1960-нчи йиллар бошида Лотин Америкаси адабиётида майдонга келган “янги роман” жанрининг мисли кўрилмаган мувафаққияти китобхонларнинг эътиборини ўзига қаратди. Ушбу ўзига хос “Американинг янгидан кашф этилиши” ортидан Лотин Америкаси адабиётининг бадиий мазмун-моҳиятини таърифлаб бераоладиган атамага ҳам эҳтиёж сезилди. Ва тез орада бундай атама топилди. Дарвоқе, 1925 йил немис санъатшунос олими Франц Роо Ғарбий Европа адабиётида юксалган экспрессионизм эстетик оқимини “сеҳрли реализм” деб номлаган эди. Ушбу атама айни муддао бўлиб чиқди.

МУҲАММАДЖОН ХОЛБЕКОВ
ХХ АСР МОДЕРН АДАБИЁТИ МАНЗАРАЛАРИ

ЛОТИН АМЕРИКАСИ “СЕҲРЛИ РЕАЛИЗМИ” (2)

   “Сеҳрли реализм”нинг яна бир намояндаси Алехо Карпентьер (Alejo Carpentier, 1904–1980) нинг ижодий йўли 1920-нчи йиллар Кубада бошланди. Ёш адиб, Гаванада чиқадиган бир нечта даврий нашрларда маданий ҳаётга бағишланган руқнни олиб бораркан, эрксевар Куба ҳалқини Европада содир бўлаётган туб ўзгаришлар, жумладан адабиёт ва санъатга оид янгиликлар билан таништириш, кун тартибида турган энг долзарб вазифа эканлиги, бир сўз билан айтганда, “Лотин Америкаси соати Эски дунёнинг вақтидан анча ортда қолаётганини” теран ҳис этаркан, Марказий ва Лотин Америкаси халқлари учун маданиятлар яқинлашуви жараёнини фаоллаштириш қанчалик зарур ва муҳим эканлигини англаб етади. Ёзувчи, адабиёт ва санъатдаги янгиликлар, туб бурилишларнинг ўша давр мафкурасидаги ўзгаришлар билан чамбарчас алоқадорлигини ҳис этади, шу боис санъатда дадил новаторлик, ижодий изланиш, санъатга янгича руҳ олиб кириш учун жонбозлик кўрсатган ва Лотин Америкасининг бир нечта давлатларида ҳокимият тепасида турган ҳарбий хунталарни қулатиш, мустамлакачилик зулмидан озод қилиш ҳаракати учун жон фидо этишга тайёр бир гуруҳ ижодкорларнинг мурожаатномасига нафақат ҳамфикрлик билдиради, балки уларнинг ҳаракатида ўзи ҳам фаол қатнашади. Унинг бундай жасурона фаолияти қимматга тушди: ўзининг биринчи романини адиб қамоқхонада ёзиб тугатди. Сафдош ва дўстларининг сай-ҳаракатлари туфайли озодликка чиққач, Кубада мустабид тузумни ўрнатган ва ҳокимиятни ўз қўлига олган Херардо Мачадо сиёсати таъқибидан хавфсираб, 1928 йил Кубани тарк этади. Ўша пайтдан бошланган “тобланиш даври” адиб тақдирини Европа билан чамбарчас боғлаб қўйганди. Карпентьер учун Париж янги, нотаниш шаҳар эмасди. Кубада туғилиб ўсганига қарамасдан, у 1916 йил оиласи билан Парижга кўчиб келиб, мусиқий мактабларнинг бирида таҳсил олади ва яна ортга қайтади. Дунёнинг у четидан, бу четига кўчиб юриш, ташвишларга тўла қўнимсиз ҳаёт, сарсон-саргардонлик адиб ҳаётида ўз изини қолдирмасдан ўтмади. Нима бўлганда ҳам, Карпентьер икки қитъа ҳавосидан нафас олган ижодкор бўлган, десак муболаға бўлмайди.

Парижда Карпентьер сюрреализм (фр. surrealisme – реализмдан устун) адабий оқими билан яқиндан танишади. 1920-нчи йиллар бошида шаклланган ушбу йўналишнинг асосчиси ва назариётчиси, француз адиби Андре Бретон (André Breton, 1896-1966) билан ижодий ҳамкорлик қила бошлайди. Дарвоқе, “сюрреализм” атамаси 1917 йил француз шоири, Европа шеъриятида майдонга келган авангард оқимлар етакчиси бўлган Гийом Аполлинер (Guillaume Apollinaire, 1880-1918) нинг поэзиясида илк дафъа номга олинган эди. Сюрреализм назариётчиси Андре Бретоннинг “Сюреализм инқилоби” (La Révolution surréaliste) журнали таҳририятида фаол ижод қилган бир қатор қаламкаш (Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо ва бошқ.) ларнинг адабиёт, санъат, фалсафа ва ижтимоий ҳаётга бағишланган танқидий мақола ҳамда эсселари чоп этиларди. Айниқса, адабиёт ва санъат оламидаги ўзгаришларга ўз муносабатини билдиришга шай бўлган Карпентьер ҳам журнал фаолиятидан четда қолмади.

Дарҳақиқат, Андре Бретон атрофида ёш ва истеъдодли ижодкорлар тўпланишган эди. Улар сайҳаракати туфайли “Сюрреализм инқилоби” журнали санъат аҳли эътиборини ўзига қаратди: чоп этилган мақолаларнинг долзарблиги, кескин танқидга йўғрилганлиги билан эмас, балки ёш ижодкорларнинг шовқин ва машмашали шеърий машқларида авангард ғояларнинг кўтарилганлиги сабаб эди. Нафақат Франция, балки бутун Европа буржуа тузуми ва унинг мафкураси ёш қаламкашларнинг бу каби “ижодий фаолияти”га бир вақтнинг ўзида ҳам қизиқиб, ҳам ҳадиксираб қарарди. Серғалва ҳаёт, тартибсизлик, ошкора намоён этилаётган “исёнкорлик” янги адабий-эстетик йўналишнинг мустаҳкам пойдевори бўлолмаслигини Бретон яхши тушунар эди. Устига устак, ёш ижодкорларнинг охирини ўйламасдан бу куйдаги “қийқириқ” чиқишлари бутун Европа ижод аҳлини ҳайратга солди. Ҳатто машҳур француз адиби, Нобел мукофоти лауреати Анатоль Франс (Anatole France, 1844-1924) вафотидан хабар топган сюрреалистлар намойишкорона хурсанд бўлишиб, дафн маросимида ўзларининг “Мурда” (Le cadavre exquis, 1924) деб номланган памфлетини эълон қилишади. Унда “даврининг виждони” деган номга зазовор бўлган адибни таҳқиромуз тарзда “француз адабиётининг охирги қарияси” дея аташ билан, ўзларининг нодонлиги, калтафаҳмликларини барчага намоён этишди. Бу эса Бретон ва унинг журнали билан ҳамкорлик қилган ёш ижодкорларнинг беадаблиги, сурбетлиги ва бошбошдоқлигининг сўнгги чегарасига етганлигидан дарак берган эди.

Шунга қарамасдан, сюрреализм адабий оқим сифатида, Европа адабиёти ва санъатида ўзига мустаҳкам қўрғон қуролмаган бўлсада, анча вақт давомида шеъриятда етакчилик қилди, кўпгина мусаввир, бастакор, шоир ва драматурглар ижодига таъсир кўрсатди десак янглишмаган бўламиз. Муҳим жиҳати шундаки, сюрреализм – бу нафақат ўз дастурига эга бўлган адабий оқим, қисқа давр бўлса ҳам, гуркираб яшнаган бадиий услуб, балки кўпгина ёш санъат иҳлосмандлари учун ўзига хос “яшаш тарзи”, дунё манзараларини янгича “кўриш” ва “ўқиш”нинг маҳорат мактабига айланди. Бретон, санъат иҳлосмандларига сюрреализм сирли ва нафис таърифлаган “номаълум ерлар”ни кашф этишга ҳаракат қилишни уқтираркан, “Катта кашфиётлар ҳар доим ҳаёт учун таҳлика туғдиради, ҳар бир ижодкор ўзининг “одиссея”сига отланиши ва уни шон-шараф билан адо этиши лозим”, деб ёзади. Шу тариқа ҳақиқатга қанчалик яқин эканлигини намоён этади. Бироқ, сюрреализм, таъбир жоиз бўлса, жамоавий ҳодиса, кўпинча мазкур йўналиш ичидаги ижод ҳам жамоавий характерга эга бўлди. Бошқа адабий йўналиш тарафдорларидан фарқли ўлароқ, сюрреалистлар ўзаро ҳамжиҳат бўлишиб, янги режалар хусусида фикр алмашади. Янги асарларни муҳокама қилишиб, бир сўз билан айтганда, маслакдош бўлиб, биргаликда ижод қилган эдилар. Сюрреализм аста-секин адабиёт доирасидан чиқиб, санъатнинг бошқа турларига, хусусан рангтасвирда муқим яшаб қолди.

Тақдир тақозоси билан ўтган асрнинг 20-нчи йилларида Парижга келган шоирлар, мусаввирлар, хайкалтарошлар ва бастакорлар шаҳарнинг энг хушманзарали Монмартр кўчасида жойлашган каҳвахоналарда умргузаронлик қилишни ҳаётнинг бир қисми деб билдилар. Монмартрда Винсент ван Гог, Поль Гоген, Анри Матисс, Пабло Пикассо каби мусаввирлар, Андре Жид, Жак Превер, Жан-Поль Сартр, Андре Моруа, Поль Элюар, Натали Саррот сингари адиблар ўз ижодига илҳом топдилар.

Сюрреализм адабий оқимига асос солган шоирлар “адабий инқилоб” доирасига сиёсий ва ижтимоий инқилобни қўшдилар. Улар ижтимоий ҳаётда фаол қатнашиб, ҳамжиҳатлик билан бир қатор мамлакатлардаги мустамлакачилик сиёсатини, айниқса ўзининг жирканч башарасини намоён қила бошлаган фашизмни ҳам аёвсиз қораладилар. Айнан сиёсий ва ижтимоий фаолиятлари кейинчалик сюрреалистлар ўртасида ўзаро хусумат ва адоват, ишончсизлик уруғини сепди. Иккинчи жаҳон уруши йилларида сюрреалистларнинг кўпчилиги АҚШда бошпана топди. Бу эса, ўз навбатида, у ерда ҳам сюрреализм ғояларининг тарқалишига олиб келади. 1950-нчи йилларда улар, худди олдиндан келишилгандек, Парижга олдинма-кетин қайтиб келишди, бироқ эндиликда мустаҳкам эътиқод, бир жон ва бир тан гуруҳдек ҳамжиҳат ижод қилмайдилар. Фақат Андре Бретон, 1957 йил сюрреализмни “янгича кашф этилган сеҳр” дея номлаб, то ҳаётининг охиригича ўзининг мақола ва чиқишларида ўзи раҳнамолик қилган сюреализмнинг ҳаётийлигини таърифлаб ўтди.

Сюрреализмга кенгроқ тўхталиб ўтганимизнинг боиси шундаки, Лотин Америкаси адабиётининг бир қатор вакиллари ўша йиллар Европада қўним топиб, сюрреализм таъсиридан халос бўлолмади, шу жумладан Карпентьер ҳам. Бошида сюрреализмдан сармаст бўлиб ижод қилган Карпентьер, кейинчалик кўзи очилиб, юқорида номи зикр этилган “Мурда” памфлетига ўз қатъий норозилигини билдиради. Эҳтимол, ёшлигида тўғри қабул қилган бу қарори бутун умри давомида ҳақиқий француз адабиёти ва санъатига бўлган ҳурматининг сабабидир.

1925 йил Карпентьер ҳам Париж, ҳам Мадридда яшаб ижод қилган гватемалалик ёзувчи Мигель Анхель Астуриас (Miguel Ángel Asturias, 1899 – 1974) билан танишади. Карпентьерга ўхшаб ватанини тарк этишга мажбур бўлган Астуриас Лиссабон ва Мадрид кутубхоналарида Христофор Колумб Американи кашф этганидан олдинги давр мифологияси бўйича тарихий-адабий тадқиқотлар олиб борар эди. Астуриаснинг изланишлари зое кетмади: 1967 йил бу мавзудаги асар ва тадқиқотлари учун унга Нобел мукофоти берилди. Нобел қўмитасининг расмий баёнотида: “замирида Лотин Америкаси ҳиндуларининг урф-одат ва анъаналарини ёрқин акс эттирувчи ижодий мувафаққиятлари учун” деб ёзилганди. Ва, бу бежиз эмас албатта. Унинг Лотин Америкаси туб аҳолиси бўлган ҳиндулар мифологияси, қадим афсона ва ривоятлари негизида ётган тафаккурнинг ўзига хос жиҳатларини очиб берган “Маккажўхори одамлари” (Hombres de maíz, 1949) романи “сеҳрли реализм”нинг ёрқин асарига айланди. “Довул” (Viento fuerte, 1950), “Яшил Ота” (El papa verde, 1954), “Дафн этилганларнинг кўзлари” (Los ojos de los enterrados, 1960) каби романлардан иборат трилогиясида адиб “замонавий мустамлакачилик”, яъни бир қатор империалистик давлатларнинг собиқ мустамлакалари устидан иқтисодий ва сиёсий ҳукмронлик ўрнатишга қаратилган янгича сиёсатини кескин танқид остига олади. Астуриаснинг умри давомида олиб борган изланишлари самараси ўлароқ, сўнгги – “Мулат аёл” (Mulata de tal, 1963) ва “Маладрон” (Maladrón, 1970) – романларида ҳам новаторлик маҳоратининг ҳиндулар ҳаётига бағишланган мавзу ва сюжетлар билан қоришиб кетганлигида кузатамиз.

“Лотин Америкаси романи” учун замин ҳозирлаган бадиий ва эстетик қарашлар шу аснода шаклланган эди. Кенг ва бепоён оламни Марказий ва Жанубий Америка қитъасининг туб аҳолиси – ҳинду кўзлари билан кўриш, асрлар мобайнида қоришиб–аралашиб кетган уч ирқнинг хотирасини “жонлантириш” – бу мураккаб вазифани нафақат Астуриас, балки Карпентьер ҳам ўз олдига қўйган. Карпентьерга бу оҳанглар бегона эмас эди. У ҳиндулар, Африкадан мажбурлаб олиб келинган қора танлилар, испан ва португаллар, улардан туғилган метис ва мулатлар ҳаёти билан яқиндан таниш бўлган. Маълумки, йил бўйи қуёш чарақлаган улкан маконда, яъни Кариб денгизи ҳавзасида ўзига хос маданият шаклланган эди. Унинг негизини ноёб қоришма: Ер юзидан йўқолиб кетган қадим цивилизациялар, европалик истилочилар, Африкадан қулликка олиб келинган қора танлиларнинг тили ва маданияти ташкил қилди. Карпентьернинг “Экуэ-Ямба-О!” (Eque-Yamba-O!, 1933) номли романида икки маънавий-ахлоқий ўлчов, яъни қора танли ва оқ танлиларнинг олами бир-бири учун мутлақ ёпиқ тарзда намоён бўлади. Бир-бирига умуман ўхшамайдиган ҳаёт, аниқроғи, дунёқараш, дунёни ҳис этиш, яшаш ўртасида қандай боғловчи ришталар мавжуд бўлиши мумкин? Улар вақти келиб бирлашармикан? Инсоният пайдо бўлганидан то бугунги кунгача мавжуд бўлган зиддиятлар бартараф этилармикан? Инсоният бу чигал муаммони ечолармикан? Шу ва шу каби саволларнинг ечимини топишга ҳаракат қилган Карпентьер ўзининг қачонлардир бошлаб қўйган, лекин маълум сабабларга кўра якунланмай қолиб кетган ушбу жумбоқларини айнан Парижда охиригача етказди.

Париж ва Мадриддан ўзининг эссе, репортаж ва очеркларини Гаванага жўнатаркан, Карпентьер Европада жўш уриб турган маданий ҳаёт сийратини океан ортида қолиб кетган “она юрт” қиёфаси билан қиёслайди. У қайси янгиликлар, қайси кашфиётлар Лотин Америкаси муҳитида қабул қилиниши мумкинлигини олдиндан башорат қилмоқчи бўлади. Энг муҳими, икки маданият кесишган нуқталарни, икки маданиятни озиқлаб турувчи ягона манбани, илдизларни топишга ҳаракат қилади.

“Курраи замин” (El reino de estel mundo, 1949) романининг муқаддимасида Карпентьер европалик ижодкорларнинг “сеҳр-мўъжиза”ни сунъий қайта тиклаш ҳаракатига Лотин Америкаси халқларининг хотирасида асрлар оша сақланиб келинаётган қадим афсоналарни янгича оҳангда яратиш қобилияти туфайли вужудга келган ҳақиқий “сеҳр-мўъжиза”ни қарши қўяди. Бир-биридан кескин фарқ қилувчи цивилизацияларнинг сержило ва нафосатли услублари чатишувидан ҳосил бўлган образлар қуёш нури ва ёмғир томчиларидан сақловчи соябон ҳамда моҳир чевар қўлидаги тикув машинкасидан чиққан матонинг “чатишув”ига қараганда анча жозибали ва мафтункор бўлиб чиқди. Айниқса турли-туман маданият реалияларининг яқинлашуви, маданиятларнинг бир-бирини кузатиши ва ўрганиши, қолаверса “ўқиб чиқиш” жараёни ўта қизиқарли манзарани ҳосил этди. Дарвоқе, “Курраи замин” романида бу каби яқинлашув, яъни ҳар хил маданиятларнинг бир-бирига сингиб кетиши ва бир-бирини тўлдириши кузатилмайди. Ва бунинг мантиқий изоҳи мавжуд. XVIII асрга келиб ўз маданияти, санъати, тили ва анъаналарига эга халқ сифатида тўлиқ шаклланиб бўлган қора танлиларнинг яратувчан онги, замонавий афсона ва ривоятларни тўқишга қодир тафаккури ҳаётда тўхтовсиз содир бўлувчи воқеа-ҳодисаларга сеҳрли, таъбир жоиз бўлса, мўъжизали маъно бағишлади. Ловуллаган гулханда йўлбошчисининг ёнаётганини кўриб, қабиладошлар бу мудҳиш, ларзага келтирувчи ўлимда навбатдаги қайта тирилиш, янги қиёфада ҳаётга келиш; аниқроғи, тўхтовсиз оқаётган дарёга ўхшаган ҳаётнинг янги боскичини кўришади.

Карпентьер, “қора танлиларнинг қироли” Анри Кристофнинг худди Франция императори Наполеон каби босиб ўтган ҳаётий йўлига назар ташларкан, романнинг бошқа персонажлари тақдирида бу йўлнинг вариантлари хусусида қайғу-ҳасрат ила мушоҳада юритади. Масалан, Анри Кристофга хокимият юксак эркинликка ўхшаб кўринади; тасаввуридаги эркинлик аломатлари шунчалик аниқ-равшанки, шунчалик моддийки, уларни гўё ушлаб кўриш мумкиндек туюлади. Эркинлик аломатлари шунчалик лаззатбахш, завқу шавққа тўла бўлганлигини қабиладошларига сўзлаб берган Анри Кристоф вазият кескинлашиб кетишини билмасди. Унинг Ти Ноэль исмли давангир хизматкори, ёши бир жойга бориб қолганлигига қарамасдан, ҳокимиятни қўлга киритишни орзу қилади ва бу йўлда ҳеч нарсадан тап тортмайди. Ти Ноэль, тахтдан ағдариб ташланган золим Анри Кристофга тегишли Наполеон Бонапартнинг мундирига ўхшатиб қачонлардир тиктирилган йиртиқ-ямоқ мундирини кийиб кўраркан, ўзини ҳақиқий император, ҳокими мутлақ подшо этиб ҳис этади. Турли цивилизацияларнинг реалиялари, бир-бирига таъсир кўрсатиб, ич-ичига сингиб кетаркан, ғайриоддий, таажжубга солувчи манзарани ҳосил қилади. Ушбу манзарада замонавий одамзоднинг умумий касаллиги хуруж олиши динамикаси акс этади. Бу касаллик аломатларида эрксеварлик, ҳурриятпарварлик ғоялари ҳокимиятга эришишнинг асосий қуролига айланади, ундан кейина эса – ўзгаларнинг озодлигини поймол қилади, ҳар доим унга тахдид солади. Бу касаллик вирусини ўзига юқтирган Ти Ноэль икки олам орасига тушиб қолиш хавфи остида, дунёга “сеҳрли муносабатда” бўлиш кўникмаларидан айрилиши мумкин, ҳатто қабиладошлар доирасидан хайдаб чиқарилиши ҳам ҳеч гап эмас.

“Маърифат даври” (El Siglo de las Luces, 1961) романида Карпентьер Лотин Америкасининг “сеҳрли реаллиги”га Европадан “кўчирилган” афсона ва ривоятларнинг антиқа, гоҳида мудҳиш кўринишда гавдаланиши муаммосига синчков назар ташлайди. Француз файласуфи Жан-Жак Руссо ғоялари, инқилобга даъват этувчи шиорлар, социалистларнинг утопик орзу-умидлари Лотин Америкасининг “жаннат макон”ига замонавий мифларни яратиш қобилиятига эга, ишончга тўла бадиий тафаккур, ўзгача эҳтирос ва ҳаяжонни олиб келади. Қулликдан озод бўлиш, аниқроғи, қулликнинг бекор қилиниши ҳақида қабул қилинган қарорни Европага элтувчи кема ушбу фоний дунёда қўшиб, улаб, бирлаштириб бўлмайдиган нарсаларнинг маҳкам уланиш, бирлашиш ва мужассам бўлиши тимсолига айланади.

Алалхусус, Лотин Америкасининг исталган мамлакатида яшовчи кишининг ҳаёт сарчашмасидан, ҳаётга бўлган умид-ишонч манбасидан, ҳаётни илк инкишоф қилиш қобилиятидан ажралиб қолганлиги, абадулабад айирилганлиги, ундан бир қултум сув ичиш ёки бир нафас ҳаво олишдан маҳрум этилган онги ва тафаккури Карпентьернинг “Усулнинг нотўғрилиги” (El recurso del Método, 1974) романида фақат инқирозга юз тутишдек эмас, балки хавф-хатар туғдирувчи, зиён-заҳмат етказувчи онг ва тафаккурдек баҳоланади. Агар бундай таҳлиқали онг ва тафаккур якка ҳукмрон, ҳеч ким даъвогарлик қилолмайдиган ҳокимиятга эришган киши тасарруфида бўлса, унда одамзодни нима кутиши фақат Худогагина аён.

Бу романнинг яратилиши тарихи диққатга сазовор. Қачонлардир бошланган ва охирига етказилмаган, дилда тугиб қўйилган пикареска (исп. la novela picaresca) дан у сиёсий-ижтимоий мавзудаги йирик бадиий асарга айланди.

Дарвоқе, муғомбир ва айёр қаҳрамоннинг хийла-найранглари ҳақида ҳикоя қилувчи бу асар шакли Европа адабиётида роман жанри шаклланаётган илк босқичларда оммалашиб кетган эди. Аслида, пикареска жанри Испания адабиётининг Олтин даври (XVII аср) да пайдо бўлиб, ўзининг классик шаклида XVIII аср охиргача давом этади. Пикареска мазмунини “пикаро”, асосан шумтака, маккор, таваккалчи кишиларнинг саргузаштлари ташкил қилади. Одатда, қаҳрамон энг қуйи табақадан чиққан ўқувсиз, соддадил одам, бироқ эзгулик, одамгарчилик, раҳм-шафқат, хайрихоҳлик унга асло ёт тушунча эмас. Ушбу жанрга мансуб асар сюжети пикаро ҳаётидан олинган айрим воқеа-ҳодисаларнинг хронологик тартибдаги баёни шаклида қурилади, композицияси ҳам аниқ-равшан кўринмайди. Ҳикоя, таомилга кўра, пикаро томонидан олиб борилади, шу туфайли ўқувчи мутаҳҳам ва алдоқчи қаҳрамон тарафига “ўтади” ва беихтиёр уни хуш кўра бошлайди, унинг олижаноблигини, ҳар доим ёрдамга келишга тайёрлигини ҳурмат қила боради. Ўзининг гоҳида инсофга зид, гоҳида номақбул, конунга хилоф, гоҳида эса ягона тўғри ва нажотбахш хатти-ҳаракатларининг сабабини бош қаҳрамон ушбу ёвузларча бешафқат, қаҳр-заҳрини сочувчи нурсиз дунёда тирик қолиш зарурати, дея ўзини оқлайди. Одатда, манфаатпараст амалдорлар, одамови ва тамагир дунёпарастлар, еб тўймас ва зиқна бойлар, бағри тош жиноятчилар пикаро “қурбон”ларига айланишади. Қадим Рим шоирларидан Петронийнинг “Сатирикон”и ва Апулейнинг “Метаморфозалар”и пикареска жанрига асос солган илк асарлар бўлган, десак янглишмаган бўламиз. Ўрта аср адабиётининг машҳур асарлардан бири – Боккаччонинг “Декамерон”ида ҳам пикаресканинг ўзига хос кўриниш ва хусусиятларини сезиш мумкин. Мазкур жанрдаги роман, аслида, ўзининг классик кўринишида “рицарлик роман”ининг аксидек намоён бўлган эди. Ўрта аср адабиётида идеал даражасига кўтарилган рицарларнинг жангу жадалларда қаҳрамонона хатти-ҳаракатлари, маҳбубаси шарафи учун жаҳонни кезиб юришлари, эл-юрти деб ёв-ғанимларга қарши жанг қилишлари ҳақидаги романга қарши ўлароқ пайдо бўлган пикарескада бу, шубҳасиз, ижобий хислат ва фазилатлар бадиий жиҳатдан бирмунча пасайтириб кўрсатиларди. Бас, шундай экан, бу кўринишдаги бадиий асарни муайян бир қолип ёки тизимга солиб бўлмайди.

