В одном из интервью создатель легендарных фильмов минувшего века Акира Куросава пошутил: «Я уже подумал, что стал настоящим пророком, раз у меня нет чести в Отечестве своем». В Европе его фильмы воспринимались как произведения традиционного японского киноискусства, но в родной Японии его считали европейским режиссером. Такую плату Куросава вынужден был заплатить за свой дерзкий талант и за свою любовь к мировой классической литературе.

Акира Куросава
ДВА ИНТЕРВЬЮ

КИНО, КОТОРОЕ Я ЛЮБЛЮ
Интервью Акиры Куросавы. 1972 год.

Обитатели трущоб называют место, где они городом. Город состоит из хибарок, построенных из железа и жести, лачуг из картонной тары. Но и здесь люди стремятся обрести счастье и радость.

Безумный юноша Рокусан каждое утро надевает куртку и фуражку трамвайного кондуктора, которые, вероятно, когда-то носил, и выходит на пустырь, где стоит воображаемый трамвай. «До-дес-ка-ден», «до-дес-ка-ден», «трамвай идет», «трамвай идет», — раз­дается его голос. Добродушный ремесленник Риосан растит шестерых детей, и даже его красавица жена не знает в точности, кто отец каждого из них. Не­смотря на насмешки соседей, он воспитывает детей в духе уважения к родителям. Девушка с изможден­ным лицом Кацуко становится жертвой своего по­хотливого дядьки и ждет от него ребенка. В порыве отчаяния она ранит ножом парня из винной лавки, которого давно любит. Больной архитектор и его ма­ленький сын, живущие в проржавевшей кабине от старого автомобиля, выпрашивают объедки у прохо­жих. Это не мешает им строить в мечтах роскошный дом с бассейном и садом. Сын умирает, съев на свал­ке тухлую рыбу. Мудрый старик по имени Тамба от­казывается преследовать взломщика, когда тот со­знается в своем преступлении, и приглашает его сно­ва зайти, если ему что-нибудь понадобится. «Город хибарок» — это театр жизни, полный горьких слез и гневных восклицаний, тяжелых вздохов и стонов от­чаяния. Его населяет множество разных людей, в нем совершается множество мелких событий, из которых и складывается жизнь.

С горьковской силой показан в фильме японского режиссера Акира Куросава «Под стук колес» мир людей, которых не считают В картине та же сила проникновения в

и, которая отличает все фильмы Куросава, те и сострадание к униженным и оскорбленным.

—• Этот, казалось бы, спокойный рассказ о простых людей,—говорит режиссер, — должен передать красоту, достоинство, горе и сердечное присущее человеку. Мне пришлось пережить страданий во время съемок картины…

«Под стук трамвайных колес» — первый цветной фильм Куросава. Первая картина, сделанная им после пятилетнего молчания. Первая экранизация, ос> ществленная созданной в 1969 году ассоциацией «Че­тыре всадника», членами которой являются четыре художника —- Акира Куросава, Кейсуке Киношита, Кон Итикава и Масаки Кобаяси. В основу фильма,— говорит режиссер, — положен роман Сюгоро Ямамото «Город без его же повесть «Красная борода» я 1965 году. Ямамото считал, что «Город без трудно переложить на язык кино, а, увидев картин, сказал, что она лучше повести — Ямамото удалось войти в самую гущу жизни простых людей, в их тягости, горе, радости. Съемки велись недалеко от Токио 1и городской свалке. Там живут люди именно так, км к они показаны в фильме — в хибарках, сколоченны из разных материалов. А внутри могут быть и холи дильники и телевизоры. А может быть и страшная нищета. Там я встретил мальчика, который любит трамвай, но не имеет возможности кататься на нем. С этого эпизода начинается фильм.

Его герои, каждый по-своему, отражают внутрен­ний мир человека вообще, со всеми его достоинства ми и слабостями. Своеобразные персонажи, в сущности, отражают то, что есть в любом из нас, в том числе и во мне. В этой картине я продолжал размышлять о том, что волнует меня всегда: почему люди не могут жить дружнее и радостнее, почему они не мо гут быть доброжелательнее друг к другу.

