основном — в Самарканде, где преподавал в художественном училище, поехать в тогдашний Ленинград, чтобы еще чуть-чуть академически подучиться. А – не поехал. Для себя, но не для других, эгоцентрично поняв, – там бы он, мягко обнимаемый советскими, для советского же художника-послушника существующими условиями, одинаковой формой государственного мундира, личностно не сохранив себя и погубив, стал бы тем, чем стало едва ли не большинство академических выпускников, то есть, – никем. Хотя и со всеми признаками таланта.
Он сохранил свободу, – вместо европейского, но предельно идеологизированного Ленинграда уехав в совершенно азиатский, маленький городишко – Маргилан. Зато с ним осталась – по мнению некоторых, в таком провинциальном виде абсолютно никому не нужная – свобода. А еще – невидимая поддержка этой свободы со стороны Александра Николаевича Волкова-старшего, уже к тому времени умершего.
– Чего ж вы хотите? – говорили даже и не за рузыбаевской спиной, но почти что ему в глаза эти некоторые, – ведь иначе и не могло быть… Связаться с Волковым… Вот и последствия…
А ведь последствия такой связи действительно были и страшны и смертельно опасны. Я еще застал, еще знал одного – на себе ощутившем все последствия дружбы с художником А.Н.Волковым – человека: Игоря Леонидовича Устименко, моего однофамильца.
Игорь Леонидович не любил суетиться. Неторопливо вышагивая по ташкентским улицам, он, казалось, не видел ни густо и витиевато сшедшихся поверху тонких ветвей, оплетающих оранжевое закатное небо, как оплетают гибкие ивовые прутья холодную бутыль с темно-красным вином, ни резьбы теней под ногами. Резьбы изысканной, арабской графикой, как на пергаменте, исполненной на выщербленном асфальте. Исполненной утонченным каллиграфическим почерком «насхи», а не грубоватым и приземленным «восточным куфи». Хотя, по здравому размышлению, – этому неторопливому человеку с большой головой – скульптурной, крепкой лепки – почерк «куфи» соответствовал бы много больше.
Но и это было обманчиво – как почти все в нем внешнем – от облика до тех дел, заниматься которыми ему пришлось в последние годы, – он писал скучные статьи на экономические темы, обретаясь в обществе, где живая экономика, оправдывающая свое социалистическое существование, – собственно, и не существовала.
А ведь жизнь его начиналась вовсе в иных измерениях. Молодой журналист с запоминающимся псевдонимом «И.Ирась» считался одним из самых острых и глубоких критиков Ташкента, строя свое понимание искусства на, пожалуй, единственной, принимаемой им догматической формуле: «талант – понятие абсолютное». Он примкнул к кружку Александра Николаевича Волкова, чье искусство живописи было тоже абсолютным. Чьи картины «Гранатовая чайхана» и «Надгробный плач» оказывались мирами, вхождение в которые делалось возможным лишь для того зрителя, чей внутренний мир был не менее глубок и совершенен.
Во времена, когда даже метафоричность лубка оттеснилась фотографической статикой картинок из государственной книжки-раскраски, названной «социалистическим реализмом», заведующий отделом искусства газеты «Правда Востока» Игорь Леонидович Устименко – «Ирась» – наивно пытался научить проникновению в глубины абсолютного мира Александра Николаевича Волкова людей, не обладающих миром этой глубины, но зато владеющих ровным бюрократическим слогом письма-доноса, понятного на любом низком уровне, и легко – бумажкой, прощелкнутой дыроколом, – подшиваемого к «Делу».
В 1938 году искусствовед «И.Ирась» был арестован «за участие в троцкистско-бухаринском националистическом блоке с целью убийства великого вождя». А еще, как позже узнал Валерий Волков, сын Александра Николаевича, в «Деле» притулилась и еще одна, притягивающая лагеря и смерть, мяконькая бумажка – письмо-донос с обвинением Ирася «…в восхвалении вредной для советского искусства бригады Волкова».
Без малого два десятилетия лагерной, придавливающей к самой грязной земле тяжести не отучили Игоря Устименко видеть небо, листву, бегающие как в нивелире пузырики воздуха под стеклянными сколами плоского льда в весенних, отчего-то в соломинках, лужах. Но научили делать это совсем незаметно, таясь, не поднимая тяжелой, давным-давно облысевшей головы.
На воле он опять писал статьи. Но уже об экономике, а не об искусстве, не о Волкове. Он зарабатывал на хлеб государственной поденщиной, мудро поняв, что хотя талант и абсолютен во все времена, но люди, его воспринимающие, со временем могут и не измениться…