Лотин Америкаси адабиётида қизғин баҳс-мунозараларга сабаб бўлган “Артемио Крус ўлими” (La muerte de Artemio Cruz, 1962) романи муаллифи, мексикалик ёзувчи Карлос Фуэнтес (Carlos Fuentes, 1928) нинг ижтимоий-сиёсий мавзуга эътибор қаратишга бўлган даъватини қайтаролмаган Карпентьер, қачонлардир бошлаб қўйган, маълум сабабларга кўра тугатилмай қолиб кетган асарига қайтиб, уни жиддий сиёсий романга айлантирди. Аниқроғи, ижтимоий-сиёсий мавзуни “сеҳрли реализм” хусусидаги фалсафий мушоҳадаси, дунёқараши томон буради.

“Усулнинг нотўғрилиги” романи бош қаҳрамони, Миллат Раҳнамоси, турли маданият ва эътиқодлар юзага келтирган реалликка таассуфки эътиборсиз, минглаб одамларнинг ялиниб ёлворишлари унинг қулоғига кирмайди. Унинг илҳоми жўшган миллатдошлари эса, аксинча, афсоналар яратишга қодир серзавқ онг ва тафаккурга эгадирлар. Унинг дурағай ва қора танли миллатдошлари қишлоқдаги байрамда саҳналаштирган спектаклда бу зиддият яққол кўринади. Саҳнада табаррук Янги Аҳддан олинган воқеалар ижро этилади. Спектаклда актёрларнинг ўзбошимчалиги, Исо Масиҳ ролини ўйнаган ношуд этикдўзнинг ўзидан нималардир қўшиши, тўсатдан саҳнага гадой аёлнинг алжираб отилиб чиқиши, саҳнанинг орқа планида турган центурионларнинг дубулғалари ялтироқ зар қоғоздан ясалганлигидан Миллат Раҳнамосининг энсаси қотади. Якунловчи пардада, яъни муқаддас Қуддусдаги Тақир Тепада пайғамбар Исо Масиҳни хочга михлаб ташлаш учун саҳнага чиқаётган актёрларнинг, вазиятга тўғри келувчи қўшиқни билмай, аскарлар қўшиғини баралла овоз билан кўйлашлари Миллат Раҳнамонинг сабр косасини тўлдиради.

Спектаклни қўйиб берган ҳаваскорларнинг самимийлиги, эзгуликка йўғрилган ниятлари, чин қалбдан қайғуришлари ва қўлларидан келгунича ижро қилишлари, қолаверса, халоскор Парвардигорга ўтиниб илтижо этишларида Инжилда муҳрлаб қўйилган ҳақиқатларнинг асл мазмун-моҳияти намоён бўлади. Фақат шу йўл орқали афсона яратиш кучига эга жамоавий онг ҳукмронлик қилган “сеҳрли реализм” деб аталмиш гўзаллик оламига ўтиш мумкин. Маданий синтез, яъни маданиятларни чамбарчас боғлаб турувчи алоқа ғоясини ўзида мужассам этган алп қомат ҳабаш Мигель Монумент ушбу онг соҳиби сифатида тасвирланади. Афсоналардаги баҳайбат девга ўхшаш Мигельнинг касби портлатувчи, у ер ости конларида тоғ жинсларни портлатади. Иши ўта хавфли бўлишига қарамай, унга ижодий илҳом ёт эмас. Мигельнинг аслида ҳайкалтарошлик санъатига ҳаваси баланд. У қишлоқда қад ростлаган жомъе черковининг томига тўртта ҳаворий (Матфей, Иоанн, Лука ва Марк) ларнинг ҳайкалини ясашга буюртма олади, аммо Исо Масиҳ издошларинининг қиёфасини кўз олдига келтиромай саросимага тушган. Тўсатдан унинг хаёлига ҳаворийларни ўзи билганча ясаш фикри келади. Ғазаб отига минган аждарнафас Миллат Раҳнамоси амри билан халқ орзиқиб кутган байрам маҳшаргоҳга, замбараклардан отилган ўқлар эса ҳаворийлар ва муқаддас Инжилда жаннати деб топилган ҳайвонлар ҳайкалларини тўпроққа қориштириб юборади. Шунга қарамасдан, сеҳрли ва мўъжизакор воқелик “тиз чўкмасдан қаршилик кўрсатади”, жоҳилларни муқаррар жазо кутиб турар эди. Оломон ваҳимага тушиб қаерга қочишини билмай турган бир пайтда черковнинг ўзи ёрдамга келади: авлиёларнинг ҳайкаллари ерга қулаётиб халққа ўқ узганларни тагига босиб ўлдиради.

Карпентьернинг сўнгги – “Арфа ва шарпа” (Еl аrра у la sombra, 1979) романи муқаддимасида: “Арфа янграётганда учта нарса мавжуд: санъат, қўл ва тор. Инсонда эса – аъзоий-бадани, қалби ва шарпаси”, дейилган. Америка қитъаси очилиши тарихини янгича, устига устак, янги Сўзни кашф этишдек талқин қилишга бағишланган ушбу романда, Колумбдан олдинги ҳамда Колумбга замондош бўлган маданият, хусусан адабиётдаги Сўз муаллифга гоҳ тасвир воситаси, гоҳ ишонч-эътиқод қуроли, гоҳ кароматли маъно сифатида хизмат қилади – ҳаммаси буюк жаҳонгашта Колумб қалбида у ёки бу лаҳзада ғалаба қозонган образ билан боғлиқдир. Муаллиф наздида, Колумб қалбида мафтуну шайдо Дон Кихот ва уддабуро Одиссей тинч-тотув яшайдилар. Жаҳон адабиётида кам учрайдиган ҳодиса – Колумб тилидан сўзлаётган Карпентьернинг ғайриадабий услуби, ҳижолаб ўқишга мўжалланган антиқа услуби католик мазҳабининг пешволарига қарата айтилган Сўз бўлса ажаб эмас. Романнинг якунловчи қисмида тақдим этилган талқинларнинг талқини, яъни бетиним, ҳамиша осмонда чарақлаб турган Катта Айиқ Она юлдузи ортидан эргашган Христофор Колумб ва насроний дин йўлбошчиси – Ватикан папаси Пий IX нинг бир образда мужассам этиши ўқувчини ҳайратга солади. Бизнингча, Сўз мавзусининг кўтарилиши, Сўзнинг бир нечта жиҳатлари теран мушоҳада этилиши, қолаверса, Сўзнинг инсон онгига таъсири хусусида фикр-мулоҳаза юритиш – буларнинг ҳаммаси Карпентьернинг бадиий ижодга бўлган жиддий муносабатидан далолат беради. Нима бўлганда ҳам, Карпентьерсиз “сеҳрли реализм” тараққий этишини тасаввур қилиб бўлмайди. Унинг Лотин Америкаси адабиётига қўшган ҳиссасини эса ҳеч қандай мезон ва ўлчовлар билан ўлчай олмаймиз. Ахир Карпентьернинг фикрича, бу улкан қитъани “maravilloso”, “fabuloso” деб баҳолашга қодир, қитъани сеҳрли диёр, мўъжизали макон деб билган одам кашф этганлигини, Лотин Америкаси тақдири учун жуда катта, таъбир жоиз бўлса, ўлчовсиз аҳамиятга эгадир. Бу одам Колумб бўлган, унинг Янги дунёни шоирона ҳис этиши, Янги дунёга қадам босганиданоқ ўз она юртига келиб қолгандек ҳис этиши Лотин Америкасида туғилиб ўсган ижодкор аҳлига турли Боғи Эрам ва Утопия мамлакатларини қура олишга туртки берди.

Лотин Америкаси адабиётининг яна бир ёрқин вакили, “сеҳрли реализм” адабий оқимининг яловбардори, колумбиялик машҳур адиб Габриель Гарсия Маркесдир. Негаки “сеҳрли реализм” дейилганда замонавий китобхон тасаввурида, аввало, унинг қиёфаси ва ижоди гавдаланади.

Габриель Гарсия Маркес (Gabriel García Márquez, 1927) Кариб денгизининг сўлим қирғогида жойлашган Аракатака шаҳарчасида дунёга келган. Иш топиш илинжида катта шаҳарга йўл олган ота-онаси эндигина туғилган Габриельни бобоси – истеъфога чиққан полковник ва меҳрибон бувиси тарбиясига қолдириб кетишади. Болалигидан эркин ўсган, атрофдаги оламга “кўзини катта очиб қараган” Габриель, ўтмиш ва ҳозирги кун ҳақида тасаввуфга йўғрилган сеҳрли хаёлларга чўмган бобоси, уйнинг муҳитига, шоирона қилиб айтганда, “худди донишманд мўйсафиддек мудраб қолган” эски уйида эшитган эртак ва чўпчаклар, афсона ва қизиқарли ҳикоялар оламига бутулай шўнғиб кетган эди. Табиийки, бу муҳит ёзувчининг ижодига таъсир этмасдан қолмади. Габриель айниқса бувиси билан жуда иноқ эди. Неварасини жону-дилидан яхши кўрган бувиси кичкина Габриельга жуда кўп қадим афсона ва ривоятларни сўзлаб берарди. Улар эса, ўз ўрнида, боланинг хотирасида муҳрланиб, бўлажак ёзувчининг кўпгина асарлари негизини ташкил этди. Габриельнинг бобоси эса “фуқаролик уруши ва ўзининг ёшлиги” ҳақида битмас-туганмас ҳикояларни айтиб берарди.

Телеграфда ишлаган калтабин отаси, уй-рузғор ташвишидан бошини кўтаролмаган муштипар онаси бир вақтнинг ўзида ўн олти фарзандни тарбиялаш билан овора эди. 1936 йил кичкинтой Габриельни Аракатакадан олиб кетиишган ота-она унга жўнли тарбия ва таълим беролмадилар. Дастлаб уни Барранкилья шаҳридаги Сан-Хосе интернатига топширадилар, бу ерда у ёлғизликнинг “неъмат”ларини куз ёшлари билан “тотиб” кўрди. Сўнгра уни Сипакира шаҳридаги коллежга топширадилар. У ерда Габриель шеъриятга қизиқиб қолади ва коллежда чиқадиган газетада фаол қатнашади. Бахтли тасодиф туфайли дўстининг онаси шаҳар кутубхонасида ишларди ва Габриельни бепул кутубхонага қўярди. Макондо айнан кутубхонанинг жимжит ва чанг босган муҳитида туғилган бўлса ажаб эмас. 1947 йил ёш Габриель Колумбия пойтахти, осмонўпар тоғлар орасида жойлашган, рутубатли об-ҳаво қоплаган Санта Фе де Боготанинг кўркига кўрк солувчи, колониал услубда қурилган ва “инқилобий ғоялар учоғи” деб аталган Миллий университетнинг ҳуқуқшунослик факультетига ўқишга киради.

“Ҳаёт ҳақида сўзлаб бериш учун яшаш” номли сўнгги асарида Гарсия Маркес Богота ҳақида шундай ёзади: “Богота ўша пайтлари зулмат босган, одам қадами етмас беном-нишон шаҳар эди. Шаҳарга XVI асрда конкистадорлар зулмидан қочган ҳиндулар асос солган эдилар. Менимча, ўша пайтлардан бери осмонни қоплаган булутлар тарқалмас, шивалаб ёққан ёмгир эса бир кунга ҳам тинмасди. Кўчаларда эркаклар кўп эканлигига дарров кўзим тушиб қолди. Доим қаёққадир ошиқаётган камгап эркаклар эгнига қора рангдаги миллий либос, бошига эса шляпа кийиб олганларини кўриб, мен ҳам шундай кийиниб олдим. Билмадим, бахтимгами ёки бахтга қаршими, тор тошли кўчаларда санқиб юрганимда камдан-кам аёлларни учратардим. Уларга, худди ридо кийган руҳоний ва формадаги ҳарбийларга ўхшаб, шаҳарнинг савдо маркази атрофида жойлашган сон-саноқсиз каҳвахонларга кириш таъқиқлаб қўйилганди”.

Ушбу ғамгин кайфиятдаги сўзлар дард-алам, ташлаб кетилганлик, ёлғизликни англатмасди асло. Аксинча, ёш Габриель уддабурон, ташаббускор, хушмуомалали, одамлар билан тез кириша оладиган, тил топиша биладиган некбинлар сирасидан эди. У ижод қилишни давом эттириб, Боготада чиқувчи “El Espectador” газетасида ўз мақола ва ҳикояларини эълон қилиб борди.

Дарвоқе, Гарсия Маркес қаламига мансуб илк “Учинчи итоаткорлик” (La tercera resignacion, 1947) номли ҳикоясининг яратилиш тарихи Аракатака реаллигига чуқур сингиб, ушбу ҳаётбахш чашмадан ҳовучлаб илҳом сувини ичади: “…Хира фонуси билан йўлни аранг ёритиб келаётган охирги трамвайга Чапинеро бекатида ҳақиқий чалишоёқ фавн кириб, бўш жойга ўтириб олди. Трамвайда мудраб ўтирган тўртта-бешта йўловчилардан ҳеч ким уни кўриб таажубланмаганлигига эътибор бердим. Шунинг учун бўлса керак, уни якшанба кунлари болалар боғида ҳар хил майда-чуйдаларни сотиб юрган ва атайлаб ясаниб олган савдогарга ўхшатдим. Бироқ фавннинг ҳақиқатан мавжудлиги, кўл чўзса ушлаб кўриш мумкинлиги ҳеч қандай шубҳаланишга ўрин қолдирмасди: унинг чиройликкина шохчалари ва текисланган соқолчаси аниқ эчкиникига ўхшарди. Трамвайга кириб келганида эса, туёқчалари тақиллаганини ўз қўлоғим билан эшитган эдим. Унинг олдидан ўтаётиб, терисидан таралааётган ўткир будбўй ҳидни ҳам сездим”.

Бу ҳикояда Франц Кафканинг таъсири сезилиб туради, чунки ўша йиллари Маркес Ғарбий Европа модернизм адабиёти, хусусан унинг Лотин Америкаси адабиётига кўрсатган таъсирига бағишланган жиддий тадқиқот устида иш олиб боргани маълум. Ёш қаламкашга ғамхўрлик кўрсатган газета билан ижодий ҳамкорлик узоқ давом этди ва икки тарафга, сўзсиз, катта фойда келтирди. 1955 йилда газетада унинг “Бир ўлимдан омон қолган ҳарбий денгизчининг ҳикояларига асосланган саргузаштлар хақида менинг ҳақиқатим” деб номланган ўн тўртта очерки чиқади. Уларда колумбиялик ҳарбий кемаларда контрабанда ўтказиш фактлари фош этилгани боис ҳукумат ва ҳарбий доираларда катта сиёсий можаро кўтарилди. Кўплаб ҳарбий ва сиёсий арбоблар истеъфога чиқарилди. Бу очерклар, бир оз вақт ўтиб, аниқроғи, ўнг қанот муҳолифатчилари – ҳарбийлар гуруҳи етакчиси Рохас Пинилья ҳукуматни ағдариб, ҳокимиятни ўз қўлига олганда, газета ёпишилишининг сабабларидан бирига айланди. Бироқ, унгача ҳали анча вақт бор эди.

Марказий ва Жанубий Америка мустамлакаларида мустақиллик учун кураш бораётган йиллари Колумбияда фуқаролик уруши бошланади. 1948 йил қирғинбарот тўқнашувлардан ўзини олиб қочган Маркес Картахен-де-лас-Индиас шаҳарчасида қўним топади ва у ердаги институтда ҳуқушунослик таълимини олишни давом эттиради. Айни пайтда “Universal” газетасида ҳам ишлайди. Қудратли давлатларнинг таъсирига тушиб қолган ҳамда сиёсий, молиявий-иқтисодий манфаатлар тўқнашув майдонига айланган Колумбияда Маркес ижодий фаолият билан бирга ижтимоий-сиёсий фаолият ҳам олиб борди. Ўқишини муддатдан олдин тугатишга мажбур бўлиб, ўзини адабиёт ва журналистикага бағишлашга қарор қилади. 1950 йил Барранкилья шаҳрига бораркан, “El Heraldo” газетасининг муҳбири сифатида тўқнашувлар марказига тушиб қолади. Бир вақтнинг ўзида “Cronica” ҳафталигида сиёсий-ижтимоий мавзуларга бағишланган руқнни ҳам бошқаради. Бир неча марта унинг ҳаёти қил устида бўлган эди. Шунга қарамасдан, у ўзи танлаган йўлдан тоймади, заҳмат чекаётган оддий халқ билан ҳамнафас яшади. Айнан шу пайтлари адиб “Уй” (Casa) деб номланган катта асарга қўл уради. Эҳтимол, ушбу хомаки чизғилар, бетартиб қайдлар ва ёзувлар машҳур (у ҳақда қуйида фикр юритамиз) романнинг пойдеворини ташкил этгандир. Кураш олиб борган томонлар вақтинчалик сулҳ тузиб давлатда омонат тинчлик ўрнатилган пайтида Маркес билимини тўлдириш, таълимини охирига етказиш билан овора бўлиб, жуда кўп китоб ўқийди. Илмий ишида белгиланган йўналишдан четга чиқмасдан Эрнест Хемингуэй ва Уильям Фолкнер, Жеймс Жойс ва Виржиния Вульф, Франц Кафка ва Марсель Пруст ижодини пухта ўрганади. Айтиш мумкинки, ушбу машҳур адибларнинг ижоди унинг дунёқарашига, дунёни ҳис этишига, қолаверса бадиий тафаккурига, услубининг шаклланишига катта таъсир кўрсатди.

1950-нчи йилларда у махсус муҳбир сифатида Италия ва Францияга боради, маълум вақт у ерда яшайди, ижод қилади. Қайтиш чоғи эса, Колумбияда вазият кескинлашгани боис Венесуэлла пойтахти Каракасда тўхташга мажбур бўлади ва шу тариқа ватанига қайтиши узоқ йилларга чўзилиб кетади. 1955 йил дўстлар кўмагида Маркеснинг “Ҳазон барғлар” (La hojarasca) номли қиссаси нашрдан чиқади. Бу асарда у ўзини жиддий насрнависдек кўрсата олган эди. Қиссанинг мазмуни ҳам ўзгача эди. Аслида, “Ҳазон барглар” деб ёзувчининг қадрдон шаҳрида ишлаб пул топиш ва қоринни тўйдириш, кенг маънода, ҳаётда ўз жойини топиш илинжида шаҳарма шаҳар кезиб юрган дарбадар мусофирларни аташарди. Бу асарда илк бора Макондо шаҳарчаси тилга олинади. Ёзувчи қўлидан чиққан роман ва қиссаларда тасвирланган воқеа-ҳодисалар айнан шу шаҳарда рўй беришини унинг ижодидан хабардор бўлган ўқувчи яхши билади. Шунингдек, бу асарда Маркес ижодида марказий ўрин тутувчи – ёлғизлик мавзуси аниқ-равшан кўрина бошлайди.

Юқорида айтилганидек, 1955-нчи йилдан бошлаб “El Espectador” газетаси муҳбири сифатида ишлаган Маркес Европанинг кўплаб давлатларига боради. 1957 йилда ўттиз ёшни қаршилаган Маркес Москвада ўтказилган Ёшлар ва талабалар халқаро фестивалида қатнашади. Дунёда тинчлик ўрнатиш, қитъаларда яшаётган турли элат ва миллатларни бирлаштириш, маданий алоқаларни боғлаш йўлида босилган катта қадамдек намоён бўлган ушбу муҳим воқеадан олган таассуротларини Маркес бир қатор очеркларида тасвирлайди. Римда яшаган пайтлари эса “Экспериментал кинематография маркази”даги режиссёрлик курсларида ўқиб, маълум кўникмага эга бўлади ва бир нечта ҳужжатли фильмларни суратга олади. Иш юзасидан Парижда юрганида, Колумбияда навбатдаги тўнтариш содир бўлиб, “El Espectador” газетасининг ёпилгани, ўзи билан бирга ишлаган дўст ва ҳамкасбларининг сиёсий таъқибга олингани ёҳуд ватанини тарк этганлари ҳақида хабар топади. Шундан сўнг, Парижда қолиб у бир қатор газеталарда фаолият олиб боради. Бу йиллар адиб ўз ижодий изланиш, ўз услубига сайқал бериш борасида тинимсиз меҳнат қилади. Ёзувчи, мукаммал даражада бадиий ифодалиликка эришиш мақсадида, ўша пайтлари бошланган “Полковникка ҳеч ким ёзмайди” (El coronel no tiene quien le escriba) қиссаси сал кам ўн бир марта қайтадан ёзади. Ушбу изланишлар самараси ўлароқ, 1957 йилда қўлёзма оққа кўчирилди.

1957 йил Маркес озодлик ҳавосидан енгил нафас олган Каракасда яшаркан, “Momento” журнали билан ҳамкорлик қилади. Унинг ҳаётида тинч ва сокин дамлар хукм сура бошлайди. У ҳали 1946 йилда, талабалик дамларда танишган ва умрбод бирга бўлишга аҳду паймон қилган Мерседес Барча Пардо билан 1958 йилга келиб оила қуради. 1958 йил адиб қисқа вақт Мексикада яшайди. У ерда кинолар учун сценарий, журналлар учун мақолалар ёзиб, бир амаллаб кун ўтказади. 1959 йил Нью-Йоркда ишлаб юрган кезлари унинг бирин-кетин икки уғли дунёга келади.1961 йил Мексикада чиқадиган “Mito” журналида адибнинг “Полковникка ҳеч ким ёзмайди” (El coronel no tiene quien le escriba) қиссаси, бир йил ўтиб эса – “Гранде Она дафн маросимлари” (Los funerales de la Mama Grande) номли ҳикоялар тўплами нашр эттирилади.

1959 йил Маркес Куба ҳукумати тасарруфидаги “Пренса Латина” информацион агентлиги билан ҳамкорлик қилади, унинг муҳбири сифатида кўпгина мамлакатларда хизмат сафарларида бўлади. Маркеснинг бетиним ҳаёти, узоқ ва яқин мамлакатларда бўлиши, сафарлардан олган таассуротлари адиб дунёқарашини янада кенгайтирган бўлса ажаб эмас.
Тан олиш керак, Буэнос–Айресда илк нашр этилган “Ёлғизликнинг юз йили” (Cien años de soledad, 1967) романи ўз муаллифига оламшумул шуҳрат билан бирга, тижорат йўлида ҳам мумайгина даромад ҳам келтирди.

“Ёлғизликнинг юз йили” романи жаҳон адабий жараёнида муаллиф кутганидан ҳам ортиқ довруғ ва ном таратди. Ва бу машҳур ўтмишдошлари юқори кўтарган байроқнинг эндиликда Маркес кўлига текканидан далолат берарди.

Романнинг яратилиши ўзига хос тарихга эга. Унинг охирги режаси 1965 йил, узоқ фикр-мулоҳазалардан сўнг тўлиқ шаклланган эди. Шундан сўнг, ёзувчи автомобилини сотадида, оила боқишни турмуш ўртоғининг зиммасига юклаб, ўзи деярли 18 ой кабинетига “қамалиб олади”. Эҳтимол у ўзини Вальтер Скотт, Виктор Гюго ёки Эрнест Хемингуэйга менгзагандир. Ким билсин. Номи улуғ бу ёзувчилар машҳур асарларини яратганларида айнан шундай йўл тутган эдилар. Хуллас, Маркес ҳам ушбу анъанага содик иш кўради.

“Esquire” журналига берган интервьюсида адиб шундай деди: “…Қарамоғимда хотиним ва жажжи икки ўғлим бор эди. Ўзим PR-менеджер бўлиб ишлардим ва онда-сонда киносценарийларни таҳрир қилиб турардим. Китобни ёзиш учун эса ишдан воз кечиш лозим эди. Мен машинамни гаровга қўйдим ва пулларни Мерседесга топширдим. Ҳар куни у қандай бўлмасин менга қоғоз, сигарета, умуман, ишлаш учун зарур бўлган нарсаларни етказиб турарди. Китоб ёзиб бўлинганда биз ёр-биродарларимиздан 5000 песо қарз бўлиб колганлигимиз маълум бўлди. Бу катта пул эди. Айни пайтда менинг жуда муҳим китоб ёзаётганим ҳақида овоза тарқалган бўлиб, атрофдаги дўкондорлар бу ишда баҳоли-қудрат кўмак бериб, ўз ҳиссаларини қўшмоқчи бўлганликларини маълум қилишди. Чучварани хом санашибди! Қўлёзмани ноширга жўнатиш учун 160 песо керак бўлиб турганида ихтиёримизда бор-йўғи 80 песо қолувди. Ўшанда мен Мерседеснинг ҳамир қориштиргичи ва соч қурутиш фенини гаровга қўйдим. Бу ҳақда хабар топга хотиним: “Роман ёмон чиқмаса майлига эди”, деб мени юпатган эди. Ўшанда роман жаҳон адабиёти сара асарлари қаторидан ўрин олишини ким ҳам билибди дейсиз”.
Аурелиано Буэндиа оиласининг олти авлоди ҳаётида содир бўлган ғайриодатий, ғайриаҳлоқий, ғайритабиий, ақл бовар қилмас, қонунга зид воқеа ва ҳодисаларни тасвирларкан, Маркес юксак бадиий маҳорат билан Буэндия оиласига у ёки бу даражада мансуб кишилар ҳаётга умид-ишонч билан қарайдиган шодмон ва сабр-бардошли кашшоф (жаннат боғидек сўлим гўша Макондони Аурелиано Буэндия биринчи бўлиб топган) лардан борган сари насли айниётган разиллар, ерда бесаранжом-бесаришта ҳаёт кечираётган, аранг кун кўраётган девоналарга айланаётганини кўрсатади. Романда Буэндия сулоласи тарихида замонавий маданият замирида ётган индивидулизмнинг гуркираб яшнаши, тараққий этиши ва завол топиши жараёни кўзатилади. Бу асослими, йўқми дегувчи саволга жавобни ахтариш айни пайтда вақтни зое кеткизиш демакдир. Асарни ўқиган ҳар бир ўқувчи ўзича хулоса чиқаради. Айтмоқчимизки, Маркеснинг аксар асарларида кўтарилаётган ёлғизлик ҲАЁТ деб номланган машаққатли йўлда инсонни муқаррар кутиб турган охирги, хазонрезга ўхшаш ҳаёт палласи, унинг хотимасидир. Буэндия сулоласининг сўнгги вакили ҳаёт билан видолашгач, бирпасда кўтарилган тўполон шамол қурт-қумурсқа ва чумолилар кемириб, кукунга айлантириб ташлаган Макондони ер юзидан учириб кетди.

