Muhammadjon Xolbekov. XX asr modern adabiyoti manzaralari (08). Lotin Amerikasi «sehrli realizmi» (01)

002 1960-нчи йиллар бошида Лотин Америкаси адабиётида майдонга келган “янги роман” жанрининг мисли кўрилмаган мувафаққияти китобхонларнинг эътиборини ўзига қаратди. Ушбу ўзига хос “Американинг янгидан кашф этилиши” ортидан Лотин Америкаси адабиётининг бадиий мазмун-моҳиятини таърифлаб бераоладиган атамага ҳам эҳтиёж сезилди. Ва тез орада бундай атама топилди. Дарвоқе, 1925 йил немис санъатшунос олими Франц Роо Ғарбий Европа адабиётида юксалган экспрессионизм эстетик оқимини “сеҳрли реализм” деб номлаган эди. Ушбу атама айни муддао бўлиб чиқди.

МУҲАММАДЖОН ХОЛБЕКОВ
ХХ АСР МОДЕРН АДАБИЁТИ МАНЗАРАЛАРИ

ЛОТИН АМЕРИКАСИ “СЕҲРЛИ РЕАЛИЗМИ” (1)

1960-нчи йиллар бошида Лотин Америкаси адабиётида майдонга келган “янги роман” жанрининг мисли кўрилмаган мувафаққияти китобхонларнинг эътиборини ўзига қаратди. Ушбу ўзига хос “Американинг янгидан кашф этилиши” ортидан Лотин Америкаси адабиётининг бадиий мазмун-моҳиятини таърифлаб бераоладиган атамага ҳам эҳтиёж сезилди. Ва тез орада бундай атама топилди. Дарвоқе, 1925 йил немис санъатшунос олими Франц Роо Ғарбий Европа адабиётида юксалган экспрессионизм эстетик оқимини “сеҳрли реализм” деб номлаган эди. Ушбу атама айни муддао бўлиб чиқди. Қандай қилиб йўл-йўлакай айтиб ўтилган ушбу “эркин сўз бирикмаси” умуман бошқа қитъа маданиятига ўтиб кетганлиги, уни ифода эта бошлаганлиги ҳозирга қадар номаълумлигича қолмоқда. Аслида, бу атама бадиий ижод вазифалари, умуман олганда, Лотин Америкаси прозасидаги реализм тамойилларини очиб беришда “сеҳрли” туюлган муносабатларнинг ҳар хил турларини бирлаштириш учун тўғри келмайди. Чунонам, Хорхе Луис Борхес, Хуан Карлос Онетти, Габриэль Гарсия Маркесларнинг бадиий тўқималари, бадиий оламни қуриш тамойиллари ёки Хулио Кортасар асарларидаги фантастик элементлар умуман бошқа қонуниятларга асосланади. Алехо Карпентьер ижодида эса “сеҳр” аксарият ҳолларда Жанубий Америкага Африка қитъасидан зўрлаб олиб келинган қора танлилар ва туб аҳоли – ҳиндуларнинг қадим афсона ва ривоятларига ҳавола қилинади – бу эса мутлақо бошқа адабий қонуниятдир. XX аср Лотин Америкаси адабиётида етакчилик қилган том маънодаги реализм ҳақида ҳам айнан шу фикрни айтиш мумкин. Ла-Плата кўрфази ва улкан дарёсининг афсоналаштирилган, муайян услубга солинган реаллиги – бу умуман ўзга қолипдаги бадиий ҳодисадир. У Карпентьер ва Маркес ижодидаги Гаити ва Куба ороллари, Венесуэлла ва Колумбия дашту биёбонларининг “мўъжизакор реаллиги” (lo real maravilloso) ва ақл бовар қилмас воқелиги (fabulosa) дан кескин фарқ қилади. Бундай вазият қадимий ва замонавий афсоналарга мурожаат қилиш, қолаверса юқорида номи зикр этилган адибларнинг ҳар бири ўзи шахсий афсоналарини яратиш қонуниятлари билан ҳам изоҳланади.

Шу билан бирга, XX аср Лотин Америкаси адабиётида “сеҳрли” ва “реал” тамойилларни қайта англаш ҳамда ижодда мужассамлаштириш бир нечта босқичлардан ўтганлигини эсдан чиқармаслик лозим. Улардан дастлабкиси –муайян ҳудудда пайдо бўлган ва ривожланган бадиий тажрибани батафсил ўрганиш ва, кейинчалик, ҳудудий чегараларни “ёриб ўтиш” бўлса, иккинчиси 1930-40-нчи йилларда дунёга гўзал ва бетакрор афсоналарга асосланган поэтикани, қолаверса бадиий тафаккурни очиб берган “ҳинду” адабиёти анъаналарининг равнақ топиши билан чамбарчас боғлиқ. Шак-шубҳасиз, “Лотин Америкаси янги романи” яратувчиларининг ҳар бирига, аниқроғи уларнинг серқирра ижоди учун ўзи туғилиб ўсган замин ва қондош миллатнинг оғзаки ва ёзма ижодиёт таъсири катта аҳамиятга эга эди.

Дарҳақиқат, Лотин Америкаси адабиёти, Европа ёки АҚШ адабиётига қараганда, XX асрга анча кеч кириб келди. Ёки бошқача қилиб айтганда, ўзининг XX асрини анча кеч бошлади. Улкан қитъанинг асосан испан ва португал тилларида битилган шеърияти ва бадиий прозаси учун француз адиблари Оноре де Бальзак ва Эмиль Золянинг адабий мероси 1920-нчи йилларда ҳам ўз долзарблигини йўқотгани йўқ эди. Шу билан бирга (ҳайратланарли ҳол албатта), ўша пайтлари “саҳнага шахдам чиққан” модернизм шеърияти Европа адабиёти учун долзарб бўлган “цивилизация инқирози” муаммосига Лотин Америкаси адабиёти ҳам жиддий эътибор қаратганлигидан далолат беради. Муҳим жиҳати шундаки, Европа адабиёти ва санъатидаги символизм эстетик оқимига ўхшаган ҳодиса Лотин Америкаси адабиёти ва санъатида “модернизм” деб қабул қилинди. 1910-20-нчи йиллар Лотин Америкаси адабиётида сермаҳсул ижод қилган авангард йўналиш (Мексикадаги экстридентизм, Бразилиядаги “Антропофажия” гуруҳи, Аргентинадаги ультраизм) ларнинг фаолияти “цивилизация инқирози” муаммосига жиддий қараш, ундан қаттиқ хавотирга тушишдан дарак берарди. Нима бўлганда ҳам, 1930-нчи йилларнинг бошига келиб, Лотин Америкаси адабиётининг умумий кўриниши, худди Европадаги каби, анъаналарга содиқ қолиш ва тажрибакорликни оширишни мужассам этган ранг–баранг (айниқса, Аргентина адабиётида) манзарани ҳосил этган эди.

1921-нчи йилда ёш бўлишига қарамай, етарлича ҳаётий ва ижодий тажриба ортирган Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 1899-1986) Европадан Буэнос-Айресга қайтади ва, кўп ўтмай, газеталарнинг бирида ўзининг “Ультраизм” деб номланган, бир қарашда – оддий ва кўримсиз, иккинчидан – манифест, яъни мурожаатномадек янграган мақоласини эълон қилади, ва шу тариқа аргентиналик китобхонларни испан авангард адабиёти билан таништиради. Ўша йиллар Аргентина адабиётида бир вақтнинг ўзида ҳар хил, баъзан бир-бирига мутлақо зид анъаналар ёнма-ён яшарди. Инчунин, XIX аср ўрталарида Хосе Эрнандес (Jose Hernández, 1834-1886) куйлаган халқ қаҳрамони, бутун умрини Аргентинанинг бепоён даштларида ўтказган отлиқ чўпон – “гаучо ҳақида роман”ларда якунловчи сўз ҳали ёзилмаган, охирги нуқта қўйилмаган эди. 1926 йил ёзувчи Рикардо Гуиральдес (Ricardo Güiraldes, 1876-1926) ўзининг “Дон Сегундо Сомбра” (Don Segundo Sombra, 1926) романида юксак маҳорат билан гаучонинг идеал портретини, аниқроғи – афсонавий образини яратди. Ёзувчи Бенито Линч (Benito Lynch, 1881-1951) ўзининг 1910-20-нчи йиллардаги романларида гаучо ва гаучо авлодлари ҳаётининг ижтимоий муҳити ҳамда психологик қиёфасини тасвирлаб берди. Француз романнависи Эмиль Золядан таъсирланган ёзувчи Мануэль Гальвес (Manuel Galvez, 1882-1951) ўзининг катта шов-шувга сабаб бўлган “Нача Регулес” (Nacha Regulez, 1919) ва “Шаҳар атрофидаги харобалар тарихи” (Historia des subirbio, 1922) романларида шаҳарнинг қоронғи ва хилват туманларидаги “яширин ҳаётни аёвсиз фош этади”. Мазкур романларда тасвирланган дунёнинг “сеҳрли таровати” машҳур бастакор Эваристо Карриего (Evaristo Carriego, 1883-1912) нинг мусиқий асарларидаги танго садолари поэтикасига жуда яқин эди. Кишиларнинг ҳаёти ва ўлимини бошқарган илоҳий, ғайритабиий кучлар ҳақида ҳикоя қилувчи фалсафий қиссалар муаллифи Орасио Кирога (Horacio Quiroga, 1879-1937) ижоди эса мутлақ бошқа руҳда ривожланди.

Борхес ва унинг маслакдошларига бу каби хилма-хил кайфиятдаги овозлар орасида вазиятни тўғри баҳолаш, энг муҳими, ўз йўлини ва ўз оҳангини топишда, биринчи навбатда, ижтимоий танқидчиликка йўғрилган адабиёт билан алоқаларни узиш, ўртада аниқ чегарани ўрнатиш катта ёрдам берди. Аргентина пойтахти Буэнос-Айресда 1920-нчи йилларда “Флорида” ва “Боэдо” ижодий гуруҳлари шаклланди. Биринчи гурух ўз номини шаҳарнинг бадавлат зодагонлари истиқомат қилувчи тумандан, иккинчиси эса – камбағаллар яшовчи даҳадан олган эди. “Флорида” гуруҳини Борхес атрофида тўпланган шоирлар ташкил қилди; “Боэдо” гуруҳига эса – асосан ёзувчилар кирган эди. “Флорида” аъзолари, гуруҳ тарқалиб кетгандан кўп ўтмай, бир мунча машҳурликка эришиб, адабиёт аҳли эътиборини ўзига қаратишга муваффақ бўлишди. Борхес ва унинг сафдошлари 1924-27-нчи йилларда нашр қилган “Мартин Фьерро” журнали Аргентина маданиятида кўзга ташланарли ҳодисага, миллий ўтмишга бўлган алоҳида (этнография, фольклор ёки тарих нуқтаи назаридан эмас, аксинча, холисона) эътиборнинг яққол далилига айланди. Бу ерда гаучолар олами Линч ёки Гуиральдес асарларидаги романтизм руҳи билан суғорилган дунёдан кескин фарқ қиларди. Борхес, ўз ижодида муайян бадиий замон ва макон, аниқроғи, танго поэзиясининг образлилиги ёрдамида тажрибалар ўтказиши айнан шу билан изоҳланади. Бироқ бундай образлилик “Эваристо Карриего” (Evaristo Carriego, 1930) тўпламига кирган шеърлардаги маиший икир-чикирлар, ғарибона ҳаёт тафсилотларидан кескин фарқ қилади.