К тому же появились и по-другому пишущие. Бородатые шестидесятники курили тонкие сигареты с фильтром, единым глотком опорожняли похожие на белые фарфоровые чернильницы-непроливашки чашечки с черным кофе и говорили теперь о Пикассо, Модильяни и Филонове, чья первая после многих лет, предельно шумная выставка 1967 года в вольном новосибирском Академгородке – отголоском – поминалась повсюду.
Говорили, слегка подзабыв неповторимую красно-коричневую ломкость линий живущего рядом Волкова, кстати, искренне для выживания примерившегося к совершенно реалистическому образу Ильича.
Этих людей тоже еще следовало понять. Еще следовало ухватить тот язык, на котором теперь говорили. Нужно было войти в то пространство новой культуры, что в единый какой-то – ими не уловленный – миг вдруг отбросило горизонт искусства бог весть на какую отдаленность от них…
Он молчаливо пропадал в библиотеках, делал выписки, исписывал – один за другим – тетрадные листы в клеточку.
Но горизонт убегал, обгоняя с насмешливой оглядкой на таких, как он, беспомощно отставших.
Игорь Леонидович был упорен. Хорошо написал о семье Александра Волкова, принес в редакцию журнала «Звезда Востока» наброски статьи о библиографе Е.К. Бетгере. Спросил у меня, тогда там работавшего:
– Подойдет ли такое? Хотелось бы опубликовать. Не опозорит ли нашу фамилию?
Горизонт уносился от него со стремительностью звезд разбегающейся вселенной.
Статьи не было. На небольшие листки все в ту же мелкую клетку, испещренных почерком постаревшего человека, легли лишь наброски, лишь тезисы того, что могло быть написано, но – не написалось…
Из редакции он уходил, сутулясь, упрямой походкой человека, догоняющего ускользающую цель.
Трещины на сухом асфальте были похожи на колючую проволоку над деревянным забором всех лагерей, на восемнадцать лет огородивших его мертвым своим горизонтом. Никогда и никуда не убегавшим.
Густые синие тени прыгали по обложкам книг, выставленных под пленкой на лотках. Чтобы написать самую тонкую из них, нужна была жизнь. Его жизни оставалось всего тридцать дней. Всю остальную у него отобрали.
Заметки о Бетгере – из самого последнего, что написал Ирась.
Быть может, самое последнее.
Один раз после этого его еще видели. В одиночестве он стоял на углу двух равнодушных ташкентских улиц, похоже, пытаясь вникнуть в смысл теней от раскачивающейся жизни. А потом незаметно умер.
Ни читатель книг, ни зритель картин в массе своей неизменимы. Как неизменимо, пожалуй, толкущееся среди своих будней, все-таки не зависимое от художников и писателей, человечество. Но оно всегда будет стараться обротить талант и художника и писателя в одну лишь полезную для себя прагматическую сторону. Ему это необходимо для поддержания самого себя в убежденности, что только оно всегда право. Чего бы это ни касалось.
И какая ему польза от самостоятельных – вне его порожденных непонятных картин и умных книг?
Правда, у него тут некоторая недоработка.
То ли от лени, то ли от собственного своего человеческого недосмотра, но оно, человечество, препоручает о том позаботиться своим представителям, которые тотчас начинают говорить о самих себе, хотя и государственными словами.
Помнил ли об этом Дамир, вступая на ту же творческую тропу, по которой пытался пройти Игорь Леонидович Устименко, но был сброшен с нее и никуда не дошел?
Дамиру же как раз очень хотелось дойти, то есть, как всякому художнику, – обрести себя в неповторимости собственных скульптурных форм. А что мог дать Ленинград мальчишке-азиату, у которого в крови, в генетической памяти, в ощущениях кожи свое азиатское солнце, свое ощущение раскаленного жара от бесконечных желтых, красных и черных песков, свой глазомер, отработанный на зубчатых объемах и высотах горных хребтов, царапающих небо вокруг Самарканда – его родины.
Его – родины.
Ленинград, конечно, не смог бы разрушить его генетику, но помешать ее воплощению мог вполне. Серая пленка хмаристых ленинградских туманов легко могла поверху застелить, вымочить, приглушить, по-европейски сгармонизировать все краски сейчас принадлежащего ему безудержно пестрого солнечного Востока. Наконец, идеологизировать художника.
– Да и руки привыкнут… – добавлял по той же, о несостоявшейся поездке, теме (но, конечно, имея в виду опасность именно идеологизации), еще и Евгений Александрович Чернявский, из приближенных к обэриутам, тоже как-то случившийся в биографии Рузыбаева чтением неизвестных стихов Даниила Хармса и Николая Заболоцкого.