В пересказе фильмы Куросава всегда выглядят плоско. Их особенности пытались определить многие, но, кажется, лучше всех это удалось сделать японско­му киноведу Акира Ивасаки: «Не только персонажи фильмов Куросава, но, кажется, и сама атмосфера фильмов находятся вне обычных измерений. Это про­странство с более высоким атмосферным давлением, где воздух сгущен сильнее, чем тот, которым мы ды­шим; в этом пространстве все звуки звучат на октаву выше, а движения необычайно ускоряются или же за­медляются».

Высокий, моложавый в свои пятьдесят лет, элегант­ный, в светло-сером костюме и темных очках, Куроса­ва приехал в самый разгар Московского фестиваля и сразу оказался в центре внимания. Оно еще более возросло, когда Куросава, обладатель призов Венеци­анского, Берлинского и других фестивалей, сказал, что он впервые в жизни приехал сам на Международный кинофестиваль.

В нашей стране демонстрировались четыре фильма Акира Куросава — «Злые остаются живыми», «Расё-мон», «Жить» и «Красная борода». Последний, пока­зывавшийся вне конкурса на Четвертом Московском международном кинофестивале, получил приз Союза работников кинематографии СССР. Действие его про­исходит в прошлом веке, в феодальной Японии. Сам Куросава как-то сказал: «Любой фильм, будь он тра­диционным или современным, — это прежде всего раскрытие психологической драмы». Как он сам от­носится к разделению своих картин в зависимости от времени действия?

— Классификация моих картин на современные или исторические несколько схематична. Форма всег­да зависит от темы. Есть темы, которые легче подни­мать в форме исторических лент. Например, «Расё-мон» — фильм современный, но оправленный в исто­рические рамки. Мы живем в определенном обществе, и поэтому естественно мои фильмы на исторические темы обращаются к современности. Разница в том, что в исторических фильмах присутствуют элементы зрелищности, которые всегда важны в кино. Кроме того, актуальные события нельзя показывать слишком жестоко. Публика была бы шокирована, если бы представить ей чересчур жестокую версию современ­ной действительности. Для того чтобы публика при­няла жестокость, нужно прибегать к историческому ореолу.

— «Красная борода» — фильм, который стоил мне больше сил, чем любой другой. Я вложил в него все свое сердце. Им завершился для меня определенный цикл, исчерпавший нечто главное. После него я ре­шил сделать фильм другого направления.

— И для этого поехали в США?

— У меня были десятки предложений работать за границей. Я отказывался от них, поскольку мне ставили условия, какими должны быть сценарий и ак­теры. Например, мне предложили сделать приключен­ческий фильм, в котором Керк Дуглас был бы воору­жен револьвером, а Тосиро Мифуне — мечом. Разве это не безумие? Все предложения подобного рода мне не подходили. В 1966 году я согласился поставить в Голливуде фильм «Стремительный поезд» только с американскими актерами. Поехал на условиях: неогра­ниченный бюджет, неограниченное время работы над фильмом, полная свобода подбора актеров. Из этого проекта ничего не вышло. Тогда я договорился о по­становке фильма «Тора-тора-тора». Это кодирован­ный радиосигнал о нападении японцев 7 декабря 1941 года на Пирл-Харбор. Сюжет основан на событиях 1939—1941 годов, происходивших в Токио и Вашинг­тоне, а также на борту боевых судов. Я хотел сделать философский фильм, который напомнил бы людям об ошибках прошлого, о необходимости сохранить мир. Мне обещали свободу действий, обещали не стеснять в сроках, и я решил попытать счастья. Я пригласил на роли многих непрофессиональных артистов. Это люди с огромным жизненным опытом, самобытным характером; они точно и глубоко схватывали замысел. В их игре не было актерского штампа. Через неделю я прервал съемки. Видимо, у меня и у продюсеров был разный подход. Это было в декабре 1968 года. Достаточно сказать, что по их просьбе я переделывал

сценарий 28 раз! И все-таки ничего не вышло. У них более практический подход, их раздражало, что я так долго думал. Недобросовестный продюсер не показал мне договора, актеры по непонятным причинам стали уходить, по разным пустякам возникали сложности. Мы начали снимать в Киото, на чужой студии, где обычно снимаются сексуальные ленты. Я стал нерв­ничать. Врач сказал, что мне нужно отдохнуть, и я прервал съемки. Их продолжили другие. Американцы объявили, что у меня нервное расстройство. Но дело было не в этом, а в разладе с ними. Я считаю, что в фильме должен быть один режиссер со своей еди­ной сквозной линией. Пять лет пропало зря.

