57-летний поэт из Узбекистана Шамшод Абдуллаев удостоился международной награды «Русская премия» в сфере литературы. Шамшод Мажидович Абдуллаев родился в городе Фергане, здесь он проживает и творит. На сегодня издано около 10 его сборников. Его сборник стихов «Промежуток» в 1993 году был удостоен Российской литературной премии Андрея Белого. Как рассказала организатор литературного конкурса, литературовед Татьяна Восковская, оригинальные поэтические находки в книге Шамшода Абдуллаева получили признание коллегии жюри конкурса.

«Поэтическая оригинальность произведений Шамшода Абдуллаева, глубина смысла заслуживают того, чтобы в этом году награду получил этот автор. На торжественном мероприятии, прошедшем на днях в здании Центра Ельцина в Москве, награда была вручена Шамшоду Абдуллаеву. Вместе с грамотой Абдуллаев получил также премию в 150 000 рублей», — сказала Татьяна Восковская.

В рамках литературного конкурса «Русская премия» в этом году были награждены более 10 писателей, творящих на русском языке из 7 стран мира.

Запоздавшее признание.

Исследовавший творчество Шамшода Абдуллаева ташкентский литературовед Рифат Гумерев в беседе с радио «Озодлик» сказал, что награждение этого поэта справедливо, однако мероприятие немного запоздало.

«Я могу сказать, что Шамшод Абдуллаев – это классик нашего времени, основатель «Ферганской поэтической школы». Абдуллаев является продолжателем поэтического авангардизма в узбекской поэзии вслед за такими поэтами, как Рауф Парфи¸ Мухаммад Солих¸ Хуршид Даврон и Бахром Рузимухаммад. Для своих стихотворений Шамшод Абдуллаев берет формат не из русской поэзии, а из средиземноморской и американской поэзии. В этом смысле мы можем сказать, что это не русский поэт, а западный. Должен сказать, что награда и признание чуть запоздали», — сказал Рифат Гумерев.

Награда «Русская премия»

Международная награда «Русская премия» в сфере литературы была учреждена в 2005 году с целью поддержать русскоязычных писателей во всем мире.
Эта награда является одной из пяти самых престижных Российских наград в сфере литературы. Лауреаты этой премии получают диплом и 150 000 рублей.

Ўзбекистонлик рус тилида ижод қиладиган   истеъдодли  шоир Шамшод Абдуллаев куни-кеча адабиëт соҳасидаги «Русская Премия» халқаро мукофотига сазовор бўлди. Шамшод Абдуллаев Фарғона шаҳрида туғилган, ҳозир ҳам шу шаҳарда яшаб ижод қилади. Шоирнинг шу пайтгача ўнга яқин шеърий тўплами чоп қилинган. Унинг “Оралиқдаги масофа” шеърий тўплами 1993 йили Россиядаги Андрей Белий номидаги адабиëт мукофотига сазовор бўлган эди.

Адабиëт мусобақаси ташкилотчиси¸ адабиëтшунос Татьяна Восковскаянинг билдиришича¸ Шамшод Абдуллаев китобидаги оригинал поэтик изланишлар ҳакамлар ҳайъати тарафидан эътироф қилинган:

— Шамшод Абдуллаев шеърларининг поэтик оригиналлиги ва мазмунан чуқурлиги боис мусобақанинг шеърият йўналишидаги совринига шу йилнинг апрель ойи охирида лойиқ топилди. Москвадаги Ельцин маркази биносида куни кеча бўлиб ўтган тантанали тадбирда Шамшод Абдуллаевга бу мукофот топширилди. Мукофот ëрлиғи ëнида пул ҳам бор. Абдуллаев 150 минг рус рублини ҳам мукофот иловаси сифатида олди¸ деди Татьяна Восковская.

«Русская Премия» адабиëт мусобақасининг бу йилги дастурида дунëнинг етти мамлакатида рус тилида ижод қилувчи ўндан зиëд ижодкорлар тақдирланди.

Кечиккан эътироф

 Шамшод Абдуллаев ижодини таҳлил қилган тошкентлик адабиëтшунос Рифат Гумеровнинг Озодликка билдиришича¸ шоирга бу мукофотнинг берилиши адолатли, аммо бир оз кечиккан тадбирдир:

— Шамшод Абдуллаевни замонамиз классиги¸ “Фарғона поэтик мактаби” ташкилотчиси, деб айта оламан. Абдуллаев ўзбек поэзиясида Рауф Парфи¸ Муҳаммад Солиҳ¸ Хуршид Даврон ва Баҳром Рўзимуҳаммад яратган поэтик авангардизм давомчисидир. Шамшод ўз шеълари учун форматни рус поэзиясидан эмас, балки Ўрта Ер денгизи ва Америка поэзиясидан олади. Шу маънода уни рус эмас, балки Ғарб шоири, деб айта оламиз. Мукофот ва эътироф бир оз кечикканини ҳам айтишим лозим¸ дейди Рифат Гумеров Озодлик билан суҳбатда.