Ту же вечную вольность вместе с Дамиром упорно искали, охраняли, сохраняли в себе все те же – Евгений Кравченко, Валерий и Александр Волковы. Этих его друзей даже весело называли – «нон учта» – «три хлебных лепешки». Но Рузыбаев, хотя и таскающий, как они, собственный этюдник с собственными альбомами на собственных же плечах, был отдельной от живописцев и графиков «четвертой лепешкой», все-таки – скульптор, хотя и прекрасно рисующий. Впрочем – Александр тоже учился на скульптора, но больше тогда рисовал.
С трудом, но эта вольность, эта их воля, ими как будто бы сбереглась.
Когда пришло время Евгению Кравченко вступать в Союз художников, после внимательного рассмотрения его живописи и графики, солидно существующий художник Урал Тансыкбаев, о котором младшим Волковым позже будет написано: «…он весьма успешно делал карьеру в Москве, и когда появлялся в нашем доме, от него пахло благополучием», не без грусти о собственном творчестве, в последние годы им отчасти упущенном, поинтересовался у Евгения:
– Как это тебе удалось сохраниться?..
А уж он-то, как Волковы и Рузыбаев, знал – как…
Главное из того, что должен сохранить и охранять в себе художник, – это его собственное детство с добавлением к нему некоторой самой чистой доли из юношеского романтизма и впервые самостоятельно поставленных вечных вопросов.
Детством Дамира стал тысячелетний Самарканд. Город предопределений. Кто там родился, а с Дамиром это произошло в 1939 году, тот обречен полюбить древность, Азию и путешествия с Востока на Запад и с Востока на другой, соседний, более азиатский Восток.
А еще – самое начало этих путешествий – беготню по плоским крышам, утепленным все тою же – на всю жизнь для него родною – тщательно приготовленной и утоптанной чистою глиной. К тому же – расцвеченными, не вопреки, а как бы в дополнение, в награду к рукотворным бытовым делам, выгладившим эти крыши, людям, шелковисто-красными маками, неудержимо вспыхивающими здесь каждую весну. На крышах – без смущения – целыми семьями спали в расплавляющую жару. На крышах пили послезакатный, освежающий тело чай. С крыш мальчишки запускали воздушных змеев, на целое лето становящимися единственными белыми точками в чистой – без единого облачка от мая до сентября – перенасыщенной голубизне неба. С крыши на крышу они бегали друг к другу в гости и горохом ссыпались именно с крыш, чтобы гурьбою рвануться к арыкам, не пересыхающим из-за стремительной силы ледяной воды, вьющейся и бьющейся среди камней, таких же смугло-коричневых и темных, как их обожженные загаром разогревшиеся тела.
Пыль фонтанчиками брызгала между пальцами бегущих босых ног. Собаки, чувствуя в бегущих мальчишках такое же вольное понимание истинной жизни, как и у них, с неслышным лаем неслись им вслед. Крики счастья оказывались громче.
Тогда, мальчишкой, он вполне мог видеть бродящего где-то бок о бок с ними, легендарного и по жизни и по рассказам полугениального художника Усто Мумина, смуглого русского, принявшего ислам.
Наверняка, не зная о том, встречался и с лохматобородым и пугающе очкастым Владимиром Фаворским. Хотя этот пугающий, сутулый, эвакуированный сюда человек – старый солдат-артиллерист, георгиевский кавалер – редко выползал из своей полутемной худжры, одной из многих, втиснутой в стены медресе Тилля-Кори с еще не восстановленным тогда барабанным куполом: старик сутками просиживал над узеньким столиком, шурша штихелями по торцевым древесным спилам будущих гравюр, стараясь не слышать всхлипываний робкой жены, навсегда обреченной переживать гибель на фронте сначала одного, а потом и второго сына. Был затворником, но иногда выходил и в свет; вернее б сказать, – щурясь, выползал на свет солнечный, которого всегда не хватало в худжре.
Похоже, что и заказами не манкировал, – есть-то надо…
В доме у отца Дамира Рузыбаева – Салиджана – долго хранился портрет дамировского деда с подписью художника Ю его нарисовавшего (вернее, списавшего с фотографии) – «Фаворский». Такой подписи даже и на известнейших гравюрах не найти.
Сам обладатель портрета, Салиджан Рузыбаев, особого значения ему не придавал. Некогда было. Мало бывая в Самарканде, он на пыльных машинах часто и подолгу мотался по Ферганской долине, участвуя в формировании узбекских дивизий для фронтов Великой Отечественной, чаще всего осаживаясь в своем родном Маргилане, в городе, – позже заменившем Дамиру и его друзьям европейский Ленинград.
И в этом – Дамир не был странен, но объясним.