Борхеснинг 1920-нчи йилларда ёзган шеърларида танго мавзуси марказий ўрин эгаллайди. Уларда шаҳар атрофидаги хароба маҳаллалар, жазирама пайтида одамларга тўлиб кетадиган қаҳвахоналар, дам олувчиларнинг севимли эрмаги патефонда мусиқа тинглаш ва рақсга тушиш муайян вақтга боғлиқ бўлмаган рамзий маъно касб этади. Булар – ёзувчининг келажакдаги фалсафий фикрлари, бадиий тафаккури учун мустаҳкам пойдевор бўлиб хизмати қилди, десак янглишмаган бўламиз. Адолатсизлик ва зулмга қарши чиқиш, ўлимни очиқ юз билан кутиб олишга тайёр довюрак гаучо образи ва унинг “авлоди” бўлмиш – шаҳар четидаги харобаларда туғилиб ўсган “ошна”сининг насроний черкови тан олмовчи диний китобларда тасвирланган ўтмиш хотиржамлиги ва эҳтиросини ўзида мужассам этганлигини Борхес, кейинчалик, ўзининг “Танго тарихи” (Historia del tango, 1952) эссесида эътироф этган эди. Адиб, фикрини давом эттириб, “биз бу дунёга яқинлашгудек бўлсак, қачонлардир йўқотиб қўйган ўтмишимизни қайта топиб оламиз”, деб таъкидлайди. Масалан, “Жануб” (El Sur, 1953) ҳикоясида тасвирланган китобсевар Дальман ё алаҳсираб, ё кимнингдир сеҳр-жоду иродаси туфайли ўз уйини ташлаб, қандайдир “бошқа ҳаёт”, яъни овлоқда, номаълум темир йўл станциясида, ўтган аср либосдаги гаучолар ёнига тушиб қолганлигини пайқайди ва, шу тариқа, ўтмишни ўз кўзи билан кўради. Журъатсиз Дальман олдига танлаш зарурати қўйилади: яъни у яккама-якка курашишга “даъват” қилинади. Дальман чангда ётган дудама ханжарни кўтариши мумкин ёки айни пайтдаги кескин вазият ўнгида эмас, хаёлида кечаётганлиги ҳақида фикр ортига “бекиниб олиши” мумкин. Дальман беҳаловат уйқу “мантиғи”га итоаткорона бўйсунади ва ханжарни кўтаради. Шу тариқа унинг олдинги ҳаёти асосланган “мутлақо бошқа” мантиқни йўққа чиқаради. Муқаррар ўлим олдидан у “бегона” – бир вақтнинг ўзида романтик ва қаҳрамонона – ўтмиш қандайлигини ҳис этиб кўради. Бироқ ҳикоянинг “тантанавор” хотимаси ўқувчини чалғитмаслиги ва икки ёқлама тушунишга йўл қўймовчи тарзда ўқилиши лозим. Эҳтимол, Дальман қалбида осмонўпар тоғлар ва бепоён ям-яшил даштликлар макони – бағри кенг Аргентинада туғилиб ўсган алп қомат гаучонинг “ирсий хотира”си ўйғонгандир. Балки кутубхоначи Дальман, китоб шайдоси Дальман, ҳаётни китоблардан ўрганган Дальман, фанога абадий ғарқ бўлишдан олдин, жонидан ортиқ севган китоблардаги хаёлий дунёга “қайтгандир”.

Нима бўлганда ҳам, бадиий тўқима, Борхес наздида, сеҳрли кучга эгадир. Тасаввур кучи бутун бошли мамлакат, кейинчалик бутун бошли сайёра (“Хаёллар” (Ficciones, 1944) тўпламдаги “Тлён, Укбар ва Учинчи олам” (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) новелласи) ни вужудга келтиради, десак аниқроқ бўлади. Бадиий тўқимадан ранглари уйғун, товушлари оҳангдош, хушманзарали, ҳар томонлама қулай ва гўзал дунёнинг пайдо бўлиши – бу кундалик ҳаётга қарши чиқишнинг утопик шаклидир. Аммо, бу бир вақтнинг ўзида антиутопия ҳамдир, негаки бадиий тўқима, реал ҳаётимизга ёриб кириб, уни ўзига тўлиқ бўйсундиради. Новелла сўнггида ровий Тлён сайёраси реаллигидан бошқа бадиий тўқима – ўзи яратган китоблар оламида “яшириниш”га мажбур бўлади. Бир-бирига қарама-қарши қўйилган бадиий маконлар ҳақида бундай тасаввур Борхес томонидан имкон қадар мураккаблаштирилган. Новелла, кўп нарса ҳақида оғиз очмай ёки ўқувчини алдай оладиган ровий маҳорати ҳақида суҳбат билан бошланиши бежиз эмас албатта. Новеллани ўқиганимизда, икки, гоҳида бир нечта маънога эга бўлиш, ноаниқлик, ўй-фикрларни ниқоблар остида яшириш Борхеснинг бадиий тамойили эканлигига ишонч ҳосил қиламиз. Ахир дунё ҳақида ростакам сўзлаб бериш, уни сўз билан ифодалаш, қолаверса, дунё ҳақидаги ҳикояга нуқта қўйиш, ёзувчи фикрича, мумкин эмас. Зеро, ёзувчи персонажлари учун ҳаётнинг ҳар томонлама пухта ўйланган, таърифи аниқ формуласини яратиш, қолаверса мукаммалликка эришиш, ўз тақдирини олдиндан билишга интилиш, Курраи заминнинг “кутубхонаси”да керакли “китоб”ни топиш илинжида умр кечириш хосдир.

Дарҳақиқат, оламни ўзига хос система сифатида англаш, табиат сирларини, ҳаётнинг қадрини билиб олиш учун китобларни қайта-қайта ўқиш ақлдан оздиради. Масалан, “Қум китоби” (El Libro de Arena, 1975) новелласи қаҳрамони, китоблар китоби саналмиш сеҳрли китобни қўлида махкам ушларкан, ундан кўзини узмас экан, бу “ҳақиқат”ни англай бошлайди. Бир вақтнинг ўзида тушунадики, Ҳаётнинг универсал рамзига яқинлашиш ақлдан айиради, пировардида телбаликка олиб келади. Билимнинг керагидан ортиқчалиги “Мен”, яъни инсоннинг руҳий марказини ич-ичдан емиради, уни ҳалокат ёқасига олиб келади, чунки инсон чексизликка жон-жаҳди билан интилади, уни ҳам, унинг ортида нима жойлашганлигини ҳам билиб олишга ҳаракат қилади. Ақлдан озишига сал қолган қаҳрамон жаҳаннамнинг шамоли уфуриб турган китобдан қутулади.

“Фунес, Хотира мўъжизаси” (Funes el memorioso, 1942) номли новеллада зотли айғирдан йиқилиб оғир жароҳат олган йигит ҳақида ҳикоя қилинади. Ўқувчини таажжубга соладиган новелла қаҳрамони, бедаво дардга чалиниб, унинг атрофида, бевосита унга тааллуқли содир бўлаётган воқеаларни майда тафсилотигача эслаб қолади. Фунес узоқ вақт юролмай уйда ўтиради ва атрофдаги одамлар назаридан қолиб кетади, шу сабабдан ўтган кун воқеа-ҳодисаларини эслаш, китобларни ўқиб билим олиш билан ўзини овутади. Бироқ, хотирасида муҳрланиб қолган воқеа-ҳодисалар кутилмаганда уни қийнай бошлайди. Абсолют хотира юкини кўтараолмай, унинг азобига чидай олмай у ақлдан озади. Ушбу Борхес дунёқарашига хос бўлган новеллада реаллик фантастика оламининг “реаллиги” билан қоришиб кетади.

Билъакс, “Алеф” (El Aleph, 1949) новелласи қаҳрамони замонлар ва маконлар кесишган нуқтасидан ўзини олиб қочади. Алеф – бу дунё қулфининг калит солиш тешиги, яъниким дунёдаги жамики мавжуд нуқталар кесишган нуқтасидир. Алефни англаб бўлмайди, сўзлаб бўлмайди, аммо у мавжуд… Сеҳрли Алеф баҳридан ўтаркан, муаллиф ижодий илҳом манбасидан ҳам юз ўгиради. Ҳикояни сўзлаб бераётганда ровийнинг шундоқ сезилиб турган самимиятсизлиги, гапни хаспўшлаши, воқеаларни қисқача тасвирлаб бериши ўқувчини тагмаъно, қўшимча мазмунни ахтаришга мажбур этади. Новеллада бўй-басти билан тасвирланган қаҳрамон Карлос Архентиносдан очиқдан-очиқ нафратланиш, натижада, унинг ижодий услубини қабул қилмасликка олиб келади, яъни ровий атроф муҳит, ҳайвонот ва наботот оламининг “Алефчасига” каталогини тузишни истамайди. Бироқ, асосий масала бунда эмас. Абсолют билимдан қочиш мавзуси (“Фунес, Хотира мўъжизаси”) да ровийнинг яна бир муҳим жиҳати, яъни бош қаҳрамоннинг севикли аёли Беатриснинг хиёнатини тан олишни хоҳламаслик ҳам мужассам этган, десак янглишмаган бўламиз.

Alter ego – бу таҳаллус ёки бошқа ном ортида яширинган лирик қаҳрамон, қолаверса бадиий образ ҳам бўлиши мумкин. Бу атама адабиётда, ўзаро ёки бевосита муаллиф билан чамбарчас боғлиқ бўлган персонажларни тасвирлаш жараёнида кенг қўлланади. Борхес ҳам кўп ҳолларда ўзининг alter ego (лот. – “бошқа Мен”), яъни инсоннинг реал ёки ўйлаб чиқарилган муқобил шахси орқали фикр юртишни афзал кўради. Бу эса адибнинг шахсий тавба-тазарру, кўнглидаги гапни очиқчасига айтиш шаклини англатади ва, ўз ўрнида, бадиий конструкцияни янада мураккаблаштирувчи услуб эканлигидан далолат беради.

Умри давомида қийнаб келган кўз ожизлиги, кутубхонадаги жонидан ортиқ яхши кўрган иши, бахтли онлар, яъни Европага уюштирилган саёҳатлар ва у ердаги қайноқ ва сермазмун ҳаёт кечириш, бир нечта ҳаммуаллифлар билан ишлаш ва содиқ дўстлар даврасида кун ўтказиш – буларнинг ҳаммаси Борхеснинг ҳикоя қилиш услубини документал, яъни расмий ҳужжатлар қолипига солишга хизмат қилган эди. Айнан ушбу ўзига хос услубда инсон ҳаётига фантастика, аниқроғи, реалликка нореаллик ёриб кириши ўқувчини ҳайратлантирган бўлса ажаб эмас. “Ҳужжатларга асосланганлик” услуби, бир қарашда, ишга алоқаси йўқ бадиий тафсилотлар билан тўлдирилади, бойитилади. Шоирона қилиб айтганда, қоронғулик чулғаб олган ҳашаматли хонадаги жавонда турган биллур идишлар, кумуш буюмлар, деворда осиғлик картиналар, тартиб билан терилган китоблар чақмоқ ёруғлигида кўрингандек туюлади. Ёки дераза ёнида турган қаҳрамоннинг юзида маъюслик, ўлим жазосига адолатсиз ҳукм этилганлигидан кўзлари ёшга тўлгандек кўринади. Ёки пештоқ устунлари пушти рангга буялган, сербар пешайвонига мармар тошлари қўйилган, баланд деразалари ой нурида ялтираб турган уйни ўраб олган боғдаги хиёбонларда увуллаб эсаётган шамолда эман дарахтларининг шитирлашида арвоҳлар гапиргандек туюлади. Бу уй қаҳрамонники, лекин у унинг остонасига етолмай ҳалак. Бундай тафсилотлар Борхес асарларида ўзига хос маъно касб этади. Бу зинҳор кундалик ҳаётни, маиший икир-чикирларни тасвирлаш, бир сўз билан айтганда, ҳаётнавислик эмас. Сўзнинг том маъносида, бу халқнинг турмуши, моддий ва маънавий маданиятини намоён этувчи бадиий тафсилотлар ҳам эмас. Ўқувчи кўз ўнгида муаллифнинг субъектив мушоҳадаси, ҳаётни шоирона ҳис этиши кенг майдон бўйлаб очиларкан, у асарнинг фалсафий мазмуни юксак поэтикага яқинлашганини англаб олади.