«Под стук трамвайных колес» я снял за 28 дней. Каждый эпизод снимался не по кускам, а на одном дыхании. Декорации делались с таким расчетом, что­бы собирать и разбирать их на месте, не прерывая съемок. Я подобрал способных молодых людей. Хо­тел показать, что могу снять фильм быстро и с ма­лыми затратами.

Из всех своих фильмов,— говорит Куросава, — я больше всего ценю «Идиота» Достоевского. Я вло­жил в него весь свой художнический опыт. Я долгое время вынашивал идею поставить этот фильм. Меня всегда интересовали идеи Достоевского и его стиль. С детства Достоевский — мой любимый писатель. Я постоянно читаю его. Считаю, что прежде всего это пи­сатель очень простой. Никто, как он, так не выразил соучастие и доброту. Безмерное соучастие к чужому горю, на которое он был способен, перешло границы, доступные обычному человеку. Вопреки нашим жела­ниям, мы отворачиваемся от чрезмерно большой нуж­ды, он не делает этого никогда. Достоевский страдал вместе с теми, кто страдает. С этой точки зрения он превзошел границы человеческого. Была в нем какая-то черта божеская. Он показал ее в герое «Идиота» Мышкине. Мои взгляды и психология похожи на взгляды и психологию героя «Идиота». Может быть, поэтому я так люблю Достоевского.

Поставив фильм, я лучше понял Достоевского. Ни­кто так, как он, не пишет о жизни человека. Я Ценю свой фильм настолько, насколько мне удалось пере­дать дух Достоевского. Этому фильму не хватает равновесия. Тем не менее я доволен им.

Японцы растут на русской классике, и я начал с нее свое образование. Я врос в нее настолько, что это отразилось в моем творчестве. Моя любовь к Досто­евскому выразилась в «Пьяном ангеле», в характере героя «Красной бороды». Она проявляется везде по­немногу и не всегда сознательно.

— Какие свои фильмы вы считаете лучшими?

— «Идиот», «Семь самураев», «Жить», «На дне», «Трон в крови».

…Действие фильмов «Идиот» и «На дне», разыгры­вающееся в царской России, как и действие шекспи­ровского «Макбета» в фильме «Трон в крови», Куросава перенес в Японию. Он объясняет:

— Героев пьесы «На дне» я перенес в японскую ночлежку, чтобы японцы лучше поняли суть произве­дения. Я хотел, чтобы японцы лучше поняли и душу произведений Вильяма Шекспира, хотел приблизить его к нам.

Поэтому в картине «Трон в крови» использовал сти­лизацию, приемы старинного японского театра. Я не старался смешивать японский и европейский стили — это получалось само собой.

— Как бы вы определили главную тему своего творчества?

— Уважение к человеку, стремление освободить его от всего наносного, вернуть его самому себе. Ведь в Японии сейчас все стоит вверх ногами.

— Как вы расцениваете положение японского кино сегодня?

— Как трудное трагическое положение. Слишком много снимается порнографических фильмов, а они идут в одной программе с хорошими. Люди стесняют­ся ходить в кино с детьми, семьями. В кино теперь нельзя сидеть без чувства стыда. Я же хочу, чтобы кинозал стал таким местом, куда люди идут без сты­да, идут, чтобы смеяться и плакать вместе с героя­ми. Я хочу, чтобы кинотеатр стал для люден местом общения, где они делятся друг с другом впечатления-

ми. Я хочу, чтобы у режиссеров были условия для творчества, чтобы они не думали о куске хлеба, а могли все свое существо отдать киноискусству. Во многом будущее японского кинематографа зависит от отношения к нему со стороны правительства. Если оно останется во власти монополистов, которые ду­мают лишь о собственной выгоде, киноискусство по­гибнет.

— На что вы возлагаете свои самые большие на­дежды?

— На молодежь.

Есть очень много способных, талантливых молодых режиссеров, но им не дают возможности делать фильмы. Ветераны должны помочь им стать на ноги. Свой новый фильм я буду делать с тремя молодыми учениками. Хочу вместе с ними начать делать теле­фильмы. Это другое искусство, отличное от кинема­тографа, одному мне идти в него поздно, а вместе с учениками я сделаю это. В дальнейшем я собираюсь открыть школу кинорежиссуры, где буду готовить но­вых постановщиков, способных спасти киноискусство страны.