1967 йилда босилиб чиққан романнинг биринчи нашри ҳақида Чили халқ шоири Пабло Неруда (Pablo Neruda, 1904–1973): “Эҳтимол бу роман “Дон Кихот” давридан кейинги испан тилидаги улкан ғалаба, кутилмаган янгилик”, дея ўзининг ижобий фикрини билдиради. Муаллиф эса мутлақо бошқа фикрда эди. Интервьюда мухбирнинг “Агар Сиз меҳр-мурувватли, саховатпеша сеҳргар бўлганингизда нима қилган бўлар эдингиз?” деган саволига у тўғридан-тўғри, виждонан: “Ёзганларимнинг ичидан “Ёлғизликнинг юз йили” романини чиқариб, ёқиб ташлаган бўлардим. Мен бу китобни ёзганимдан уяламан, чунки менга маълум сабабларга кўра уни яхшилаб ёзишга вақт етмади”, деб жавоб берди. Адиб, ўз фикрини давом эттираркан, жумладан шундай дейди: “Ақл-идрок нуқтаи назаридан қараганда, “Бузрукнинг кузи” романининг бадиий савияси анча юқори. Ҳар холда аминманки, “Бузрукнинг кузи” – мени то абад унутилишдан сақлагувчи асардир. Полковник Аурелиано Буэндия ким бўлган – тарихий шахс ёҳуд кўчанинг номими деган саволга бош қотирилмайдиган, умуман эсга олинмайдиган пайти “Бузрукнинг кузи” мени қутқаради. Маъсума Гўзал Ремедиос оппоқ, шаҳват доғи тегмаган чойшабда кўкка кўтарилиши ёки бир-бирига яқин қариндош ота-онада бутун авлод бошига тушган лаънатнинг аломати ризо – манҳус калтакесак туғилгани ҳақида ҳикоя қилувчи роман “адабий зилзила” деб аталиши мутлақ нотўғридир”.

Нима бўлгандам ҳам, ёзувчи мунофиқона ёки дилидагини яширмай, очиқчасига гапираяптими йўқми билмаймиз. Бу муҳим эмас. Танқидчилар миф яратиш санъати, афсоналар ижодиёти ва “сеҳрли реализм” бадиияти хусусида бахс-мунозара юритган бир пайтда, Маркес ўзи ёзган китобларда ҳамма нарса ҳаётдан “кўчириб” олинган деб таъкидлашдан чарчамайди.

Дарҳақиқат, “Ёлғизликнинг юз йили” романининг дастлабки 8000 адади бир ҳафта ичида тарқаб кетди. Унга нисбатан “адабий зилзила” иборасини ишлатган перулик шоир Марио Варгас Льоса сўзларига қараганда, ушбу романда бадиий тўқима маҳсули – дастлаб қишлоқ, кейинчалик шаҳарга айланган Макондо – Лотин Америкаси, унинг асосчиси Аурелиано Буэндиа ўз авлодлари билан эса – дунё тимсолига айланди. “Ёлғизликнинг юз йили” – бу ҳақиқий адабий чангалзор, сеҳр-жоду, мажоз ва афсонадан иборат фантастик маҳлуқот”, деб ёзганди америкалик танқидчи Уильям Макферсон. У Лотин Америкаси адабиётининг дурдона асари, “сеҳрли реализм бадиий йўналишининг ёрқин давоми”, дея эътироф этилди. Роман кўплаб халқаро мукофотларга сазовор бўлди. Ёзувчи Нью-Йоркдаги Колумбия университетининг фахрий доктори деган номга лойиқ топилди ва кўп ўтмай Барселонага кўчиб ўтди.

Роман қисқа вақт ичида жаҳоннинг кўп тилларига ўгирилди. Ўзбек китобхони эса роман билан 2005 йил Нурали Қобул ва Анвар Жўрабоев таржимасида танишишга мушарраф бўлди.

Дарҳақиқат, “сеҳрли реализм” деб аталмиш бадиий йўналишнинг ўзига хос хусусиятлари – бу ғайриоддий характер ва ғайритабиий, таъбир жоиз бўлса, “мўъжизавий” воқеа-ҳодисаларни аслига монанд, “реалистик”, то майда тафсилотигача тўғри, ҳеч бир хаспўшлаш ёки бўрттиришга йўл қўймовчи тарзда тасвирлашдир. Маркеснинг икрор бўлишича, “реал ва фантастик бўлиб кўринган нарсалар ўртасида ўтказилган аниқ чегарани бузишга қарор қилдим, чунки мен гавдалантириб кўрсатмоқчи бўлган дунёда бундай ғов-тўсиқ йўқ эди”. Унинг қаҳрамонлари учун “насроний одоб-ахлоқ”, “жумҳурият анъаналари”, “чет эл валютаси етишмовчилиги”, “ижтимоий тараққиёт” каби тушунчалар замонавий ақл, онг ва “яратувчанлик қобилият”ининг маҳсулидир. Уларга эса инсу жинс, “ёмон ва яхши” арвоҳларга ишониш, афсунгар жодулари ва ёмон одамларнинг “кўз тегиш”и каби тушунчалар анча яқин, чунки улар шундай “сеҳр”лардан иборат дунёда яшайдилар.

“Ёлғизликнинг юз йили” романидаги асосий воқеа-ҳодисалар Хосе Аркадио Буэндиа бир пайтлар асос солган Макондо шаҳрида содир бўлади. Аксар мунаққидлар Макондо – Лотин Америкаси тимсолига, унинг тарихи ва удумларининг рамзига айланган деб ҳисоблайдилар. Чунонам, Макондо ва роман Лотин Америкаси билан шунчалик чамбарчас боғланганки, чет эллик ўқувчига бу “сеҳрли манзара” кўп жиҳатдан тушунарсиз бўлиб қолади.

Романда юз йил ёлғизликка маҳкум этилган Буэндия сулоласининг тарихи шошма-шошарликка йўл қўймасдан ҳикоя қилинади. Устига устак, муаллиф ҳар доим ҳар хил – машҳур денгиз қарокчиси Френсис Дрейк давридан бошлаб, турли тарихий даврларга мурожаат қилади. Роман сюжети қизиқарли воқеалар билан шунчалик тўйинтирилганки, амалда фабула (тасвирланган воқеалар силсиласи) ни қисмларга ажратиш имкони йўқ, романнинг ҳар бир саҳифасида муҳим воқеалар юз беради.

Бизнингча, бадиий тамойиллар жиҳатидан Гарсия Маркес Уйғониш даври испан адабиётининг улуғ адиби Мигел де Сервантесга жуда яқин. Сервантес ўзининг машҳур “Дон Кихот” романида: “Бадиий тўқимага асосланган асарлар ўқувчига тушунарли бўлиши лозим. Ижод пайтида эҳтимолдан узоқ, ҳақиқатга тўғри келмовчи нарсаларни соддалаштириб, бўрттириб кўрсатилган нарсаларни шундай силлиқлаб ёзиш керакки, улар ўқувчини диққатини бир жойга жамлагани ҳолда ўзига маҳлиё этиб, уларга завқу шавқ бағишласин, қўнглига олам-олам бахт келтирсин”64.

Диққатга сазовор жиҳати шундаки, “Ёлғизликнинг юз йили” романини идрок қилиш, “мағзини чақиш” бошқа модернист ёзувчиларнинг “интеллектуал” романларига қараганда, анча осон ва мароқли. Гарсия Маркес ўз вақтида телесериаллар учун сценарийлар ёзгани шунчалик кўнгилхушлик, вақтичоғлиқ машғулоти бўлмаган, балки унинг ижоди учун маҳорат мактаби вазифасини ўтаган. У тўлиқ англаган ҳолда “сара жамият” вакилларига эмас, балки оддий ўқувчиларга мақбул қилиб матн яратади. Шу сабаб роман оммабоп китобга айланди. Аслида, сценарийнавислик нуқтаи назаридан қараганда, Маркесни ҳақиқий постмодернист ёзувчи десак бўлади. 1969 йил америкалик танқидчи Лесли Фидлер (Leslie Fiedler, 1917–2003) қаламига мансуб постмодернизм манифестидек янграган “Чегараларни босиб ўтинглар, жарликларни кўмиб ташланглар” (Cross the Border – Close the Gap) мақоласидаги асосий фикр сифатида “оммавий” ва “элитар” санъат ўртасида “чегараларни йўқ қилиш” талаби кўтариб чиқилган эди65.

Бу жиҳатдан қараганда, Маркеснинг “сеҳрли реализм” мифология ва диний хурофларига асосланган онги ва тафаккурига йўғрилган бадиий методи оммавий китобхонга қаратилганлиги билан алоҳида ажралиб туради. Маркеснинг фикрича, китобхонга дунёни айнан шу тарзда идроқ қилиш тушунарли бўлган. Масалан, Хосе Аркадио тунларни бедор ўтказиб, аллақачон ўлиб кетган лўли Мелхиседек билан гаплашиб чиқиши ҳеч кимни ажаблантирмайди. Бироқ, “сеҳрли реализм”нинг “оддий” реализмдан фарқи шундаки, унда қандайдир бир ғалати, реал ҳаётда мумкин бўлмаган воқеа-ҳодислар рўй берганлигида эмас, қолаверса улар одатий, ҳар куни бўлиб турадиган воқеа-ҳодисаларга айланганлигида ҳам эмас, балки оддий, яъни – темир буюмларни ўзига тортувчи магнит кучи, майда нарсаларни каттартириб кўрсатувчи лупа, “замонамизнинг буюк кашфиёти”дек тақдим этилган муз, сув ва овқат орқали юқувчи уйқусизлик дарди, хуллас шу ва шунга ўхшаш бошқа нарсалар қандайдир бир сеҳрли, мўъжизали нарсадек англанганлигидадир.

Бу аснода Маркеснинг ўз холаси ҳақида хотиралари диққатимизни тортади: “…У аломат аёл эди. Кунлардан бир кун у очиқ айвонда кашта тикиб ўтирганида битта ажива-жиннига ўхшаш жувон каттакон тухумни кўтариб келди. Тухумда ўсимтаси бор экан. Бу нарса жувонни дастлаб ҳайратга, сўнгра қурқувга солди: “Муқаддас Биби Марьям ўз паноҳига олсину, бу ўсимтада шайтоннинг қўли бўлсачи?!. Бу тухум инсу-жинсларнинг иши бўлгани турган гап”, деди у. Нима сабабдан билмадиму, лекин холамнинг уйи қишлоқда сеҳр-жоду ишлар бўйича ўзига хос маслаҳатхонага айланган эди. Ҳар сафар фавқулодда нарсага дуч келиб ёки ғалати воқеага учраб, жавобини тополмасдан, одамлар бизникига келиб сўрашар эди. Холамнинг бу “чигал масала”ларни осонликча, ортиқча куч ишлатмасдан ҳал этишидан ҳангу-манг бўлиб қолар эдим. Кўз ўнгимда бўлаётган сеҳр-жодудан азбаройи қурқиб, қаерга яширинишни билмасдим. Нимаси биландир бу сирли ва мўъжизакор “маросим”лар мени ўзида тортарди. Тухум кўтариб келган жувонга қайталик. Жувон холамдан сўради: “Қаранг, нима учун тухумда бундай катта ўсимта бор? Холам жувонга сирли боқиб, кўзларини юмиб, бўғиқ оҳанда: “Бу қонхўр аждаҳонинг тухуми. Қўрада олов ёқинглар”, деб буйруқ бердилар. Холам, аллланималарни пичирлаб, тухумни оловга ташлаб юборарди ва тухум куйиб, палағда сасиб, бир пасда йўқ бўлиб кетади”. Ушбу табиийлик, софдиллик, соддалик “Ёлғизликнинг юз йили” романига калит берган бўлса ажаб эмас. Бу романда ҳам даҳшатли воқеалар ва мудҳиш манзаралар тасвирланади, бир вақтнинг ўзида афсонавий ва ҳайратомуз, беназир уйдирмалар ҳикоя қилинади.

1982 йил Маркес адабиёт соҳасида Нобель мукофотига сазовор бўлди. Нобел қўмитасининг расмий баёнотида: “…фантазия ва реаллик қоришиб бутун бошли қитъанинг хаёти ва муаммоларини ўзида акс эттирган роман ва ҳикоялари учун”, дегувчи сўзлар бор. Нуфузли мукофотни топишириш маросимида Швеция Фанлар Академияси вакили Ларс Йюлленстен ўз нутқида: “Кўп йиллар мобайнида Лотин Америкаси адабиёти шундай куч-қудратни кўрсатадики, уни бошқа адабиётларда учратиш амри маҳол. Гарсия Маркес асарларида… испанча барокко, европача сюрреализм ва бошқа модернистик оқимларнинг таъсири аралашиб кетган… нафис услубни юзага чиқарган, энг муҳими, оптимистик руҳда янграйди… Гарсия Маркес ўз сиёсий қарашларини яширмайди, у иложсиз, бенасиб қолганлар тарафида туриб, жабр-зулм ўтказиш ва иқтисодий фойдаланишга қарши чиқади”, дейилган.

Жавобан сўзланган нутқида эса Марказий ва Жанубий Америка ҳаёти, шарт-шароити хусусида тўхталаркан, Гарсия Маркес туб ва кўчириб келинган халқларни эксплуатация қилиш мвзусига ҳам жиддаий эътибор қаратди. “Ўйлайманки, – деди у, – нафақат Лотин Америкаси ҳаётининг адабий ифодаси, балки объектив воқелиги ҳам Швеция Фанлар Академиясининг диққат-эътиборига лойиқдир”. Фикрини давом эттираркан, Маркес: “ҳеч ким биров учун ўлиш ёки яшаш қарорини қабул қилмайдиган, муҳаббати ҳақиқий, бахти эса – амалга ошадиган, юз йил ёлғизликка маҳрум этилганлар эса, охир-оқибат, бахтли яшаш ҳуқуқини ўз қўлларига олган утопия яратгани учун жавобгарликни ёзувчи ўз зиммасига олади”, деб, ҳақиқатга қанчалик яқин эканлигини яна бир қарра исботлайди.

Кўпгина тадқиқотчилар Гарсия Маркес ижодига Франц Кафка, Жон Дос Пассос, Вирджиния Вульф, Альбер Камю, Эрнест Хемингуэй ва, айниқса, Уильям Фолкнер таъсирини алоҳида таъкидлайдилар: “Макондонинг худди эртаклардагидек афсонавий дунёси – кўп жиҳатдан Колумбия чангалзорларига кўчирилган Йокнапатофа округига ўхшаб кетади”.

Ҳакиқатдан ҳам, Маркес ўз ижодида уларнинг услуб ва бадиий тажрибаларидан моҳирона фойдаланади. Унинг ижодида XX аср ўрталарида майдонга келган ва инсон ҳаётининг фалсфий тушунча ва категориялар тилида ифодалаб бўлмас мутлақ ноёблигини биринчи планга чиқарган фалсафий йўналиш – экзистенциализм (лот. existentia – мавжуд бўлишлик) руҳидаги оҳанглар – “дунёга ташлаб кетилган”дек ҳис этилаётган ёлғизлик, шахсий қадр-қимматни, инсонийлик хислатларни сақлаб ёки кундалик турмушнинг икир-чикириларига бутулай шўнғиб, унга бардош бериш яққол кўринади.

Мунаққидлар томонидан “сеҳрли реализм”нинг давомчиси дея эътироф этилаётган инглиз ёзувчиси Салман Рушди (Salman Rushdie, 1947) “London Review of Books” журналидаги мақоласида шундай ёзади: “Кариб денгизи соҳилларида ўтказилган бахтли онлар, болалик хотиралар Гарсия Маркес ижодида ўчмас из қолдирди. Гарсия Маркеснинг тасаввурига, ўй-хаёлларига унинг бувиси жуда катта таъсир кўрсатганга ўхшайди. Лекин шунга қарамай, адиб ижодида адабий ўтмишдошларнинг изларини ҳам топиш мумкин. Унинг ўзи ҳам Фолкнер таъсирини инкор этмайди. Ҳақиқатдан ҳам, Макондонинг худди эртаклардагидек гўзал, афсонавор дунёси – сеҳрли диёр Колумбиянинг чангалзорларига кўчирилган Йокнапатофа округининг ўзгинасидир”.

Айрим тадқиқотчилар Гарсия Маркесни буюк ёзувчи, унинг шоҳ асари “Ёлғизликнинг юз йили” романини эса – жаҳон адабиёти зарварақларида мангу қолажак асар дегувчи фикрга ўзининг асосли шубҳаларини билдиришади. Масалан, 1983 йил америкалик мунаққид Жозеф Эпстайн (Joseph Epstein, 1937) “Commentary” адабий-бадиий, ижтимоий-публицистик журналидаги “How Good Is Gabriel Garcia Marquez?” номли мақоласида романнависнинг композицияни тузиш маҳоратига тан беради, аммо “унинг тийиқсиз фантазияси, “санътакорона” услуби охир-оқибат меъдага уради”, деб мухтасар хулоса қилади. “Ижтимоий-сиёсий аҳамиятидан холи олиб қараганда, – давом ётади Эпстайн, – Гарсия Маркес ҳикоя ва романлари маънавий-маърифий моҳиятини йўқотади, одоб-аҳлоқ меъёрларидан чиқиб кетади. “Буюк колумбиялик” ўз болалигининг жумбоғини ечиш мақсадида бутун ҳаёт давомида изланади”. Ҳа, аҳён-аҳёнда шундай бетакаллуф фикрлар ҳам учраб туради.

Тўғрисини айтганда, Маркес яратган “жаннат макон”да ҳукм сураётган одоб-ахлоқ хусусида жиддий фикр-мулоҳаза юритишнинг ҳожати борми, йўқми, деган савол туғилади. Илк йирик асари “Хазон барглар” (La hojarasca, 1955) романидан тортиб то “Ҳаёт ҳақида сўзлаб бериш учун яшаш” (Vivir Para Contarla, 2002) деб номланган охирги ҳужжатли романигача бўлган давр ичида Гарсия Маркес ҳеч қачон маънавият, адоб-аҳлоқ мезонлари хусусида фикр-мулоҳаза юритишга жазм қилмаган эди. Шунга қарамасдан, унинг асарларида очиқдан-очиқ беҳаёлик, ахлоқсизлик ҳам йўқ, чунки асарларда тасвирланган дунё a priori эзгулик ва ёвузлик азалий курашининг нариги томонида жойлашган. Бу ўша-ўша машҳур “адабий феномен”; лотин америкалик ёзувчилар Алехо Карпентьер бошчилигида уни кўкларга кўтариб “сеҳрли реализм” дея номлаганлар.

Ўзининг сон-саноқсиз интервьюларида ушбу фантастикага яқин адабий ҳодиса хусусида саволдан қочиб қутулолмаслигини яхши билган Маркес ярим чин, ярим ҳазил тарзда жавоб беради: “Ўйлашимча, Карпентьер “сеҳрли реализм” деб, аслида, реаллик дегувчи мўъжизани, айни Лотин Америкаси, хусусан Кариб денгизи мамлакатлари реаллигини шундай номлайди… У – сеҳрли… Ҳа, ишонинг менга… Бу ерда шунақаси бўлиб туради…”.

Оддий қилиб айтганда, Гарсия Маркес бадиий тўқиманинг унга кераги йўқлигига ишонтирмоқчи бўлади. 1979 йил Гаванада яшаган пайтлари, “Bohemia” журнали муҳбири Мануель Перейра билан суҳбатда Гарсия Маркес шундай дейди: “Фантазия – бу Уолт Дисней. Мени эса бу нарса умуман қизиқтирмайди. Агар менинг асарларимда бир грамм фантазия тополсалар, мен ҳижолат чеккан бўлардим. Бирорта китобимда фантазия йўқ. Масалан, “Ёлғизликнинг юз йили” романидаги Маурисио Бабилоньянинг сариқ капалаклари билан боғлиқ бўлган машҳур саҳнани олайлик. У ҳақида: “О, нақадар гўзал фантазия!” дейишади. Жин урсин, у ерда ҳеч қандай фантазия йўқ! Бўлмаган гап! Аракатакадаги уйимизга ҳар замонда бир уста келиб турганини жуда яхши эслайман… Бувим қўлига латтани ушлаб, оқ капалакни ҳайдаганини эслайман. Жаҳллари чиққан бувим: “Жин урсин! Мен бу капалакни хайдаб кўчага чиқаролмаяпман. Бу уста ҳар сафар келганида капалак уйга учиб киради…”

Гарсия Маркес сўзларига қараганда, Аракатака – ер ва осмон орасида муаллак осилган шаҳардир. Аракатака – бу қуёшда тобланган тақир ер. Аракатака – бу қуёшда қовжираган, шаррос ёмғирда эса чанқоғини босган шаҳар. Бу Кариб денгизидан эсаётган шамолларда йил бўйи ўсаётган бананлар ўлкаси. Аслини олганда, Аракатака – дўзаҳ олови пуркаб турган мўриконга ўхшайди, унинг атрофида эса “Ёлғизликнинг юз йили” ва “Бузрукнинг кузи” муаллифи умр бўйи рақсга тушади. Бу шаҳарда у саккиз йил яшади холос. Унинг телбанамо ота-онаси оила аъзоларининг ёлвориш, лаънат, қарғиш, таъна-маломат, панд-насиҳатларига қарамасдан, қонуний никоҳдан ўтиб, тез орада Габриельни дунёга келтирдилар. Сўнг уни ота-онасига топшириб, катта шаҳарга йўл олишади ва шу тариқа узоқ йиллар дом-дараксиз ғойиб бўлишади. Берган интервьюларидан бирида Маркес шундай дил изҳор қилади: “Бобом қўли гул заргар эди. Олтиндан балиқчалар, занжир, узук ва билагузуқ ҳамда бошқа ажабтовур чиройли буюмлар ясар эди. Мен унинг уйида катта бўлдим. У мени кўп нарсаларга ўргатди. Ўзи қатнашган фуқаролик уруши ҳақида сўзлаб, йўл-йўлакай табиат сиру-синоатларини очиб берарди… Болалигимдан хаёлчан эдим. Оёққа маҳкам тургач, тенгкўрларим қатори шўх, қувноқ ўйинларга берилмай, ўзимни бошқа, фантастик оламда яшаётгандек тасаввур қилардим. Оламда йўқ воқеаларни, аслида бўлмаган дўстларни ўйлаб чиқарардим. Маҳмадоналик қилиб, бобом ва бувимни қасал бўлиб қолганлигимга ишонтирардим, аслида эса соппа-соғ эдим. Бунинг учун мени кўп қойишарди. Бир марта эса жаҳли тез холам роса адабимни бергандилар. Хуллас ҳақиқий сафсатабоз бола эдим. Шунга қарамай, тирик ота-оналар олдида етимдек ўсганим, ўйчан, соддадил хаёлпараст бўлганлигим учун бобом мени кўп уришмасди. Бобом мени цирк ва кинога олиб борарди. Шу боис, у мени тарих ва реалликка боғланган маҳкам риштага айлантирди. Эҳтимол, у бетавфиқ ота-она меҳридан бенасиб қолган, бевош ва беозор зумрашада бўлажак ёзувчини кўргандир. Бобом дунёдан ўтганида мен бор-йўғи саккиз ёшда эдим. Ёзувчилик меҳнатим – ўша саккиз ёшимда мен ва мени ўраб олган олам билан нима бўлганини тушуниш ва ҳикоя қилиб беришга бўлган уринишдир холос.”

Ҳақиқатдан ҳам, 1899-1903 йил Колумбияда бўлиб ўтган фуқаролик урушида қатнашган ва полковник унвонига сазовор бўлган Рикардо Маркес Мехиа Игуаран, унинг турмуш уртоғи Транкилина Игуаран Котес неварасига энагалик қилиб, авайлаб-асраб ўстирдилар. Энг муҳими, “фантазияга ўрин йўқ” оламни ҳадя этдилар. Бу оламда жаҳаннамнинг жазирамаси, жала ёмғирлар ағдар-тўполони, йил бўйи кўм-кўк дарахт ва ўт-ўланлар дунёси, худди “мўйсафид чолга ўхшаб мудраб қолган” уйда эса siesta (айниқса Лотин Америкаси мамлакатларидаги анъана, яъни қатъий амал қилинадиган урф-одатга кўра пешин намозидан кейинги дам олиш вақти) ҳукмронлик сурар эди. Эшиклари йўқ уйга хешу ақрабо саналган эрсиз ёки бева қолган хола ва аммалар тўдалашиб келиб, соатлаб гурунглашар, ғийбатлашиб ўтирардилар. Бу уйда тинч-тотув ва соғ-саломат яшаган одамлар олдига баъзан (кўпинча байрам кунлари), қачонлардир ўлиб кетган қавм-қариндошларнинг арвоҳлари, уйни ўз паноҳига олган авлиёларнинг мунаввар соялари кўринарди. Уйнинг бир зайлда кечувчи ҳаёти эса ҳар кунги ташвиш, югуриб-елиш, оворагарчилик, меҳмон кутиш ва кузатиш тараддудида оқиб борар эди.