III
Глиняные всадники на несобственных конях

Старые улочки старого Ташкента, еще не раздавленного землетрясением 1966 года и не перелопаченные – под Европу – массово стандартным хай-теком, неестественно претендующим на оригинальность, свели всех их вместе, чтобы сложилась та самая троица – «нон учта» – с дополнением Рузыбаева, о которой теперь знают все.
В первую же очередь, тогда сошлись вместе – студент Александр Волков со студентом Дамиром Рузыбаевым.
Оставив за плечами самаркандскую школу, где он (кстати, стоя рядом с будущим первым президентом еще не случившейся тогда будущей независимой страны; и, понятно, – никому еще не ведомым) в едином хоре пел гимн страны, навсегда однажды исчезнувшей, Дамир перебрался на учебу в Ташкент, укрепив обретаемую дружбу двойным приобретением – общей с 1954 года учебой в республиканском художественном училище им. П.Бенькова и общим проживанием на оказавшейся тоже общей для них улице.
Волковы отделялись от него только густой пыльно-зеленой зеленью карагачей.
В гости друг к другу теперь ходили по-возможности солидно, так как несли в себе – стараясь не растрясти и не расплескать перед чужими непосвященными людьми – значимость торопливо приобретаемого в училище мастерства, делающего их исключительными по отношению к тем, на которых божественная тень профессионализма так и не упала. В том числе и на того, например, смуглого, не по-художнически, а скорее как-то по-отставному, по-боцмановски что ли, выглядевшего, крепкого человека, то и дело встречаемого ими на тех же выцветших улочках, где со своими этюдными картонками бродили и они.
– Тоже… Художник… – заметил Дамир, в первый раз увидев его.
– Тоже, – кивнул Александр-младший, и добавил, гордясь. – Это мой отец.
– Волков? – неизвестно зачем спросил Дамир.
– Конечно, – засмеялся Александр, носящий его же фамилию…