— Некоторых актеров, например Тосиро Мифунэ, вы снимали во многих своих картинах. Почему в по­следнем фильме вы пригласили всех новых?

— Актеры, которых я снимал раньше, выросли, стали знаменитыми. Тосиро Мифунэ, например, стал президентом компании, у него есть собственная сту­дия. Я хотел уговорить его вернуться ко мне, но по­ка не смог,- Да и со средствами было трудно. Поэто­му я пригласил новых актеров. С другой стороны, нельзя работать все время с одними и теми же людь­ми. Это грозит застоем. Я и раньше в каждом филь­ме старался дать роль двум, либо трем молодым ис­полнителям.

— Чему посвящаются ваши новые фильмы?

— Один — самурайской жизни, один — современ­ной — людям со смешанной кровью. Потом обяза­тельно приеду снимать фильм в Советском Союзе. Я буду снимать недорогие фильмы — они ближе к правде.

…Акира Куросава после пятилетнего молчания сно­ва на съемочной площадке. Его последняя картина имела в Японии колоссальный успех, особенно у мо­лодежи. Картина «Под стук трамвайных колес» полу­чила приз на Всеяпонском фестивале театра и .ис­кусств 1971 года. На Московском фестивале она по­казывалась вне конкурса, но ее автор награжден спе­циальным призом Союза кинематографистов СССР за то, что «своими произведениями внес выдающийся вклад в развитие мирового киноискусства».

— Как вы сформулировали бы цель вашей жизни?

— Я режиссер… вот и все. Я знаю себя достаточно хорошо, чтобы понимать простую истину: случись мне разлюбить кино — я пропал. Кино — это моя жизнь.

С. Черток

ТАКИМ Я ХОЧУ ВИДЕТЬ ЧЕЛОВЕКА

В 1902 году, путешествуя по Уссурийской тайге, исследователь дальневосточного края Владимир Клавдиевич Арсеньев встретился с удивительным человеком — охотником-4″ гольдом Дерсу Узала. Дерсу стал проводником Арсеньева, не раз приходил ему на помощь в. трудные минуты, спасал от смерти. Он учил Арсеньева понимать язык природы, ценить суровые и благородные за­кон ы тайги. Он сопровождал Арсень­ева и в двух его последующих экспедициях — в 1906 и 1907 году. Их дружбу прервала внезапная, тра­гическая гибель Дерсу.

Позднее, став писателем, Арсеньев рассказал о своем друге в книгах «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала». Об этих книгах востор­женно говорили Максим Горький и Фритьоф Нансен, их полюбили мно­гие поколения молодых читателей, они были переведены на десятки языков мира. К ним обращалось и кино: в 1961 году на студии «Центр-научфильм» режиссер А. Бабаян поставил фильм «Дерсу Узала».

И вот — новая постановка «Дерсу Узала». Ее осуществил на «Мос­фильме» японский режиссер Акира Куросава, один из крупнейших ху­дожников современного мирового кино. Сценарий написали Куросава и Юрий Нагибин. Снимал картину оператор Асакадзу Накаи, на счету которого сто тридцать два фильма, среди них такие шедевры Куросавы, как «Жить», «Семь самураев», «Кро­вавый трон», «Красная борода». Вместе с Накаи работали его советские коллеги Юрий Гантман и Федор Добронравов. В роли Арсень­ева — актер Малого театра Юрий Соломин, известный зрителям по многим ролям в кино. Дерсу играет старейший актер Тувинского театра Максим Мунзук. Съемки велись в уссурийской тайге, в тех самых кра­ях, где когда-то прошел со своим отрядом Арсеньев. Там же и было записано это интервью с режиссе­ром.

Получить у Куросавы инте­рвью — дело не из легких. Не пото­му, что он неохотно говорит, нет, он попросту постоянно в движении, в действии. Он не похож на тех режис­серов, которые, отдав на площадке необходимые распоряжения, в ожи­дании их исполнения могут пере­ключиться на беседу с корреспон­дентом. Куросава все делает сам: он не объясняет своим помощникам, что и как надо делать, он просто начинает делать это, а когда другие подхватывают начатую им работу, сам переключается на что-то еще. То он, присев на корточки, выпалывает клочья зеленой травы, то у сухих, поваленных в кадре берез обламы­вает редкие, еще оставшиеся жи­выми веточки, то декорирует выкор­чеванные пни мохнатыми корневищами, то сам тащит и укладывает по кадру огромные валуны (пенопла­стовый камень предусмотрительно заготовлен еще в мосфильмовских цехах), то развешивает тонкие ни­точки мха на изломанных ветках или красит землю рыжей струей из краскопульта, то аккуратной кистью пускает разводы серебряной краски по лужицам возле реки. И пейзаж на глазах преображается. Он и вправду начинает походить на тот мрачный, полуфантастический, напомнивший Арсеньеву вальпургиеву ночь ланд­шафт, среди которого произошла его первая встреча с Дерсу.