“Русская Премия” мукофоти

Адабиëт соҳасидаги халқаро «Русская Премия» мукофоти 2005 йилда дунëдаги русийзабон ëзувчиларни қўллаб-қувватлаш мақсадида ташкил қилинган.
Мазкур соврин Россиянинг адабиëт соҳасидаги энг обрўли бешта мукофотидан бири экани айтилади. Йўналишлар бўйича бош мукофот лауреатлари диплом ва 150 000 Россия рубли олади.

ШАМШАД АБДУЛЛАЕВ
Приближение окраин

Все равно в любое время слышится gre gre,
как если б в пепле томились вокабулы нотариального акта,
не зная истории; июль,
родные незнакомцы на европейских снимках,
и ветер дует против места —
в безразличии все, а не в зрелости, —
откуда слишком долго исчезает высота,
не оставляющая следов, и рядом
рдеет веристский столп:
внезапные признаки вчерашнего магнетизма,
пославшего тебя в старогородскую пустыню.
Это может быть великим, но не твоим,
уличный вакуум в щемящем “отдыхе” под родительским солнцем.
Он еще не улавливает общую форму некоторых вещей,
выделяющихся наполовину из-за воскресного света,
но уже видел их в несговорчивом отпуске прежней жизни.
Разный, ни мертвый, ни живой, никакой,
бегущий нервной палинодии, которая чествует лишь рационализм и вздох.
На следующей стадии чета каких-то больших предметов
низко цветет, e de la voce a la molle aura Lenta cedendo [1], скорее
уступая ближайшей слепоте, обычному оживлению в предрешенных
границах.