И в гости к другу теперь идти, наверняка, стало страшно. Слово Волкова-старшего могло принести как разочарование в самом себе, так и благословляющий билет на будущее. Поддерживало одно, – в училище они считались достойными учениками Павла Мартакова, в свою очередь вскормленного художническим опытом собственного учителя – Александра Николаевича Волкова. То есть, векторно они все двигались в одном каком-то, объединяющем их, формальном направлении.
Возможно, что перед первой такой встречей Дамир даже убрал чубчик со лба, причесавшись до невозможной аккуратности.

– Кокет! – взглянув на него, произнес свое первое слово по-царски сидящий на не-царском стуле тот самый, боцманского вида, человек, что бродяжил с этюдником по старым улицам Ташкента. Слово было настолько редким, что за всю свою художническую и читательскую жизнь Дамир его встретит еще всего один раз, – в воспоминаниях о Корнее Чуковском, этим же словом встретившим в свое время художника Павла Бунина. Непохожесть на всех делает, однако, похожими всех, так отличающихся, особенно – художников. Волков и сам был не-отличимым и – похожим… Похожим своим вечным поиском собственных каких-то одежд, состоящих то из гимнастерочного сукна, то из ленд-лизовской шинели, удивляющих и веселящих чужой взгляд своей законченной образностью – таков художник.
– Кокет! Но глаза у него блестят! – добавил он к первому редкому слову и еще несколько, неожиданно новых.
Люди ошибаются, когда думают, например, что глаза у кошки светятся и блестят сами по себе. Нет, конечно. Такого не бывает. Просто они отражают самый малый уловленный ими свет. И если у художника светятся и блестят глаза, значит, они тоже способны уловить свет.
Кошки тоже у Дамира всегда были, как всегда во дворе Волковых были и всякие разные собаки. Оба понимали все тонкости существования этой живности. И поэтому оба знали, слово Волкова – комплимент, указывающий на имеющееся у художника профессиональное совершенство.

Александр Волков. Красная ваза.1970. Оргалит, м. 84х60 см.

Валерий Волков. Красное пятно.1963-64.

Валерий Волков. Париж.1967.

Александр Волков. Полет.2010.