Параллельно, вместе с оператором Накаи, режиссер прикидывает, где расположить кинокамеры (съемка будет вестись одновременно с трех точек), какие выбрать объективы, где пройдут границы кадра…

А затем Куросава начинает «при­мерять» на себя все роли эпизода. Проходит среди валунов и выворо­ченных деревьев, прикидывая путь казачьего отряда, присаживается у костра, ищет наиболее органичные позы для Арсеньева, для его спутни­ков, для Дерсу, которому вскоре предстоит выйти из мрака ночи навстречу казакам. Кажется, наконец все готово к съемке, но тут — не знаю, считать ли это везеньем,— полил дождь, силь­ный дождь (на мелкий здесь внима­ния не обращают), группа забралась в автобус, и Куросаве ничего дру­гого не оставалось, как начать давно обещанное интервью…

— Почему вы решили обратиться к произведениям Арсеньева?

— Книги Арсеньева «По Уссурий­скому краю» и «Дерсу Узала»,— говорит Куросава,— я впервые про­чел тридцати лет назад, когда еще работал ассистентом режиссера. Уже тогда меня увлек этот чело­век — Дерсу, и уже с цех пор я меч­тал о том, чтобы когда-нибудь экра­низировать эти книги.

Примерно лет двадцать назад я уже совсем было собрался снять этот фильм на Хоккайдо и даже нашел на роль Дерсу подходящего типажа. Но замысел так и не обратился в карти­ну— он был преждевременным.

Сценарий (его автором был тогда не я, а профессиональный сцена­рист) оказался неинтересным. А кроме того, на Хоккайдо такой фильм по-настоящему и не мог бы получиться. Там иные, не похожие на уссурийскую тайгу масштабы при­роды. Там не мог бы жить такой человек, как Дерсу. Эту картину надо было снимать на русской земле, но тогда, двадцать лет назад, это было невозможно. Сейчас я такую счастливую возможность имею — мы снимаем фильм в Уссу­рийском крае, в тех самых местах, которые описаны в книгах Арсенье­ва.

— Знакомы ли книги о Дерсу японским читателям?

— Нет, книга Арсеньева мало известна в Японии. Тираж старого издания давно разошелся. Тот эк­земпляр, что был у меня, сгорел во время войны. Так что в свое время единственный экземпляр книги я смог найти только в библиоте­ке — мне сделали с него копию.

Недавно в Японии вышел новый перевод «Дерсу» — его читали, он пользовался немалым успехом. Но, конечно, нельзя сравнить популяр­ность этой книги в Японии с той, какой она пользуется в Советском Союзе. Ведь у вас Арсеньев — национальный герой, его знают все. Я надеюсь, что, когда «картина выйдет на экраны, она вызовет новую волну интереса к произведе­ниям Арсеньева и многие захотят их перечитать еще раз.

— Какова главная тема вашего фильма?

— Наша картина расскажет о человеке, который живет среди при­роды, слился с ней, стал частью ее.

Сегодня по всему миру люди наносят природе огромный ущерб. Более всего этот ущерб нанесен в Японии, где окружающая среда на­ходится поистине в угрожающем со­стоянии. Своим фильмом я хотел бы сказать людям всей земли, не только японцам, как важно беречь природу. Если уже сейчас не начать активное движение за ее сохранение в гло­бальном масштабе, то наша планета через какое-то время может ока­заться непригодной для жизни.

Другая важнейшая тема нашей картины — это рассказ о дружбе ме­жду Арсеньевым и Дерсу. Дружба эта как раз и завязывается вокруг их отношения к природе. Оно у них общее. Эти две темы — «Человек и природа» и «Человек и человек» — будут проходить через весь фильм. Я умышленно не хочу делать картину

излишне драматичной, делать ак­цент на приключенческую сторону сюжета. Мне просто хочется по воз­можности спокойно, тихо, оставляя зрителю простор для раздумий, сде­лать фильм о двух людях, внешне не похожих друг на друга, о том, как возникла и крепла их дружба, о мире природы, который их окружает.