II

Главная героиня “Затмения” пытается войти в кафе, но не входит и остается снаружи, за стеклянной дверью, на ярком солнце. Она впервые решается на то, чтобы не решиться на единственно возможный в тот момент обычный поступок, и внезапно ощущает счастье от мысли о том, что наконец находится там, где находится. Мягко говоря, она поймала пат. Кто знает, вероятно, весь воздух Италии пропитан подобным равновесием между несомненностью безотчетного и сомнительностью отчетливого. Именно горсть итальянских аллюзий (в сочетании с корявой предметностью ферганского предместья) образует стартовую среду в “Приближении окраин”. Однако ссылки в тексте на лирические адаптации до поэтов-“сумеречников” и после них вовсе не означают, что автор старался здесь создать элегию из падшего герметизма. Первая строка, почтительно присвоившая импринтинговую честность спокойного косноязычия Джованни Пасколи, сообщает о том, что душное дрожание предвечерней окрестности (gre gre [2]) наделено качеством бытийного притяжения — чисто южная, вибрирующая омонатопея удерживает живой шифр, в котором хранится встреча с далеким онтологическим обмороком внутри полузабытых летних сумерек в городском захолустье. Лишняя лексика (“все равно в любое…”), контрастируя с высокомерной сухостью книжного оборота во втором стихе, подчеркивает лишь один вербальный шанс только в таком методологическом куске, когда логика отдается (через ложное, аберрационное сравнение) визионерской страсти, в которой обитают совершенно иные узнавания: щемящие звуки сегодняшнего жаркого вечера имеют сходство с пустым шуршанием истлевшего документа какой-нибудь болонской судебной конторы в конце девятнадцатого века. Фотографии романских лиц в стодесятилетней давности fin de siécle, привезенные моим отцом из Торре-дель-Греко в 67 году, утаивают теперь наплывы чинной ретроспекции, что вторят июльскому дуновению в обшарпанном районе Ферганы. Ветер прямо с земли, будто повинуясь хтоническому давлению, вьется навстречу кинокамере, которая делает вынужденный тревеллинг, слегка фронтально вперед, в такт вполне предсказуемой чуть ниже тектонической указке (“против”) — то есть необходимой для усиления нейтральных реминисценций семантической причуде, выныривающей сквозь профанную наглядность в неcтираемое вертикалью бездомное исчезновение. Тем самым тут проступает крестообразная чувственная характеристика (“слишком долго” + “высота”), намекающая на асимметричную природу витальных пропусков, в которых нам иной раз мерещатся под каждой вещью и под каждой вехой обыденного процесса проблески грандиозных масштабов. (Я здесь или там, спросил бы сейчас английский адонис в оде найтингейлу.) Кроме того, “столп” Джованни Верги в девятой строке обрел своего двойника другой эпохи на фоне закатного солнца и, перевернув эпиграф из повести Чезаре Павезе [3] и придав ему более жесткий, гномический смысл, добавил к странице новый акцент: догадку о повсеместной слежке ровной метемпсихозы. Особой снисходительности требует “старогородская пустыня”, вышедшая из блатного жаргона, но в стихотворной работе получившая коннотативный шлейф: неореалистичный квартал за базаром, слабые взаимодействия с большими событиями, накопление провокационной лакуны, стимулирующей некий родной, недолгий тонус, чтобы рухнуть позже в онейрический аут наяву. Суетливые “внезапные признаки” и статуарно-усталое “вчерашнего…”, столкнувшись, порождают плодотворные несогласия, и магнетизму как раз в подобном дискомфортном участке (словно водный поток должен перетечь из одного арычного русла в другое по соединяющему их короткому канальчику — сообразно простейшим законам ирригационной оптики в нашей долине) надлежит быть доверием к утопии и уходом в эгоцентристскую перспективу и свежесть. Литературные тени Средиземноморья и, казалось бы столь чужие им, узбекские пустыри на самом деле исконно составляют естественную монолитность в той сфере, где не существует приоритетов и где в идеальных обстоятельствах волевое представление едва превышает насилие извне за счет всегда разных комбинаций, предлагаемых языковым инструментарием и объективностью. Стихотворение делится на две части. Сразу во второй половине текста возникает разъятая, медитативная риторика (“это может быть великим, но не твоим”), мнимый отголосок разговорной рефлексии, скрывающей сейсмические ресурсы верлибровой артикуляции. Такие эллиптичные касания (как удобный способ сладить с достоверностью и насытиться ее поверхностью) ничуть не являются снобистской новизной, вернее, они — отнюдь не разновидность опасности, а просто нормальный тип высказывания в тех ситуациях, когда литература, чей язык никогда не растрачивает свои эволюционные претензии, не обязана длиться в форме двадцатилетнего прошлого. Мы умалчиваем о самом важном, чтобы быть ближе к близости, и нечто, обладающее величием, не будучи твоим, наделено теплотой средней дистанции, прикинувшейся комментаторским отстранением. Тот факт, что так называемая реальность ускользает от нас, — явное свойство сокровенной области, куда, наверно, и попала Виттория, и ты испытываешь счастье не только потому, что пребываешь в отчем доме в сияющий час. Это рань ничейной восприимчивости, чье смутное подобие грезится иногда в нашей сдержанности (если начало одинаково в начале, в середине и в конце, то перед нами дар небес). В четырнадцатой и пятнадцатой строках пейзажный фокус сползает мимо дотошного перечня обильно плодящейся ландшафтной материи к условному обобщению и оттесняет на передний план безликого наблюдателя, обучающегося азам апатии, более точным и более благородным в здешней атмосфере, чем компетентная проработка деталей. Весь отрезок, предваряющий замедленный огляд на анамнесис (“отпуск”), держится на конкретном “уличном вакууме” и абстрактном “отдыхе”, которые, слившись, дают жизнь феноменологическому трепетанью, очередному индикатору, определяющему промежутки и брешь. Таким образом, опущение в основном верхних и нижних этажей слишком ясного понимания открывает зону редкого вопроса, созвучного неисчерпаемости и силовым особенностям всякий раз откладывающегося ответа. В данном случае сочнее мерцает темпоритмическая и дервишевская остановка между хаосом и техникой выживания, лишенная родовой принадлежности и оценок, — назревает очерк окраин, подтверждающих, что в промежуточном состоянии никто не знает, как действовать дальше и как устанавливать правила нецеремониальных соприкосновений с бесплотным дарением. Ни тягучий, рациональный элефантизм поздних толкователей скорбной ломбардской лирики, воздавших почести романтическому агностицизму, ни суфийский вздох ничего не решают. Отказ Леопарди от прежней исповедальности в “Палинодии” уксусной профетической каплей канул в космополитичную грезу, в которую вплетен фактор боли, и сенсуалистский классицизм Кардуччи пасует перед низким цветением персонифицированных кустов. Культурный пароль слабее местности. Двойные “че” и “се” (чествует, чета, voce, cedendo) щелчками настраивают читателя на финальную эмфазу, на “ближайшую слепоту”, ибо так силится выдать себя увиденное — приближающиеся (в каких угодно смыслах) ферганские окраины, где пока не пропал контекст крупных заблуждений и где ты вправе нести ответственность за качество своих иллюзий.