1968-нчи йилда Перу пойтахти Лимада, Марио Варган Льоса билан бирга жамоат олдидаги чиқишида, Гарсия Маркес шундай дейди: “Беҳазил, Аракатакада ҳамма нарса ростакамига рўй беради, ҳаёт ва ўлим ўртасидаги масофа сезилмайди. Менинг холам бор эди. “Ёлғизликнинг юз йили” романини ўқиганлар уни осонликча таниб олишлари мумкин. У жуда серғайрат, ҳаракатчан аёл эди. Кун бўйи уй-рўзғор ташвишлари билан овора эдилар. Кунлардан бир кун холам эски тикув машинкасида кафан тикишни бошладилар. Мен ундан сўрадим: “Нега Сиз кафан тикаяпсиз?”. “Юрагим сезиб турибди, ҳадемай ўламан. Шунинг учун тикаяпман, болам”, – деб жавоб бердилар. Кафанини тикиб бўлган куни холам оламдан ўтдилар. Уни шу кафанга ўраб кўмишди”.

Гарбиель Гарсиа Маркеса ва Марио Варгас Льосаларнинг ушбу кенг жамоатчилик олдидаги адабий кечада билдирган фикр ва баҳс-мунозаралари “Лотин Америкаси романи” деб номланган алоҳида китоб шаклида нашр эттирилди. Бугунги кунда у библиографик ноёб асар ҳисобланади.

Энди икки ёзувчи муносабати хусусида икки оғиз сўз. Колумбиялик Гарсия Маркес ва перулик Варгас Льоса 1967 йил танишиб, тез орада дўстлашдилар. 1971 йил Льоса ҳаттоки “Гарсия Маркес: куфрлик тарихи” деб номланган докторлик диссертацисияни ҳам ҳимоя қилди. Аммо, 1976 йил 12 феврал куни дўстлик ришталари чилпарчин бўлди. Мехикода бўлиб ўтган кинофестивальда “Анда тоғларида тирик қолганлар” номли фильмнинг дебют намойишида икковлон учрашишади. Маркес кучоғини очиб саломлашаман деган бир пайтда, Льоса мушт тушириб уни ерга қулатади. Кўтарилган тўс-тўполон тингач, улар икки томонга кетишади. Бўлиб ўтган воқеанинг туб сабаби то ҳанузгача жумбоғлигича қолмоқда. Кўпчилик уриш-жанжални адибларнинг мафкуравий ёҳуд сиёсий қарашлари билан боғлади: 1970-нчи йиллар Льоса ўнг, яъни консерватив қарашларни, Маркес эса сўл, яъни радикал қарашларни ёқлаб чиққан эдилар. Ким билсин. Аммо бу фикр кўпчилик орасида ҳақиқатга яқинроқ янграмоқда. Танганинг икки томони бор деганларидек, сиёсий журналист Родриго Мойя бошқа сабабни ошкор қилди. Жанжалдан сўнг Льоса жаҳл устида: “Барселонада Патрисия билан пинҳона учрашганларингдан кейин, сен билан қандай саломлашишим керак эди?”, деб айтган экан. Сир бой бермаган дўстларгина маълум бўлган муносабатларда, перулик шўрпешана ёзувчининг иккинчи хотини Патрисия Льоса назарда тўтилган бўлса ажаб эмас. Хуллас, ана шундай бўлган экан. Ҳақиқатдан ҳам, 1970-нчи йиллар икки адиб ўз оилалари билан Барселонада яшагандилар. Шуҳрат шоҳсупасига чиққач, босар-тўсарини билмай қолган Варгас Льоса, швециялик офатижон аёлни деб хотини ва бола-чақасини ташлаб кетади. Ўзини қаерга қўярини билмай қолган Патрисия, эс-ҳушидан айрилиб Гарсия Маркес ва унинг хотинидан ёрдам сўрайди. Улар Патрисияга ажрашишини маслаҳат қиладилар. Аммо, бир оз вақт ўтиб, вазият кескин бурилишини ким билган дейсиз. Бир мири ҳаёт, уч мири зиён деганларидек, бор-будидан ажралган Варгас Льоса оиласи қўчоғига қайтиб келади. Кизиғи шундан кейин бошланди. Унинг “вафодор” хотини Патрисия, ичиқоралик қилиб, Маркесларнинг берган маслаҳати ҳақида “гуллаб” қўяди. Балки ўртадаги жанжалга шу сабаб бўлгандир. Аниқ бир фикр айтишга биз ҳам ожизмиз. Хуллас, икки адиб ҳам, Гарсия Маркес 1982 йил, Варгас Льоса эса — йигирма саккиз йил ўтиб Нобел мукофотига сазовор бўлдилар. Ҳа, дунёнинг ҳали очилмаган сиру-синоатлар бисёр.

Асосий фикримизга қайталик. Аракатака – мафтункор диёр. Айни пайтда, даҳшатли ҳамдир. Қачонлардир у ерларга банан етиштириш ва унинг савдосини йўлга қўйиш мақсадида адашиб келиб қолган инглизлар, унга файз киритишга, ободонлаштиришга ҳаракат қилган эдилар. Орадан кўп йиллар ўтиб кетди. Улар кетгач, шаҳар сукунатга чўмди. Юқорида номи зикр этилган “Ҳаёт ҳақида сўзлаб бериш учун яшаш” номли хотираномасида Маркес қизиқарли бир воқеани тасвирлаб беради. У катта ёшга етгач, қариб қолган онаси билан поездда узоқ вақт юриб, охир-оқибат, болалиги ўтган ва қалбининг ажралмас бўлагига айланган шаҳрига етиб келади. Улар зарурат юзасидан, яъни бобосининг қачонлардир гавжум бўлган, эндиликда эса ҳувуллаб қолган эски уйини сотишга келишганди. “Боғ ва уйни ўраб олган сукунат юрагимга заҳарли нишини санчиб, уни нобуд қилди, усиз ҳам бедаво бўлган қалбимни янада жароҳатлади. Атроф жимжит, ҳамма ер сокин. Ҳаттоки дарахтлар ҳам шивирламай қўйди. Болалигимда томнинг шифтида чуғурлашиб ётган қушларнинг сайрашлари ҳам эшитилмайди. Ҳаво гўё қотиб колгандек. Бу сукунатни ушлаб қўриш мумкиндек туюлди менга. Менинг кўзларимни боғлаб ташлаганларида ҳам бу сукунатни дунёдаги бошқа сукунатлар орасида таниб олган бўлардим. Кун исиб, ер оловдек ёниб ётибди. Қуёш чарақлаганидан атрофдаги ҳамма нарса баайни қат-қат бурмаланган ойна орқали кўринаётдек гўё. Қаерга қарама, ҳаётнинг заррачасини ҳам кўрмайсан. Ҳамма нарсани чўғдек қизиган чанг қоплаган. Муштипар онам, уйнинг сув қуйгандек жимжитлигига қўлоқ солиб, бир пас ўтирдилар. Қаровсиз қолиб кетган уйга, шаҳарнинг тирик жон кўринмайдиган, ҳувуллаган кўчаларига тик боқиб, бир неча дақиқа қимирламай, индамай туриб, охир бошини чангаллаганича: “Э Худо, кароматинг шуми!, деб уввос тортиб юбордилар. Унинг хитоби осмону фалаккача ёйилиб кетди”.

Муайян маънода Аракатака – қачонлардир бу ерга келиб, ўрнашиб, шодон яшаб, кейин эса завол топиб йўқ бўлиб кетганларнинг, аниқроғи ўлганларнинг шаҳрига айланганди. Хунук башарасини кўрсатгунича юракка ваҳима солади.

“Ҳаёт ҳақида сўзлаб бериш учун яшаш” номли хотираномасидан олинган парчаларни келтиришни давом этамиз. Чунки, назаримизда, айнан улар Маркеснинг дунёқарашини, табиат ва инсонни ҳис этишини, қолаверса, унинг “сеҳрли реализми”ни тўлиқ ифодалайди. Таъбир жоиз бўлса, Маркес реалликни тасвирлайди, турфа ранг буёқларда ёзади, реаллик эса – Маркесга йўл-йўриқ кўрсатади.

“Мен Кариб денгизи соҳилларида ўсаётган, қуёшдан қовжираб кетган пальмаларни, кўчаларда чанг-тўзон кўтариб ўйнаб юрган шамолни, осмонни қоплаган қора булутлардан шаррос ёғаётган ёмғирни, соҳилга тўхтовсиз урилиб келаётган тўлқинларни, ночор аҳволга тушиб қолган қишлоқларда аранг кун кечираётган қамбағалларни ўз кўзим билан кўрдим. Бу ерда зимистон тунлари мушт катталигидаги тиллақўнғизлар ялтирайди, дарахт ва бутазорларда ҳашаротларнинг чириллашини, ёмғирдан ҳосил бўлган кўлмакчаларда қурбақалар қуриллашини ўз кўлоғим билан эшитдим. Бу ерда, ботқоқликлар ўраб олган чекка жойда, қоронғуликдан ҳеч вақо кўринмайдиган йўлда кунлардан бир кун қўлоғимга узоқдан келаётган ҳайриқ ва ёмғирда чанги босилган йўлда яланг оёқларнинг дукур-дукур товуши эшитилди. Бу ҳақда таниш дўкондорга айтиб берганимда, у, узоқ тараддуд кўрмасдан, сербутоқ дарахтдан узун таёқни кесиб, унга ўткир пичоқни маҳкам боғлаб, найза ясади ва менга узатди. “Бу тундаги инсу жинсларга қарши”, – деди у. Шу пайти унинг кўзларида жиддийлик, қалин лабларида эса табассум ўйнаганини кўрдим. Дўконнинг соясида ўтирган яна бир танишим, балиқчи Орландо эса, сўзлаб берган ҳикоямни бўлмай эшитиб: “Валдирвоқининг навбатдаги сафсатаси” деди. Аммо, тамакидондан бир чимдим сассиқ тамакини олиб, шошмасдан ўчиб қолган трубкасига соларкан, гугурт ёқиб деди: “Чамаси йигирма йил бурун, битта кимса ботқоқликлардаги энг катта дарахтда ўзини осиб ўлдирди. Ўлганидан кейин уни қабристондан нарида кўмишди. Бошида у ботқоқликлардан ўтган йўлда юрган одамларнинг кетидан қувлаб борарди. Одамларни қўрқитиб, ҳайвонларга ўхшаб маърарди, чақалоқларга ўхшаб чинқирарди. Қишлоққа электр ўтказилиб, кўча ва уйларга ёруғлик келганда, у нимагадир жимиб қолди. Энди эса, боёқиш яна бошлабдида”, деди у, тишсиз оғзидан қуюқ тутунни буруқситиб. Гап шундаки, бундай ҳикояларни нафақат балиқчи Орландо ёки Ковеньяс қишлоғидаги дўкон хўжайинидан эшитиш мумкин. Уларни Колумбияда яшовчи ўрта табақага мансуб кишилар: кексайган, аммо ўзига савлат қўйиб юрувчи сеньорлар, сиеста пайти ойнабанд айвонда, тол новдасидан тўқилган қурсида ўтириб, дунёдан ўтиб кетган эрлари ҳақида сўзловчи сеньориталардан ҳам эшишитиш мумкин. Мана ўз кулоғим билан эшитган ҳикоялардан бири. Қуюқ зиёфатдан сўнг салқин сояга қўйилган қурсида, қўлида матэ қўйилган чашка кўтариб ўтирган бир ҳангамага ўч сеньорита қўшниси яқинда сотиб олган уй ертўласида муқаддас Биби Марьямнинг кичкина бутчаси топилганлиги ҳақида ҳикояни бошлади. Бутча илоҳий кучга эга бўлиб, сирли тарзда биринчи қаватнинг тошдан ясалган тахталарни куйдириб, тамға қолдирибди. Илоҳий тасвирни тақводор хизматкор аёллар босолмасдан, руҳонийга мурожаат қилишибди ва у ертўладан ўша Биби Марьям бутчасини олиб чиқибди. Виқор билан сўзлаган сеньоританинг ёнида ҳикояни бўлиб ташламасдан ўзини зўрға тутиб ўтирган яна бир сеньорита эса дарҳол бошқа ҳикояни бошлаб юборди. Эмишки, унинг донья Элена исмли дугонаси бир вақтлари аҳду паймон қилган севгилисининг унга айтилган муҳаббатга тўла эҳтиросли сўзларни эшитибди. Айнан шу дақиқада эса ўша севгилиси тўйиб ичиб маст ҳолда кўприкдан йиқилиб тушган экан.

Басавлат, баобрў, анчагина ёшган борган сеньор ўзининг ёшликда севган қизи ҳақида кулимсираб сўзлаб берарди. Ёшликда у анча чапдаст бўлиб, кўплар унга бас келолмас экан. Севган қизи учун бир неча марта яккама якка олишувга чиқиб, рақибларини даст кўтариб ерга улоқтириб юборган экан. Лекин севгилиси унинг муҳаббатини қабул қилмай, бошқасига ерга тегиб кетганмиш. У тақдирга тан бериб, қаршилик қилмапти. Аммо қизнинг бахти узоққа чўзилмапти, кўчадаги машъум муштлашувда қаллиғи отиб ташланган экан. Қишлоқда яшаган бир сеньор эса хирмонда шакарқамиш янчаётган пайти бир хизматкорнинг қўли янчиш машинасига тушиб, то елкасигача кесилиб кетибди экан. Бечорани зудлик билан касалхонага оборишибди. У ерда кесиб ташланган қўлини жойига тикиб қўйишибди. Хизматкор соғайипти, ҳеч нарса бўлмагандек яна ишлаяпти эмиш”.

1981 йил Гарсия Маркеснинг яна бир – “Ошкора котиллик қиссаси” (Cronica de una muerte anunciada, 1981) деб номланган романи дунё юзини кўрди ва шу заҳотиёқ (олдинги йирик асар каби) жаҳон тилларига ўғирилди. Ўзбек китобхони бу роман билан 2005 йил (русчадан Тоҳир Қаҳҳор таржимаси) танишишга муяссар бўлди. Бу романга америкалик мунаққид, Билл Бафорд (Bill Buford, 1954) тақриз бераркан, жумладан: “Қисса…” муаллифи – шак-шубҳасиз, замонамизнинг энг ёрқин ва энг “сеҳрли” сиёсий романнависларидан биридир”, деб ёзади.

1977 йил оз эмас – кўп эмас “Габриель Гарсия Маркес” (!) деб баландпарвоз номланган монография муаллифи Жорж Р. Макмарри (George R. McMurray, ): “Унинг китоблари ўзининг ярқираб, жилоланиб турган ҳазил-мутойиба, заҳарханда киноя, самимий кулгиси ҳамда инсонийлик қадриятлар мангу қолишига мустаҳкам имон-ишончи билан китобхон қалбини мунаввар этади, унинг баҳри-дилини ёритади. Гарсия Маркес ўз ижодида нафақат Лотин Америкасида яшовчи киши, балки бошқа қитъаларда ҳам яшаган одам қалбига йўл топаолди, унинг мазмун-моҳиятини очиб бераолди”, деб ёзади. Бошқа бир америкалик мунаққид Уильям Макферсон фикрича, “Гарсия Маркеснинг сеҳр-жоду, мажозий тагмаъно ва миф тароватига тўла фантастик асарларда замонамизнинг энг долзарб муаммолари ва уларни ҳал этишнинг машаққатли йўллари акс этди”66.

Таъкидлаш лозимки, Гарсия Маркес ижоди Колумбия ва Венесуэлла минтақасида етакчи мавқе тутган адабий анъаналар билан узвий боғлиқ, айни пайтда мухолиф позицияни ҳам эгаллайди. Бир томондан, унинг машҳур ўтмишдоши, “ям-яшил жаҳаннам” адабиёти асосчиларидан бири Хосе Эустасио Ривера (Jose Eustacio Rivera, 1888–1928) ҳамда Лотин Америкаси адабиётида етакчи мавқе тутган “бадавийлик – цивилизация” қабилидаги анъанавий мифологемани кўтариб чиққан Ромуло Гальегос (Romulo Gallegos, 1884–1969) ларнинг бадиий тажрибаси Маркесга фойда келтирмади деб бўлмайди. Бошқа томондан эса, Маркеснинг услуби ҳам, бадиий тўқимаси маҳсули бўлмиш Макондо образи ҳам Хемингуэй ва Фолкнер таъсиридан холи деб бўлмайди. Юқорида таъкидланганидек, Маркес ҳеч қачон “Шимолий Америкалик марди калон”ларнинг ижобий таъсирини инкор этишга журъат этолмаган. Шундай дейлик ҳам. Лекин, Фолкнернинг Йиокнапатофаси билан у таниш бўлмаганида ҳам, Макондо шаҳарчаси барибир унинг тасаввурида туғилар эди. Ахир бахтли тасодиф туфайли Хуан Карлос Онеттининг тасаввурида, бир вақтнинг ўзида хаёлий ҳам, жўшқин ҳаётга монанд ҳам Санта-Мария шаҳарчаси пайдо бўлди-ку. Бошқача қилиб айтганда, Макондо – тор маънода экватор иқлимида яшаётган, тропик чангалзорлар қоплаган, бирварақайига икки – Атлантика ва Тинч океанлар пўртана тўлқинларига, енгил шабадаги мавжлари қуйлаётган садоларига сел бўлаётган Колумбия, кенг маънода эса – виқорли тоғ, серсув дарё, жазирама саҳро, ям-яшил дашту-биёбонларнинг сеҳрли диёри – Лотин Америкасининг тимсолига айланган шаҳарчадир. Макондо кўп жиҳатдан Гарсия Маркес туғилиб усган Аракатака, қолаверса, у тақдир тақозоси билан бир неча вақт яшашга мажбур бўлган, ишлаган ва ўз кўзи билан кўрган кўплаб катта ва кичик шаҳарларга ўхшайди. Ўша жойларнинг иқлими, муҳити, табиати, яшаш тарзи 1950-нчи йилларда яратилган ҳикоя ва қиссаларда ўз аксини топган ва Маркеснинг энг машҳур романига ўзига хос дебоча бўлган десак муболаға бўлмайди.

Қалин чангалзорларнинг одам қадами етмас ичкарисига бориб Макондо шаҳрига асос соларканлар, “Ёлғизликнинг юз йили” романи персонажлари, қайсидир бир маънода Х.Э. Риверанинг “Гирдоб” (La voragine, 1924) номли роман қаҳрамонлари босиб ўтган йўлни такрорлайдилар. Бироқ, ўз қаҳрамонларини “ям-яшил жаҳаннам” чакалакзорларига ғарқ қилдираркан, Маркес вақти-соати келгунча табиатнинг қарши ҳаракатини ҳис этиб кўришга имкон бермайди. Буэндия сулоласининг биринчи вакили ва унинг содиқ ҳамроҳлари “бадавийлик”нинг “цивилизация” билан тўқнашувидан вужудга келиши мумкин хавф-хатарни сезмайдилар. Қалбларида индивидуализм деб аталмиш иллатнинг уруғини олиб юрганларини хаёлларига ҳам келтирмайдилар. Маркес ўз қаҳрамонларига атроф-муҳит билан уйғунликни ҳис этиш, Она табиат қуйнида бахтли, тинч-осойишта яшашни “тотиб” кўришга “ижозат” беради. Макондода дастлаб ҳамма ўзаро тенг, тўкин-сочин дастурхон атрофида фаровон ҳаёт кечиришади… Бироқ бундай хотиржам ва сокин, роҳат-фароғат ҳаёт узоққа бормайди. Макондони нафақат нафс балосига йўлиқиш, шаҳватпарастлик, тийиб бўлмас ҳирс, бадаҳлоқлик, риё, золимона ҳокимиятчилик, амри фармолик зулматга айлантиради. “Ердаги Боғи эрам”дан ҳеч кимни ёқасидан олиб қувмайдилар – у ердан ўз ихтиёри билан кетишади. “Жаннатдан ташқарида”ги беҳад катта дунёда яшаб кўриш иштиёқи шу қадар кучлики, уни тўхтатиб, йўлини тўсиб бўлмайди. Роман давомида “нариги дунё чопарлари”, “цивилизация нишоналари” Макондони тўлқинга ўхшаб босиб олаверади. Цивилизацияга яқинлашиб, туташ нуқталарни, ўхшаш жиҳатлар борлигини аниқлаш, унинг заҳарли ҳавосидан нафас олиш, ҳалокатга етакловчи меваларидан тотиб кўриб Макондо ҳамма нарсани: хунрезли урушларни, сиёсий фитналарни, қиргин келтирувчи эпидемияларни, “банан ширкати” ўрнатган адолатсиз, шафқатсиз тузумнинг оқибатларини ҳам бошидан кечиради. Шу тариқа Макондо нафақат XIX–XX асрда Колумбияда солинган, гуллаб-яшнаган ва завол топган шаҳарнинг, балки бутун қитъа, ҳаттоки умумбашарият кўламидаги маъно касб эта бошлайди.

Гарсия Маркес ўз ўтмишдошлари ва замондошлари бўлмиш Алехо Карпентьер, Хулио Кортасар, Мариа Варгас Льосалар билан биргиликда Лотин Америкаси инсони ҳақида улкан роман ёзаётганини бир неча маротаба таъкидлаган. Бу фикрини у ўз романи билан тўлиқ исботлади назаримизда. Ортиқча фасоҳат, баландпарвоз сўзларсиз айтиш мумкинки, Буэндиа насл-насабига мансуб одамлар ўз ҳаёт йўлида ўзлари билмаган ҳолда Карпентьер қаҳрамонларидан бирини учратишлари, улар билан суҳба қуришлари мумкин, ёки Кортасар қаҳрамонлари яшаётган Париждаги уйда қўшни хонадона тинч-осуда яшашлари мумкин. Буни инкор этиб бўлмайди, ахир бу “сеҳрли реализм”. Умумбашарий муаммоларга бўлган жиддий эътибор, қадрдон юртининг тарихини бутун бошли инсоният солномасига ёзиб қўйиш иштиёқи Лотин Америкаси адабиётида муносиб ўрин эгаллаган адиблар ижодининг умумий хусусиятига айланади. Ушбу умумийлик XX аср 60-70-нчи йиллар Лотин Америка адабиётини “ҳамкорликдаги ижодиёт” деб баҳолашга имкон беради.

Демак, дастлаб Макондо – Боғи Эрам, жаннат макон юрт. Лекин бу сўлим гўша, тўкин-сочин ўлка, ҳаётбахш заминда яшовчилардан айримлари катта дунёга қочишни, озодликка чиқишни орзу қилишади. Бундай “гуноҳ”нинг, аниқроғи Одам Ато ва Момо Ҳаво инъом этган нозу-неъматлардан юз ўгиришдан бош тортиш, итоатсизликни намойиш этишнинг оқибати – муқаррар ёлғизликдир.

Бу ҳаёт прозаси. Уни тийиб бўлмайди. У “санъаткорона”, юксак маҳорат билан ишлов берилган, сайқаллаштирилган. Эҳтимол, у, америкалик танқидчи Жозеф Эпстайин таъбири билан айтганда, меъдага тегар, лекин қўшиқдан сўзларни олиб ташлаб бўлмайди. Қайсидир бир маънода Колумбия реаллиги аллақачон Гарсия Маркесни “ёзиб” бўлди. У Колумбиянинг сеҳрли, фусункор кунларининг ширинсухан, хушовоз қуйчиси бўлиб қолдаверади.

---

63 Достоевский Ф.М. Белые ночи. Собр. соч. в 15-ти томах. Л., Наука, 1988. Том 2.
64 Державин К.Н. Сервантес. Жизнь и творчество. – М.: Молодая гвардия, 1958. – c 134.
65.Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – c. 347 с.

1960-nchi yillar boshida Lotin Amerikasi adabiyotida maydonga kelgan “yangi roman” janrining misli koʻrilmagan muvafaqqiyati kitobxonlarning eʼtiborini oʻziga qaratdi. Ushbu oʻziga xos “Amerikaning yangidan kashf etilishi” ortidan Lotin Amerikasi adabiyotining badiiy mazmun-mohiyatini taʼriflab beraoladigan atamaga ham ehtiyoj sezildi. Va tez orada bunday atama topildi. Darvoqe, 1925 yil nemis sanʼatshunos olimi Frans Roo Gʻarbiy Yevropa adabiyotida yuksalgan ekspressionizm estetik oqimini “sehrli realizm” deb nomlagan edi. Ushbu atama ayni muddao boʻlib chiqdi.