— Третий герой вашей карти­ны — тайга?

. — Да, и с этим героем возникает больше всего трудностей.

Известно, что Чехов, собираясь ехать в эти края, представлял себе тайгу огромной, потрясающей. А приехав, обнаружил, что тай­га — тот же самый лег, почти как в Подмосковье. Здесь почти нет могу­чих, исполинских деревьев. Это не джунгли Борнео или Новой Гвинеи. Просто лес, обыкновенный лес.

Только позднее, когда Чехов по­жил здесь, попутешествовал, при­смотрелся к этим местам, он по­стиг смысл, заключенный в слове «тайга». Тайга — это безбрежность, беспредельность. Сколько ни едешь — она не кончается. И эту бескрайность тайги очень нелегко передать на экране.

Так же нелегко передать в картине. и протяженность тех маршрутов, ко­торыми прошел по тайге Арсеньев. Я не перестаю поражаться тому, какие огромные расстояния преодо­лел его крошечный отряд, затеряв­шийся в безграничных просторах (учтите, что никаких дорог тогда еще не было), и как трудно было Дерсу одному существовать в этой тайге. Но именно это одиночество и выковало его характер. И то, как это произошло, также очень трудно пе­редать в картине.

У кино совсем иные художествен­ные средства, чем у литературы. Словами нетрудно описать ощуще­ние человека, встретившегося лицом к лицу с безграничностью простран­ства, но как показать то же самое на экране?

Когда мы снимали под Чебокса­рами эпизод ледохода, то после одной из съемок нам пришлось воз­вращаться с реки Суры в город кружным путем — через поля, леса. На всем пути через эти огромные пространства не было ни одного домика, жилья, огонька. Я сидел тогда в машине и думал, какими же средствами можно передать эту без­граничность простора. И мне поду­малось, что если показать среди этих лесов один затерявшийся огонек, то он бы выразил ощущение безмерно­сти природы, одиночества в ней человека.

— При любой экранизации неиз­бежны сокращения в тексте, отказ от каких-то тем, сюжетных линий. Ка­кие из важных эпизодов книги не войдут в картину?

— Их, к сожалению, немало. Например, эпизод со стадом каба­нов. Он начинается с того, что на склоне холма появляется перемеща­ющееся серое пятно, которое Арсень­ев принял за тень от тучи. Но когда, по совету Дерсу, он подошел поближе, то понял, что это огромное стадо кабанов. Такое стадо нам не удалось снять.

Мне хотелось бы более масштаб­но, чем это пока нам удается, пока­зать устрашающий разгул сил при­роды.

Когда мы приехали в Арсеньев, шли сплошные дожди, тайгу залило. Конечно, хотелось бы запечатлеть эту мощь вышедшей из берегов стихии, но мы были обречены на

неподвижность, потому что таежные дороги превратились в реки. Нам не оставалось ничего иного, как сидеть в четырех стенах арсеньевской го­стиницы.

В идеале хотелось бы пройти маршрутами арсеньевских экспеди­ций. Но для съемки каждого кадра нужно так много техники! Скажем, в жизни света двух костров вполне достаточно, чтобы наш глаз рассмо­трел в темноте и лица людей на при­вале и окружающий пейзаж — пова­ленные березы, валуны, берег реки. А в кино для съемки этой сцены при­ходится возить два лихтвагена, мно­жество осветительных приборов. Если бы у нас была пленка и аппара­тура, способные фиксировать все в точности, как человеческий глаз, то мы могли бы повторить с нашими актерами маршруты Арсеньева. Но такой пленки и такой аппаратуры, увы, не существует. И даже многочи­сленных осветительных приборов, которые мы с собой возим, порой оказывается недостаточно…

— Расскажите, пожалуйста, об ак­терах, с которыми вы работаете.

— Соломин — великолепный ак­тер, он все понимает с полуслова. Что же касается Мунзука, то для меня это прежде всего очень инте­ресный типаж. Его собственный ха­рактер, образ жизни чем-то сродни Дерсу — он так же любит охоту, лес, горы. Мунзук долгие годы прорабо­тал в театре, и это наложило на его игру отпечаток театральности, что поначалу было заметно. Ему трудно дался переход в кинематограф, он не всегда оставался естественным в своей игре. Но он много репетиро­вал, особенно когда мы переходили от одного эпизода к другому и надо было осваивать новый текст, а затем находить синтез текста и действия. Сейчас роль у него получается, от съемки к съемке он работает все лучше.