Фергана, июнь 2003 г.

1) “…Медленно уступая мягкому ветру” (итал.). — Д. Кардуччи.

2) gre gre — звукоподражание кваканью лягушек из стихотворения Д. Пасколи “Мой вечер”.

3) “В зрелости — все”.

Источник: «NLO» 2003, №62

МЕТАФИЗИКА ПРЕДМЕСТЬЯ
Андрей Аствацатуров
Новое литературное обозрение,№62, 2003 г.

Стихотворение Шамшада Абдуллаева “Приближение окраин” — своего рода художественный манифест, в котором блоки поэтических образов репрезентируют определенные этапы творческого процесса. Текст гипертрофированно рефлексивен и, рассказывая о том, как рождаются тексты, открывает и тайну собственного рождения. Мы видим последовательное становление творческого сознания. Освобождаясь от ловушек структурирующего мир всеобщего разума, взятых напрокат у “большой” культуры истин и стереотипов (“это может быть великим, но не твоим”), оно одновременно счастливо избегает искушения форсировать творческий процесс и впасть в романтическое неистовство (“внезапные признаки вчерашнего магнетизма”). Художник познает безразличие вещей, их внечеловеческий статус (“в безразличии все, а не в зрелости”) и, соприкоснувшись с концентрированной пустотой, заложенной в основе сущего, пробуждает к жизни новые слова и предметы:

На следующей стадии чета каких-то больших предметов
низко цветет…

Попытка приблизиться к пониманию данного стихотворения мне кажется заведомо обреченной на неудачу в том случае, если его рассматривать вне контекста критических эссе Шамшада Абдуллаева, где ферганский автор излагает свои эстетические воззрения [1]. Именно эти представления отчасти объясняют особенности его поэтики, которая может показаться отечественному читателю непривычной. Ее отличает прежде всего антиромантическая (антисубъективистская) направленность. Романтическое стремление преодолеть чувственную, внешнюю оболочку мира, выйти на трансцендентный уровень бытия, представив предмет отражением платоновской идеи, Шамшад Абдуллаев расценивает как попытку подменить непосредственный опыт абстрактной схемой [2]. Реальность в подобного рода лирике предстает сведенной к метафизической сущности, пустой концепции, у кого-то заимствованной, то есть к стереотипу. Мир, отраженный в эмоции поэта, подвергается насильственному расчленению со стороны репрессивного разума: в нем размечается статичная структура, в которой есть главное и второстепенное.

Здесь торжествует принцип власти человека над миром. Этот принцип выдает слабость поэта, его страх принять вещи такими, какие они есть, в их безразличии к человеку. Абсурдная реальность невыносима, и тот, кто слаб, старается постичь ее разумом, найти в ней смысл или же отклик своей эмоции: “Автор боится одного: приблизиться к несомненности текущих состояний, ибо самое невыносимое — задержать очевидность пустого потока, заставляющего нас подниматься с постели, завтракать, говорить, смотреть, возвращаться домой, ложиться спать” [3]. В самих текстах этот невротический страх перед реальностью проявляется в поисках автором формы, в попытке втиснуть недискретный стихийный опыт в систему традиционных приемов. Такому автору нужны сюжет, интрига, рифма — словом, то, что придаст миру однозначность, определенность.

В своих эссе Шамшад Абдуллаев иногда открыто, иногда завуалированно ведет напряженный диалог с романтизмом. Он ориентируется на иную традицию, которую представляют литераторы, опирающиеся на идею имперсональности искусства и объектности (объективности) эстетической эмоции. Эта традиция связана с именами Г. Флобера, А. Камю, А. Роб-Грийе, Ф. Понжа — во французской литературе, Э. Паунда, Т.С. Элиота — в англоязычных литературах и итальянских поэтов, представителей школ герметизма (С. Квазимодо, Э. Монтале) и неореализма (П.П. Пазолини). Судя по всему, существенное влияние на творчество Шамшада Абдуллаева и поэтов “ферганской школы” оказал итальянский кинематограф, в частности фильмы М. Антониони и П.П. Пазолини [4].