MUHAMMADJON XOLBЕKOV
XX ASR MODЕRN ADABIYOTI MANZARALARI

LOTIN AMЕRIKASI “SЕHRLI RЕALIZMI” (2)

 “Sehrli realizm”ning yana bir namoyandasi Alexo Karpentyer (Alejo Carpentier, 1904–1980) ning ijodiy yoʻli 1920-nchi yillar Kubada boshlandi. Yosh adib, Gavanada chiqadigan bir nechta davriy nashrlarda madaniy hayotga bagʻishlangan ruqnni olib borarkan, erksevar Kuba halqini Yevropada sodir boʻlayotgan tub oʻzgarishlar, jumladan adabiyot va sanʼatga oid yangiliklar bilan tanishtirish, kun tartibida turgan eng dolzarb vazifa ekanligi, bir soʻz bilan aytganda, “Lotin Amerikasi soati Eski dunyoning vaqtidan ancha ortda qolayotganini” teran his etarkan, Markaziy va Lotin Amerikasi xalqlari uchun madaniyatlar yaqinlashuvi jarayonini faollashtirish qanchalik zarur va muhim ekanligini anglab yetadi. Yozuvchi, adabiyot va sanʼatdagi yangiliklar, tub burilishlarning oʻsha davr mafkurasidagi oʻzgarishlar bilan chambarchas aloqadorligini his etadi, shu bois sanʼatda dadil novatorlik, ijodiy izlanish, sanʼatga yangicha ruh olib kirish uchun jonbozlik koʻrsatgan va Lotin Amerikasining bir nechta davlatlarida hokimiyat tepasida turgan harbiy xuntalarni qulatish, mustamlakachilik zulmidan ozod qilish harakati uchun jon fido etishga tayyor bir guruh ijodkorlarning murojaatnomasiga nafaqat hamfikrlik bildiradi, balki ularning harakatida oʻzi ham faol qatnashadi. Uning bunday jasurona faoliyati qimmatga tushdi: oʻzining birinchi romanini adib qamoqxonada yozib tugatdi. Safdosh va doʻstlarining say-harakatlari tufayli ozodlikka chiqqach, Kubada mustabid tuzumni oʻrnatgan va hokimiyatni oʻz qoʻliga olgan Xerardo Machado siyosati taʼqibidan xavfsirab, 1928 yil Kubani tark etadi. Oʻsha paytdan boshlangan “toblanish davri” adib taqdirini Yevropa bilan chambarchas bogʻlab qoʻygandi. Karpentyer uchun Parij yangi, notanish shahar emasdi. Kubada tugʻilib oʻsganiga qaramasdan, u 1916 yil oilasi bilan Parijga koʻchib kelib, musiqiy maktablarning birida tahsil oladi va yana ortga qaytadi. Dunyoning u chetidan, bu chetiga koʻchib yurish, tashvishlarga toʻla qoʻnimsiz hayot, sarson-sargardonlik adib hayotida oʻz izini qoldirmasdan oʻtmadi. Nima boʻlganda ham, Karpentyer ikki qitʼa havosidan nafas olgan ijodkor boʻlgan, desak mubolagʻa boʻlmaydi.

Parijda Karpentyer syurrealizm (fr. surrealisme – realizmdan ustun) adabiy oqimi bilan yaqindan tanishadi. 1920-nchi yillar boshida shakllangan ushbu yoʻnalishning asoschisi va nazariyotchisi, fransuz adibi Andre Breton (André Breton, 1896-1966) bilan ijodiy hamkorlik qila boshlaydi. Darvoqe, “syurrealizm” atamasi 1917 yil fransuz shoiri, Yevropa sheʼriyatida maydonga kelgan avangard oqimlar yetakchisi boʻlgan Giyom Apolliner (Guillaume Apollinaire, 1880-1918) ning poeziyasida ilk dafʼa nomga olingan edi. Syurrealizm nazariyotchisi Andre Bretonning “Syurealizm inqilobi” (La Révolution surréaliste) jurnali tahririyatida faol ijod qilgan bir qator qalamkash (Lui Aragon, Pol Elyuar, Filipp Supo va boshq.) larning adabiyot, sanʼat, falsafa va ijtimoiy hayotga bagʻishlangan tanqidiy maqola hamda esselari chop etilardi. Ayniqsa, adabiyot va sanʼat olamidagi oʻzgarishlarga oʻz munosabatini bildirishga shay boʻlgan Karpentyer ham jurnal faoliyatidan chetda qolmadi.

Darhaqiqat, Andre Breton atrofida yosh va isteʼdodli ijodkorlar toʻplanishgan edi. Ular sayharakati tufayli “Syurrealizm inqilobi” jurnali sanʼat ahli eʼtiborini oʻziga qaratdi: chop etilgan maqolalarning dolzarbligi, keskin tanqidga yoʻgʻrilganligi bilan emas, balki yosh ijodkorlarning shovqin va mashmashali sheʼriy mashqlarida avangard gʻoyalarning koʻtarilganligi sabab edi. Nafaqat Fransiya, balki butun Yevropa burjua tuzumi va uning mafkurasi yosh qalamkashlarning bu kabi “ijodiy faoliyati”ga bir vaqtning oʻzida ham qiziqib, ham hadiksirab qarardi. Sergʻalva hayot, tartibsizlik, oshkora namoyon etilayotgan “isyonkorlik” yangi adabiy-estetik yoʻnalishning mustahkam poydevori boʻlolmasligini Breton yaxshi tushunar edi. Ustiga ustak, yosh ijodkorlarning oxirini oʻylamasdan bu kuydagi “qiyqiriq” chiqishlari butun Yevropa ijod ahlini hayratga soldi. Hatto mashhur fransuz adibi, Nobel mukofoti laureati Anatol Frans (Anatole France, 1844-1924) vafotidan xabar topgan syurrealistlar namoyishkorona xursand boʻlishib, dafn marosimida oʻzlarining “Murda” (Le cadavre exquis, 1924) deb nomlangan pamfletini eʼlon qilishadi. Unda “davrining vijdoni” degan nomga zazovor boʻlgan adibni tahqiromuz tarzda “fransuz adabiyotining oxirgi qariyasi” deya atash bilan, oʻzlarining nodonligi, kaltafahmliklarini barchaga namoyon etishdi. Bu esa Breton va uning jurnali bilan hamkorlik qilgan yosh ijodkorlarning beadabligi, surbetligi va boshboshdoqligining soʻnggi chegarasiga yetganligidan darak bergan edi.

Shunga qaramasdan, syurrealizm adabiy oqim sifatida, Yevropa adabiyoti va sanʼatida oʻziga mustahkam qoʻrgʻon qurolmagan boʻlsada, ancha vaqt davomida sheʼriyatda yetakchilik qildi, koʻpgina musavvir, bastakor, shoir va dramaturglar ijodiga taʼsir koʻrsatdi desak yanglishmagan boʻlamiz. Muhim jihati shundaki, syurrealizm – bu nafaqat oʻz dasturiga ega boʻlgan adabiy oqim, qisqa davr boʻlsa ham, gurkirab yashnagan badiiy uslub, balki koʻpgina yosh sanʼat ihlosmandlari uchun oʻziga xos “yashash tarzi”, dunyo manzaralarini yangicha “koʻrish” va “oʻqish”ning mahorat maktabiga aylandi. Breton, sanʼat ihlosmandlariga syurrealizm sirli va nafis taʼriflagan “nomaʼlum yerlar”ni kashf etishga harakat qilishni uqtirarkan, “Katta kashfiyotlar har doim hayot uchun tahlika tugʻdiradi, har bir ijodkor oʻzining “odisseya”siga otlanishi va uni shon-sharaf bilan ado etishi lozim”, deb yozadi. Shu tariqa haqiqatga qanchalik yaqin ekanligini namoyon etadi. Biroq, syurrealizm, taʼbir joiz boʻlsa, jamoaviy hodisa, koʻpincha mazkur yoʻnalish ichidagi ijod ham jamoaviy xarakterga ega boʻldi. Boshqa adabiy yoʻnalish tarafdorlaridan farqli oʻlaroq, syurrealistlar oʻzaro hamjihat boʻlishib, yangi rejalar xususida fikr almashadi. Yangi asarlarni muhokama qilishib, bir soʻz bilan aytganda, maslakdosh boʻlib, birgalikda ijod qilgan edilar. Syurrealizm asta-sekin adabiyot doirasidan chiqib, sanʼatning boshqa turlariga, xususan rangtasvirda muqim yashab qoldi.

Taqdir taqozosi bilan oʻtgan asrning 20-nchi yillarida Parijga kelgan shoirlar, musavvirlar, xaykaltaroshlar va bastakorlar shaharning eng xushmanzarali Monmartr koʻchasida joylashgan kahvaxonalarda umrguzaronlik qilishni hayotning bir qismi deb bildilar. Monmartrda Vinsent van Gog, Pol Gogen, Anri Matiss, Pablo Pikasso kabi musavvirlar, Andre Jid, Jak Prever, Jan-Pol Sartr, Andre Morua, Pol Elyuar, Natali Sarrot singari adiblar oʻz ijodiga ilhom topdilar.

Syurrealizm adabiy oqimiga asos solgan shoirlar “adabiy inqilob” doirasiga siyosiy va ijtimoiy inqilobni qoʻshdilar. Ular ijtimoiy hayotda faol qatnashib, hamjihatlik bilan bir qator mamlakatlardagi mustamlakachilik siyosatini, ayniqsa oʻzining jirkanch basharasini namoyon qila boshlagan fashizmni ham ayovsiz qoraladilar. Aynan siyosiy va ijtimoiy faoliyatlari keyinchalik syurrealistlar oʻrtasida oʻzaro xusumat va adovat, ishonchsizlik urugʻini sepdi. Ikkinchi jahon urushi yillarida syurrealistlarning koʻpchiligi AQSHda boshpana topdi. Bu esa, oʻz navbatida, u yerda ham syurrealizm gʻoyalarining tarqalishiga olib keladi. 1950-nchi yillarda ular, xuddi oldindan kelishilgandek, Parijga oldinma-ketin qaytib kelishdi, biroq endilikda mustahkam eʼtiqod, bir jon va bir tan guruhdek hamjihat ijod qilmaydilar. Faqat Andre Breton, 1957 yil syurrealizmni “yangicha kashf etilgan sehr” deya nomlab, to hayotining oxirigicha oʻzining maqola va chiqishlarida oʻzi rahnamolik qilgan syurealizmning hayotiyligini taʼriflab oʻtdi.

Syurrealizmga kengroq toʻxtalib oʻtganimizning boisi shundaki, Lotin Amerikasi adabiyotining bir qator vakillari oʻsha yillar Yevropada qoʻnim topib, syurrealizm taʼsiridan xalos boʻlolmadi, shu jumladan Karpentyer ham. Boshida syurrealizmdan sarmast boʻlib ijod qilgan Karpentyer, keyinchalik koʻzi ochilib, yuqorida nomi zikr etilgan “Murda” pamfletiga oʻz qatʼiy noroziligini bildiradi. Ehtimol, yoshligida toʻgʻri qabul qilgan bu qarori butun umri davomida haqiqiy fransuz adabiyoti va sanʼatiga boʻlgan hurmatining sababidir.

1925 yil Karpentyer ham Parij, ham Madridda yashab ijod qilgan gvatemalalik yozuvchi Migel Anxel Asturias (Miguel Ángel Asturias, 1899 – 1974) bilan tanishadi. Karpentyerga oʻxshab vatanini tark etishga majbur boʻlgan Asturias Lissabon va Madrid kutubxonalarida Xristofor Kolumb Amerikani kashf etganidan oldingi davr mifologiyasi boʻyicha tarixiy-adabiy tadqiqotlar olib borar edi. Asturiasning izlanishlari zoye ketmadi: 1967 yil bu mavzudagi asar va tadqiqotlari uchun unga Nobel mukofoti berildi. Nobel qoʻmitasining rasmiy bayonotida: “zamirida Lotin Amerikasi hindularining urf-odat va anʼanalarini yorqin aks ettiruvchi ijodiy muvafaqqiyatlari uchun” deb yozilgandi. Va, bu bejiz emas albatta. Uning Lotin Amerikasi tub aholisi boʻlgan hindular mifologiyasi, qadim afsona va rivoyatlari negizida yotgan tafakkurning oʻziga xos jihatlarini ochib bergan “Makkajoʻxori odamlari” (Hombres de maíz, 1949) romani “sehrli realizm”ning yorqin asariga aylandi. “Dovul” (Viento fuerte, 1950), “Yashil Ota” (El papa verde, 1954), “Dafn etilganlarning koʻzlari” (Los ojos de los enterrados, 1960) kabi romanlardan iborat trilogiyasida adib “zamonaviy mustamlakachilik”, yaʼni bir qator imperialistik davlatlarning sobiq mustamlakalari ustidan iqtisodiy va siyosiy hukmronlik oʻrnatishga qaratilgan yangicha siyosatini keskin tanqid ostiga oladi. Asturiasning umri davomida olib borgan izlanishlari samarasi oʻlaroq, soʻnggi – “Mulat ayol” (Mulata de tal, 1963) va “Maladron” (Maladrón, 1970) – romanlarida ham novatorlik mahoratining hindular hayotiga bagʻishlangan mavzu va syujetlar bilan qorishib ketganligida kuzatamiz.

“Lotin Amerikasi romani” uchun zamin hozirlagan badiiy va estetik qarashlar shu asnoda shakllangan edi. Keng va bepoyon olamni Markaziy va Janubiy Amerika qitʼasining tub aholisi – hindu koʻzlari bilan koʻrish, asrlar mobaynida qorishib–aralashib ketgan uch irqning xotirasini “jonlantirish” – bu murakkab vazifani nafaqat Asturias, balki Karpentyer ham oʻz oldiga qoʻygan. Karpentyerga bu ohanglar begona emas edi. U hindular, Afrikadan majburlab olib kelingan qora tanlilar, ispan va portugallar, ulardan tugʻilgan metis va mulatlar hayoti bilan yaqindan tanish boʻlgan. Maʼlumki, yil boʻyi quyosh charaqlagan ulkan makonda, yaʼni Karib dengizi havzasida oʻziga xos madaniyat shakllangan edi. Uning negizini noyob qorishma: Yer yuzidan yoʻqolib ketgan qadim sivilizatsiyalar, yevropalik istilochilar, Afrikadan qullikka olib kelingan qora tanlilarning tili va madaniyati tashkil qildi. Karpentyerning “Ekue-Yamba-O!” (Eque-Yamba-O!, 1933) nomli romanida ikki maʼnaviy-axloqiy oʻlchov, yaʼni qora tanli va oq tanlilarning olami bir-biri uchun mutlaq yopiq tarzda namoyon boʻladi. Bir-biriga umuman oʻxshamaydigan hayot, aniqrogʻi, dunyoqarash, dunyoni his etish, yashash oʻrtasida qanday bogʻlovchi rishtalar mavjud boʻlishi mumkin? Ular vaqti kelib birlasharmikan? Insoniyat paydo boʻlganidan to bugungi kungacha mavjud boʻlgan ziddiyatlar bartaraf etilarmikan? Insoniyat bu chigal muammoni yecholarmikan? Shu va shu kabi savollarning yechimini topishga harakat qilgan Karpentyer oʻzining qachonlardir boshlab qoʻygan, lekin maʼlum sabablarga koʻra yakunlanmay qolib ketgan ushbu jumboqlarini aynan Parijda oxirigacha yetkazdi.

Parij va Madriddan oʻzining esse, reportaj va ocherklarini Gavanaga joʻnatarkan, Karpentyer Yevropada joʻsh urib turgan madaniy hayot siyratini okean ortida qolib ketgan “ona yurt” qiyofasi bilan qiyoslaydi. U qaysi yangiliklar, qaysi kashfiyotlar Lotin Amerikasi muhitida qabul qilinishi mumkinligini oldindan bashorat qilmoqchi boʻladi. Eng muhimi, ikki madaniyat kesishgan nuqtalarni, ikki madaniyatni oziqlab turuvchi yagona manbani, ildizlarni topishga harakat qiladi.

“Kurrai zamin” (El reino de estel mundo, 1949) romanining muqaddimasida Karpentyer yevropalik ijodkorlarning “sehr-moʻʼjiza”ni sunʼiy qayta tiklash harakatiga Lotin Amerikasi xalqlarining xotirasida asrlar osha saqlanib kelinayotgan qadim afsonalarni yangicha ohangda yaratish qobiliyati tufayli vujudga kelgan haqiqiy “sehr-moʻʼjiza”ni qarshi qoʻyadi. Bir-biridan keskin farq qiluvchi sivilizatsiyalarning serjilo va nafosatli uslublari chatishuvidan hosil boʻlgan obrazlar quyosh nuri va yomgʻir tomchilaridan saqlovchi soyabon hamda mohir chevar qoʻlidagi tikuv mashinkasidan chiqqan matoning “chatishuv”iga qaraganda ancha jozibali va maftunkor boʻlib chiqdi. Ayniqsa turli-tuman madaniyat realiyalarining yaqinlashuvi, madaniyatlarning bir-birini kuzatishi va oʻrganishi, qolaversa “oʻqib chiqish” jarayoni oʻta qiziqarli manzarani hosil etdi. Darvoqe, “Kurrai zamin” romanida bu kabi yaqinlashuv, yaʼni har xil madaniyatlarning bir-biriga singib ketishi va bir-birini toʻldirishi kuzatilmaydi. Va buning mantiqiy izohi mavjud. XVIII asrga kelib oʻz madaniyati, sanʼati, tili va anʼanalariga ega xalq sifatida toʻliq shakllanib boʻlgan qora tanlilarning yaratuvchan ongi, zamonaviy afsona va rivoyatlarni toʻqishga qodir tafakkuri hayotda toʻxtovsiz sodir boʻluvchi voqea-hodisalarga sehrli, taʼbir joiz boʻlsa, moʻʼjizali maʼno bagʻishladi. Lovullagan gulxanda yoʻlboshchisining yonayotganini koʻrib, qabiladoshlar bu mudhish, larzaga keltiruvchi oʻlimda navbatdagi qayta tirilish, yangi qiyofada hayotga kelish; aniqrogʻi, toʻxtovsiz oqayotgan daryoga oʻxshagan hayotning yangi boskichini koʻrishadi.

Karpentyer, “qora tanlilarning qiroli” Anri Kristofning xuddi Fransiya imperatori Napoleon kabi bosib oʻtgan hayotiy yoʻliga nazar tashlarkan, romanning boshqa personajlari taqdirida bu yoʻlning variantlari xususida qaygʻu-hasrat ila mushohada yuritadi. Masalan, Anri Kristofga xokimiyat yuksak erkinlikka oʻxshab koʻrinadi; tasavvuridagi erkinlik alomatlari shunchalik aniq-ravshanki, shunchalik moddiyki, ularni goʻyo ushlab koʻrish mumkindek tuyuladi. Erkinlik alomatlari shunchalik lazzatbaxsh, zavqu shavqqa toʻla boʻlganligini qabiladoshlariga soʻzlab bergan Anri Kristof vaziyat keskinlashib ketishini bilmasdi. Uning Ti Noel ismli davangir xizmatkori, yoshi bir joyga borib qolganligiga qaramasdan, hokimiyatni qoʻlga kiritishni orzu qiladi va bu yoʻlda hech narsadan tap tortmaydi. Ti Noel, taxtdan agʻdarib tashlangan zolim Anri Kristofga tegishli Napoleon Bonapartning mundiriga oʻxshatib qachonlardir tiktirilgan yirtiq-yamoq mundirini kiyib koʻrarkan, oʻzini haqiqiy imperator, hokimi mutlaq podsho etib his etadi. Turli sivilizatsiyalarning realiyalari, bir-biriga taʼsir koʻrsatib, ich-ichiga singib ketarkan, gʻayrioddiy, taajjubga soluvchi manzarani hosil qiladi. Ushbu manzarada zamonaviy odamzodning umumiy kasalligi xuruj olishi dinamikasi aks etadi. Bu kasallik alomatlarida erksevarlik, hurriyatparvarlik gʻoyalari hokimiyatga erishishning asosiy quroliga aylanadi, undan keyina esa – oʻzgalarning ozodligini poymol qiladi, har doim unga taxdid soladi. Bu kasallik virusini oʻziga yuqtirgan Ti Noel ikki olam orasiga tushib qolish xavfi ostida, dunyoga “sehrli munosabatda” boʻlish koʻnikmalaridan ayrilishi mumkin, hatto qabiladoshlar doirasidan xaydab chiqarilishi ham hech gap emas.

“Maʼrifat davri” (El Siglo de las Luces, 1961) romanida Karpentyer Lotin Amerikasining “sehrli realligi”ga Yevropadan “koʻchirilgan” afsona va rivoyatlarning antiqa, gohida mudhish koʻrinishda gavdalanishi muammosiga sinchkov nazar tashlaydi. Fransuz faylasufi Jan-Jak Russo gʻoyalari, inqilobga daʼvat etuvchi shiorlar, sotsialistlarning utopik orzu-umidlari Lotin Amerikasining “jannat makon”iga zamonaviy miflarni yaratish qobiliyatiga ega, ishonchga toʻla badiiy tafakkur, oʻzgacha ehtiros va hayajonni olib keladi. Qullikdan ozod boʻlish, aniqrogʻi, qullikning bekor qilinishi haqida qabul qilingan qarorni Yevropaga eltuvchi kema ushbu foniy dunyoda qoʻshib, ulab, birlashtirib boʻlmaydigan narsalarning mahkam ulanish, birlashish va mujassam boʻlishi timsoliga aylanadi.

Alalxusus, Lotin Amerikasining istalgan mamlakatida yashovchi kishining hayot sarchashmasidan, hayotga boʻlgan umid-ishonch manbasidan, hayotni ilk inkishof qilish qobiliyatidan ajralib qolganligi, abadulabad ayirilganligi, undan bir qultum suv ichish yoki bir nafas havo olishdan mahrum etilgan ongi va tafakkuri Karpentyerning “Usulning notoʻgʻriligi” (El recurso del Método, 1974) romanida faqat inqirozga yuz tutishdek emas, balki xavf-xatar tugʻdiruvchi, ziyon-zahmat yetkazuvchi ong va tafakkurdek baholanadi. Agar bunday tahliqali ong va tafakkur yakka hukmron, hech kim daʼvogarlik qilolmaydigan hokimiyatga erishgan kishi tasarrufida boʻlsa, unda odamzodni nima kutishi faqat Xudogagina ayon.

Bu romanning yaratilishi tarixi diqqatga sazovor. Qachonlardir boshlangan va oxiriga yetkazilmagan, dilda tugib qoʻyilgan pikareska (isp. la novela picaresca) dan u siyosiy-ijtimoiy mavzudagi yirik badiiy asarga aylandi.

Darvoqe, mugʻombir va ayyor qahramonning xiyla-nayranglari haqida hikoya qiluvchi bu asar shakli Yevropa adabiyotida roman janri shakllanayotgan ilk bosqichlarda ommalashib ketgan edi. Aslida, pikareska janri Ispaniya adabiyotining Oltin davri (XVII asr) da paydo boʻlib, oʻzining klassik shaklida XVIII asr oxirgacha davom etadi. Pikareska mazmunini “pikaro”, asosan shumtaka, makkor, tavakkalchi kishilarning sarguzashtlari tashkil qiladi. Odatda, qahramon eng quyi tabaqadan chiqqan oʻquvsiz, soddadil odam, biroq ezgulik, odamgarchilik, rahm-shafqat, xayrixohlik unga aslo yot tushuncha emas. Ushbu janrga mansub asar syujeti pikaro hayotidan olingan ayrim voqea-hodisalarning xronologik tartibdagi bayoni shaklida quriladi, kompozitsiyasi ham aniq-ravshan koʻrinmaydi. Hikoya, taomilga koʻra, pikaro tomonidan olib boriladi, shu tufayli oʻquvchi mutahham va aldoqchi qahramon tarafiga “oʻtadi” va beixtiyor uni xush koʻra boshlaydi, uning olijanobligini, har doim yordamga kelishga tayyorligini hurmat qila boradi. Oʻzining gohida insofga zid, gohida nomaqbul, konunga xilof, gohida esa yagona toʻgʻri va najotbaxsh xatti-harakatlarining sababini bosh qahramon ushbu yovuzlarcha beshafqat, qahr-zahrini sochuvchi nursiz dunyoda tirik qolish zarurati, deya oʻzini oqlaydi. Odatda, manfaatparast amaldorlar, odamovi va tamagir dunyoparastlar, yeb toʻymas va ziqna boylar, bagʻri tosh jinoyatchilar pikaro “qurbon”lariga aylanishadi. Qadim Rim shoirlaridan Petroniyning “Satirikon”i va Apuleyning “Metamorfozalar”i pikareska janriga asos solgan ilk asarlar boʻlgan, desak yanglishmagan boʻlamiz. Oʻrta asr adabiyotining mashhur asarlardan biri – Bokkachchoning “Dekameron”ida ham pikareskaning oʻziga xos koʻrinish va xususiyatlarini sezish mumkin. Mazkur janrdagi roman, aslida, oʻzining klassik koʻrinishida “ritsarlik roman”ining aksidek namoyon boʻlgan edi. Oʻrta asr adabiyotida ideal darajasiga koʻtarilgan ritsarlarning jangu jadallarda qahramonona xatti-harakatlari, mahbubasi sharafi uchun jahonni kezib yurishlari, el-yurti deb yov-gʻanimlarga qarshi jang qilishlari haqidagi romanga qarshi oʻlaroq paydo boʻlgan pikareskada bu, shubhasiz, ijobiy xislat va fazilatlar badiiy jihatdan birmuncha pasaytirib koʻrsatilardi. Bas, shunday ekan, bu koʻrinishdagi badiiy asarni muayyan bir qolip yoki tizimga solib boʻlmaydi.

Lotin Amerikasi adabiyotida qizgʻin bahs-munozaralarga sabab boʻlgan “Artemio Krus oʻlimi” (La muerte de Artemio Cruz, 1962) romani muallifi, meksikalik yozuvchi Karlos Fuentes (Carlos Fuentes, 1928) ning ijtimoiy-siyosiy mavzuga eʼtibor qaratishga boʻlgan daʼvatini qaytarolmagan Karpentyer, qachonlardir boshlab qoʻygan, maʼlum sabablarga koʻra tugatilmay qolib ketgan asariga qaytib, uni jiddiy siyosiy romanga aylantirdi. Aniqrogʻi, ijtimoiy-siyosiy mavzuni “sehrli realizm” xususidagi falsafiy mushohadasi, dunyoqarashi tomon buradi.