Написанные мальчишками картины и этюды бросались ему под ноги, к подножию его трона, как трофейные знамена поверженных крепостей. «Он сидел обычно на терраске, похожий на сфинкса, во что-то заматывался, сидел в какой-нибудь шапке, которую сшил сам. (Он никогда не надевал казенные вещи, всегда что-нибудь переделывал.) И… будучи крепко сложён, производил монументальное впечатление», как написал младший сын Волкова, Александр. Одни из этих этюдов Волков так и оставлял лежать навечно поверженными, другие же поднимал похвалой, гарантируя будущее живое существование. Но и в том, и в другом случае прогонял на солнечные улицы, в путешествия – за людьми с незнакомыми лицами, за красками их одежд, и просто – за этими самыми красками, чтобы учились собирать их на холсты и картонки, выдавливая из жизни, как разноцветно-сочное масло из тюбиков.
Привычка осталась, приклеившись навсегда. Только горизонты расширились. Начались целые экспедиции. И привозимые из них краски должны были быть честными, как слово у хорошего писателя, а не придуманными для красоты картины, как у писателя плохого, потонувшего в литературщине.
Честность необходима художнику в деталях и мелочах.
Уже после окончания училища, после 1959 года, Дамир Рузыбаев несколько лет проработал в реставрационной мастерской Института искусствознания имени Хамзы над реставрацией древней скульптуры Средней Азии, участвуя в археологических экспедициях. Тогда-то и пришлось Рузыбаеву подолгу возиться с кусочками «сырой глины», спекшимися от времени, а из-за этого и смещенных в самой своей форме, сначала скрупулезно разъединяя и очищая их, а затем – наново складывая.
То есть – ему приходилось возиться с теми же самыми деталями, являя их истинное место в предмете, о которых ему говаривал Волков. И он даже вызвал недовольство у своего официального тогда руководителя – ученейшего искусствоведа Лазаря Ремпеля, поскольку часами, днями, неделями все подбирал и подбирал к одному найденному кусочку очищенной и отделенной закаменевшей глины – кусок другой, тоже уже им очищенный и тоже временно отделенный. Прежде существовавшие либо в общей спайке, либо найденные поодаль…
Лазарь Израилевич раздражался:
– Нет. Это невозможно. Так долго работать над одним и тем же экспонатом, кстати, давным-давно описанным… Как можно? Время, время идет… Чем отчитаемся за сезон? Там, где чего-нибудь не хватает – восстанови. Сам восстанови. Ты же художник…
А ведь, действительно, всего из семи кусков, всего из семи, составился Дамиром Рузыбаевым небольшой, но такой скульптурно выразительный облик древней женщины, ее аккуратной головки, из времен Кушанского царства.
Так ведь эти честные кусочки нужно было сначала обнаружить, затем скрупулезно очистить и водворить на именно им принадлежащее место. Для этого же следовало пальцами перебрать, перещупать, отделить, очистить, отмыть и вновь соединить, то прикладывая, то отторгая каждую из деталей, прежде существовавшую в одном твердо-каменном от времени спекшемся узле.
Зато и до сих пор экспонируется эта женская головка, реставрированная им не для сезонного отчета, но для истины, в экспозиции столичного Музея искусств.
Хотя ведь, и можно было…
Кто из неспециалистов, не археологов, отличит один обломок древней глины от другого? Никто, кроме, пожалуй, собственной совести. И в кривоте души, и в ее честности, она, совесть, все-таки лучший специалист, если, конечно, не уталкивать ее в глубь себя, не хоронить ее, как не нужную в деле реставрационном, художническом, научном. Во всяком.
А упихивали, уталкивали, хоронили. И после такого – появлялись иллюстрированными фотографиями в научных, защищаемых перед аттестационными комиссиями, кандидатских и докторских трудах, древние восстановленные всадники на как будто бы им принадлежащих конях. Появлялись, как единое исторически истинное целое, хотя восседали не на собственных конях, а на тех, что подставляли под них бегущие к званиям, как бы ученые.
Понятно, многие торопились сделать себе имя, которое защищало бы их, придавленных годами существования в ослепленно живущем государстве.
Дамир и его друзья из веселого круга «нон учта» не торопились так бежать. Потому-то они всегда переглядывались, слушая, например, хвалу Амиру Тимуру, произносимую уважаемым академиком Галиной Пугаченковой в позднейшее ее время. Хотя она же, в предшествующие времена, на вопрос Дамиру: – Каковы ваши творческие планы? Над чьим образом вы хотите поработать? – и получив ответ начинающего скульптора: – Конечно, над образом Амира Тимура! – вскричала от гнева: – Тимура? Этого  завоевателя?
И дело не в том, в какое время она была права. Но в том, когда она была права именно как ученый, а не как выживающий человек, то вскидываемый, то опускаемый волнами времени.
Пугаченкова была умной женщиной, и в глубине души, наверняка, понимала, что так ненужно для биографии понимают и ее саму. Возможно, и обижалась. А ей бы всего-навсего получше понимать не только конъюнктуру времени, но и людей, в нем живущих, не торопящихся. Тех, например, членов своей очередной экспедиции, о которых она в письме к Л.И. Ремпелю отозвалась так:
«Меня удивляет равнодушие наших художников к разнообразию и богатству раскрывающегося перед ними мира природы. Д.Рузыбаев, в то время как археологи карабкались по склону, улегся под орешиной спать рядом с унылым ишаком и грудой его помета. Е.Кравченко – его приятель – живописец, который иногда, сидя на айване нашего хозяина, пишет акварельные абстракции, не взял с собой ни красок, ни альбома. Избитый призыв «Учитесь у жизни», видимо, понимается художниками в его узконатуралистической интерпретации – и вот они отворачиваются от того главного в окружающем, что манит своею красотой нас, нетворцов, что нас волнует, и что – ответно – мы ждем в волнении, рождаемом произведениями искусства. Но как нечасто в современном творчестве звучит эта от жизни протянутая к самому сердцу дивная струна».
И отчего это даже таким крупным искусствоведам, какой была Г.А.Пугаченкова, часто не хватает простого понимания того, что искусство – это, скорее всего, сам художник, а ничуть не зритель, не натура, с которой отождествляет себя здесь Галина Анатольевна. То есть, как говаривал Гете: «Искусство потому и искусство, что не натура».
Ей бы, да не понимать…
Не отражение жизни, но отражение ощущения жизни. То есть – обязательное индивидуальное авторство. Все та же школа Александра Волкова. И этим Рузыбаев понятен.
IV
Развалины башни в контурах Бируни