Вслед за этими художниками Шамшад Абдуллаев реализует иной по отношению к романтической традиции принцип взаимодействия между субъектом и миром. Он исходит из представления об абсурдности вещей, их независимости от представлений человека. “Содержание” предмета, идея, вкладываемая в предмет культурой, его не интересуют. Он сосредоточен на другом, на зримой поверхности вещей, которая оказывается носителем гораздо большей энергетики, чем концепция. В своих эссе Шамшад Абдуллаев, как и французский феноменолог Морис Мерло-Понти [5], противопоставляет зрение умозрению, глаз — сознанию, внешнюю форму — концепции. “Продолжать путь в глубь предмета нельзя, — пишет Шамшад Абдуллаев в эссе “Поэзия и вещь”. — Тебе позволено только смотреть. Добыча постоянно ускользает. Вещь далеко отбежала и заслонилась от нас прозрачной и хитрой наглядностью” [6].

Схемы и концепции лишь утверждают отдаленность человека от объекта. Поэт для Шамшада Абдуллаева — это, прежде всего, субъект-зритель, правильно настроивший свои оптические приборы, приближающие его к реальности. Его сознание оказывается сведенным к предметам. Оно не управляет миром, как это происходит в повседневной жизни, а принадлежит миру. Поэт, избавившись от своего ratio и от антропоцентризма, преодолевает дистанцию между собой и реальностью. У него нет преимуществ перед вещами. Он больше не над миром, он внутри его. Он — тело среди других тел. Истинный поэт, по мнению Абдуллаева, не на стороне человеческого, а на стороне вещей [7]. Мир перестает для внимательного созерцателя быть объектом и становится активным субъектом. Мы смотрим на предметы и в то же время чувствуем, что окружающие предметы сами смотрят на нас: “Глаза открыты, и внешний мир (от пустыни до будничных лиц) обдает их зрением, которое словно бы становится привилегией увиденного, а не глядящего” [8].

Абдуллаев разделяет идею имперсональности искусства, разработанную в начале ХХ века Т.С. Элиотом. В своем программном эссе “Традиция и индивидуальный талант” Элиот заявляет: “Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности” [9]. Далее он пишет: “Поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного” [10]. “…Чем меньше художник выносит наружу свои эмоции, — солидаризируется с Элиотом Шамшад Абдуллаев, — тем богаче он выражает собственное “я”, чем меньше личного в его произведениях, тем явственнее и многообразнее личностное” [11].

В стихотворении “Приближение окраин” привычная для русского читателя фигура лирического героя с его субъективным видением мира сменяется бесстрастным наблюдателем, “нулем, сквозь который льется мир” [12]. Поэтическая речь, окрашенная эмоцией, уступает здесь место безличному говорению:

…июль,
родные незнакомцы на европейских снимках,
и ветер дует против места —
в безразличии все, а не в зрелости, —
откуда слишком долго исчезает высота,
не оставляющая следов…

Это взгляд из средоточия предметов — взгляд реальности, обращенной на себя. Говорящий (наблюдающий) отказывается от попытки пережить увиденное или как-то осмыслить его. Мир, отраженный на сетчатке его глаза, обретает новый внечеловеческий смысл. Реальность уклоняется от окончательного понимания.

Деперсонализация в стихотворении “Приближение окраин” ощущается и на ином уровне, историко-культурном. В речи наблюдателя (говорящего) просыпается “культурная память”, элементы эстетических традиций, подготовивших эту речь, — и с ними ведется диалог. В этом тексте Абдуллаева многие реалии и аллюзии отсылают к искусству Италии: “рдеющий столп веризма” намекает на проникнутые неистовой страстью оперы Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, а упоминание “нервной палинодии, которая чествует лишь рационализм и вздох”, заставляет читателя вспомнить знаменитое стихотворение итальянского поэта Джакомо Леопарди “Палинодия”, открывающееся эпиграфом из Петрарки: “И в воздыханье вечном нет спасенья”.

В анализируемом стихотворении возникает, как нам кажется, скрытая полемика с Леопарди. Невротическому отрицанию цивилизации (“нервной палинодии”), глубокому унынию романтизма, вынужденного сосредоточиться на негативных формах, порожденных рационализмом (“…которая чествует лишь рационализм и вздох”), Шамшад Абдуллаев противопоставляет иной взгляд на вещи. Он не отрицает жизнь, а принимает ее во всех ее формах, даже самых незаметных и гротескных. Ему, судя по всему, оказываются более близки интонации Кардуччи, цитату из которого он приводит в своем стихотворении.