“Usulning notoʻgʻriligi” romani bosh qahramoni, Millat Rahnamosi, turli madaniyat va eʼtiqodlar yuzaga keltirgan reallikka taassufki eʼtiborsiz, minglab odamlarning yalinib yolvorishlari uning qulogʻiga kirmaydi. Uning ilhomi joʻshgan millatdoshlari esa, aksincha, afsonalar yaratishga qodir serzavq ong va tafakkurga egadirlar. Uning duragʻay va qora tanli millatdoshlari qishloqdagi bayramda sahnalashtirgan spektaklda bu ziddiyat yaqqol koʻrinadi. Sahnada tabarruk Yangi Ahddan olingan voqealar ijro etiladi. Spektaklda aktyorlarning oʻzboshimchaligi, Iso Masih rolini oʻynagan noshud etikdoʻzning oʻzidan nimalardir qoʻshishi, toʻsatdan sahnaga gadoy ayolning aljirab otilib chiqishi, sahnaning orqa planida turgan senturionlarning dubulgʻalari yaltiroq zar qogʻozdan yasalganligidan Millat Rahnamosining ensasi qotadi. Yakunlovchi pardada, yaʼni muqaddas Quddusdagi Taqir Tepada paygʻambar Iso Masihni xochga mixlab tashlash uchun sahnaga chiqayotgan aktyorlarning, vaziyatga toʻgʻri keluvchi qoʻshiqni bilmay, askarlar qoʻshigʻini baralla ovoz bilan koʻylashlari Millat Rahnamoning sabr kosasini toʻldiradi.

Spektaklni qoʻyib bergan havaskorlarning samimiyligi, ezgulikka yoʻgʻrilgan niyatlari, chin qalbdan qaygʻurishlari va qoʻllaridan kelgunicha ijro qilishlari, qolaversa, xaloskor Parvardigorga oʻtinib iltijo etishlarida Injilda muhrlab qoʻyilgan haqiqatlarning asl mazmun-mohiyati namoyon boʻladi. Faqat shu yoʻl orqali afsona yaratish kuchiga ega jamoaviy ong hukmronlik qilgan “sehrli realizm” deb atalmish goʻzallik olamiga oʻtish mumkin. Madaniy sintez, yaʼni madaniyatlarni chambarchas bogʻlab turuvchi aloqa gʻoyasini oʻzida mujassam etgan alp qomat habash Migel Monument ushbu ong sohibi sifatida tasvirlanadi. Afsonalardagi bahaybat devga oʻxshash Migelning kasbi portlatuvchi, u yer osti konlarida togʻ jinslarni portlatadi. Ishi oʻta xavfli boʻlishiga qaramay, unga ijodiy ilhom yot emas. Migelning aslida haykaltaroshlik sanʼatiga havasi baland. U qishloqda qad rostlagan jomye cherkovining tomiga toʻrtta havoriy (Matfey, Ioann, Luka va Mark) larning haykalini yasashga buyurtma oladi, ammo Iso Masih izdoshlarinining qiyofasini koʻz oldiga keltiromay sarosimaga tushgan. Toʻsatdan uning xayoliga havoriylarni oʻzi bilgancha yasash fikri keladi. Gʻazab otiga mingan ajdarnafas Millat Rahnamosi amri bilan xalq orziqib kutgan bayram mahshargohga, zambaraklardan otilgan oʻqlar esa havoriylar va muqaddas Injilda jannati deb topilgan hayvonlar haykallarini toʻproqqa qorishtirib yuboradi. Shunga qaramasdan, sehrli va moʻʼjizakor voqelik “tiz choʻkmasdan qarshilik koʻrsatadi”, johillarni muqarrar jazo kutib turar edi. Olomon vahimaga tushib qayerga qochishini bilmay turgan bir paytda cherkovning oʻzi yordamga keladi: avliyolarning haykallari yerga qulayotib xalqqa oʻq uzganlarni tagiga bosib oʻldiradi.

Karpentyerning soʻnggi – “Arfa va sharpa” (Yel arra u la sombra, 1979) romani muqaddimasida: “Arfa yangrayotganda uchta narsa mavjud: sanʼat, qoʻl va tor. Insonda esa – aʼzoiy-badani, qalbi va sharpasi”, deyilgan. Amerika qitʼasi ochilishi tarixini yangicha, ustiga ustak, yangi Soʻzni kashf etishdek talqin qilishga bagʻishlangan ushbu romanda, Kolumbdan oldingi hamda Kolumbga zamondosh boʻlgan madaniyat, xususan adabiyotdagi Soʻz muallifga goh tasvir vositasi, goh ishonch-eʼtiqod quroli, goh karomatli maʼno sifatida xizmat qiladi – hammasi buyuk jahongashta Kolumb qalbida u yoki bu lahzada gʻalaba qozongan obraz bilan bogʻliqdir. Muallif nazdida, Kolumb qalbida maftunu shaydo Don Kixot va uddaburo Odissey tinch-totuv yashaydilar. Jahon adabiyotida kam uchraydigan hodisa – Kolumb tilidan soʻzlayotgan Karpentyerning gʻayriadabiy uslubi, hijolab oʻqishga moʻjallangan antiqa uslubi katolik mazhabining peshvolariga qarata aytilgan Soʻz boʻlsa ajab emas. Romanning yakunlovchi qismida taqdim etilgan talqinlarning talqini, yaʼni betinim, hamisha osmonda charaqlab turgan Katta Ayiq Ona yulduzi ortidan ergashgan Xristofor Kolumb va nasroniy din yoʻlboshchisi – Vatikan papasi Piy IX ning bir obrazda mujassam etishi oʻquvchini hayratga soladi. Bizningcha, Soʻz mavzusining koʻtarilishi, Soʻzning bir nechta jihatlari teran mushohada etilishi, qolaversa, Soʻzning inson ongiga taʼsiri xususida fikr-mulohaza yuritish – bularning hammasi Karpentyerning badiiy ijodga boʻlgan jiddiy munosabatidan dalolat beradi. Nima boʻlganda ham, Karpentyersiz “sehrli realizm” taraqqiy etishini tasavvur qilib boʻlmaydi. Uning Lotin Amerikasi adabiyotiga qoʻshgan hissasini esa hech qanday mezon va oʻlchovlar bilan oʻlchay olmaymiz. Axir Karpentyerning fikricha, bu ulkan qitʼani “maravilloso”, “fabuloso” deb baholashga qodir, qitʼani sehrli diyor, moʻʼjizali makon deb bilgan odam kashf etganligini, Lotin Amerikasi taqdiri uchun juda katta, taʼbir joiz boʻlsa, oʻlchovsiz ahamiyatga egadir. Bu odam Kolumb boʻlgan, uning Yangi dunyoni shoirona his etishi, Yangi dunyoga qadam bosganidanoq oʻz ona yurtiga kelib qolgandek his etishi Lotin Amerikasida tugʻilib oʻsgan ijodkor ahliga turli Bogʻi Eram va Utopiya mamlakatlarini qura olishga turtki berdi.

Lotin Amerikasi adabiyotining yana bir yorqin vakili, “sehrli realizm” adabiy oqimining yalovbardori, kolumbiyalik mashhur adib Gabriyel Garsiya Markesdir. Negaki “sehrli realizm” deyilganda zamonaviy kitobxon tasavvurida, avvalo, uning qiyofasi va ijodi gavdalanadi.

 Gabriyel Garsiya Markes (Gabriel García Márquez, 1927) Karib dengizining soʻlim qirgʻogida joylashgan Arakataka shaharchasida dunyoga kelgan. Ish topish ilinjida katta shaharga yoʻl olgan ota-onasi endigina tugʻilgan Gabriyelni bobosi – isteʼfoga chiqqan polkovnik va mehribon buvisi tarbiyasiga qoldirib ketishadi. Bolaligidan erkin oʻsgan, atrofdagi olamga “koʻzini katta ochib qaragan” Gabriyel, oʻtmish va hozirgi kun haqida tasavvufga yoʻgʻrilgan sehrli xayollarga choʻmgan bobosi, uyning muhitiga, shoirona qilib aytganda, “xuddi donishmand moʻysafiddek mudrab qolgan” eski uyida eshitgan ertak va choʻpchaklar, afsona va qiziqarli hikoyalar olamiga butulay shoʻngʻib ketgan edi. Tabiiyki, bu muhit yozuvchining ijodiga taʼsir etmasdan qolmadi. Gabriyel ayniqsa buvisi bilan juda inoq edi. Nevarasini jonu-dilidan yaxshi koʻrgan buvisi kichkina Gabriyelga juda koʻp qadim afsona va rivoyatlarni soʻzlab berardi. Ular esa, oʻz oʻrnida, bolaning xotirasida muhrlanib, boʻlajak yozuvchining koʻpgina asarlari negizini tashkil etdi. Gabriyelning bobosi esa “fuqarolik urushi va oʻzining yoshligi” haqida bitmas-tuganmas hikoyalarni aytib berardi.

Telegrafda ishlagan kaltabin otasi, uy-ruzgʻor tashvishidan boshini koʻtarolmagan mushtipar onasi bir vaqtning oʻzida oʻn olti farzandni tarbiyalash bilan ovora edi. 1936 yil kichkintoy Gabriyelni Arakatakadan olib ketiishgan ota-ona unga joʻnli tarbiya va taʼlim berolmadilar. Dastlab uni Barrankilya shahridagi San-Xose internatiga topshiradilar, bu yerda u yolgʻizlikning “neʼmat”larini kuz yoshlari bilan “totib” koʻrdi. Soʻngra uni Sipakira shahridagi kollejga topshiradilar. U yerda Gabriyel sheʼriyatga qiziqib qoladi va kollejda chiqadigan gazetada faol qatnashadi. Baxtli tasodif tufayli doʻstining onasi shahar kutubxonasida ishlardi va Gabriyelni bepul kutubxonaga qoʻyardi. Makondo aynan kutubxonaning jimjit va chang bosgan muhitida tugʻilgan boʻlsa ajab emas. 1947 yil yosh Gabriyel Kolumbiya poytaxti, osmonoʻpar togʻlar orasida joylashgan, rutubatli ob-havo qoplagan Santa Fe de Bogotaning koʻrkiga koʻrk soluvchi, kolonial uslubda qurilgan va “inqilobiy gʻoyalar uchogʻi” deb atalgan Milliy universitetning huquqshunoslik fakultetiga oʻqishga kiradi.

“Hayot haqida soʻzlab berish uchun yashash” nomli soʻnggi asarida Garsiya Markes Bogota haqida shunday yozadi: “Bogota oʻsha paytlari zulmat bosgan, odam qadami yetmas benom-nishon shahar edi. Shaharga XVI asrda konkistadorlar zulmidan qochgan hindular asos solgan edilar. Menimcha, oʻsha paytlardan beri osmonni qoplagan bulutlar tarqalmas, shivalab yoqqan yomgir esa bir kunga ham tinmasdi. Koʻchalarda erkaklar koʻp ekanligiga darrov koʻzim tushib qoldi. Doim qayoqqadir oshiqayotgan kamgap erkaklar egniga qora rangdagi milliy libos, boshiga esa shlyapa kiyib olganlarini koʻrib, men ham shunday kiyinib oldim. Bilmadim, baxtimgami yoki baxtga qarshimi, tor toshli koʻchalarda sanqib yurganimda kamdan-kam ayollarni uchratardim. Ularga, xuddi rido kiygan ruhoniy va formadagi harbiylarga oʻxshab, shaharning savdo markazi atrofida joylashgan son-sanoqsiz kahvaxonlarga kirish taʼqiqlab qoʻyilgandi”.

Ushbu gʻamgin kayfiyatdagi soʻzlar dard-alam, tashlab ketilganlik, yolgʻizlikni anglatmasdi aslo. Aksincha, yosh Gabriyel uddaburon, tashabbuskor, xushmuomalali, odamlar bilan tez kirisha oladigan, til topisha biladigan nekbinlar sirasidan edi. U ijod qilishni davom ettirib, Bogotada chiquvchi “El Espectador” gazetasida oʻz maqola va hikoyalarini eʼlon qilib bordi.

Darvoqe, Garsiya Markes qalamiga mansub ilk “Uchinchi itoatkorlik” (La tercera resignacion, 1947) nomli hikoyasining yaratilish tarixi Arakataka realligiga chuqur singib, ushbu hayotbaxsh chashmadan hovuchlab ilhom suvini ichadi: “…Xira fonusi bilan yoʻlni arang yoritib kelayotgan oxirgi tramvayga Chapinero bekatida haqiqiy chalishoyoq favn kirib, boʻsh joyga oʻtirib oldi. Tramvayda mudrab oʻtirgan toʻrtta-beshta yoʻlovchilardan hech kim uni koʻrib taajublanmaganligiga eʼtibor berdim. Shuning uchun boʻlsa kerak, uni yakshanba kunlari bolalar bogʻida har xil mayda-chuydalarni sotib yurgan va ataylab yasanib olgan savdogarga oʻxshatdim. Biroq favnning haqiqatan mavjudligi, koʻl choʻzsa ushlab koʻrish mumkinligi hech qanday shubhalanishga oʻrin qoldirmasdi: uning chiroylikkina shoxchalari va tekislangan soqolchasi aniq echkinikiga oʻxshardi. Tramvayga kirib kelganida esa, tuyoqchalari taqillaganini oʻz qoʻlogʻim bilan eshitgan edim. Uning oldidan oʻtayotib, terisidan taralaayotgan oʻtkir budboʻy hidni ham sezdim”.

Bu hikoyada Frans Kafkaning taʼsiri sezilib turadi, chunki oʻsha yillari Markes Gʻarbiy Yevropa modernizm adabiyoti, xususan uning Lotin Amerikasi adabiyotiga koʻrsatgan taʼsiriga bagʻishlangan jiddiy tadqiqot ustida ish olib borgani maʼlum. Yosh qalamkashga gʻamxoʻrlik koʻrsatgan gazeta bilan ijodiy hamkorlik uzoq davom etdi va ikki tarafga, soʻzsiz, katta foyda keltirdi. 1955 yilda gazetada uning “Bir oʻlimdan omon qolgan harbiy dengizchining hikoyalariga asoslangan sarguzashtlar xaqida mening haqiqatim” deb nomlangan oʻn toʻrtta ocherki chiqadi. Ularda kolumbiyalik harbiy kemalarda kontrabanda oʻtkazish faktlari fosh etilgani bois hukumat va harbiy doiralarda katta siyosiy mojaro koʻtarildi. Koʻplab harbiy va siyosiy arboblar isteʼfoga chiqarildi. Bu ocherklar, bir oz vaqt oʻtib, aniqrogʻi, oʻng qanot muholifatchilari – harbiylar guruhi yetakchisi Roxas Pinilya hukumatni agʻdarib, hokimiyatni oʻz qoʻliga olganda, gazeta yopishilishining sabablaridan biriga aylandi. Biroq, ungacha hali ancha vaqt bor edi.

Markaziy va Janubiy Amerika mustamlakalarida mustaqillik uchun kurash borayotgan yillari Kolumbiyada fuqarolik urushi boshlanadi. 1948 yil qirgʻinbarot toʻqnashuvlardan oʻzini olib qochgan Markes Kartaxen-de-las-Indias shaharchasida qoʻnim topadi va u yerdagi institutda huqushunoslik taʼlimini olishni davom ettiradi. Ayni paytda “Universal” gazetasida ham ishlaydi. Qudratli davlatlarning taʼsiriga tushib qolgan hamda siyosiy, moliyaviy-iqtisodiy manfaatlar toʻqnashuv maydoniga aylangan Kolumbiyada Markes ijodiy faoliyat bilan birga ijtimoiy-siyosiy faoliyat ham olib bordi. Oʻqishini muddatdan oldin tugatishga majbur boʻlib, oʻzini adabiyot va jurnalistikaga bagʻishlashga qaror qiladi. 1950 yil Barrankilya shahriga borarkan, “El Heraldo” gazetasining muhbiri sifatida toʻqnashuvlar markaziga tushib qoladi. Bir vaqtning oʻzida “Cronica” haftaligida siyosiy-ijtimoiy mavzularga bagʻishlangan ruqnni ham boshqaradi. Bir necha marta uning hayoti qil ustida boʻlgan edi. Shunga qaramasdan, u oʻzi tanlagan yoʻldan toymadi, zahmat chekayotgan oddiy xalq bilan hamnafas yashadi. Aynan shu paytlari adib “Uy” (Casa) deb nomlangan katta asarga qoʻl uradi. Ehtimol, ushbu xomaki chizgʻilar, betartib qaydlar va yozuvlar mashhur (u haqda quyida fikr yuritamiz) romanning poydevorini tashkil etgandir. Kurash olib borgan tomonlar vaqtinchalik sulh tuzib davlatda omonat tinchlik oʻrnatilgan paytida Markes bilimini toʻldirish, taʼlimini oxiriga yetkazish bilan ovora boʻlib, juda koʻp kitob oʻqiydi. Ilmiy ishida belgilangan yoʻnalishdan chetga chiqmasdan Ernest Xeminguey va Uilyam Folkner, Jeyms Joys va Virjiniya Vulf, Frans Kafka va Marsel Prust ijodini puxta oʻrganadi. Aytish mumkinki, ushbu mashhur adiblarning ijodi uning dunyoqarashiga, dunyoni his etishiga, qolaversa badiiy tafakkuriga, uslubining shakllanishiga katta taʼsir koʻrsatdi.

1950-nchi yillarda u maxsus muhbir sifatida Italiya va Fransiyaga boradi, maʼlum vaqt u yerda yashaydi, ijod qiladi. Qaytish chogʻi esa, Kolumbiyada vaziyat keskinlashgani bois Venesuella poytaxti Karakasda toʻxtashga majbur boʻladi va shu tariqa vataniga qaytishi uzoq yillarga choʻzilib ketadi. 1955 yil doʻstlar koʻmagida Markesning “Hazon bargʻlar” (La hojarasca) nomli qissasi nashrdan chiqadi. Bu asarda u oʻzini jiddiy nasrnavisdek koʻrsata olgan edi. Qissaning mazmuni ham oʻzgacha edi. Aslida, “Hazon barglar” deb yozuvchining qadrdon shahrida ishlab pul topish va qorinni toʻydirish, keng maʼnoda, hayotda oʻz joyini topish ilinjida shaharma shahar kezib yurgan darbadar musofirlarni atashardi. Bu asarda ilk bora Makondo shaharchasi tilga olinadi. Yozuvchi qoʻlidan chiqqan roman va qissalarda tasvirlangan voqea-hodisalar aynan shu shaharda roʻy berishini uning ijodidan xabardor boʻlgan oʻquvchi yaxshi biladi. Shuningdek, bu asarda Markes ijodida markaziy oʻrin tutuvchi – yolgʻizlik mavzusi aniq-ravshan koʻrina boshlaydi.

Yuqorida aytilganidek, 1955-nchi yildan boshlab “El Espectador” gazetasi muhbiri sifatida ishlagan Markes Yevropaning koʻplab davlatlariga boradi. 1957 yilda oʻttiz yoshni qarshilagan Markes Moskvada oʻtkazilgan Yoshlar va talabalar xalqaro festivalida qatnashadi. Dunyoda tinchlik oʻrnatish, qitʼalarda yashayotgan turli elat va millatlarni birlashtirish, madaniy aloqalarni bogʻlash yoʻlida bosilgan katta qadamdek namoyon boʻlgan ushbu muhim voqeadan olgan taassurotlarini Markes bir qator ocherklarida tasvirlaydi. Rimda yashagan paytlari esa “Eksperimental kinematografiya markazi”dagi rejissyorlik kurslarida oʻqib, maʼlum koʻnikmaga ega boʻladi va bir nechta hujjatli filmlarni suratga oladi. Ish yuzasidan Parijda yurganida, Kolumbiyada navbatdagi toʻntarish sodir boʻlib, “El Espectador” gazetasining yopilgani, oʻzi bilan birga ishlagan doʻst va hamkasblarining siyosiy taʼqibga olingani yohud vatanini tark etganlari haqida xabar topadi. Shundan soʻng, Parijda qolib u bir qator gazetalarda faoliyat olib boradi. Bu yillar adib oʻz ijodiy izlanish, oʻz uslubiga sayqal berish borasida tinimsiz mehnat qiladi. Yozuvchi, mukammal darajada badiiy ifodalilikka erishish maqsadida, oʻsha paytlari boshlangan “Polkovnikka hech kim yozmaydi” (El coronel no tiene quien le escriba) qissasi sal kam oʻn bir marta qaytadan yozadi. Ushbu izlanishlar samarasi oʻlaroq, 1957 yilda qoʻlyozma oqqa koʻchirildi.

1957 yil Markes ozodlik havosidan yengil nafas olgan Karakasda yasharkan, “Momento” jurnali bilan hamkorlik qiladi. Uning hayotida tinch va sokin damlar xukm sura boshlaydi. U hali 1946 yilda, talabalik damlarda tanishgan va umrbod birga boʻlishga ahdu paymon qilgan Mersedes Barcha Pardo bilan 1958 yilga kelib oila quradi. 1958 yil adib qisqa vaqt Meksikada yashaydi. U yerda kinolar uchun ssenariy, jurnallar uchun maqolalar yozib, bir amallab kun oʻtkazadi. 1959 yil Nyu-Yorkda ishlab yurgan kezlari uning birin-ketin ikki ugʻli dunyoga keladi.1961 yil Meksikada chiqadigan “Mito” jurnalida adibning “Polkovnikka hech kim yozmaydi” (El coronel no tiene quien le escriba) qissasi, bir yil oʻtib esa – “Grande Ona dafn marosimlari” (Los funerales de la Mama Grande) nomli hikoyalar toʻplami nashr ettiriladi.

1959 yil Markes Kuba hukumati tasarrufidagi “Prensa Latina” informatsion agentligi bilan hamkorlik qiladi, uning muhbiri sifatida koʻpgina mamlakatlarda xizmat safarlarida boʻladi. Markesning betinim hayoti, uzoq va yaqin mamlakatlarda boʻlishi, safarlardan olgan taassurotlari adib dunyoqarashini yanada kengaytirgan boʻlsa ajab emas.
Tan olish kerak, Buenos–Ayresda ilk nashr etilgan “Yolgʻizlikning yuz yili” (Cien años de soledad, 1967) romani oʻz muallifiga olamshumul shuhrat bilan birga, tijorat yoʻlida ham mumaygina daromad ham keltirdi.

“Yolgʻizlikning yuz yili” romani jahon adabiy jarayonida muallif kutganidan ham ortiq dovrugʻ va nom taratdi. Va bu mashhur oʻtmishdoshlari yuqori koʻtargan bayroqning endilikda Markes koʻliga tekkanidan dalolat berardi.

Romanning yaratilishi oʻziga xos tarixga ega. Uning oxirgi rejasi 1965 yil, uzoq fikr-mulohazalardan soʻng toʻliq shakllangan edi. Shundan soʻng, yozuvchi avtomobilini sotadida, oila boqishni turmush oʻrtogʻining zimmasiga yuklab, oʻzi deyarli 18 oy kabinetiga “qamalib oladi”. Ehtimol u oʻzini Valter Skott, Viktor Gyugo yoki Ernest Xemingueyga mengzagandir. Kim bilsin. Nomi ulugʻ bu yozuvchilar mashhur asarlarini yaratganlarida aynan shunday yoʻl tutgan edilar. Xullas, Markes ham ushbu anʼanaga sodik ish koʻradi.

“Esquire” jurnaliga bergan intervyusida adib shunday dedi: “…Qaramogʻimda xotinim va jajji ikki oʻgʻlim bor edi. Oʻzim PR-menedjer boʻlib ishlardim va onda-sonda kinossenariylarni tahrir qilib turardim. Kitobni yozish uchun esa ishdan voz kechish lozim edi. Men mashinamni garovga qoʻydim va pullarni Mersedesga topshirdim. Har kuni u qanday boʻlmasin menga qogʻoz, sigareta, umuman, ishlash uchun zarur boʻlgan narsalarni yetkazib turardi. Kitob yozib boʻlinganda biz yor-birodarlarimizdan 5000 peso qarz boʻlib kolganligimiz maʼlum boʻldi. Bu katta pul edi. Ayni paytda mening juda muhim kitob yozayotganim haqida ovoza tarqalgan boʻlib, atrofdagi doʻkondorlar bu ishda baholi-qudrat koʻmak berib, oʻz hissalarini qoʻshmoqchi boʻlganliklarini maʼlum qilishdi. Chuchvarani xom sanashibdi! Qoʻlyozmani noshirga joʻnatish uchun 160 peso kerak boʻlib turganida ixtiyorimizda bor-yoʻgʻi 80 peso qoluvdi. Oʻshanda men Mersedesning hamir qorishtirgichi va soch qurutish fenini garovga qoʻydim. Bu haqda xabar topga xotinim: “Roman yomon chiqmasa mayliga edi”, deb meni yupatgan edi. Oʻshanda roman jahon adabiyoti sara asarlari qatoridan oʻrin olishini kim ham bilibdi deysiz”.