Борхес учун маънавий-ахлоқий меъёрлар, инсоннинг ҳис-туйғу ва руҳий кечинмалари эмас, балки қаҳрамонларининг Курраи заминдаги қандайдир бир сирли, “сеҳрлаб, ўз оғушига олувчи” замон ва макон билан тўқнашуви муҳимдир. Ушбу сирли ва сеҳрли замон ва маконнинг жумбоғи (айнан ўхшашлик ёки кескин фарқ, қиёс ва тафовут) ни ечиш – Борхес ижодининг асосий мавзусидир. Лекин ечимларнинг универсал калити (шифри) осонликча очилмайди. Адиб яратган аксар ҳикояларнинг хотимасида оҳангнинг ўзгариши айнан шундан келиб чиққан. Бамайлихотир файласуфона фикр юритиш, фалсафий фалакларда парвоз этиш қўққисдан ровийнинг “бедаво дарди ва ҳаддан толиққанлиги”, ёки қаҳрамоннинг “мусибатга йўлиққанлиги ва бахтиқаролиги”ни эслатиш билан алмаштирилганлигини кузатамиз.

Аммо, пировардида, ушбу якунловчи қисмлар коинотдаги ўзга оламни барпо этувчи (Тлён сайёраси, Укбар мамлакати) ёки Ердаги ўзга олам моделини яратувчи (“Сўқмоқлари айри боғ”) онг куч-қудратига бас келолмайди. Субъективлик, кенг тасаввур, ҳаёт мазмунини билиб олишга интилувчан ақл-идрокнинг уйғунлиги, бир-бирига чамбарчас боғланганлиги, Борхес фикрича, бир вақтнинг ўзида, улкан кучга эга ва, шу билан бирга, осонгина енгилиши мумкин. Бу уйғунлик инсонни реалликдан узоқлаштириб, хаёлий воқеликдан осмонга кўтариб, ҳақиқий ҳаётга қайтаради, бироқ муқаррар ўлимдан қутқара олмайди. Башарти, жон бериш, нариги дунёга рихлат қилиш пайтини, ушбу бир зумда ўтиб кетувчи сонияни Худо яратган оламдаги фалсафий ва эстетик тизимнинг бир таркибий қисмидек англаш учун имконият яратади. Масалан, “Сўқмоқлари айри боғ” (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941) новелласидаги гўзал боғни эккан, кунни тунга улаб уни парваришлаган, қолаверса, унга бутун ҳаётини бағишлаган Боғбон ва унинг авлоди – кейинги Боғбон ҳамма нарсаларни олдиндан сезиш, ҳаттоки тақдирларидаги шодон ва қувноқ ёки қайғу-ҳасратли кунларини ҳам башорат қилишдек “сеҳрли кароматга” эгадирлар.

“Сирли мўъжиза” (El milagro secreto, 1943) новелласи қаҳрамони – Яромир Хладик исмли шоир бешафқат тақдир билан талашиб-тортишиб бошлаб қўйган драмасини якунлаш учун муҳлат олади. У бадиий тўқимасига сайқал бераркан, қуёш нурларига тўла сермазмун ҳаёт кечиради. Шоирнинг ҳаётдан мамнунлик ҳиссини уйғотувчи ижодий фаолияти ўзгалар эътирофини қозонмаслиги Борхес учун унчалик муҳим эмас. Шоир шеърларни хаёлида, тасаввурида тўқиркан, уларни оқ қоғозга кўчириш ҳақида уйламайди, негаки у куёш нурларини тўсиб турувчи баланд, куёш иссиғини ўтказмовчи зах девор олдида отиб ташланишини кутиб турибди. Умрининг мазмунига айланган драмасини охиригача етказиш учун вақт тўхтайди, яъни шамнинг милтираб турган оловидек ўчиб ёнувчи онгидаги вақт тўхтайди. Айни пайтда эса тошли деворлар ортида ҳаёт жўшқин қайнайди, бир сонияга ҳам тўхтамайди. Ижод сеҳри, шу тариқа, алоҳида олинган шахс учунгина теран маънога эгадир.

Шунга қарамасдан, истеъдодли ижодкор тафаккуридаги тўқима унинг шахсий вақти, аниқроғи, муайян замон ва маконда унга ўлчаб берилган вақт чегарасидан ўтиши мумкин. Мисол тариқасида “Хоин ва қаҳрамон мавзуси” (Tema del traidor y del héroe, 1944) ҳикоясида тасвирланган ирландиялик Килпатрик ҳаётини, вафотидан кейинги шуҳратини келажак авлодга етказишни унинг содиқ дўсти ўз зиммасига олади ва бажаради. Диққатга сазовор жиҳати шундаки, бош қаҳрамон набираси бўлмиш Райен, машҳур бобоси ҳақида биографик асарни ўкиркан, унинг хоинлигини ўзи ҳам такрорлайди.

Мазкур конструкция, ёки бошқача қилиб айтганда, мавзунинг ўзига хос тарзда ечилиши, Борхес ижодида қандайдир бир парадоксал, яъни мантиққа зид кўринишда намоён бўлади. Ҳаётдаги ҳодисаларнинг даврийлиги, яъни ўзига хос циклни ҳосил қилиши, хоинона ҳаракат ва қаҳрамонликнинг муқаррар равишда такрорланиши, бир қарашда, Тақдир гардиши айланиб, яна жойига қайтишини англатади, яъни инсон, ҳаётда нимаики режалаштирса, унинг ҳаммаси беҳуда. Худди тунда юлдуз учиб, осмон қаърисида сўнгандек. Бироқ инсон бунга ҳеч қачон кўнмайди, муқаррар ўлим олдида бўй-басти билан рост тураверади. Фалак гардишининг тўхтовсиз айланиши, ҳаётнинг кўз очиб юмгунча ўтиб кетаёганлиги, тақдир такрорланиши инсон иродасини буколмайди. Негаки ўша такрорланиш нуқтасидан келажакнинг сон-саноқсиз вариантлари худди дарахтнинг шох-бўталари каби униб, тарқалиб кетади. “Сўқмоқлари айри боғ” номли новелланнинг қаҳрамони: “Айнан ҳозир, айнан шу он олдиндан башорат қилиб бўлмайдиган тақдир, келажак номаълумлиги олдида юракка ғул-ғула солувчи ҳис-туйғуни туғдиради”, дея иқрор бўлади. “Хоин ва қаҳрамон мавзуси”, новелла қаҳрамони ҳардамхаёл Райеннинг “узоқ ўйланиб, тараддуд кўриши”, бир қарорга келиши, тўлиқ англаган ҳолда ўз хоинона хатти-ҳаракатини аждоди Килпатрикнинг олдиндан режалаштирган сценарийсида бажарадиган ролига қора сиёх билан ёзиб қўйилади.

Бас, шундай экан, Курраи замин ва Тарих, Борхес ижодида кутубхона ёки китобга қиёсланади. Ушбу билим макони бўлмиш кутубхона ёки билим тажассуми бўлмиш китоб образи вазиятга қараб ўзгаради, яъни китоб хотимаси силлиққина муқаддимасига ўтиб кетади; ёки сон-саноқсиз қўшимча сюжетларни туғдиради; ёки китобхон кўз унгида “Қум китоби”га айланади; уни икки марта бир жойда очиб бўлмайди, уни ҳар сафар янги-янги саҳифадан ўқишга мажбур бўлаверасан киши. Борхес асарларида китоб хусусида фикр юритиш сабот-матонатни тақозо этгувчи итоаткорлик оҳангида, Тақдир зарбаларига тишни-тишга қўйиб чидаш мавзусида олиб борилади. Адиб асарларини ўқирканмиз, беихтиёр муқаддас китобларни эслаймиз. Қуёш нурга тўлдирган бу дунёда ҳеч нарса янги эмас, ҳар қандай сўз эса бир вақтлар ёзилган матндан олинган бир парча холос (“Алеф” тўпламига кирувчи “Художўйлар” (Los teólogos, 1949) новелласи). Шундай экан, ижод қилишга нима ундайди, ижодий илҳом қаердан келади, ижодий куч-шижоат нима сабабдан худди битмас-туганмас чашмага ўхшайди? Борхеснинг бу саволга жавоби сўзга бўлган ишонч билан тўйинтирилган. Унинг ишончи комил, битта матнни ҳар сафар бир оҳангда ўқиш мумкин эмас, қолаверса, бир матнни икки марта ёзишнинг ҳам имкони йўқ. Бошқа замонларда бошқа одам томонидан, сўзма-сўз қилиб такрорланган бўлса ҳам майли, барибир матн бошқа бўлади. Янада аниқроқ қилиб айтганда, такрорланишлар бетакрор – Борхеснинг универсал парадокси, мантиққа, соғлом ақлга зид асарларининг бош мавзуси ана шундан иборат.