Деперсонализация оказывается неизбежным следствием атлетического отношения к вещам и явлениям, которое демонстрирует в стихотворении “Приближение окраин” Шамшад Абдуллаев. Фрагменты реальности и даже абстрактные культурные коды предстают обретающими тело, уплотненными, не затронутыми сознанием. Они единичны, неопределенны и выглядят не до конца воплотившимися. Наблюдатель, чье сознание пребывает “на стороне вещей”, ощущает становление предметов. Он проникает в область предсуществования вещей, которая не имеет ничего общего с платоновским царством идей. Это первозданная энергия, лежащая в основе мира, концентрированная пустота, чистая атмосфера, напряженное звучащее молчание. Вещь для Шамшада Абдуллаева оказывается формой пустоты, своего рода обросшим плотью вакуумом. Пустота рождает одну форму за другой, пребывая в них и претерпевая непредсказуемые метаморфозы:

Это может быть великим, но не твоим,
уличный вакуум в щемящем отдыхе под родительским солнцем.
Он еще не улавливает общую форму некоторых вещей,
выделяющихся наполовину из-за воскресного света,
но уже видел их в несговорчивом отпуске прежней жизни.

В сущности, задача поэта заключается в том, чтобы передать ощущение той пустоты, которая породила и его самого, высвободить пустоту из оков телесности: “Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал” [13]. Воссоздавая облик пустоты, поэт тем самым показывает реальность вне идеи, возвращая ей исходную единичность, безразличие ко всему человеческому. Мир выглядит непроницаемым, неопределенным, непрерывно становящимся. Стихотворение “Приближение окраин” можно прочесть как череду метаморфоз, последовательность телесных форм, сменяющих друг друга на фоне пустоты. Это чередование и призвано обнажить бестелесную сущность вещей, чистое становление, скрываемое в повседневных формах, кажущихся разуму статичными: “Чудесно: просто показать тихую протяженность, тягучий поток времени, который слоится сквозь вялую, нагую материальность, освещенную отвесно резкими лучами пышного солнца” [14].

Поскольку пустота есть подлинное содержание стихотворения, оно оказывается участком неопределенности, не сводимым к однозначному умозаключению. Отсюда решительный отказ Шамшада Абдуллаева следовать традиционным конвенциям искусства и загонять поэтическую эмоцию в систему устойчивых форм. В его стихотворениях не форма подчиняет реальность, а, скорее, реальность рождает индивидуальную форму, чреватую взрывом.

Свойство неопределенности неразрывно связано у Шамшада Абдуллаева с пониманием и осуществлением художественного высказывания. Последнее предельно прозрачно, ибо поэт добивается его окончательной слитности с передаваемым зримым образом, который заключает в себе бестелесность, неприсутствие. Связь слова с объектами мира здравого смысла существенно ослабляется. Выражение лишается качества коммуникативности, лишается одновекторности. Пустота противится пониманию. Именно поэтому метафоры ферганского поэта будут всегда сопротивляться интерпретации, направленной на поиск здравого смысла. Освоение пустоты заставляет Абдуллаева пренебречь метром и рифмой, делающими художественное пространство структурированным, и обратиться к верлибру. Стихотворение “Приближение окраин” балансирует на грани поэзии и прозы, оставаясь все же поэзией. Смешение паратаксических и гипотаксических структур, перебои в размерах позволяют Шамшаду Абдуллаеву добиться особой интонации, эффекта “замедления”, который ощущается почти физически. После слова “июль” возникает первая пауза, как будто говорящий останавливается с тем, чтобы набрать в легкие побольше воздуха. Такого рода паузы повторяются. Они образуют зазоры, пробелы в, казалось бы, строго выстроенных предложениях, усиливая у читателя ощущение погружения в напряженную пустоту звучащего молчания.

Подлинное переживание мира есть в основе своей переживание пустоты, пробелов, разрывов дискретной материи. Формы материи для Шамшада Абдуллаева суть видимости. Окружая художника, они дезориентируют его, привязывая его взгляд к присутствию. И в этом смысле поэт, живущий на окраине или около пустыни, получает преимущество перед поэтом мегаполиса, где пространство (воздух и свобода) искусственно заполнено симулякрами. Город для Шамшада Абдуллаева — сфера “большой” культуры, предписывающей реальности иерархию и требующей различать в мире главное и второстепенное. Здесь торжествует принцип власти, препятствующий индивидуальной жизни и индивидуальному творчеству. Природа, как и “жестко упакованный urbis”, не может быть творческим стимулом. Буйство материи, изобилие внешних форм затрудняют познание пустоты. Мегаполису и дикой природе Шамшад Абдуллаев противопоставляет как бы “ничейную” территорию окраины, рубеж, “топографический рубец”. Плотность городской застройки на окраине снижена. Свободное пространство между домами, хранящее концентрированную пустоту, тот воздух, который наполняет подлинное художественное произведение, увеличивается по мере движения от центра города. Цивилизация еще не отступила, но и дикая природа, заполняющая мир многочисленными материальными формами, еще не взяла свое. В стихотворении “Приближение окраин” мы видим, как бесструктурное захватывает территорию упорядоченного, как пустота и воздух вытесняют материю. Это движение передается метафорой (“ветер дует против места”) и цитатой из Кардуччи (“медленно уступая мягкому ветру”).