Такое понимание триады – «жизнь-искусство-художник», назидательно внушенное Дамиру художником Волковым, как бы исключало будущую необходимость краснеть за работы, совершенные в угоду как зрительскому, потребительскому пониманию, так и государственным прикладным требованиям. Что, если разобраться, – одно и то же.
Живущему в мире честных деталей и в сотворении из них собственного скульптурно-живописного мира, ему удалось охранить в себе себя самого. И он до сих пор горд тем, что когда наступило время, жестко отторгнувшее от себя все прежнее, социально-заказное, когда всем скопом и общим разом оказались отставленными в сторону все прежние, как бы советские, художники, скульпторы, кинематографисты, писатели и поэты, невзирая на их талантливость и возможную гениальность всего ими созданного (ведь не только услужливая бездарность может быть апологетом навязанных временем государственных требований, но и искренне уверовавшие в них, быть может, и великие таланты…), он, Рузыбаев не попал в их апологетическое число. Он не стал автором ни одной снесенной отбойными молотками или крановыми крюками скульптуры, из серии тех, что десятками уничтожало новое государство, как ненужную память о духовно искалеченном поколении государства прежнего.
Но его гордость – тревожна. Уж слишком подчеркнуто его коллеги стали менять свои идеологические мундиры. Они опять слишком откровенно занялись, нет, не искусством в чисто честном волковском понятии. Они вновь занялись скульптурными иллюстрациями, из-за этого, практически всегда, не являющимися – уж как тут без тавтологии – явлениями высокого и вечного искусства.
А это, как мысли у человека государственной археологии – Г.А. Пугаченковой – о том же Амире Тимуре – в начале бывшие против него, потом же, когда ситуация изменилась, сразу же ставшие – за…
Была у произошедшего тотального отторжения прежних творцов и своя – отчасти положительная – сторона… После ухода в никуда, в прошлое, чужой и чужеродной (как бы интернациональной) пластики, в том числе и клишировано однообразных памятников в заказном стиле социалистического реализма, проще сказать – в монументально-лобовом, иллюстративно понятном, идеологически соответствующем исполнении – с почти обязательными элементами гигантизма, – вдруг оказалось, что собственно национальных, среднеазиатских традиций скульптуры практически не существует. Ведь прикладная пластика, например, тех же всемирно знаменитых игрушек Хамро-биби Рахимовой с их мифически раскрашенными, мифологизированными телами, – это, скорее, отголоски античности, некогда заблудившейся в песчаных пространствах Азии. Хотя, не от таких ли как она, мастериц расписной древности, отняв краски, Рузыбаев бросил их и на свою палитру, включив в массу шамота окислы металлов, при обжиге рождающих цвет. Так родилась и удивительная полихромность его скульптур.
Не в традициях Ислама, исламского мира, было соперничающее с Аллахом – воспроизведение живых образов жизни из камня, глины, дерева или бронзы.
Ни собственных традиций ваяния, ни собственной умелости для художественного литья здесь, в сущности, никогда не возникало.
Великолепная, доведенная до гениальности, мельчайшая резьба по ганчу (вид гипса, часто применяемый для отделки зданий в восточном стиле.) – да! Неповторимая объемность узоров на деревянных резных колоннах многочисленных Джума-мечетей – да! Но скульптуры истинно среднеазиатской, в понимании Дамира Рузыбаева еще до сих пор и не существовало. Ему, вечному поклоннику плавных, гармонично-многотонных, нечеловеческих объемов сверхевропейского скульптора из Британии Генри Мура, как это ни странно, очень всегда не хватало в здешней скульптуре изощренной камерности непревзойденного восточного ремесла, без которого – как он понимает – не состоится своя, национальная, азиатская школа скульптуры. А еще в ней обязательно должна быть – не фундамент ли всякой пластики? – и предметность Востока, столь непохожая на бытовую утилитарную предметность Европы.
Временем и политикой пространство внешнего сузилось. Это ощущается Дамиром Рузыбаевым, как ощущается, очевидно, всеми. Особенно людьми, способными творить, обогащаясь знанием чужого раскрытого пространства. Для всех них – «…маловата кольчужка». И все они тотчас – предельно теряют в творчестве, когда их ограничивают национальными границами.
Приветствующие же такое сужение политические люди тоже, по той же самой своей политической мудрости, понимают, что оно сузилось, и сузилось благодаря им. А потому ищут альтернативу равновесия уходом в исторические глубины.
Но это – углубление пространства, а никак не его расширение.
Но все же, когда такое произошло, почти все художники бросились к этим глубинам, будто к колодцам с животворной, заново все оживляющей, живою водой. Только и в колодцах, особенно из которых вытягивают воду все, не давая ей времени заново набраться, воды обязательно не хватит.
Особенно самой живой.
Бесконечная, изо дня в день, повторимость великих имен древности стирает их исторические профили, некогда отчеканенная правильная монета становится стертой, хотя и бытующей в ходу. Но великие профили уже не замечаются.
И тогда все эти художники, если они и на самом деле таковые, попавшие в подобную историческую ситуацию, уходят в противоположную сторону от указанного им государственного направления. Продолжая нести внутри себя собственную нацию, они все же обязательно начинают срывать с себя скручивающий их национальный саван, и – оживая – принимаются создавать абсолютно негосударственный мир из фантазий, метафор, аллюзий и овеществленных внегосударственных снов.
Так и Дамир Рузыбаев предпочел рыть свой собственный национальный колодец.
Определив для себя эту новую векторность еще не в творчестве, но в поиске его, он, как никто другой, внимательнейше продолжал вглядываться в то, чем ежедневно жил и живет азиатский Восток. В каких, собственно, совсем своих формах?
Вот, чустский короткий нож – костяная рукоять мгновенно переходящая в чуть изогнувшуюся ленивую остроту коварного лезвия, прячущегося в кожаный черный чехольчик с безобидно-лаконичной вышивкой в несколько разноцветных шелковых стежков.
Вот, пиала с покатой плавной голубизной мягко-круглого объема – будто только что снятая форма с нерасцветшей смуглой груди юной степной кочевницы.
Вот, совершенно обычная стена, дувал, – глиняные бесконечные древние городские пространства с проблесками золотой соломы в себе, с веселыми паутинными трещинками, не имеющими никакого родства с мертвыми трещинами бесконечно убивающих такыров; быть может, лучшее из всего неживого, ставшее живыми для азиатского человека, доброю этою глиной извечно ограждавшего свое жилье.
Даже развалины крепостей, творческая работа здешних, собственных, привычно своих землетрясений, – брались и берутся Рузыбаевым за основу его собственной скульптуры. Иначе бы и не родились его, только им повторимые, работы: то же «Землетрясение», та же «Башня», или же нечто, названное им так – «Эскиз обитаемой скульптуры».
А еще – обреченно, в невозможности даже и при помощи астрономии понять этот грешный мир, сидящий в размышлении всего лишь советник какого-то хорезмшаха, однако уже известный вовсе не этим – ученый Абу-Рейхан Бируни: человеческая невеликая головка совсем не божественно возникающая над непропорционально великим телом.
Так ведь это же и не он, но – всего лишь развалины башни в контурах Бируни.
Или, вот, его «Сидящая старуха» («Призрак») – существо странное, изжившее само себя за столетие (а впрочем, возможно, что вообще себя не обретшее и за столетие, но все-таки жившее, жившее, жившее…), занимает пространство жизни лишь внешними объемами несуществующего уже женского тела и пустотой, абрисом того, главного в человеке, что должно быть лицом. Она могла бы выйти для собственного существования из стены того самого глиняного дувала, а после смерти снова войти в него, став глиною, глиною, глиной.
Как и все мы.
Обнаженные торсы рузыбаевских женщин и девушек несомненно вспомнятся и однажды удержавшему в пальцах ладони мягкую плавность живой пиалы, и вдруг встретившему в азиатском путешествии по грудь вросшую в глиняную землю, хотя бы одну из степных каменных баб. В чем-то одинаковых плотью с тяжестью скульптур того же Генри Мура. А потому – и одинаковых по любви к ним, все продолжающего в них всматриваться, все познающего и познающего их вечные азиатские формы, Дамира.