Aureliano Buendia oilasining olti avlodi hayotida sodir boʻlgan gʻayriodatiy, gʻayriahloqiy, gʻayritabiiy, aql bovar qilmas, qonunga zid voqea va hodisalarni tasvirlarkan, Markes yuksak badiiy mahorat bilan Buendiya oilasiga u yoki bu darajada mansub kishilar hayotga umid-ishonch bilan qaraydigan shodmon va sabr-bardoshli kashshof (jannat bogʻidek soʻlim goʻsha Makondoni Aureliano Buendiya birinchi boʻlib topgan) lardan borgan sari nasli ayniyotgan razillar, yerda besaranjom-besarishta hayot kechirayotgan, arang kun koʻrayotgan devonalarga aylanayotganini koʻrsatadi. Romanda Buendiya sulolasi tarixida zamonaviy madaniyat zamirida yotgan individulizmning gurkirab yashnashi, taraqqiy etishi va zavol topishi jarayoni koʻzatiladi. Bu asoslimi, yoʻqmi deguvchi savolga javobni axtarish ayni paytda vaqtni zoye ketkizish demakdir. Asarni oʻqigan har bir oʻquvchi oʻzicha xulosa chiqaradi. Aytmoqchimizki, Markesning aksar asarlarida koʻtarilayotgan yolgʻizlik HAYOT deb nomlangan mashaqqatli yoʻlda insonni muqarrar kutib turgan oxirgi, xazonrezga oʻxshash hayot pallasi, uning xotimasidir. Buendiya sulolasining soʻnggi vakili hayot bilan vidolashgach, birpasda koʻtarilgan toʻpolon shamol qurt-qumursqa va chumolilar kemirib, kukunga aylantirib tashlagan Makondoni yer yuzidan uchirib ketdi.

1967 yilda bosilib chiqqan romanning birinchi nashri haqida Chili xalq shoiri Pablo Neruda (Pablo Neruda, 1904–1973): “Ehtimol bu roman “Don Kixot” davridan keyingi ispan tilidagi ulkan gʻalaba, kutilmagan yangilik”, deya oʻzining ijobiy fikrini bildiradi. Muallif esa mutlaqo boshqa fikrda edi. Intervyuda muxbirning “Agar Siz mehr-muruvvatli, saxovatpesha sehrgar boʻlganingizda nima qilgan boʻlar edingiz?” degan savoliga u toʻgʻridan-toʻgʻri, vijdonan: “Yozganlarimning ichidan “Yolgʻizlikning yuz yili” romanini chiqarib, yoqib tashlagan boʻlardim. Men bu kitobni yozganimdan uyalaman, chunki menga maʼlum sabablarga koʻra uni yaxshilab yozishga vaqt yetmadi”, deb javob berdi. Adib, oʻz fikrini davom ettirarkan, jumladan shunday deydi: “Aql-idrok nuqtai nazaridan qaraganda, “Buzrukning kuzi” romanining badiiy saviyasi ancha yuqori. Har xolda aminmanki, “Buzrukning kuzi” – meni to abad unutilishdan saqlaguvchi asardir. Polkovnik Aureliano Buendiya kim boʻlgan – tarixiy shaxs yohud koʻchaning nomimi degan savolga bosh qotirilmaydigan, umuman esga olinmaydigan payti “Buzrukning kuzi” meni qutqaradi. Maʼsuma Goʻzal Remedios oppoq, shahvat dogʻi tegmagan choyshabda koʻkka koʻtarilishi yoki bir-biriga yaqin qarindosh ota-onada butun avlod boshiga tushgan laʼnatning alomati rizo – manhus kaltakesak tugʻilgani haqida hikoya qiluvchi roman “adabiy zilzila” deb atalishi mutlaq notoʻgʻridir”.

Nima boʻlgandam ham, yozuvchi munofiqona yoki dilidagini yashirmay, ochiqchasiga gapirayaptimi yoʻqmi bilmaymiz. Bu muhim emas. Tanqidchilar mif yaratish sanʼati, afsonalar ijodiyoti va “sehrli realizm” badiiyati xususida baxs-munozara yuritgan bir paytda, Markes oʻzi yozgan kitoblarda hamma narsa hayotdan “koʻchirib” olingan deb taʼkidlashdan charchamaydi.

Darhaqiqat, “Yolgʻizlikning yuz yili” romanining dastlabki 8000 adadi bir hafta ichida tarqab ketdi. Unga nisbatan “adabiy zilzila” iborasini ishlatgan perulik shoir Mario Vargas Losa soʻzlariga qaraganda, ushbu romanda badiiy toʻqima mahsuli – dastlab qishloq, keyinchalik shaharga aylangan Makondo – Lotin Amerikasi, uning asoschisi Aureliano Buendia oʻz avlodlari bilan esa – dunyo timsoliga aylandi. “Yolgʻizlikning yuz yili” – bu haqiqiy adabiy changalzor, sehr-jodu, majoz va afsonadan iborat fantastik mahluqot”, deb yozgandi amerikalik tanqidchi Uilyam Makferson. U Lotin Amerikasi adabiyotining durdona asari, “sehrli realizm badiiy yoʻnalishining yorqin davomi”, deya eʼtirof etildi. Roman koʻplab xalqaro mukofotlarga sazovor boʻldi. Yozuvchi Nyu-Yorkdagi Kolumbiya universitetining faxriy doktori degan nomga loyiq topildi va koʻp oʻtmay Barselonaga koʻchib oʻtdi.

Roman qisqa vaqt ichida jahonning koʻp tillariga oʻgirildi. Oʻzbek kitobxoni esa roman bilan 2005 yil Nurali Qobul va Anvar Joʻraboyev tarjimasida tanishishga musharraf boʻldi.

Darhaqiqat, “sehrli realizm” deb atalmish badiiy yoʻnalishning oʻziga xos xususiyatlari – bu gʻayrioddiy xarakter va gʻayritabiiy, taʼbir joiz boʻlsa, “moʻʼjizaviy” voqea-hodisalarni asliga monand, “realistik”, to mayda tafsilotigacha toʻgʻri, hech bir xaspoʻshlash yoki boʻrttirishga yoʻl qoʻymovchi tarzda tasvirlashdir. Markesning ikror boʻlishicha, “real va fantastik boʻlib koʻringan narsalar oʻrtasida oʻtkazilgan aniq chegarani buzishga qaror qildim, chunki men gavdalantirib koʻrsatmoqchi boʻlgan dunyoda bunday gʻov-toʻsiq yoʻq edi”. Uning qahramonlari uchun “nasroniy odob-axloq”, “jumhuriyat anʼanalari”, “chet el valyutasi yetishmovchiligi”, “ijtimoiy taraqqiyot” kabi tushunchalar zamonaviy aql, ong va “yaratuvchanlik qobiliyat”ining mahsulidir. Ularga esa insu jins, “yomon va yaxshi” arvohlarga ishonish, afsungar jodulari va yomon odamlarning “koʻz tegish”i kabi tushunchalar ancha yaqin, chunki ular shunday “sehr”lardan iborat dunyoda yashaydilar.

“Yolgʻizlikning yuz yili” romanidagi asosiy voqea-hodisalar Xose Arkadio Buendia bir paytlar asos solgan Makondo shahrida sodir boʻladi. Aksar munaqqidlar Makondo – Lotin Amerikasi timsoliga, uning tarixi va udumlarining ramziga aylangan deb hisoblaydilar. Chunonam, Makondo va roman Lotin Amerikasi bilan shunchalik chambarchas bogʻlanganki, chet ellik oʻquvchiga bu “sehrli manzara” koʻp jihatdan tushunarsiz boʻlib qoladi.

Romanda yuz yil yolgʻizlikka mahkum etilgan Buendiya sulolasining tarixi shoshma-shosharlikka yoʻl qoʻymasdan hikoya qilinadi. Ustiga ustak, muallif har doim har xil – mashhur dengiz qarokchisi Frensis Dreyk davridan boshlab, turli tarixiy davrlarga murojaat qiladi. Roman syujeti qiziqarli voqealar bilan shunchalik toʻyintirilganki, amalda fabula (tasvirlangan voqealar silsilasi) ni qismlarga ajratish imkoni yoʻq, romanning har bir sahifasida muhim voqealar yuz beradi.

Bizningcha, badiiy tamoyillar jihatidan Garsiya Markes Uygʻonish davri ispan adabiyotining ulugʻ adibi Migel de Servantesga juda yaqin. Servantes oʻzining mashhur “Don Kixot” romanida: “Badiiy toʻqimaga asoslangan asarlar oʻquvchiga tushunarli boʻlishi lozim. Ijod paytida ehtimoldan uzoq, haqiqatga toʻgʻri kelmovchi narsalarni soddalashtirib, boʻrttirib koʻrsatilgan narsalarni shunday silliqlab yozish kerakki, ular oʻquvchini diqqatini bir joyga jamlagani holda oʻziga mahliyo etib, ularga zavqu shavq bagʻishlasin, qoʻngliga olam-olam baxt keltirsin”64.

Diqqatga sazovor jihati shundaki, “Yolgʻizlikning yuz yili” romanini idrok qilish, “magʻzini chaqish” boshqa modernist yozuvchilarning “intellektual” romanlariga qaraganda, ancha oson va maroqli. Garsiya Markes oʻz vaqtida teleseriallar uchun ssenariylar yozgani shunchalik koʻngilxushlik, vaqtichogʻliq mashgʻuloti boʻlmagan, balki uning ijodi uchun mahorat maktabi vazifasini oʻtagan. U toʻliq anglagan holda “sara jamiyat” vakillariga emas, balki oddiy oʻquvchilarga maqbul qilib matn yaratadi. Shu sabab roman ommabop kitobga aylandi. Aslida, ssenariynavislik nuqtai nazaridan qaraganda, Markesni haqiqiy postmodernist yozuvchi desak boʻladi. 1969 yil amerikalik tanqidchi Lesli Fidler (Leslie Fiedler, 1917–2003) qalamiga mansub postmodernizm manifestidek yangragan “Chegaralarni bosib oʻtinglar, jarliklarni koʻmib tashlanglar” (Cross the Border – Close the Gap) maqolasidagi asosiy fikr sifatida “ommaviy” va “elitar” sanʼat oʻrtasida “chegaralarni yoʻq qilish” talabi koʻtarib chiqilgan edi65.

Bu jihatdan qaraganda, Markesning “sehrli realizm” mifologiya va diniy xuroflariga asoslangan ongi va tafakkuriga yoʻgʻrilgan badiiy metodi ommaviy kitobxonga qaratilganligi bilan alohida ajralib turadi. Markesning fikricha, kitobxonga dunyoni aynan shu tarzda idroq qilish tushunarli boʻlgan. Masalan, Xose Arkadio tunlarni bedor oʻtkazib, allaqachon oʻlib ketgan loʻli Melxisedek bilan gaplashib chiqishi hech kimni ajablantirmaydi. Biroq, “sehrli realizm”ning “oddiy” realizmdan farqi shundaki, unda qandaydir bir gʻalati, real hayotda mumkin boʻlmagan voqea-hodislar roʻy berganligida emas, qolaversa ular odatiy, har kuni boʻlib turadigan voqea-hodisalarga aylanganligida ham emas, balki oddiy, yaʼni – temir buyumlarni oʻziga tortuvchi magnit kuchi, mayda narsalarni kattartirib koʻrsatuvchi lupa, “zamonamizning buyuk kashfiyoti”dek taqdim etilgan muz, suv va ovqat orqali yuquvchi uyqusizlik dardi, xullas shu va shunga oʻxshash boshqa narsalar qandaydir bir sehrli, moʻʼjizali narsadek anglanganligidadir.

Bu asnoda Markesning oʻz xolasi haqida xotiralari diqqatimizni tortadi: “…U alomat ayol edi. Kunlardan bir kun u ochiq ayvonda kashta tikib oʻtirganida bitta ajiva-jinniga oʻxshash juvon kattakon tuxumni koʻtarib keldi. Tuxumda oʻsimtasi bor ekan. Bu narsa juvonni dastlab hayratga, soʻngra qurquvga soldi: “Muqaddas Bibi Maryam oʻz panohiga olsinu, bu oʻsimtada shaytonning qoʻli boʻlsachi?!. Bu tuxum insu-jinslarning ishi boʻlgani turgan gap”, dedi u. Nima sababdan bilmadimu, lekin xolamning uyi qishloqda sehr-jodu ishlar boʻyicha oʻziga xos maslahatxonaga aylangan edi. Har safar favqulodda narsaga duch kelib yoki gʻalati voqeaga uchrab, javobini topolmasdan, odamlar biznikiga kelib soʻrashar edi. Xolamning bu “chigal masala”larni osonlikcha, ortiqcha kuch ishlatmasdan hal etishidan hangu-mang boʻlib qolar edim. Koʻz oʻngimda boʻlayotgan sehr-jodudan azbaroyi qurqib, qayerga yashirinishni bilmasdim. Nimasi bilandir bu sirli va moʻʼjizakor “marosim”lar meni oʻzida tortardi. Tuxum koʻtarib kelgan juvonga qaytalik. Juvon xolamdan soʻradi: “Qarang, nima uchun tuxumda bunday katta oʻsimta bor? Xolam juvonga sirli boqib, koʻzlarini yumib, boʻgʻiq ohanda: “Bu qonxoʻr ajdahoning tuxumi. Qoʻrada olov yoqinglar”, deb buyruq berdilar. Xolam, alllanimalarni pichirlab, tuxumni olovga tashlab yuborardi va tuxum kuyib, palagʻda sasib, bir pasda yoʻq boʻlib ketadi”. Ushbu tabiiylik, sofdillik, soddalik “Yolgʻizlikning yuz yili” romaniga kalit bergan boʻlsa ajab emas. Bu romanda ham dahshatli voqealar va mudhish manzaralar tasvirlanadi, bir vaqtning oʻzida afsonaviy va hayratomuz, benazir uydirmalar hikoya qilinadi.

1982 yil Markes adabiyot sohasida Nobel mukofotiga sazovor boʻldi. Nobel qoʻmitasining rasmiy bayonotida: “…fantaziya va reallik qorishib butun boshli qitʼaning xayoti va muammolarini oʻzida aks ettirgan roman va hikoyalari uchun”, deguvchi soʻzlar bor. Nufuzli mukofotni topishirish marosimida Shvetsiya Fanlar Akademiyasi vakili Lars Yyullensten oʻz nutqida: “Koʻp yillar mobaynida Lotin Amerikasi adabiyoti shunday kuch-qudratni koʻrsatadiki, uni boshqa adabiyotlarda uchratish amri mahol. Garsiya Markes asarlarida… ispancha barokko, yevropacha syurrealizm va boshqa modernistik oqimlarning taʼsiri aralashib ketgan… nafis uslubni yuzaga chiqargan, eng muhimi, optimistik ruhda yangraydi… Garsiya Markes oʻz siyosiy qarashlarini yashirmaydi, u ilojsiz, benasib qolganlar tarafida turib, jabr-zulm oʻtkazish va iqtisodiy foydalanishga qarshi chiqadi”, deyilgan.

Javoban soʻzlangan nutqida esa Markaziy va Janubiy Amerika hayoti, shart-sharoiti xususida toʻxtalarkan, Garsiya Markes tub va koʻchirib kelingan xalqlarni ekspluatatsiya qilish mvzusiga ham jiddaiy eʼtibor qaratdi. “Oʻylaymanki, – dedi u, – nafaqat Lotin Amerikasi hayotining adabiy ifodasi, balki obyektiv voqeligi ham Shvetsiya Fanlar Akademiyasining diqqat-eʼtiboriga loyiqdir”. Fikrini davom ettirarkan, Markes: “hech kim birov uchun oʻlish yoki yashash qarorini qabul qilmaydigan, muhabbati haqiqiy, baxti esa – amalga oshadigan, yuz yil yolgʻizlikka mahrum etilganlar esa, oxir-oqibat, baxtli yashash huquqini oʻz qoʻllariga olgan utopiya yaratgani uchun javobgarlikni yozuvchi oʻz zimmasiga oladi”, deb, haqiqatga qanchalik yaqin ekanligini yana bir qarra isbotlaydi.

Koʻpgina tadqiqotchilar Garsiya Markes ijodiga Frans Kafka, Jon Dos Passos, Virdjiniya Vulf, Alber Kamyu, Ernest Xeminguey va, ayniqsa, Uilyam Folkner taʼsirini alohida taʼkidlaydilar: “Makondoning xuddi ertaklardagidek afsonaviy dunyosi – koʻp jihatdan Kolumbiya changalzorlariga koʻchirilgan Yoknapatofa okrugiga oʻxshab ketadi”.

Hakiqatdan ham, Markes oʻz ijodida ularning uslub va badiiy tajribalaridan mohirona foydalanadi. Uning ijodida XX asr oʻrtalarida maydonga kelgan va inson hayotining falsfiy tushuncha va kategoriyalar tilida ifodalab boʻlmas mutlaq noyobligini birinchi planga chiqargan falsafiy yoʻnalish – ekzistensializm (lot. existentia – mavjud boʻlishlik) ruhidagi ohanglar – “dunyoga tashlab ketilgan”dek his etilayotgan yolgʻizlik, shaxsiy qadr-qimmatni, insoniylik xislatlarni saqlab yoki kundalik turmushning ikir-chikirilariga butulay shoʻngʻib, unga bardosh berish yaqqol koʻrinadi.

Munaqqidlar tomonidan “sehrli realizm”ning davomchisi deya eʼtirof etilayotgan ingliz yozuvchisi Salman Rushdi (Salman Rushdie, 1947) “London Review of Books” jurnalidagi maqolasida shunday yozadi: “Karib dengizi sohillarida oʻtkazilgan baxtli onlar, bolalik xotiralar Garsiya Markes ijodida oʻchmas iz qoldirdi. Garsiya Markesning tasavvuriga, oʻy-xayollariga uning buvisi juda katta taʼsir koʻrsatganga oʻxshaydi. Lekin shunga qaramay, adib ijodida adabiy oʻtmishdoshlarning izlarini ham topish mumkin. Uning oʻzi ham Folkner taʼsirini inkor etmaydi. Haqiqatdan ham, Makondoning xuddi ertaklardagidek goʻzal, afsonavor dunyosi – sehrli diyor Kolumbiyaning changalzorlariga koʻchirilgan Yoknapatofa okrugining oʻzginasidir”.

Ayrim tadqiqotchilar Garsiya Markesni buyuk yozuvchi, uning shoh asari “Yolgʻizlikning yuz yili” romanini esa – jahon adabiyoti zarvaraqlarida mangu qolajak asar deguvchi fikrga oʻzining asosli shubhalarini bildirishadi. Masalan, 1983 yil amerikalik munaqqid Jozef Epstayn (Joseph Epstein, 1937) “Commentary” adabiy-badiiy, ijtimoiy-publitsistik jurnalidagi “How Good Is Gabriel Garcia Marquez?” nomli maqolasida romannavisning kompozitsiyani tuzish mahoratiga tan beradi, ammo “uning tiyiqsiz fantaziyasi, “sanʼtakorona” uslubi oxir-oqibat meʼdaga uradi”, deb muxtasar xulosa qiladi. “Ijtimoiy-siyosiy ahamiyatidan xoli olib qaraganda, – davom yotadi Epstayn, – Garsiya Markes hikoya va romanlari maʼnaviy-maʼrifiy mohiyatini yoʻqotadi, odob-ahloq meʼyorlaridan chiqib ketadi. “Buyuk kolumbiyalik” oʻz bolaligining jumbogʻini yechish maqsadida butun hayot davomida izlanadi”. Ha, ahyon-ahyonda shunday betakalluf fikrlar ham uchrab turadi.

Toʻgʻrisini aytganda, Markes yaratgan “jannat makon”da hukm surayotgan odob-axloq xususida jiddiy fikr-mulohaza yuritishning hojati bormi, yoʻqmi, degan savol tugʻiladi. Ilk yirik asari “Xazon barglar” (La hojarasca, 1955) romanidan tortib to “Hayot haqida soʻzlab berish uchun yashash” (Vivir Para Contarla, 2002) deb nomlangan oxirgi hujjatli romanigacha boʻlgan davr ichida Garsiya Markes hech qachon maʼnaviyat, adob-ahloq mezonlari xususida fikr-mulohaza yuritishga jazm qilmagan edi. Shunga qaramasdan, uning asarlarida ochiqdan-ochiq behayolik, axloqsizlik ham yoʻq, chunki asarlarda tasvirlangan dunyo a priori ezgulik va yovuzlik azaliy kurashining narigi tomonida joylashgan. Bu oʻsha-oʻsha mashhur “adabiy fenomen”; lotin amerikalik yozuvchilar Alexo Karpentyer boshchiligida uni koʻklarga koʻtarib “sehrli realizm” deya nomlaganlar.

Oʻzining son-sanoqsiz intervyularida ushbu fantastikaga yaqin adabiy hodisa xususida savoldan qochib qutulolmasligini yaxshi bilgan Markes yarim chin, yarim hazil tarzda javob beradi: “Oʻylashimcha, Karpentyer “sehrli realizm” deb, aslida, reallik deguvchi moʻʼjizani, ayni Lotin Amerikasi, xususan Karib dengizi mamlakatlari realligini shunday nomlaydi… U – sehrli… Ha, ishoning menga… Bu yerda shunaqasi boʻlib turadi…”.

Oddiy qilib aytganda, Garsiya Markes badiiy toʻqimaning unga keragi yoʻqligiga ishontirmoqchi boʻladi. 1979 yil Gavanada yashagan paytlari, “Bohemia” jurnali muhbiri Manuyel Pereyra bilan suhbatda Garsiya Markes shunday deydi: “Fantaziya – bu Uolt Disney. Meni esa bu narsa umuman qiziqtirmaydi. Agar mening asarlarimda bir gramm fantaziya topolsalar, men hijolat chekkan boʻlardim. Birorta kitobimda fantaziya yoʻq. Masalan, “Yolgʻizlikning yuz yili” romanidagi Maurisio Babilonyaning sariq kapalaklari bilan bogʻliq boʻlgan mashhur sahnani olaylik. U haqida: “O, naqadar goʻzal fantaziya!” deyishadi. Jin ursin, u yerda hech qanday fantaziya yoʻq! Boʻlmagan gap! Arakatakadagi uyimizga har zamonda bir usta kelib turganini juda yaxshi eslayman… Buvim qoʻliga lattani ushlab, oq kapalakni haydaganini eslayman. Jahllari chiqqan buvim: “Jin ursin! Men bu kapalakni xaydab koʻchaga chiqarolmayapman. Bu usta har safar kelganida kapalak uyga uchib kiradi…”

Garsiya Markes soʻzlariga qaraganda, Arakataka – yer va osmon orasida muallak osilgan shahardir. Arakataka – bu quyoshda toblangan taqir yer. Arakataka – bu quyoshda qovjiragan, sharros yomgʻirda esa chanqogʻini bosgan shahar. Bu Karib dengizidan esayotgan shamollarda yil boʻyi oʻsayotgan bananlar oʻlkasi. Aslini olganda, Arakataka – doʻzah olovi purkab turgan moʻrikonga oʻxshaydi, uning atrofida esa “Yolgʻizlikning yuz yili” va “Buzrukning kuzi” muallifi umr boʻyi raqsga tushadi. Bu shaharda u sakkiz yil yashadi xolos. Uning telbanamo ota-onasi oila aʼzolarining yolvorish, laʼnat, qargʻish, taʼna-malomat, pand-nasihatlariga qaramasdan, qonuniy nikohdan oʻtib, tez orada Gabriyelni dunyoga keltirdilar. Soʻng uni ota-onasiga topshirib, katta shaharga yoʻl olishadi va shu tariqa uzoq yillar dom-daraksiz gʻoyib boʻlishadi. Bergan intervyularidan birida Markes shunday dil izhor qiladi: “Bobom qoʻli gul zargar edi. Oltindan baliqchalar, zanjir, uzuk va bilaguzuq hamda boshqa ajabtovur chiroyli buyumlar yasar edi. Men uning uyida katta boʻldim. U meni koʻp narsalarga oʻrgatdi. Oʻzi qatnashgan fuqarolik urushi haqida soʻzlab, yoʻl-yoʻlakay tabiat siru-sinoatlarini ochib berardi… Bolaligimdan xayolchan edim. Oyoqqa mahkam turgach, tengkoʻrlarim qatori shoʻx, quvnoq oʻyinlarga berilmay, oʻzimni boshqa, fantastik olamda yashayotgandek tasavvur qilardim. Olamda yoʻq voqealarni, aslida boʻlmagan doʻstlarni oʻylab chiqarardim. Mahmadonalik qilib, bobom va buvimni qasal boʻlib qolganligimga ishontirardim, aslida esa soppa-sogʻ edim. Buning uchun meni koʻp qoyishardi. Bir marta esa jahli tez xolam rosa adabimni bergandilar. Xullas haqiqiy safsataboz bola edim. Shunga qaramay, tirik ota-onalar oldida yetimdek oʻsganim, oʻychan, soddadil xayolparast boʻlganligim uchun bobom meni koʻp urishmasdi. Bobom meni sirk va kinoga olib borardi. Shu bois, u meni tarix va reallikka bogʻlangan mahkam rishtaga aylantirdi. Ehtimol, u betavfiq ota-ona mehridan benasib qolgan, bevosh va beozor zumrashada boʻlajak yozuvchini koʻrgandir. Bobom dunyodan oʻtganida men bor-yoʻgʻi sakkiz yoshda edim. Yozuvchilik mehnatim – oʻsha sakkiz yoshimda men va meni oʻrab olgan olam bilan nima boʻlganini tushunish va hikoya qilib berishga boʻlgan urinishdir xolos.”