Бир-бирига сира ўхшамас, гоҳида зид, гоҳида яқин маданиятлардаги теран фалсафий мушоҳадалар, шубҳа туғдирмовчи далилларни худди ипга маржонларни қадагандек қадаган ёзувчининг ёрқин истеъдоди, билимдонлиги, ақл-зақоват бобида ундан ҳеч ҳам қолишмайдиган китобхон мавжудлигини тақозо этмайди. Номлар ва парчалар, исмлар ва лавҳалар – ёзувчининг асосий материали, унинг бадиий тили, у яратган системанинг белгиларидир. Инсоннинг деярли барча хатти-ҳаракатлари, аниқроғи, яхши ва ёмон қилмишлари, адашув ва шубҳаланишлари, ғалаба ва мағлубиятлари Борхес томонидан қачонлардир ёзилган матндан парчаларни келтиришдек тасвирланади, қачонлардир айтилган сўзларни ўзгача такрорлаш ёҳуд субъектив тарзда талкин қилишдек намоён бўлади. Ҳар хил босқичларда ўша-ўша яккаю ягона сўз “тушуниш, маъносини англаш учун пинҳон шаклни намоён этиши ёки, аксинча, хаспўшлаши мумкин… Демак, на маънавий-ахлоқий, на рационал, яъни ақл идрокка асосланган мезонлар бўлиши мумкин эмас. Антик даврнинг буюк шоири Ҳомер ўзининг “Илиада” ва “Одиссея”сини не-не машаққатлар билан ёзди, лекин Курраи заминнинг бепоён дашту саҳроларида, беўлчов замон ва маконда кунлардан бир кун келиб яна бир марта “Одиссея”ни ёзишлари мумкин эмас” (“Ўлмас” (El inmortal, 1947)). Шу боисдан ҳам Борхеснинг бадиий оламида яшовчи персонажлар, “Одиссея”ни ким ёзгани тагига етишга интиларкан, китобхон ҳукмига ўзаро суриштирув жараёнида аниқланган сон-саноқсиз иқтибос ва изоҳларни тақдим этадилар. Борхес учун бундай изланишларнинг натижаси катта аҳамиятга эга эмас, унга жараённинг ўзи, яъни интеллектуал баҳс-мунозара, ақлни ишга солиб жумбоқни ечиш жараёни муҳимдир. Айрим тадқиқотчилар Борхес асарларида гапнинг мураккаб тузилиши, бошқа матнларга ҳавола қилиш ёки уларни ўзгача талқин этиш, иқтибос, мажозий маъно ва ўхшатмалар, конкрет ва мавҳум тушунчаларнинг кесишган нуқталари, умумлашмалар кўплиги худди кенг ёйилган матодаги моҳирона ишланган нақшларга ўхшайди, деб таъкидлайдилар. Асарларда теран англанаётган ҳақиқатнинг чек-поёни йўқ. Ҳар бир асарнинг мазмун-моҳиятига ўша асарнинг акси – “антикитоб”да қарши чиқилади ва қизғин баҳсда нотўғрилиги исботланади. Яширинча ёки ошкора истеҳзо билан мийиғида кулиб қўяркан, адиб ушбу “антикитоб”ларни қалаштириб ташлайди, бирма-бир териб қўяди; ҳеч иккиланмасдан ўзининг бошқа ҳикояларида тасвирлаган персонажларига, илмий ва бадиий матнларига ҳавола қилади, улардан бутуш бошли бобларни келтиришдан ҳам тоймайди, уларни юз марта тўғриланган парча ва иқтибослар тагмаъносига устомонлик билан жойлаштиради.

Яна бир муҳим жиҳатга эътибор каратайлик. Борхес ижодида китоб образи, аниқроғи бадиий тафсилотга катта жой ажратилади. Худди шундай ролни унинг бошқа машҳур рамзлари – кузгу ва лабиринтлар ўйнайди. Ва бу тасодифий ҳол эмас. Асарларини ўқирканмиз, “инъикос”, “вариантлар кўплиги” адибнинг бадиий ижод фалсафасидаги асосий категориялар эканлигига ишонч ҳосил қиламиз. Жўшқин ва серқирра ҳаёт, объектив воқелик – бутун борлиқнинг мураккаб комбинациясидек намоён бўлади. Яъни, “Сўқмоқлари айри боғ” новелласида Курраи замин чексизлиги ғояси мужассамлантирилиб, ўз ифодасини хитойлик донишманд Цюй-Пен йўлаклари беҳисоб лабиринтга ўхшатиб яратган романида ҳам, боғбон яратган сўқмоқлари айри боғда ҳам топади. “Художўйлар” новелласида лабиринт нафақат тузоққа, балки ҳақиқат ортидан қувиш метафорасига айланади. “Тлён, Укбар, Учинчи сайёра” новелласи персонажларидан бири: “Кузгулар бор нарсани купайтириб кўрсатади”, деб таъкидлайди. Инсоннинг фантазияси ҳам кузгуга ўхшайди, чунки фантазия, Борхес наздида, оламларни кўпайтиради, сеҳрли яратувчанлик кучга эга.

«Хуршид Даврон кутубхонаси»да Борхес ижоди билан боғлиқ саҳифалар:

Борхес замондоши Хуан Карлос Онетти (Juan Carlos Onetti, 1909-1998) икки қўшни давлат – Аргентина ва Уругвай халқи адабиётига бирдек хизмат қилган адиб сифатида эътироф этилган. Испан тилида ёзганлиги учун эмас, балқи икки халқнинг азалий орзу, интилишларини баробарига тушунгани, ҳар икки миллат дардини яхши билгани учун. Онетти ижоди давомида ўз бадиий оламини яратишга астойдил ҳаракат қилди. Адабиётга у бирданига кириб келгани йўқ. Муайян мақсад ва ғояни тўлиқ ифода этувчи мавзуни танлаш, сюжет чизиғини пухта ўйлаш натижасида ўзига хос услубга эга асарлар яратди. Борхес новеллалари китобхон аҳли орасида бир мунча шуҳрат қозонган бир пайтда Онетти ҳам ўз ҳикоялари билан майдонга чиқди. Пешқадамликни ўз қўлига олган Борхесдан масофани сақларкан, Онетти ўз сюжетларини ҳеч кимдан таъсирланмасдан, ҳеч кимга тақлид қилмасдан мустақил юзага чиқарди, асосий диққат-эътиборини ўзигагина хос бўлган услубга сайқал беришга қаратди. Лотин Америкаси адабиёти негизини ташкил этувчи анъана, миллий мифология, бадиий тажрибадан ҳам эҳтиёткорона фойдаланган ҳолда, у бирон-бир адабий оқим ёки йўналишга кўшилмади, улар билан ҳамфикр бўлмади, қолаверса уларнинг ижодий режаларига хайриҳолик билдирмай, адабий дастурларини қўллаб-қўвватламади. Ўша пайтлари етакчилик қилган модернизм оқимига эргашган тақлидгўй шоир ва ёзувчилардан фарқли ўлароқ, Онетти Ла-Плата кўрфази ва дарёси бўйида яшовчи эрксевар халқлар адабиётида мустақил позицияси борлиги ҳақида баралла айта олди.

Бу қанчалик ҳаётга яқин ёки ундан узоқ, тўғри ёки нотўғри эканлигини таҳлил қилишга ва якуний хулоса чиқаришдан биз, албатта, йироқмиз. Лекин Онеттининг аксар қаҳрамонлари ўз ўзи билан овора, қобиғига ўралашиб, ўз ўзини таҳлил қилишга мойил одамлар. Башарти бу уларнинг тўлиқ англанган, ҳар томонлама пухта ўйлаб чиқилган яшаш тарзи, бир сўз билан айтганда, қисматидир. Бу танланган йўл нафақат “сунъий ҳаёт”, “сохта яшаш”дан бош тортишни англатади, балки ўз билганича яшаш, ҳеч кимга қарам бўлмай, узлатда ҳаёт кечириш, ўзини ўйлаб дунёни унутишда қандайдир бир яратувчанлик, ижодкорлик кучи яширинган бўлса ажаб эмас.

Юқоридаги фикримизни тўлароқ баён этиш мақсадида айтмоқчимизки, Онеттининг ҳаёти бирварақайига Аргентина ва Уругвай билан, битта тилга, битта ўтмишга эга, бир-бири билан тинч-тотув ҳаёт кечирувчи халқлар билан чамбарчас боғлангандир. 1939 йил Уругвай пойтахти Монтевидеода Онеттининг “Қудуқ” (El Pozo) деб номланган илк қиссаси нашр қилинди. Қисса қаҳрамони Эладио Линасеро мавжуд ҳаётдан юз ўгириб, гавжум шаҳардаги жўшқин ҳаётдан ўзини олиб қочишга аҳд қилади. Бахтли яшаш, ҳузур-ҳаловатда кун кечириш учун инсонга “тушида эмас, балки ўнгида ширин хаёллар тўлқинида сузиш” (овқат ва тамаки бундан мустасно) кифоя қилади, деган хулосага келади. Унинг зулмат қоплаган тасаввурида ҳар хил фикр, кечинма ва тушуниб бўлмас ҳис-туйғулар сузиб юради, у “алламаҳал тунда, қоронғиликка кўзини катта очиб, шифтга қараб ётганида” миясига келган ширин хаёл, гўзал манзара, мафтун этувчи акс-садолар бахтга олиб келади, дея ўз кўнглига юпанч беради. Дарвоқе, у “…четга улоқтириб ташланган; ўзини четга олиб қочган бир паллада вақт унинг ёнгинасидан ўтиб кетаяпти”. Уни ҳушнуд этувчи, олам-олам бахт олиб келувчи, кўнглига таскин берувчи хаёл, аниқроғи, “бадиий тўқима”лари бошқалар билан яшаш, бошқалар учун яшаш ва бошқаларнинг қоидаларига итоат қилиб яшашдан воз кечиш, оқибатда, юрагини тўлдирувчи дарддан фориғ бўлишга олиб келади, деган хулоса келади.

“Қисқа ҳаёт” (La vida breve, 1950) деб номланган романида: “Одамлар то ўлимгача яшашга маҳкум этилган деб ўйлашади. Йўқ, улар қалбга эга бўлишга маҳкум этилганлар, пешонада қандай ёзилган бўлса, шундай яшашга маҳкум этилганлар. Улар шу қабилда узоқ ва қисқа ҳаёт кечиришлари мумкин”, деб ёзган Онетти ўз қаҳрамони Браусен билан бирга бу пурмаъно фикрни кашф этади. Аммо, ҳаётни тугалланмаган, бир-бири билан боғланмаган қисмларга бўларкан, Онетти ўз персонажларини бахтга етакламайди. Уларнинг кўнгиллари таскин топмайди, чунки ҳаётни охирги томчисигача яшаб ўтиш, фанога гарқ бўлишдан олдин мутлақ ҳақиқатни англаш, абсолют тугалланганлик ва ўтмишни қайтариб бўлмаслик, ҳаётни қайта (эндиликда бахтли) яшаб ўтиш барибир ўлимга ўхшайди. Бу пайтда янги ва янги “қисқа ҳаёт”ларни сеҳрли тарзда яратувчи нажотбахш тасаввур ёрдамга келади. Айнан юпатувчи, тасалли берувчи тасаввур ушбу “қисқа ҳаёт”ларни гоҳ вақтни тезлаштириб, гоҳ секинлатиб қайта яшаб ўтишга имкон яратади.

Онетти ўз қаҳрамонларини бадиий тўқималар билан хоҳлаганича иш тутишга, уларни ўрнида ёки ўринсиз ишлатишга мажбурлайди. Арсе ва Диас Грейларнинг “қисқа ҳаёт”лари – бу Браусен тақдирининг вариантлари, яъни у ёки бу вазиятнинг вариантлари, Браусенинг “Мен” – инсон руҳий марказининг “етишмайдиган” қисмларидир. Арсе образида ҳам, Диас Грей образида ҳам Браусеннинг “ҳақиқий саргузашт”ни қумсаши амалга ошади. Шунга ўхшаш тарзда француз адиби Жан-Поль Сартрнинг “Беҳузурлик” (La Nausée, 1938) романи бош қаҳрамони Антуан Рокантен, ўтмишини “ковлаштириб”, яшаб ўтган кунларини худди кийимини қоққандек “қоқиб” ташлайдида, “дунё бўйлаб саргузаштни” қўмсайди. Баногоҳ Рокантен кўз ўнгида яшаб ўтган ҳаёти ёлғонга, хом хаёлга айланади. Онетти персонажлари, худди Рокантен каби, ялиниб-ёлворганларига қарамасдан ўз ўзларига, бешафқат ҳаётда мавжудликларининг ибтидоси – ёлғизликка дуч келишади.