V
Абу Али ибн Сино – Авиценна, пока еще не шагающий
ни под летающим снегом, ни под косо летящим дождем

Со временем путешествия кончились. И романтические, и прикладные – вроде поездки куда-нибудь в далекую Нурату на поиски достойного мрамора для памятника кинорежиссеру Малику Каюмову; Дамир Рузыбаев уже иногда берется делать и надгробные памятники, что всегда неверно считалось не основным, но сопутствующим ремеслом, даже если ты и в этом единственный, как Эрнст Неизвестный, и способен сотворить такую же гениальную черно-белую каменную эпитафию на могилу Хрущеву, какую сотворил Неизвестный.
Теперь Дамир бесперебойно обретается в своей скульптурной мастерской.
Зато теперь принялись путешествовать сотворенные им в глине, бронзе и камне, сочиненные им, многочисленные разные люди. Что-то ушло в Третьяковскую галерею, что-то в Государственный музей Востока, что-то в частные зарубежные коллекции.
Дамир Рузыбаев любит раздаривать одних незнакомых людей другим людям, которые ему знакомы.
Раздаренные же идут себе дальше, не подозревая, что себе уже и не принадлежат. Что они теперь совсем не свои.
Он безбожно ворует у них – оптом и в розницу – их тела: молодые и старые, толстые и худые… Их носы и лбы, уши и бедра… Но при этом, если бы им, этим людям, сказали, что это они – отныне в гипсовом, глиняном или бронзовом воплощении, они не узнали бы себя. Зато их сразу узнали бы знающие их. То есть – узнали бы не по скучно повторившемуся портретному сходству, а – наоборот – по некоторому допущенному скульптурному несходству, зато несущему в себе ощущение того человека, который изображен. То ощущение, которое исходит от него живого.
Или – исходило – пока он был жив.
Все они, из тех самых, из украденных его взглядом и на некогда существовавших рядом с ним близких улицах, и на дорогах всех прежних дальних путешествий.
Они будут раздарены друзьям. И сами эти друзья, прямо или косвенно, портретно-похоже, или только формально-напоминающими самих себя, но интуитивно узнанными другими, воплощенные им, позже также будут раздарены
Так абсолютно всеми стал грустно узнаваем знаменитый И.В. Савицкий, директор Нукусского художественного музея, бюст которого в интерпретации Дамира Рузыбаева рассказывает об умершем смелом коллекционере больше того, что смогла бы в подробностях рассказать бумажная биография. Изнеможденная худоба болезненного, подвергавшегося травле издерганного человека, почти уничтоженное трудною жизнью тело, существующее, одновременно с совершенно невозмутимым высоким духом, нашедшим свою опору в фанатической преданности непризнанному, но настоящему искусству – это Савицкий на самом деле.
Ощущение образа, как ощущение темы, подчас оказывается истинней внешнего, истинней общеизвестного. Так, через ощущение, а не через отражение реальности, вдруг возник под руками скульптора Рузыбаева великий Авиценна – врач и философ Абу Али ибн Сино. В нем слилось все, о чем размышлял и размышляет и сам Дамир, и то, чему учил его Волков, и что он вынес из путешествий по древней земле, и что сама эта земля в своих формах ему некогда рассказала.
Его Авиценна – предупреждающий нас о чем-то проповедник. В широко – едва ли не угрожающе – раскинутых тяжелых руках ученого, кажется, удерживаются рядом друг с другом и святое небо, и греховная жизнь, что под ним. Его струящаяся фигура так же тяжела, как и его слова, его знания, которым он учит нас, которые нам сейчас отдает, и которые мы – не воспринимаем.
Он весь – статика и движение. Приземленность и возвышение. В нем величие всей неохватной Азии и живущего в ней одинокого человека.
Появись эта скульптура на любой из площадей любого азиатского города, встань на любой вершинной точке, вздернутой над любым пространством, – и это пространство, и эта площадь тотчас же явятся строгим средоточием духовности и красоты.
Портретность всякой скульптуры ограничивает видение ее героя исключением всякого допустимого домысла. Не-портретность, но ощущение образа дает право смотрящему на скульптуру, на памятник, увидеть свое, не похожее на увиденное другим. И все эти непохожести суммарно создают образ такой общей величины, за которым не портрет из семейно-государственного альбома, всего лишь похожий своей приземленностью, но – образ, в своей божественной сверхчеловечности, в приближении к Нему.
Такого памятника в Азии нет, есть лишь эскиз его, восславленный и не востребованный.
Его трудно представить раскрашенным под официальное золото, архитектурно подогнанным под одинаковость улиц. Он и сам по себе – законченная архитектура. Он – не дополнение. Дополнением к нему могло бы стать то, что соберется вокруг него, как когда-то в средневековом Хорезме вокруг халифа Аль-Мамуна, основавшего Дому мудрости – Академию, собирались математики, поэты, философы, богословы.
Пока же, вокруг эскизного Авиценны, вызволенного из небытия, во дворе мастерской скульптора Рузыбаева то и дело собираются писатели и художники, кинодраматурги и режиссеры, поэты и журналисты. Собираются, чтобы снова и снова поговорить об искусстве, чтобы научиться обнаруживать вокруг себя именно его, а не раскраску под истину, под патину и под золотой блеск.
Они не сидят, они восседают на длинных деревянных скамьях вокруг тяжелой и длинной столешницы из темного мрамора, на которой – и зимою и летом – есть красное и золотисто-зеленое виноградное вино, есть сам виноград, мясо на шампурах и горячие круглые лепешки, называемые здесь – «нон».
Сюда приходят и дети. Здесь, во дворе Дамира, они тоже лепят из глины свой мир, – такой не похожий на наш. Ловят свою синюю птицу…
Черная и страшная с виду овчарка Лайза бродит среди них со спокойствием собачьего неравнодушия. Она облаивает лишь не-художников. Тех, от кого не пахнет влажной глиной, масляными красками из сплюснутых мягких тюбиков, деревом, обструганным до желтизны, и легкою пылью полотна, только что натянутого на подрамник.
Авиценна еще не вышел отсюда на городские улицы, чтобы сказать свое пророческое слово, он пока еще не шагает со своей истиной ни под летающим снегом, ни под косо летящим дождем. Он ждет своего часа.
Как ждет этого и сам Дамир Рузыбаев, скульптор.

VI
Post scriptum

Работа над этим материалом еще продолжалась, когда позвонил Дамир, чтобы сказать, – осеннею ночью чужие неизвестные люди, украв, навсегда увели с собою старую черную собаку Лайзу. Она или не успела залаять, или не смогла, или просто не захотела… Она любила людей, потому что им доверяла, как доверял им и ее хозяин Дамир.
Во дворе перед мастерской стало пусто, будто после тоскливых похорон.
Скрюченные серо-желтые размокшие листья плавают в собачьей миске с дождевою водой. Ее никто не выплескивает.
Многочисленные крылатые существа – сирины, симурги и просто оперенные ангелы, рассевшиеся по кромке дувала, своим боковым птичьим взглядом смотрят вниз со своего глиняного насеста.
Тихая глиняная собака, сделанная давным-давно, примостившись сбоку от них, теперь их пугает, похоже, приняв в себя оставленную здесь душу похищенной Лайзы.
Ушедшие, улетевшие от своих старых хозяев души, здесь переселяются в глину, бронзу и камень.
По нынешним временам говорить о душе, вложенной скульптором в камень, так же банально, как о душе человека, вложенной в него Богом. Да, что поделаешь. Банальность не становилась бы банальностью, если бы в ней не пряталась истина, годная во всякие времена.
Единственная поправка, – вкладываемая в глину, бронзу и камень душа, не обязательно это душа самого художника. Это душа часто еще и сторонняя, взятая художником от мира лишь на время, чтобы затем быть им переселенной в вечность.

При работе над материалом использованы дневники художника Евгения Кравченко и воспоминания об отце художника Александра Волкова.

Источник: www.inieberega.ru