Теперь о других исполнителях. Безусловно прекрасный актер Суй-менкул Чокморов. Он играет в нашем фильме Чжан-бао, политиче­ского эмигранта из Китая, возглав­ляющего отряд, который ведет борьбу с хунхузами. В роли Турты-гина, унтер-офицера из второй экспедиции Арсеньева, снимается Владимир Кремена, цирковой актер,

эксцентрик и клоун. Мне хочется, чтобы он и в фильме сохранил какие-то черты, принесенные из цир­ка. Очень отличен от него по харак­теру, по внешнему облику Але­ксандр Пятков, играющий унтер-офицера Олентьева, спутника Арсеньева по первой экспедиции. Контраст между этими двумя акте­рами важен для картины.

Что же касается других казаков, участников обеих арсеньевских экспедиций, то их роли играют молодые люди, в большинстве своем неопытные в кино. Драматургия картины не дает возможности выпи­сать детально каждый из этих харак­теров. Поэтому главное для ме­ня — добиться от этих исполните­лей, чтобы они в своих ролях выгля­дели максимально естественно, рас­кованно.

Мне понравился и Советбек Джумадылов из Киргизии, сыграв­ший эпизодическую роль китай­ца — торговца мехами. Он снимался у нас всего один день, но и этого короткого знакомства оказалось до­статочно, чтобы понять, какой он интересный актер.

Есть у нас и непрофессиональные актеры. Один из них играет важную для картины роль китайца Ли Цун-бина, прожившего несколько десят­ков лет в лесу в полном одиночестве.

— Приступая к работе над карти­ной, вы говорили, что хотели бы снимать в роли Дерсу Тосиро Мифунэ.

— Да, мы действительно размыш­ляли о Мифунэ в этой роли. Но все-таки он не совсем для нее подходит. По типажу Мунзук много ближе к ней.

— Каковы ваши основные прин­ципы работы с актерами?

— Я просто стараюсь довести до каждого из них свой замысел, объ­яснить, какой я вижу сцену. Но я никогда не ставлю им каких-то ограничительных рамок, не застав­ляю следовать заранее предписан­ной форме. Мне всегда чрезвычайно важно, чтобы актер мог выразить свою индивидуальность, свойства, присущие ему как личности, чтобы он мог говорить, двигаться, жить в кадре раскованно и свободно.

— Каковы основные принципы

изобразительного решения «Дерсу Узала»?

— Поначалу мы трудно срабаты­вались с нашим художником-поста­новщиком Юрием Ракшой. У нас разные способы художественного мышления. Ракша, готовя площад­ку, видит сцену в одной плоскости. Но мы работаем несколькими каме­рами, снимающими одновременно в различных направлениях. Поэтому от художника требуется более широ­кое представление о снимаемой сце­не, большая свобода воображения. Сейчас эти трудности в основном позади. Ракша все больше уясняет мои замыслы, проникает в них, и наша работа идет много удачнее и легче.

Теперь об операторской стороне дела. Всю природу мы снимаем исключительно на натуре. Но летом в таежной чаще темно, особенно в пасмурные дни. К тому же, хотя мы находились на площадке с утра до вечера, солнце все время стояло у нас почти над головой, поэтому зелень получилась достаточно монотонной по цвету, оттенок ее порой был неприятным, не несущим в себе чув­ства покоя.

Нам приходилось постоянно поль­зоваться зеркалами, ловить про­светы в листве, отыскивать места, куда проникают солнечные лучи. Но стоило только солнцу скрыться за облаком, как все блики пропадали, зелень угасала и нам приходилось отыскивать новые точки, перетаски­вать всю технику.

С наступлением осени работа по­шла живее и интереснее. Листва опа­дает, в тайге становится светлее. Деревья приобретают разнообраз­ную, неожиданную окраску. Жаль только, что осень здесь коротка.

— Что общего у Арсеньева и Дерсу с героями ваших прежних кар­тин?

— Скорее всего, то, что они чело­вечны. Я бы вообще хотел видеть во всех людях больше похожего на них.

А. Липков

Взято из сборника «Экран» 1971 – 1972 годы