Окраина — мир, где привязанность человека к наличествующему ослаблена. Пустота, лежащая в основе жизни, открывается с особой ясностью. Принцип репрессии уступает здесь место принципу свободы: окраина устраняет иерархию вещей. Важность обретает то, что человеку города всегда казалось несущественным. Великие традиции, авторитеты, концепции уравниваются в правах с едва заметными деталями быта и предметами повседневности. Сознание еще не свободно в полной мере. Оно мучительно сопротивляется опутывающей его традиции, кошмарной избыточности бесплодного мегаполиса, абстракциям, затемняющим реальность. В другом стихотворении, “Окраина”, эта стадия освобождения уже позади и созерцатель наслаждается многообразием мира:

Никакой идеи. Простоволосая
женщина моет посуду. Звон, белые сросшиеся брови, над головой
желтый бессмертник. И тишина, которую не возьмешь
даже приступом. У
водопроводного крана мальчик напялил фальшивую бороду, словно пигмей,
принявший христианскую веру.

Пребывание на ОКРАИНЕ, в области пограничья позволяет поэту преодолеть парадигмы близлежащей (национальной) традиции и ощутить себя одной из ветвей общеевропейского древа культуры. Фергана становится воплощением идеи Средиземноморья, “идеальным образом встречи “западных” и “восточных” культур” [15]. “Многонациональная Ферганская долина может быть прочитана как своего рода дальний отзвук эллинистической Александрии и понимается как место, пересеченное исторически наслаивающимися путями: походы Александра Македонского, путешествие Марко Поло и т.д.; в современности продолжается подобное движение, но уже семантическое: воздух, атмосфера (одно из ключевых понятий в эссе Абдуллаева) становится местом встречи “западных” и “восточных” смыслов…” [16] Звучание “gre gre”, ветер, воздух, вакуум, солнце, раскаленная пустыня, старый город — все составляющие единицы риторического Востока открывают в себе свободный и всеохватный мир Средиземноморья.

Познание пустоты, неразрывно связанное с деперсонализацией, и воссоздание пустоты в тексте сопряжены с принципом свободы. Однако для осуществления этого принципа, с точки зрения Шамшада Абдуллаева, недостаточно пассивного принятия мира. Абдуллаев требует от художника особого рода дисциплины [17]. Это — необходимая составляющая творческого процесса, которую Т.С. Элиот в эссе “Традиция и индивидуальный талант” называл “концентрацией”. Сущность концентрации в терминологии Элиота, или дисциплины в терминологии Абдуллаева, в “выжидании” образа пустоты. Художник должен почувствовать изоморфность всех составляющих своего поэтического чувства, явлений, предметов, запахов, звуков, идей, их способность к органическому соединению в едином образе. Основой этого единства, общим знаменателем всех составляющих должно стать переживание концентрированной пустоты, умение увидеть то, как пустота обретает столь многообразные формы. Ощущение единства вещей есть одновременно ощущение почвы, духа Ферганы, пронизывающего все существо художника. Этот дух и есть концентрированная пустота, атмосфера, заполняющая и рождающая все элементы, составившие поэтическое чувство. Они, подобно цветам, вырастают из почвы, а медиум-поэт играет роль катализатора этого роста:

На следующей стадии чета каких-то больших предметов
низко цветет…

Стихотворение “Приближение окраин” предельно метафорично. Мы наблюдаем, как поэту удается соединить в образе абсолютно гетерогенные явления. Его письмо строится на сочетании несочетаемого:

…как если б в пепле томились вокабулы нотариального акта,
не зная истории…

………..