Аслини олганда, Онеттининг барча персонажлари, хоҳ у “биринчи” ёки “иккинчи” даражали тўқималар бўлсин, хоҳ у “бош” ёки “орқа пландаги” образлар бўлсин, барчаси умидсиз одамлар. Ноумид шайтон деганларидек, “Қисқа ҳаёт” романидаги персонажлардан бири бўлмиш доно руҳоний замонавий одамнинг қисматига изоҳ бериб ўтади: “… дунё курашишга кучи етарли довюрак ва курашдан мадори қуриган умидсизлардан ташкил топган – умидсизлар хаёллар, тўқималар билан овунади, уларнинг ортига яширинади, “ўзининг оламини яратиб, уйқуга кетишади”; кучлилар, яъни ҳаёт маъносини ғов-тўсиқларни енгиб ўтишда кўрганлар эса умидсизлик, руҳий тушкунлик билан муросасиз олишиш пайтини пойлайдилар ва пайт топиб уни енгиб ўтишга ҳаракат қиладилар.

Онетти фикрича, инсон қалбининг ижодий қобилияти чексиз имкониятларга эга. Шу боис адибнинг энг ёқтирган “ёвқур” қаҳрамонларидан бири Диас Грей, таслим бўлмасдан, ўзининг ва ўзгаларнинг ўтмишида, нотаниш одамларнинг ёлғон ва разолатга тўла ҳаётларида тутқич бермас, кўз илғамас ҳақиқат ва қонуниятларни ахтараверади (“Номаълум қабр учун” – Para una tumba sin nombre, 1959). Ва, Жан-Поль Сартрнинг тарихий тадқиқотлари муваффақиятсиз чиққан қаҳрамонига ўхшаб, “ўзганинг” тақдири ҳақида кўриб бўлмас, тушуниб бўлмас ҳақиқатни бадиий тафаккур маҳсули билан алмаштиради, шу тариқа, абсурд ва шафқатсиз дунёга дадил қарши чиқади.

Борхеснинг бадиий тўқима моддийлашган “Тлён, Укбар, Orbis Tertius” ҳикоясида содир бўлаётган воқеалардан фарқли ўлароқ, Онетти персонажлари икки – реал ва сеҳрли дунёларнинг бир-бирига сингиб кетишларини амалга оширолмай, аросатда қоладилар. Шахсий хотиралар асосида қурилган спектакль шармандаларча муваффақиятсизликка учрайди (“Қудуқ” қиссаси) ёки қаҳрамон ҳаётига зомин бўлади (“Амалга ошган хаёллар” – Un sueño realizado, 1944).

Ўзгага йўлланган сўз воситасида реалликни қайта яратиш, Онетти фикрича, “ёлғон гапириш” расм-русумнинг юксак шаклидир. Ёзувчи учун бадиий тўқиманинг объектив воқелик билан ўзаро алоқадорлиги муҳим. Агар “осмону фалакка кўтарувчи юксак ёлғон” бехосдан ҳақиқатга айлангудек бўлса, ёзувчи тафаккури (дунёни шоирона ҳис этиш) нинг маҳсули бўлмиш бадиий образ (персонаж) ўзини тунаб кетилган одамдек ҳис эта (оғрина) бошлайди (“Альбом” – El album, 1944). Ёки, бадиий тўқиманинг мавҳум дадиллигидан ҳайратда қолиб, “Араукария” (Araukaria, 1992) ҳикоясида тасвирланган руҳонийдек, ўлим тўшагида ётган кампирнинг тавбаларида келтирган гуноҳлари ҳақиқат эмаслигидан афсусланади.

Ла-Плата кўрфази ва улкан дарёсини куйловчи Онеттининг бадиий олами ўзига хос услубга солинган бўлса ҳам, барибир миллий руҳ билан тўйинтирилган десак адолатдан бўлади. Борхесдан фарқли ўлароқ, Онетти ҳеч қачон: “Тушунарлироқ бўлиш учун Ирландияни ола қолайлик…” қабилида “образли сўзлаш”ни ўзига эп кўрмайди. Шаҳардаги тор кўчалар, кенг майдонлар, Ла-Плата дарёсидаги бандаргоҳ, Атлантика океанидан эсувчи тўфон ва довуллар, қирғоқларга шиддатла урулувчи тўлқинлар, атрофни чулғаб олувчи туман ва қуёшнинг чарақлаши унинг асарларида ўша-ўша таниш бўлиб кетган, ҳаётнинг бир бўлагига айланган табиат ҳодисалари, Аргентина ва Уругвай халқлари учун одатдаги манзаралардан бошқа ҳеч нарса эмас. Улар асло “фараз қилайлик бу Санта-Мария…” эмас, балки айнан Санта-Мария шаҳарчасидир. Шу билан бирга, бундай ҳаётга яқинлик, бадиий образларнинг ҳаётийлиги чалғитмаслиги лозим: ёзувчининг ё тушида кўрган, ё ўнгида хаёлига келтирган тасаввур ва хаёллар таъсирида тасвирланган бетакрор манзаралар – миллий мифология негизини ташкил этувчи омиллардир. Санта-Мария – бу дарё бўйида жойлашган шаҳар, Онеттининг ҳиқоя ва қиссаларидаги воқеалар айнан унда содир бўлади, ўқувчининг кўз ўнгида бутун бошли Санта-Мария олами очилади, бироқ буларнинг ҳаммаси ёзувчи бадиий тафаккурининг маҳсулидир. Санта-Мария ҳам, худди Фолкнернинг Йокнапатофаси, Свифтнинг ғаройиб мамлакатлари, Кафканинг “Қўрғон”и, Станислав Лемнинг “Солярис”ига ўхшаб, бошдан охиригача тўқиб чиқарилган.

«Хуршид Даврон кутубхонаси»да Онетти ижоди билан боғлиқ саҳифалар:

Хуан Карлос Онетти. Хуш келибсан,Боб!
Хуан Карлос Онетти. Маҳзуна
Хуан Карлос Онетти. Соҳил бўйлаб чопаётган Эсберг & Назар Эшонқул. Хуан Карлос Онетти
Хуан Карлос Онетти. Соҳил бўйлаб чопаётган Эсберг.

077 Ёшлигини Аргентинада ўтказганлигига қарамасдан, Парижда муқим яшаган ва ижод қилган яна бир ёзувчи Хулио Кортасар (Julio Cortázar, 1914–1984) ни ҳеч бир муболағасиз Хорхе Луис Борхес ва Хуан Карлос Онеттиларнинг замондоши, уларнинг давомчиси дейишимиз мумкин. Кортасар адабий фаолиятини 1940-нчи йилларда бошлайди, дастлаб Аргентинадаги адабий журналларда илк ҳикояларини нашр эттиради. Кортасарнинг “Ҳозирлик” (Presencia, 1938) деб номланган илк шеърлар тўпламида адиб ижодидаги реаллик ва фантазиянинг бир-бирига сингиб кетиши, абсолют, яъни бутун мавжудотнинг азалий ва абадий ўзгармас бирламчи негизи – руҳ, ғояни ахтариш, Курраи замин ва одам ўртасида уйғунликка интилиш каби айрим муҳим элементлари сезила бошлайди. Банибашар ва ҳайвонот оламининг ўзаро муносабати мавзусига бағишланган “Бестиарий” (Bestiario, 1951) номли ҳикоялар тўплами ёзувчига ҳақиқий шуҳрат келтирди.

Кортасарнинг икрор бўлишича, у ёшлигиданоқ Борхес ижодига мафтун бўлиб, унинг асарларини гўё сеҳрлаб қўйилгандек ўқиган эди. Адабиётдаги илк қадамларида ҳам Борхес услубига тақлид қилганини эътироф этади. Борхес ҳикояларидаги мавзуларнинг долзарблиги, улар ҳаётда учровчи ҳар қандай муаммони бартараф этишда универсал “калит”га ўхшашлигига қарамасдан, ҳикоялар ўша давр интеллигенцияси дунёқарашлари асосини ташкил этган “Аргентина руҳи”ни акс эттирган эди. Ҳайбаракаллачилик, хўжакўрсинчилик, сохта ватанпарварлик, мамлакат гуллаб-яшнаётганига ҳамду-санолар айтиш, бетиним ва сергак цензура зўравонлиги билан “безатилган” ташқи ҳаёт, “бўлиши мумкин бўлмаган ҳаёт”дек қабул қилинар эди. Худди муҳташам ва мустаҳкам қўрғоннинг пештоғи ортида мафтункор, сеҳр-жоду ва хавф-хатарга тўла ҳаётни эртаклардагидек тасаввур қилиш ҳақиқатга ўхшарди. Шубҳасиз, бу Борхеснинг дунёни идрок қилиш модели эди. Бироқ, бу Кортасар ижодида ўзгача тарзда намоён бўлди, яъни адибнинг дунёни ҳис этиши, ҳаётга ўз жиддий муносабатини билдиришига ҳамоҳанг эди. Буни биз Кортасарнинг илк ҳикояларидан ҳам пайқаб олишимиз мумкин. Адиб учун унинг персонажи юзага келган вазиятни қандай қилиб баҳолаши эмас, балки мантиққа зид вазиятга дуч келишида нимани ҳис этиши ўта муҳимдир.

“Бестиарий” ва “Ўйин охири” (Final del Juego, 1956) деб номланган илк тўпламлари ҳақида гапираркан, Кортасар, фантастика мавзусига мурожаат қилиш ўзига хос эскапизм, яъни танг вазиятда курашишга куч қолмаганидан, жамиятда бегоналашиб кетишдан, руҳий ва жисмоний ожизликдан, объектив воқеликдан хаёлот оламига ўтиб кетиш, ўзи яратган “фил суягидан ясалган минора”да бекиниб олишдир, деб таъкидлайди. Шу сабабдан адибнинг илк ҳикояларида тасвирланган дунё, бир қарашда, эскиликни, кўникиб кетилган яшаш тарзини ёқлаётгандек бўлиб туюлади.

XX аср Ғарбий Европа ёзувчилари ижодида эскапизмга мойиллик хусусида кўплаб мисоллар келтиришимиз мумкин. Масалан, француз адиби Жорис-Карл Гюисманс (Joris-Karl Huysmans, 1848-1907) нинг “Тескари” (Au Rebours, 1884) романида реалликдан қочиш ёрқин рангларда ифодали тасвирланади, қолаверса, бундай мураккаб қарорнинг сабаблари теран мушоҳада қилинади. Немис ёзувчиси Патрик Зюскинд (Patrick Suskind, 1949) нинг “Парфюмер” (Das Parfum, 1985) номли романида бош қаҳрамон Жан-Батист Гренуй, узоқ вақт давомида зулмат босган ғорда, иллюзия, яъни воқеликни нотўғри идрок қилишдан ҳосил бўлган тасаввурларига, қаттиқ ҳаяжон оқибатида онгида туғилган даҳшатли хаёлларга берилиб, яшайди. Хўрланиб, жамиятдан хайдалиб, у, табиатдаги ҳидларни ҳис этиш ва улардан унданда гўзал ҳидларни яратиш иблисона истеъдоди туфайли, йиллар ўтиб ўзининг ақл бовар қилмас ёвузли ниятларини амалга ошириш мақсадида жамиятнинг тубида, “шайтанат”да қўним топади. Инглиз ёзувчиси Артур Мейчен (Arthur Machen, 1863–1947) нинг “Хаёллар тепалиги” (Hill of dreams, 1907) романида, бош қаҳрамон Луциан, ўз дунёсини гўзал ва қулай гўшага айлантиришга маблағ тополмасдан, борган сари хаёллар оғушига чўмиб бораверади. Алҳосил, Курраи заминда йўқ оламлар образи аста-секин Луциан яшаётган реалликни парчалаб ташлайди. Хаёлий, ақл бовар қилмас образларни нафақат кўриш, балки ҳис этиш, сезиш қобилияти уни реал ҳаётдан узоқлаштиради. Кундан-кунга у ўй, хаёл ва тушлар оламига чўкиб бораверади. “Мейчен кимнидир ҳайратда қолдириш учун ёзгани йўқ, у таажжубланарли дунёда яшарди ва буни яхши ҳис этгани ҳамда англагани учун ёзган”, деб таъкидлайди Хорхе Луис Борхес.