Haqiqatdan ham, 1899-1903 yil Kolumbiyada boʻlib oʻtgan fuqarolik urushida qatnashgan va polkovnik unvoniga sazovor boʻlgan Rikardo Markes Mexia Iguaran, uning turmush urtogʻi Trankilina Iguaran Kotes nevarasiga enagalik qilib, avaylab-asrab oʻstirdilar. Eng muhimi, “fantaziyaga oʻrin yoʻq” olamni hadya etdilar. Bu olamda jahannamning jaziramasi, jala yomgʻirlar agʻdar-toʻpoloni, yil boʻyi koʻm-koʻk daraxt va oʻt-oʻlanlar dunyosi, xuddi “moʻysafid cholga oʻxshab mudrab qolgan” uyda esa siesta (ayniqsa Lotin Amerikasi mamlakatlaridagi anʼana, yaʼni qatʼiy amal qilinadigan urf-odatga koʻra peshin namozidan keyingi dam olish vaqti) hukmronlik surar edi. Eshiklari yoʻq uyga xeshu aqrabo sanalgan ersiz yoki beva qolgan xola va ammalar toʻdalashib kelib, soatlab gurunglashar, gʻiybatlashib oʻtirardilar. Bu uyda tinch-totuv va sogʻ-salomat yashagan odamlar oldiga baʼzan (koʻpincha bayram kunlari), qachonlardir oʻlib ketgan qavm-qarindoshlarning arvohlari, uyni oʻz panohiga olgan avliyolarning munavvar soyalari koʻrinardi. Uyning bir zaylda kechuvchi hayoti esa har kungi tashvish, yugurib-yelish, ovoragarchilik, mehmon kutish va kuzatish taraddudida oqib borar edi.

1968-nchi yilda Peru poytaxti Limada, Mario Vargan Losa bilan birga jamoat oldidagi chiqishida, Garsiya Markes shunday deydi: “Behazil, Arakatakada hamma narsa rostakamiga roʻy beradi, hayot va oʻlim oʻrtasidagi masofa sezilmaydi. Mening xolam bor edi. “Yolgʻizlikning yuz yili” romanini oʻqiganlar uni osonlikcha tanib olishlari mumkin. U juda sergʻayrat, harakatchan ayol edi. Kun boʻyi uy-roʻzgʻor tashvishlari bilan ovora edilar. Kunlardan bir kun xolam eski tikuv mashinkasida kafan tikishni boshladilar. Men undan soʻradim: “Nega Siz kafan tikayapsiz?”. “Yuragim sezib turibdi, hademay oʻlaman. Shuning uchun tikayapman, bolam”, – deb javob berdilar. Kafanini tikib boʻlgan kuni xolam olamdan oʻtdilar. Uni shu kafanga oʻrab koʻmishdi”.

Garbiyel Garsia Markesa va Mario Vargas Losalarning ushbu keng jamoatchilik oldidagi adabiy kechada bildirgan fikr va bahs-munozaralari “Lotin Amerikasi romani” deb nomlangan alohida kitob shaklida nashr ettirildi. Bugungi kunda u bibliografik noyob asar hisoblanadi.

Endi ikki yozuvchi munosabati xususida ikki ogʻiz soʻz. Kolumbiyalik Garsiya Markes va perulik Vargas Losa 1967 yil tanishib, tez orada doʻstlashdilar. 1971 yil Losa hattoki “Garsiya Markes: kufrlik tarixi” deb nomlangan doktorlik dissertatsisiyani ham himoya qildi. Ammo, 1976 yil 12 fevral kuni doʻstlik rishtalari chilparchin boʻldi. Mexikoda boʻlib oʻtgan kinofestivalda “Anda togʻlarida tirik qolganlar” nomli filmning debyut namoyishida ikkovlon uchrashishadi. Markes kuchogʻini ochib salomlashaman degan bir paytda, Losa musht tushirib uni yerga qulatadi. Koʻtarilgan toʻs-toʻpolon tingach, ular ikki tomonga ketishadi. Boʻlib oʻtgan voqeaning tub sababi to hanuzgacha jumbogʻligicha qolmoqda. Koʻpchilik urish-janjalni adiblarning mafkuraviy yohud siyosiy qarashlari bilan bogʻladi: 1970-nchi yillar Losa oʻng, yaʼni konservativ qarashlarni, Markes esa soʻl, yaʼni radikal qarashlarni yoqlab chiqqan edilar. Kim bilsin. Ammo bu fikr koʻpchilik orasida haqiqatga yaqinroq yangramoqda. Tanganing ikki tomoni bor deganlaridek, siyosiy jurnalist Rodrigo Moyya boshqa sababni oshkor qildi. Janjaldan soʻng Losa jahl ustida: “Barselonada Patrisiya bilan pinhona uchrashganlaringdan keyin, sen bilan qanday salomlashishim kerak edi?”, deb aytgan ekan. Sir boy bermagan doʻstlargina maʼlum boʻlgan munosabatlarda, perulik shoʻrpeshana yozuvchining ikkinchi xotini Patrisiya Losa nazarda toʻtilgan boʻlsa ajab emas. Xullas, ana shunday boʻlgan ekan. Haqiqatdan ham, 1970-nchi yillar ikki adib oʻz oilalari bilan Barselonada yashagandilar. Shuhrat shohsupasiga chiqqach, bosar-toʻsarini bilmay qolgan Vargas Losa, shvetsiyalik ofatijon ayolni deb xotini va bola-chaqasini tashlab ketadi. Oʻzini qayerga qoʻyarini bilmay qolgan Patrisiya, es-hushidan ayrilib Garsiya Markes va uning xotinidan yordam soʻraydi. Ular Patrisiyaga ajrashishini maslahat qiladilar. Ammo, bir oz vaqt oʻtib, vaziyat keskin burilishini kim bilgan deysiz. Bir miri hayot, uch miri ziyon deganlaridek, bor-budidan ajralgan Vargas Losa oilasi qoʻchogʻiga qaytib keladi. Kizigʻi shundan keyin boshlandi. Uning “vafodor” xotini Patrisiya, ichiqoralik qilib, Markeslarning bergan maslahati haqida “gullab” qoʻyadi. Balki oʻrtadagi janjalga shu sabab boʻlgandir. Aniq bir fikr aytishga biz ham ojizmiz. Xullas, ikki adib ham, Garsiya Markes 1982 yil, Vargas Losa esa — yigirma sakkiz yil oʻtib Nobel mukofotiga sazovor boʻldilar. Ha, dunyoning hali ochilmagan siru-sinoatlar bisyor.

Asosiy fikrimizga qaytalik. Arakataka – maftunkor diyor. Ayni paytda, dahshatli hamdir. Qachonlardir u yerlarga banan yetishtirish va uning savdosini yoʻlga qoʻyish maqsadida adashib kelib qolgan inglizlar, unga fayz kiritishga, obodonlashtirishga harakat qilgan edilar. Oradan koʻp yillar oʻtib ketdi. Ular ketgach, shahar sukunatga choʻmdi. Yuqorida nomi zikr etilgan “Hayot haqida soʻzlab berish uchun yashash” nomli xotiranomasida Markes qiziqarli bir voqeani tasvirlab beradi. U katta yoshga yetgach, qarib qolgan onasi bilan poyezdda uzoq vaqt yurib, oxir-oqibat, bolaligi oʻtgan va qalbining ajralmas boʻlagiga aylangan shahriga yetib keladi. Ular zarurat yuzasidan, yaʼni bobosining qachonlardir gavjum boʻlgan, endilikda esa huvullab qolgan eski uyini sotishga kelishgandi. “Bogʻ va uyni oʻrab olgan sukunat yuragimga zaharli nishini sanchib, uni nobud qildi, usiz ham bedavo boʻlgan qalbimni yanada jarohatladi. Atrof jimjit, hamma yer sokin. Hattoki daraxtlar ham shivirlamay qoʻydi. Bolaligimda tomning shiftida chugʻurlashib yotgan qushlarning sayrashlari ham eshitilmaydi. Havo goʻyo qotib kolgandek. Bu sukunatni ushlab qoʻrish mumkindek tuyuldi menga. Mening koʻzlarimni bogʻlab tashlaganlarida ham bu sukunatni dunyodagi boshqa sukunatlar orasida tanib olgan boʻlardim. Kun isib, yer olovdek yonib yotibdi. Quyosh charaqlaganidan atrofdagi hamma narsa baayni qat-qat burmalangan oyna orqali koʻrinayotdek goʻyo. Qayerga qarama, hayotning zarrachasini ham koʻrmaysan. Hamma narsani choʻgʻdek qizigan chang qoplagan. Mushtipar onam, uyning suv quygandek jimjitligiga qoʻloq solib, bir pas oʻtirdilar. Qarovsiz qolib ketgan uyga, shaharning tirik jon koʻrinmaydigan, huvullagan koʻchalariga tik boqib, bir necha daqiqa qimirlamay, indamay turib, oxir boshini changallaganicha: “E Xudo, karomating shumi!, deb uvvos tortib yubordilar. Uning xitobi osmonu falakkacha yoyilib ketdi”.

Muayyan maʼnoda Arakataka – qachonlardir bu yerga kelib, oʻrnashib, shodon yashab, keyin esa zavol topib yoʻq boʻlib ketganlarning, aniqrogʻi oʻlganlarning shahriga aylangandi. Xunuk basharasini koʻrsatgunicha yurakka vahima soladi.

“Hayot haqida soʻzlab berish uchun yashash” nomli xotiranomasidan olingan parchalarni keltirishni davom etamiz. Chunki, nazarimizda, aynan ular Markesning dunyoqarashini, tabiat va insonni his etishini, qolaversa, uning “sehrli realizmi”ni toʻliq ifodalaydi. Taʼbir joiz boʻlsa, Markes reallikni tasvirlaydi, turfa rang buyoqlarda yozadi, reallik esa – Markesga yoʻl-yoʻriq koʻrsatadi.

“Men Karib dengizi sohillarida oʻsayotgan, quyoshdan qovjirab ketgan palmalarni, koʻchalarda chang-toʻzon koʻtarib oʻynab yurgan shamolni, osmonni qoplagan qora bulutlardan sharros yogʻayotgan yomgʻirni, sohilga toʻxtovsiz urilib kelayotgan toʻlqinlarni, nochor ahvolga tushib qolgan qishloqlarda arang kun kechirayotgan qambagʻallarni oʻz koʻzim bilan koʻrdim. Bu yerda zimiston tunlari musht kattaligidagi tillaqoʻngʻizlar yaltiraydi, daraxt va butazorlarda hasharotlarning chirillashini, yomgʻirdan hosil boʻlgan koʻlmakchalarda qurbaqalar qurillashini oʻz koʻlogʻim bilan eshitdim. Bu yerda, botqoqliklar oʻrab olgan chekka joyda, qorongʻulikdan hech vaqo koʻrinmaydigan yoʻlda kunlardan bir kun qoʻlogʻimga uzoqdan kelayotgan hayriq va yomgʻirda changi bosilgan yoʻlda yalang oyoqlarning dukur-dukur tovushi eshitildi. Bu haqda tanish doʻkondorga aytib berganimda, u, uzoq taraddud koʻrmasdan, serbutoq daraxtdan uzun tayoqni kesib, unga oʻtkir pichoqni mahkam bogʻlab, nayza yasadi va menga uzatdi. “Bu tundagi insu jinslarga qarshi”, – dedi u. Shu payti uning koʻzlarida jiddiylik, qalin lablarida esa tabassum oʻynaganini koʻrdim. Doʻkonning soyasida oʻtirgan yana bir tanishim, baliqchi Orlando esa, soʻzlab bergan hikoyamni boʻlmay eshitib: “Valdirvoqining navbatdagi safsatasi” dedi. Ammo, tamakidondan bir chimdim sassiq tamakini olib, shoshmasdan oʻchib qolgan trubkasiga solarkan, gugurt yoqib dedi: “Chamasi yigirma yil burun, bitta kimsa botqoqliklardagi eng katta daraxtda oʻzini osib oʻldirdi. Oʻlganidan keyin uni qabristondan narida koʻmishdi. Boshida u botqoqliklardan oʻtgan yoʻlda yurgan odamlarning ketidan quvlab borardi. Odamlarni qoʻrqitib, hayvonlarga oʻxshab maʼrardi, chaqaloqlarga oʻxshab chinqirardi. Qishloqqa elektr oʻtkazilib, koʻcha va uylarga yorugʻlik kelganda, u nimagadir jimib qoldi. Endi esa, boyoqish yana boshlabdida”, dedi u, tishsiz ogʻzidan quyuq tutunni buruqsitib. Gap shundaki, bunday hikoyalarni nafaqat baliqchi Orlando yoki Kovenyas qishlogʻidagi doʻkon xoʻjayinidan eshitish mumkin. Ularni Kolumbiyada yashovchi oʻrta tabaqaga mansub kishilar: keksaygan, ammo oʻziga savlat qoʻyib yuruvchi senorlar, siyesta payti oynaband ayvonda, tol novdasidan toʻqilgan qursida oʻtirib, dunyodan oʻtib ketgan erlari haqida soʻzlovchi senoritalardan ham eshishitish mumkin. Mana oʻz kulogʻim bilan eshitgan hikoyalardan biri. Quyuq ziyofatdan soʻng salqin soyaga qoʻyilgan qursida, qoʻlida mate qoʻyilgan chashka koʻtarib oʻtirgan bir hangamaga oʻch senorita qoʻshnisi yaqinda sotib olgan uy yertoʻlasida muqaddas Bibi Maryamning kichkina butchasi topilganligi haqida hikoyani boshladi. Butcha ilohiy kuchga ega boʻlib, sirli tarzda birinchi qavatning toshdan yasalgan taxtalarni kuydirib, tamgʻa qoldiribdi. Ilohiy tasvirni taqvodor xizmatkor ayollar bosolmasdan, ruhoniyga murojaat qilishibdi va u yertoʻladan oʻsha Bibi Maryam butchasini olib chiqibdi. Viqor bilan soʻzlagan senoritaning yonida hikoyani boʻlib tashlamasdan oʻzini zoʻrgʻa tutib oʻtirgan yana bir senorita esa darhol boshqa hikoyani boshlab yubordi. Emishki, uning donya Elena ismli dugonasi bir vaqtlari ahdu paymon qilgan sevgilisining unga aytilgan muhabbatga toʻla ehtirosli soʻzlarni eshitibdi. Aynan shu daqiqada esa oʻsha sevgilisi toʻyib ichib mast holda koʻprikdan yiqilib tushgan ekan.

Basavlat, baobroʻ, anchagina yoshgan borgan senor oʻzining yoshlikda sevgan qizi haqida kulimsirab soʻzlab berardi. Yoshlikda u ancha chapdast boʻlib, koʻplar unga bas kelolmas ekan. Sevgan qizi uchun bir necha marta yakkama yakka olishuvga chiqib, raqiblarini dast koʻtarib yerga uloqtirib yuborgan ekan. Lekin sevgilisi uning muhabbatini qabul qilmay, boshqasiga yerga tegib ketganmish. U taqdirga tan berib, qarshilik qilmapti. Ammo qizning baxti uzoqqa choʻzilmapti, koʻchadagi mashʼum mushtlashuvda qalligʻi otib tashlangan ekan. Qishloqda yashagan bir senor esa xirmonda shakarqamish yanchayotgan payti bir xizmatkorning qoʻli yanchish mashinasiga tushib, to yelkasigacha kesilib ketibdi ekan. Bechorani zudlik bilan kasalxonaga oborishibdi. U yerda kesib tashlangan qoʻlini joyiga tikib qoʻyishibdi. Xizmatkor sogʻayipti, hech narsa boʻlmagandek yana ishlayapti emish”.

1981 yil Garsiya Markesning yana bir – “Oshkora kotillik qissasi” (Cronica de una muerte anunciada, 1981) deb nomlangan romani dunyo yuzini koʻrdi va shu zahotiyoq (oldingi yirik asar kabi) jahon tillariga oʻgʻirildi. Oʻzbek kitobxoni bu roman bilan 2005 yil (ruschadan Tohir Qahhor tarjimasi) tanishishga muyassar boʻldi. Bu romanga amerikalik munaqqid, Bill Baford (Bill Buford, 1954) taqriz berarkan, jumladan: “Qissa…” muallifi – shak-shubhasiz, zamonamizning eng yorqin va eng “sehrli” siyosiy romannavislaridan biridir”, deb yozadi.

1977 yil oz emas – koʻp emas “Gabriyel Garsiya Markes” (!) deb balandparvoz nomlangan monografiya muallifi Jorj R. Makmarri (George R. McMurray, ): “Uning kitoblari oʻzining yarqirab, jilolanib turgan hazil-mutoyiba, zaharxanda kinoya, samimiy kulgisi hamda insoniylik qadriyatlar mangu qolishiga mustahkam imon-ishonchi bilan kitobxon qalbini munavvar etadi, uning bahri-dilini yoritadi. Garsiya Markes oʻz ijodida nafaqat Lotin Amerikasida yashovchi kishi, balki boshqa qitʼalarda ham yashagan odam qalbiga yoʻl topaoldi, uning mazmun-mohiyatini ochib beraoldi”, deb yozadi. Boshqa bir amerikalik munaqqid Uilyam Makferson fikricha, “Garsiya Markesning sehr-jodu, majoziy tagmaʼno va mif tarovatiga toʻla fantastik asarlarda zamonamizning eng dolzarb muammolari va ularni hal etishning mashaqqatli yoʻllari aks etdi”66.

Taʼkidlash lozimki, Garsiya Markes ijodi Kolumbiya va Venesuella mintaqasida yetakchi mavqe tutgan adabiy anʼanalar bilan uzviy bogʻliq, ayni paytda muxolif pozitsiyani ham egallaydi. Bir tomondan, uning mashhur oʻtmishdoshi, “yam-yashil jahannam” adabiyoti asoschilaridan biri Xose Eustasio Rivera (Jose Eustacio Rivera, 1888–1928) hamda Lotin Amerikasi adabiyotida yetakchi mavqe tutgan “badaviylik – sivilizatsiya” qabilidagi anʼanaviy mifologemani koʻtarib chiqqan Romulo Galyegos (Romulo Gallegos, 1884–1969) larning badiiy tajribasi Markesga foyda keltirmadi deb boʻlmaydi. Boshqa tomondan esa, Markesning uslubi ham, badiiy toʻqimasi mahsuli boʻlmish Makondo obrazi ham Xeminguey va Folkner taʼsiridan xoli deb boʻlmaydi. Yuqorida taʼkidlanganidek, Markes hech qachon “Shimoliy Amerikalik mardi kalon”larning ijobiy taʼsirini inkor etishga jurʼat etolmagan. Shunday deylik ham. Lekin, Folknerning Yioknapatofasi bilan u tanish boʻlmaganida ham, Makondo shaharchasi baribir uning tasavvurida tugʻilar edi. Axir baxtli tasodif tufayli Xuan Karlos Onettining tasavvurida, bir vaqtning oʻzida xayoliy ham, joʻshqin hayotga monand ham Santa-Mariya shaharchasi paydo boʻldi-ku. Boshqacha qilib aytganda, Makondo – tor maʼnoda ekvator iqlimida yashayotgan, tropik changalzorlar qoplagan, birvaraqayiga ikki – Atlantika va Tinch okeanlar poʻrtana toʻlqinlariga, yengil shabadagi mavjlari quylayotgan sadolariga sel boʻlayotgan Kolumbiya, keng maʼnoda esa – viqorli togʻ, sersuv daryo, jazirama sahro, yam-yashil dashtu-biyobonlarning sehrli diyori – Lotin Amerikasining timsoliga aylangan shaharchadir. Makondo koʻp jihatdan Garsiya Markes tugʻilib usgan Arakataka, qolaversa, u taqdir taqozosi bilan bir necha vaqt yashashga majbur boʻlgan, ishlagan va oʻz koʻzi bilan koʻrgan koʻplab katta va kichik shaharlarga oʻxshaydi. Oʻsha joylarning iqlimi, muhiti, tabiati, yashash tarzi 1950-nchi yillarda yaratilgan hikoya va qissalarda oʻz aksini topgan va Markesning eng mashhur romaniga oʻziga xos debocha boʻlgan desak mubolagʻa boʻlmaydi.

Qalin changalzorlarning odam qadami yetmas ichkarisiga borib Makondo shahriga asos solarkanlar, “Yolgʻizlikning yuz yili” romani personajlari, qaysidir bir maʼnoda X.E. Riveraning “Girdob” (La voragine, 1924) nomli roman qahramonlari bosib oʻtgan yoʻlni takrorlaydilar. Biroq, oʻz qahramonlarini “yam-yashil jahannam” chakalakzorlariga gʻarq qildirarkan, Markes vaqti-soati kelguncha tabiatning qarshi harakatini his etib koʻrishga imkon bermaydi. Buendiya sulolasining birinchi vakili va uning sodiq hamrohlari “badaviylik”ning “sivilizatsiya” bilan toʻqnashuvidan vujudga kelishi mumkin xavf-xatarni sezmaydilar. Qalblarida individualizm deb atalmish illatning urugʻini olib yurganlarini xayollariga ham keltirmaydilar. Markes oʻz qahramonlariga atrof-muhit bilan uygʻunlikni his etish, Ona tabiat quynida baxtli, tinch-osoyishta yashashni “totib” koʻrishga “ijozat” beradi. Makondoda dastlab hamma oʻzaro teng, toʻkin-sochin dasturxon atrofida farovon hayot kechirishadi… Biroq bunday xotirjam va sokin, rohat-farogʻat hayot uzoqqa bormaydi. Makondoni nafaqat nafs balosiga yoʻliqish, shahvatparastlik, tiyib boʻlmas hirs, badahloqlik, riyo, zolimona hokimiyatchilik, amri farmolik zulmatga aylantiradi. “Yerdagi Bogʻi eram”dan hech kimni yoqasidan olib quvmaydilar – u yerdan oʻz ixtiyori bilan ketishadi. “Jannatdan tashqarida”gi behad katta dunyoda yashab koʻrish ishtiyoqi shu qadar kuchliki, uni toʻxtatib, yoʻlini toʻsib boʻlmaydi. Roman davomida “narigi dunyo choparlari”, “sivilizatsiya nishonalari” Makondoni toʻlqinga oʻxshab bosib olaveradi. Sivilizatsiyaga yaqinlashib, tutash nuqtalarni, oʻxshash jihatlar borligini aniqlash, uning zaharli havosidan nafas olish, halokatga yetaklovchi mevalaridan totib koʻrib Makondo hamma narsani: xunrezli urushlarni, siyosiy fitnalarni, qirgin keltiruvchi epidemiyalarni, “banan shirkati” oʻrnatgan adolatsiz, shafqatsiz tuzumning oqibatlarini ham boshidan kechiradi. Shu tariqa Makondo nafaqat XIX–XX asrda Kolumbiyada solingan, gullab-yashnagan va zavol topgan shaharning, balki butun qitʼa, hattoki umumbashariyat koʻlamidagi maʼno kasb eta boshlaydi.

Garsiya Markes oʻz oʻtmishdoshlari va zamondoshlari boʻlmish Alexo Karpentyer, Xulio Kortasar, Maria Vargas Losalar bilan birgilikda Lotin Amerikasi insoni haqida ulkan roman yozayotganini bir necha marotaba taʼkidlagan. Bu fikrini u oʻz romani bilan toʻliq isbotladi nazarimizda. Ortiqcha fasohat, balandparvoz soʻzlarsiz aytish mumkinki, Buendia nasl-nasabiga mansub odamlar oʻz hayot yoʻlida oʻzlari bilmagan holda Karpentyer qahramonlaridan birini uchratishlari, ular bilan suhba qurishlari mumkin, yoki Kortasar qahramonlari yashayotgan Parijdagi uyda qoʻshni xonadona tinch-osuda yashashlari mumkin. Buni inkor etib boʻlmaydi, axir bu “sehrli realizm”. Umumbashariy muammolarga boʻlgan jiddiy eʼtibor, qadrdon yurtining tarixini butun boshli insoniyat solnomasiga yozib qoʻyish ishtiyoqi Lotin Amerikasi adabiyotida munosib oʻrin egallagan adiblar ijodining umumiy xususiyatiga aylanadi. Ushbu umumiylik XX asr 60-70-nchi yillar Lotin Amerika adabiyotini “hamkorlikdagi ijodiyot” deb baholashga imkon beradi.

Demak, dastlab Makondo – Bogʻi Eram, jannat makon yurt. Lekin bu soʻlim goʻsha, toʻkin-sochin oʻlka, hayotbaxsh zaminda yashovchilardan ayrimlari katta dunyoga qochishni, ozodlikka chiqishni orzu qilishadi. Bunday “gunoh”ning, aniqrogʻi Odam Ato va Momo Havo inʼom etgan nozu-neʼmatlardan yuz oʻgirishdan bosh tortish, itoatsizlikni namoyish etishning oqibati – muqarrar yolgʻizlikdir.

Bu hayot prozasi. Uni tiyib boʻlmaydi. U “sanʼatkorona”, yuksak mahorat bilan ishlov berilgan, sayqallashtirilgan. Ehtimol, u, amerikalik tanqidchi Jozef Epstayin taʼbiri bilan aytganda, meʼdaga tegar, lekin qoʻshiqdan soʻzlarni olib tashlab boʻlmaydi. Qaysidir bir maʼnoda Kolumbiya realligi allaqachon Garsiya Markesni “yozib” boʻldi. U Kolumbiyaning sehrli, fusunkor kunlarining shirinsuxan, xushovoz quychisi boʻlib qoldaveradi.

————-
63 Dostoyevskiy F.M. Belыye nochi. Sobr. soch. v 15-ti tomax. L., Nauka, 1988. Tom 2.
64 Derjavin K.N. Servantes. Jizn i tvorchestvo. – M.: Molodaya gvardiya, 1958. – c 134.
65.Mankovskaya N. B. Estetika postmodernizma. – SPb.: Aleteyya, 2000. – c. 347 s.