На следующей стадии чета каких-то больших предметов
низко цветет…

Речь идет как о “предметной” несочетаемости, так и о стилистической. В стихотворении “Приближение окраин” Шамшаду Абдуллаеву удается гармонично связать разные стили, совмещение которых на первый взгляд кажется невозможным. Дело не только в том, что он соединяет разные поэтики, размывая, скажем, жесткую метафорику имажистов элементами романтического дискурса. Абдуллаев намеренно вводит в текст стихотворения слова, казалось бы, заведомо чуждые поэзии, например философское понятие (“рационализм”) или термин из истории искусства, уместный, скорее, в какой-нибудь статье (“веризм”). Неожиданным выглядит и появление бюрократической лексики (нотариальный акт, отпуск). Эти слова, казалось бы, неуместные в поэзии, тем не менее органично вплетаются в ткань стихотворения. Шамшад Абдуллаев освобождает их, вырывая из привычных связей, из той системы, в которой они до этого функционировали. Слово концентрирует прежние значения и притягивает новые, обрастая непредсказуемым лексическим соседством:

…как если б в пепле томились вокабулы нотариального акта,
не зная истории…

……………………

…но уже видел их в несговорчивом отпуске прежней жизни.

Рядом с “нотариальным актом” обнаруживается заимствованный из словаря романтиков глагол “томиться”, а отпуск оказывается “несговорчивым”, вместо того чтобы быть “зимним”, “летним” или, на худой конец, “двухнедельным”.

Новое единство, создаваемое Абдуллаевым, заключает в себе зрительный образ. Это образ не коррелирует ни с чем знакомым. Он невозможен в той картине мира, которую конструирует практический разум. И тем не менее он реальнее любого симулякра современной цивилизации. Он — форма пустоты, обретшей плоть и нашедшей в невиданном доселе сочетании слов свое воплощение. Здесь Шамшаду Абдуллаеву удается выполнить ту задачу, которую он всегда ставил перед собой, — выразить невыразимое.

Стихотворение “Приближение окраин” является сложной формулой, коррелятом переживания пустоты. Преходящее чувство, объединяющее предметы, обретает тем самым метафизическое измерение. Принципиально, однако, то, что само переживание вынесено за скобки и скрыто за чередой сменяющих друг друга составляющих. Представлено лишь множество единичных компонентов. В стихотворении нет главного, нет центра, стягивающего к себе его линии. Все элементы равноправны (июль, незнакомцы на снимках, веризм, пустыня города, чета каких-то больших предметов и т.п.), ибо здесь торжествует принцип свободы: “Малое соотносится с большим и упраздняет его. Опрокинутая масштабность. Крупное опускается значительно ниже микроскопической подробности. Вкрадчивый всплеск — та мера звука, которая соответствует тишине старого пруда. Остальное — вне центра” [18]. Задача объединения “малых” вещей, возникающих в стихотворении, переносится на читателя, который будет совмещать их в соответствии с характером своего собственного внутреннего мира. И прочтение стихотворения, как того добивается Шамшад Абдуллаев, всякий раз окажется новым.

1) Эссе Шамшада Абдуллаева собраны в книге “Двойной полдень”. См.: Абдуллаев Ш. Двойной полдень. СПб., 2000.

2) Абдуллаев Ш. Атмосфера и стиль // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 179.

3) Там же. С. 179.

4) См. эссе Шамшада Абдуллаева “Тоска по Средиземноморью”, “Поэзия и вещь”, “Коэлет: одно стихотворение”, “Италия, фильм”. Подробнее о влиянии художественных традиций на поэтику Ш. Абдуллаева и поэтов “ферганской школы” см.: Кукулин И. Фотография внутренности кофейной чашки // НЛО. 2002. № 54. С. 275.

5) См.: Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 9 — 15.

6) Абдуллаев Ш. Поэзия и вещь // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 189. См. также в этом издании: С. 166, 175, 196, 241.

7) Одно из стихотворений Шамшада Абдуллаева называется “На стороне камней”.

8) Абдуллаев Ш. Поэзия и местность // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 241.

9) Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т.С. Назначение поэзии. М., 1997. С. 161.

10) Там же. С. 166.

11) Абдуллаев Ш. Тишина и крик Александра Рехвиашвили // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 222.

12) Абдуллаев Ш. Чтение // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 167.

13) Абдуллаев Ш. Поэзия и смерть // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 171.

14) Абдуллаев Ш. По поводу рассказа “Пляж” Алена Роб-Грийе // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 200.

15) Кукулин И. Указ. соч. С. 275.

16) Там же. С. 275.

17) Абдуллаев Ш. Стихотворение: страх перед реальностью // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 193.

18) Абдуллаев Ш. Приближение к А.Д. // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 187.

Источник: www.litkarta.ru/