АҚШлик ёзувчи Роберт Эрвин Говард (Robert Ervin Howard, 1906-1906) нинг “Ўрмалаб келувчи соя” (The Slithering Shadow, 1933) номли ҳикоясида бош қаҳрамон, довюрак Конан хаёллар гирдобидаги шаҳарни топади. Бу сирли ва хавфли шаҳарда яшовчилар, худди захар ичгандек, реалликни иллюзиялардан фарқлай олишмайди.

Жаҳон адабиётига синчков назар ташласак, XIX аср бадиий адабиётида ҳам бу мавзуга эътибор қаратганликнинг шоҳиди бўламиз. Масалан, рус ёзувчиси И.А. Гончаровнинг “Обломов” романи бош қаҳрамони, Илья Ильич Обломов, ўзининг ҳаётини тушида эмас, ўнгида тартибга солиш, одамларга ўхшаб яшаш ўрнига, қандай қилиб яшаш тўғрисида ўй-хаёлларга ҳамрох бўлиб, ҳаёт оқими бўйлаб сузишни афзал кўради. Қолаверса, Ф.М. Достоевский қаламига мансуб “Оқ тунлар” (Белые ночи, 1848) сентиментал руҳдаги романининг нафақат мазмуни, балки асосий ғояси ҳам эскапизм, яъни тўлиқ англаган ҳолда реал ҳаётдан узоқлашиш, хаёлларга берилишга йўғрилган десак янглишмаган бўламиз. Хаёлпараст деб номланган қисса бош қаҳрамони, хаёллар чангалида, реалликни адекват тарзда қабул қила олмайди ва буни хоҳламайди ҳам. Ўй-хаёллар қанчалик ҳаётдан узоқлиги ва сохталиги мавзусига бағишланган драмада қаҳрамон чигал вазиятни ҳал этиш, ечимини кутаётган муаммоларни бартараф этиш ўрнига, хаёллар, орзулар рўёбга айланишини, бахтли онлар келишини кутиб яшайди63.

Кортасар ижодига қайталик. Ёзувчининг “Бестиарий” тўпламига кирувчи “Эгаллаб олинган уй” (Casa tomada, 1946) ҳикоясида даҳшатли манзара тасвирланади. Ака ва сингил кенг, кўп хонали уйда тинч-тотув яшайдилар. Тез орада уларнинг рухсатисиз уйда яна кимдир яшаётганлигини сезишади. Қачонлардир катта бўлган оиланинг эски урф-одатлари, кенг боғдаги дарахтлар, ёқимли ва майин шабада, салқин айвон, жазирамадан деразалари очиқ хонадаги шкафда авайлаб сақланган эски журналлар, пешиндан кейин ҳар доимги уйқу ва жумраги чузиқ чойнакда дамланган матэ чойи… Атроф тинч ва осуда… Ҳикояда жанубга хос бўлган бундай хотиржам ва осойишта ҳаётнинг ранг-баранг белгилари унчалик кўп эмас, улар воқеалар ривожида ўз йўлида, худди сокин дарёдек оқиб бораверади. Лекин, бу, бир қарашда, мувозанат сақлагувчи, ўзгармас дунё бир лаҳзада қулаши ҳеч гап эмас. Номаълум, сирли куч, қўрқинчли хавф-хатар тўсатдан уйга тажовуз қилиши, уй эгаларини сиқиб чиқариши мумкин. Ҳикояни ўқирканмиз, ўзига хос услубда ёзилганлигини аста-секин сеза бошлаймиз. Бошида ҳаммаси тушунарсиз, кейин эса бошимизга зарба тушгандек. Сатр ортидан сатр, саҳифа ортидан саҳифани қайта ўқишга тутинамиз. Ва, қайта ўқиб чиққанимиздан сўнг, ҳикоя ўзига сеҳрлаб қўйганлигини тушуниб етамиз. Ҳикояни қандай қилиб тушуниш керак? Тушуниб етишнинг “тайёр рецепти” йўқ. Бу зарурмикан? Ҳар бир ўқувчи ҳикояни ўзининг дунёқараши, дунёни ҳис этишига мос тарзда англаб олади.

Нима бўлганда ҳам, тасаввур қилайлик. Уй – бутун борлиғимиз… Ҳаётимиз, болаликдаги хотираларимиз, ёшлигимиз, орзу-умид ва интилишларимиз, ҳиссиётларимиз, бир сўз билан айтганда, ҳаёт мазмунига айланган истеҳкомимиз. Қандай қилиб бўлса ҳам, хатто жонни фидо қилиб ўз дунёмизни сақлаб, авайлаб-асрашга, худди боғдаги азим дарахтдек парвариш қилишга ҳаракат қиламиз. Аслида шундай эмасми? Бироқ, кўз очиб юмгунча ўтиб кетувчи сонияларни тўхтата олмаймиз. Ҳамма нарса ўзгаради. Ўтиб кетган вақт бизни ўзгартиради. Ўзимиз учун бегона бўлиб қоламиз. Болаликдаги ўзимиздан қочамиз, навқиронликдаги ўзимиздан узоқлашамиз, етуклигимизда ўзимизга назар ташлашга уяламиз, қарий бошлагач эса ҳаммасини қайтаришга интилсакда, на кучимиз, на имконимиз бор. Хуллас, ўтмишдаги ўзимизни аста-секин “ўлдирамиз”да, атрофдаги ҳамма нарсани эгаллаб, ўзгартиришга қиришамиз, гўёки ҳаёт биз учун абадийдек. Эртами ёки кечми, ўзгаришни ҳохламасдан, ўзимиздан узоқларга қочиб кетиш пайига тушамиз. Ким билсин, қайси биримиз қочиб кетишга улгурамизу, қайсимиз умримиз ўтган эски уйда қолиб кетамиз. Гўзал метафора. Ечими йўқ жумбоқ.

Мажозий маънодаги бу ҳикояни турлича талқин этиш мумкин: ижтимоий, маиший, экзистенциализм руҳида, метафизика, яъни ҳаётдаги ходисаларни тадрижий ривожланишда ва бир-бирига узвий боғланган ҳолда эмас, балки бир-биридан узилган ва турғун ҳолда тадқиқ этувчи фалсафий услубда ёзилган баҳсталаб ҳикоя ва ҳоказо. Ҳатто зиёли одамлар тақдирининг дунё миқёсидаги метафорасидек ҳам ўқилиши мумкин. Дарвоқе, аждодлари билан алоқани, жамият билан ҳам ҳар қандай муносабатни аллақачон узиб бўлган вазмин ва илтифотли одамлар яшайди, китоб ўқишади, бир-бири билан суҳбат қуришади, бир-бирига ёрдам беришга тайёр туришади. Қадрдон эски уйни эса бу пайтда аста-секин “бегона”лар, ҳақиқий башарасини кўрсатишдан қочувчи, на қиёфаси, на шаклу шамойили бор бўлган кимсалар эгаллаб олади.

Бизнингча, ҳикоянинг мазмуни – қариб бориш жараёнининг аллегориясидир. Инсоннинг фаоллиги аста-секин сусая бошлайди, олдинги эпчиллиги қаергадир йўқолади, ҳаётини тўлдириб турган, одатга айланган севимли машғулоти ортиқча ташвишга, беҳуда уринишга айланади. Бу билан курашишнинг имкони йўқ. Уйни ташлаб кетиш ўлим рамзига айланади.

Тўғриси, бу ҳикоя ўқувчида ғалати бир ҳис-туйғуларни туғдиради, уни ғамгин кайфиятга солади: беихтиёр кўнглинг ғаш бўлади, чунки баъзи бир нарсаларнинг мазмун-моҳиятини англашга ақлинг етмайди. Бироқ, ҳикоянинг охирги нуқтасигача етиб борарканмиз, Кортасар асарлари фантастикага яқинлигини нимадан иборат, ғаройиблиги, ақл ва мантиққа зидлиги нимада яширинганлигини, бир сўз билан айтганда, “сеҳрли реализм” нима эканлигини тушунишимиз мумкин. Шубҳасиз, бу ҳикоя адибнинг энг сара асарларидан бири саналади, чунки унда тасвирланган вазиятнинг сеҳрлилиги, хаёлийлиги, “тўқиб чатилганлиги” унинг реаллиги, ҳаётийлигидадир.

Шу боис Кортасар асарларидан тагмаъно, яъни яширин ҳақиқатни ахтариш керак эмас. Сеҳрли реализм – бу мутлақ БОШҚА нарса. Адиб асарларида тасвирланган қаҳрамонларнинг психологизми ҳам айнан шунда: мазмун-моҳият – умумий шароитда. Лотин Америкаси адабиётининг сеҳрли реализми уни билим савияси, дунёқараш ва ақл-идрокнинг ўткирлигига қараб тушуна олишдадир.

Тўплам номини олган “Ҳайвонлар уйи” (Bestiario, 1951) ҳикоясида воқеалар шаҳар четидаги муҳташам уйда содир бўлиб ўтади. Бу уйга байрам кунлари таклиф қилинган Исабель исмли қизалоқ келади. Уйда кўп одам яшайди, аммо улардан ташқари яна бир мавжудот – ҳақиқий йўлбарс ҳам хонама хона кезиб юради. Уни фақат Исабельгина кўра олади… Хуллас, ҳикояда ёзувчи болалар, болалик онлари, “дарахтлар баланд бўлган” давр, бир-биридан кескин фарқ қилувчи икки, яъни болалик ва етуклик олами ҳақида, аниқроғи, эртами кечми чегарани босиб ўтиб, оғир синовга бардош бериш ва ҳаётнинг энг бахтли ва беғубор даври – болалик билан хайирлашиш ҳақида ўта таъсирчан, кўз ёш тўкишга мажбур қиладиган тарзда ёзади.

Тўпламнинг номланиши ҳам кўп нарсани англатади. Номнинг маъносини матндан ўқиб олиш, тўпламга кирган ҳикоялардан англаб олиш қийин эмас, чунки “Бестиарий” — бу: 1) “наботот ва ҳайвонот оламининг мўъжизали боғи”; 2) халойиқ олдида ёввойи ҳайвонларга ем қилиб берилган бахтиқаро кишилар; 3) ёки жиноий қилмиши учун ёввойи ҳайвонлар билан қуролсиз курашишга жазоланган, яъни қатл этилган маҳкумлар; 4) ёки қуролланган ва арзимас чой-чақа учун ёввойи ҳайвонлар билан олишишга мажбур этилганлар. Бунинг барчаси қадим Римни эслатади. Ҳикояда бу сюжет чизиқларнинг мавжудлигини англаймиз. Минг афсус, бу ҳикоя, биз, катталар, болалигимиз ва болаларимизни унутиб қўйганимиз, уларга икки дақиқа вақтимизни ажрата олмаслигимиз, термулиб турган икки кўзга икки оғиз ширин сўз айтолмаганимиз, бағримизга босолмаганлигимиз тўғрисидаги ҳикоядир. Ҳикоянинг охирига етгач англаймизки, баъзида кичкина бола катта одамдан кўра сезгирроқ, унда йўлбарсни тушуниш қобилияти устунроқ.

Хуллас, Кортасарнинг болалар ҳақидаги бошқа ҳикояларини ўқиш, ҳа, варақлаш эмас, балки синчков мутолаа қилишни давом эттирарканмиз, улар адиб учун қанчалик муҳим эканлигини тушуна бошлаймиз.

Масалан, “Заҳар” (Los venenos, 1956) номли ҳикояси бола тилидан сўзланиб, унда болаларча ҳукм чиқарилади. Карлос амаки боғдаги қурт-қумурскаларни йўқ қилиш учун заҳар олиб келади. Болакай ўсмир ёшида, қўшни уйидаги қиз билан эртаю кеч ўйнашни ёқтиради. Бахтли кунлари давом этиши учун у шкафда турган ялтироқ тунука қутигача тегинмагани маъқул. Лекин катталарнинг огоҳлантиришига қарамасдан у қутичани ва қутичадаги ҳиди бадбўй нарсани кизалоққа кўрсатади…

“Михлаб ташланган эшик” (La puerta condenada, 1956) ҳикояси Проспер Мериме ва Агата Кристининг детектив ҳикояларига ўхшайди. Ҳикоя бош қаҳрамони Петроне ярими бўшаб ётган меҳмонхонага келиб жойлашади. Меҳмонхона эгаси муқаддас Биби Марям исмини тилга олиб қасам ичади ва Петронени бу қаватда фақат бир ўзи яшаётганига ишонтиради: “Сиздан ташқари яна бир хоним бор-у, лекин у беозоргина. Ишонтириб айтаманки, Сизга ҳечам халакит бермайди”. Аммо Петроне ҳар оқшом боланинг овозини, қулишини, баъзида йиғлашини, алламаҳал йўлакда кичкина туфличалар тақиллаганини эшитади…

“Сариқ гул” (Una flor amarilla, 1956) ҳикоясида эса пешин маҳал кафеда тасодифан учрашиб қолган икки эркак ҳақида сўз боради. Улар ўртасида бамайлихотир суҳбат бошланади ва эркакларнинг бири ғалати воқеага дуч келганини сўзлаб беради. Кунлардан бир кун автобусда кетаётиб у бир болакайни кўриб қолади. Болакай унга қуйиб қўйгандек ўхшар экан: юз тузилиши, сочининг ранги, хатти-ҳаракатлари, имо-ишоралари, уятчанлиги, биров унга тикилиб қараганда ёки гапирганда қизариб, ўзини қаерга олишни билмаслиги, энг муҳими, кўзларининг ранги билан унга жуда хам ўхшаганлиги уни кучли ҳаяжонга солади. Эркак ўзини ўн уч ёшида қандай эслаган бўлса, бу болакайда шунинг аксини кўради. Болакай кетидан автобусдан тушаркан, ундан бир нималарни сўрайди ва қулоғида ўзининг болалигидаги овозини эшитади. Икковлон бир нечта даҳа пиёда юради, ва эркак, болакайнинг ким томонидан ва нима мақсадда уни олдига юборилганлигини энди англаб етади…

Шундай қилиб, Кортасарнинг шу ва шунга ўхшаш ҳикояларида икки ҳар хил, ёнма ён жойлашган, бироқ бир-бирига мутлақо зид – болалик ва етуклик дунёси тўқнаш келади. Ҳикояларнинг якуни ҳам дудмол. Уларнинг поёнига етиб, уларни синчков ўқиб, яна қайтадан бошига ўтасан, яна қайта ўқийсан ва ҳар сафар якун бошқача мазмун касб этаверади. Адиб ҳикояларида кўп нарса номаълумлигича, тушунилмасдан қолиб кетади, лекин сеҳрли муҳит, якунга яқинлашгач тезлиги ошиб бораётган воқеалар ривожи ўқувчини зериктириб қўймайди, унинг диққатини бир дақиқага ҳам қўйиб юбормайди.

Тўпламга кирувчи “Узоқдаги” (Lejana, 1951) ҳикоясининг бош қаҳрамони – Кора Оливе исмли соҳибжамол жувон. Ким у? Қироличами, ёки пианино чалувчи аёлми, ёки Будапештдан қочиб келган гадой аёлми? Балки у икки қиёфадаги, бир-бирига сира ўхшамаган одамдир? Унда қандай сирли ва сеҳрли куч уларни бир-бирига тортади, нима сабабдан бири иккинчисига талпинади? Хўш, Будапештдаги кўприкда учрашганида нималар содир бўлар экан? Кора Оливе палиндром (бошидан ҳам, охиридан ҳам бир хил ўқиладиган сўз ёки сўз бирикмаси) ва анаграмма (ҳарфларнинг ўрин алмашинувидан бошқа сўз ясалиши) ечишни хуш кўради. Бу унинг севимли машғулоти. Жумбоқларни ечиб ўтириб, у, ўзи билмаган ҳолда, исмининг анаграмасини топади: “Қиролича ва …”. Кейинчалик муаллиф, гўё сўзлар ўйинидан қизиқарли тарихни тўқиётгандек, кўп нуқтадан иборат тиниш белгисининг маъносини очиб беради. Бу бошқа, ҳақиқатдан ҳам мавжуд, бошқаларга ўхшаб кун кечирувчи, бошқаларга ўхшаб ҳар кун қуёш ва ойнинг осмонда алмашинувини кўрувчи аёл. Лекин унинг ҳаёти мудҳиш манзарага ўхшайди: у муҳтожликда, жазирама иссиқда, қаҳратон совуқда ёлғиз, худди жаҳаннамда яшагандек, яшайди, кунни бир амаллаб ўтказиш учун фоҳишалик қилади. Бу олам Кора Оливенинг нафис ва гўзал оламига ўхшамайди. У қаердадир узоқда, одам қадами етиб бормас жойда туюлади. Кора Оливе буни англаб етгач, ўша номаълум, руҳан, қалбан, жисмонан унга ўхшаш аёлни ёнгинасида ҳис этади. Бошқа қиёфа, бошқа ҳаёт… Кора Оливе ундан гоҳида нафратланади, гоҳида унга раҳми келади, уни бағрига босишни хоҳлайди. Ва, ниҳоят, улар негадир Будапештда учрашиб қоладилар ва жой (ҳаёт) алмашадилар. Қиролича гадой аёлга айланади, гадой аёл эса қиролича бўлиб қолади: “Йиртиқ-ямоқ туфлиларида оёқни карахт музлатувчи қорни ҳис этиш уни қўйиб юбормайди…”.

Ҳайратда қолдирувчи якун. Моҳирона услуб. Холисона тасвир. Икки одам ўртасида мувозанатни сақлай билиш. Сюжетни тушунишда иккига бўлиниш. Ичингда яна бир одам борлигини ҳис этиш. Шахснинг иккига бўлиниши шундай кечармикин? Кортасар ҳикояларининг тушунилиши энг қийин бўлган ҳолатдан бири. Мутолаа пайтида асарнинг мазмун-маъноси назардан четда қолиб кетаверади. Аёл битта эдими ёки улар ҳақиқатдан ҳам иккита бўлганмиди? Бу мавҳумлигича қолади.

Ҳаётдан узоқ, фоний оламда бўлиши мумкин бўлмаган вазиятлар, ақлга сигмайдиган воқеалар қаҳрамонлар онгининг қаърисида, зулмат босган қатламларида, осий банда Жаннат ва Жаҳаннам ўртасида осилганлигини тушунган тасаввурида яширинган нарсаларни юзага чиқаради. Хаёл, асабийлашган тасаввур орқали тасвирланган манзара ва воқеалар қаҳрамонлар иродаси мустаҳкамлигини синовдан ўтказади. Агар Борхес ижодида маънавий-ахлоқий мезонга, йўл танлаш муаммоси, иккиланиш масаласи замирида яширинган туб моҳиятга фақатгина ишора қилинган бўлса, Кортасар ижодида бу моҳият ҳаётни бадиий тадқиқ этишнинг асосий майдонига айланади. Ушбу мавзулар мажмуи “Яширин қурол” ва “Ҳамма оловлар – олов” ҳикояларида ўзгача куч билан янграйди.

“Яширин қурол” (Las armas secretas, 1959) ҳикоясида Мишель ва Пьер бир-бири билан танишганига унча кўп вақт ўтмаган бўлса ҳам, ўртадаги муносабат секин-аста катта ҳис-туйғуга айлана бошлайди. Бир-бирини яқинроқ танигани сайин, Мишель беихтиёр Пьер қиёфасида етти йил олдин дом-дараксиз йўқолиб кетган севгилисининг хислатларини сезади. Ваҳоланки, Мишель ўша эркак ҳақида таассуротларини етти йил бурун қалбидан чиқариб юборган эди.

Бу ҳикоя муаллиф услубини ўрганиш учун намуна бўлиб хизмат қилиш мумкин, бироқ бир-биридан алоҳида ажратилган сюжетга эга ҳикояларни идроқ қилиш анча мушкул. Кортасар нимрангларни ёқтиради, айтмоқчи бўлганини охиригача етказмайди; бунинг ўрнига у сўзлар билан ўйнашни хуш кўради. Образлар бирин-кетин намоён бўлавергач, манзара очиқ-ойдин кўрина бошлайди; бир маромда оқаётган ҳикоя қилиш услубига тўсатдан “онг оқими” “такаллуфсиз” кириб келади ва, шу тариқа, “муаллиф номидан кечувчи” (Р. Барт) ҳикояга, аниқроғи диалогга айланади. Буларнинг йиғиндисидан ажойиб проза туғилади. Шубҳасиз, Кортасар асарларида сюжет бор, лекин у иккиламчидир. Шу боис унинг асарларини батафсил ҳикоя қилиб беришнинг фойдаси йўқ, чунки муҳим нарсани эсдан чиқариб юбориш ҳеч гап эмас. Унинг асарларини имкон қадар кўпроқ.мутолаа қилиш керак.

“Ҳамма оловлар – оловдир” (Todos los fuegos el fuego, 1966) ҳикоясида воқеалар ривожи иккита, устига устак орасини 2000 йиллик вақт ажратиб тургувчи маконда содир бўлади. Қадим Римда яшаётган консулнинг ҳашаматли саройида икки гладиатор ҳаёт-мамот жанг қилаяпти. XX асрда, яъни муаллиф замонида бир аёл, эрининг хиёнатидан хабар топгач, ўз жонига қасд қилишга тайёр. Иккита, бир-биридан фарқ қилувчи тарихни нима боғлаб турибди? Бу ҳикоя Кортасар ижодига жуда ҳам хос, чунки бир жойда содир бўлаётган воқеалар нафақат жой, балки вақт борасида ҳам бир-биридан анча узоқ бўлган бошқа воқеалар билан туташиб кетади. Ўратадаги алоқани пайқаш осон бўлмаса ҳам, у, шубҳасиз, бор.

Адибнинг 1960-нчи йилларда яратган ҳикояларида тасвирланган фантастик вазиятни содда тарзда ҳам талқин қилиш мумкин. Масалан, “Онамнинг мактублари” (Cartas de Mamá, 1959) ҳикоясида икки йилдан бери Парижда яшаётган эр-хотин Луис ва Лаура ҳақида сўз боради. Улар Парижга Луис акаси Нико ўлгандан сўнг кўчиб келишган. Лаура бир пайтлар Никога унаштириб қўйилган эди. Улар бир-бирига аҳду-паймон қилишган, бироқ бахтли оила қуриш насиб этмаган. Луис ва Лаурани ўтмиш билан ягона ришта – онасидан мунтазам келаётган мактублар боғлаб туради. Нима бўлганда ҳам, Никонинг кўз илғамас қиёфаси улар ўртасида турганлигига қарамасдан, Лаура ва Луис қалбан, руҳан бир-бирига жуда яқиндир. Йўқса хотима бахтли якун топмас эди. Уларнинг олдига “қачонлардир ўлиб кетган” Нико “меҳмонга” келиши ҳақидаги мактуб, ўғлидан айрилиб телба бўлиб қолган онанинг ҳаётда ўзини йўқотиб қўйганлиги билан изоҳланиши мумкин. Гарчи шундай бўлганда ҳам, нима учун бу ақлдан озганлик, юқумли касалликка ўхшаб яшин тезлигида бошқаларга ўтади. Нима сабабдан ўлиб кетган йигитнинг укаси (Луис) ва унаштириб қўйилган қаллиғи (Лаура) бир пайтлар алдаб, ёлғиз ташлаб кетган одамнинг келишига хуфиёна тайёргарлик кўра бошлайдилар? Мудҳиш манзара ва бемаъни ҳис-туйғулар уларнинг онгидан мажбуран сиқиб чиқариларкан, пешсаҳнага ҳали ошкор бўлмаган жиҳатлар, сир сақланган ҳолатлар, сўниб бўлган гуноҳни янгидан ҳис этиш, ўз айбига икрор бўлиш ҳисси қайтадан юзага чиқади.

Нозик ҳис-туйғулар, руҳий кечинмалар, бутун вужудни қамраб олувчи таассуротлардан тўқилган ажойиб этюдда ёнма-ён яшаётганлигига қарамасдан, “икки овора ёлғиз”лар ўртасидаги мураккаб муносабатлар тўғрисидаги ҳикоя давом этади. Бу – кўзгу, яъни ўзларининг ички дунёсида бир-бирида адашиб, алданиб кетган одамларнинг руҳий ҳолатининг аксидир. Ҳикояни ўқирканмиз, улар бир-бирига деярли душман бўлиб кетишган, деган фикр беихтиёр туғилади. Балки ноиложликдан, ўзлари истамаган ҳолда душман бўлгандир? Ё ўз ихтиёри биланми? Ҳаётда бундай воқеалар бўлиб туради. Мураккаб ўйинни бошлаб, қизишиб кетарканлар, инсонлар маълум вақт ўтиб енгилтаклик қилиб қўйганликларини англаб етишади. Фалокат ёқасига бориб қолганларида ўз виждони олдида ҳисобот беришади: улар фақат ўз олдида виждонли ва тўғрисўз, ёнгинасида яшаган, жуфти ҳалоли олдида эса диёнатсиз, бетавфиқ кимса бўлган эканлар. Бироқ ҳикояниннг якунида бунга ҳатто шубҳаланиб қоламиз. Умуман олганда, ҳикояда биз оддий кишиларни кўрамиз, улар тимсолида ўзимизни, яқинларимизни, ҳатто танишлармизни ҳам топамиз.

Дарҳақиқат, Кортасар инсон қалбининг яширин жойида, онг қаърисида сир сақланган қатламларгача етиб бораркан, эр-хотин бошидан ўтказаётгган ҳис-туйғуларни моҳирона тасвирлаб беради. Онасидан келаётган мактублар ҳам, Нико образи ҳам, эҳтимол оддий сабаблардан биридир. Бу ҳикояни сеҳрли реализм жанрига эмас, таъбир жоиз бўлса, “ҳаётий” реализм жанрига мансублигини тақозо этади. Ҳикояда ҳаммадан кўра якуний қисм кучли ҳайратда қолдиради. Кортасар ҳикояларини ўқирканмиз, бизда беихтиёр Достоевский романларини ўқиётгандек тасаввур пайдо бўлади.

Таъкидлаш жоизки, Кортасар асарларида айнан ҳиссиёт мавҳум “маҳлуқларни вужудга келтиради”. Қаҳрамонлар учун ҳақиқатнинг тагига етиш, кўзга ташланмайдиган драма (муроса ва хиёнат тарихи) ни ошкор қилиш, хаёлот оламини англашдан кўра, анча муҳимроқ. Адиб ижоди поэтикасининг ўзига хос хусусиятлари, яъни ҳикояларнинг ё ишонч, ё хуфия, ё тавба-тазарру оҳанги, юзага келган вазиятни таърифловчи аниқ сўзни ахтаришда ва танлашда хатоларга йўл қўйиш, ровийнинг вазиятга аниқлик киритиш ва рад этишлари ҳам айнан шундадир. Кортасарнинг ҳикоя қилиш услуби фабула, яъни асарда тасвирланган воқеаларнинг изчиллиги, анча кўп нарса ҳақида гапиради, – дунёни ҳис этишнинг ифодасига айланади. Ўқувчи – шерик (lector – cómplice) билим савиясига қараб, тагмаънода яширинган жиҳатларни топиши лозим бўлади.

1951 йил Кортасар чет элга кетишга қарор қилади ва Аргентинани умрбод тарк этади. Сабаби шундаки, 1946 йил ҳокимият тепасига келган Хуан Доминго Перон бошчилигидаги ҳарбийлар хунтаси олиб борган сиёсат унда норозилик ҳиссини туғдирдиган эди. Адиб умрининг охиригача Францияда яшади, узоқ вақт ЮНЕСКО маҳкамасида таржимон бўлиб ишлади. Унинг 1950-нчи йиллар яратган роман ва ҳикояларида Парижнинг жўшқин ҳаёти, ўзига ром қилғувчи муҳити муҳим ўрин тутади. Қадрдон, аммо узоқда қолиб кетган Аргетинанинг гўзал манзаралари секин-аста унутила бошлайди, бироқ ватан соғинчи, ватанни қумсаш оҳанглари ёзувчи асарларида сезилиб туради. Шундай бўлсада, Кортасарнинг ижодида тасвирланган қарама-қаршиликлар Европа фойдасига якун топарди. Буэнос-Айресда бир зайлда кечган ҳаётдан чарчаган адиб Парижга келиб, ўзга муҳитга тушиб қолади, унинг кўнгли бундан таскин топади. Руҳан эзилган ёзувчи бошқа макон ва бошқа замонга хаёлан ўтиб кетган эди гўё. Кўчалари гавжум, қаҳвахона ва ресторанлари одамларга тўла Париж, театрларида премьера ва оламшумул спектакльлар кетаётган Париж, ҳаёт жўш уруб турган Париж, хуллас, унинг учун “Belle époque Paris” (Париждаги олтин давр) га айланган эди. Хуллас, Кортасар хаёлидаги ҳаёт, аниқроғи бадиий тўқима туфайли юзага келган “ҳаёт” ўзининг қонунлари асосида ривожлана бошлайди, унда олдиндан башорат қилиб бўлмайдиган сюжет ва оҳанглар пайдо бўлади. Бу қурилма қисман Хуан Карлос Онеттининг “Қисқа ҳаёт” романи архитектоникасини эслатади. Бироқ, Кортасар услубининг ўзига хос жиҳати шунда бўлдики, ёзувчининг диққат-эътибори бадиий тўқимани туғдирувчи қалбнинг куч-шижоатида эмас, балки унинг заиф жиҳатларига қаратилганлигида эди. Франциядаги ғам-ташвишлардан йироқ, тинч ва осуда ҳаёт ҳақида ёзилган нажотбахш ҳикоялар амалда пуч хаёлларга айланади, Аргентинанинг амри фармон ҳаёти эса Кортасар ижодида фантазия, яъни бадиий тўқимадан барибир устунлик қила бошлайди.

Дарҳақиқат, Кортасар ҳикояларини бир тахлитда талқин қилиб бўлмайди, чунки улар охиригача айтилмаган, ярим сўзда қолиб кетганлиги билан алоҳида ажралиб туради. Бу адибнинг ўзига хос дастуриламалидир. Унинг ҳикояларини ўқирканмиз, тагмаъно қанчалик муҳим аҳамият касб этишини англай бошлаймиз, матнга сингдириб юборилган “яширин” мазмунни пайқаб оламиз. Одатда, Кортасарнинг ҳикоялардан иборат тўпламлари – бу бир бутун яхлит структура, қаердаким таркибий қисмлар умумий таассурот туғдириш, таъсирчанликни ошириш учун хизмат қилади. Дарҳақиқат, адиб 1976 йил қалтис бир тажрибага қўл уради, яъни барча ҳикояларини янги сарлавҳалар: “Удумлар”, “Ўйинлар”, “Лавҳалар”, “Шу ерда ва ҳозир” (“Ritos”, “Juegos”, “Pasajes”, “Ahí y ahora”) га мос тарзда қайта жамлаб, нашр эттиради. Бу эса, пировардида, уларнинг янгича янграшига, янги маъно касб этишига олиб келди.

Яна бир муҳим жиҳати шундаки, Кортасарнинг мухбирларга берган интервьюлари, адабий кечалардаги чиқишлари, матбуотдаги ижтимоий-сиёсий мавзулардаги мақола ва эсселари китобхонга адиб асарларини талқин қилишда ҳар доим ҳам ёрдам бермайди. Сабаби, юзлаб одамларнинг бир-бирига ўхшаш тақдирлари, мураккаб вазият, акс-садога ўхшаш сўз ва такрорланувчи хатти-ҳаракатлар улкан замон ва маконда ёйилиб кетганлигига унинг ишончи комил бўлган.

“Ўйин охири” тўпламига кирувчи “Тунда чалқанчасига ётиб” (La noche boca arriba, 1956) ҳикоясида коллизия, яъни қарама-қарши фикр, хатти-ҳаракат ёки манфаатлар тўқнашуви мавзусини ўтмишдан бугунги кунга кўчириб, айни замонлар кесишган нуқтасида мушкул аҳволда тушиб қолиш мумкин. Ёки “Хамма оловлар – оловдир” (Todos los fuegos el fuego, 1966) ҳикоясида ифодали тасвирланганидек, бировнинг бошига тушган фалокатни ҳам, “Яширин қурол” (Las armas secretas, 1959) ҳикоясида тасвирлаганидек, бировнинг айбини ҳам, бировнинг жиноятини ҳам ўқувчи майда тафсилотигача қайта кечириши мумкин. Биз, баъзи вазиятларда, номаълум кимсаларнинг тажассуми (масалан, “Узоқдаги” (Lejana, 1951) ҳикоясида тасвирланган бадавлат Алина Рейес ва унинг “эгизаги”, Бухарестдаги кўприклардан бирида совуқда қалтираб турган гадой аёл) бўлиши мумкин эканлигимизни ҳатто сезмаймиз ҳам. Уйқу қаерда-ю, реал ҳаёт қаерда? Абадий фалсафий масала – ким кимнинг уйқусига киради? Реалликда ким мавжуддир? Қолаверса, бу реаллик нимадан иборат?

Кортасар ҳаёти ва ижодига бағишланган манбаларда унинг ўйинга ружу қўйгани, ўйиннинг кўринишидан қатъий назар, ашадди ўйинчи бўлгани таъкидланади. Шундай экан, мураккаб фалсафий масалалар хусусида мушоҳада юритганида у мутлақо жиддий гапирганлигига ишониш қийин. Шахсан ўзи ишлаб чиққан “ўйин концепцияси”га Кортасар бир қатор мақола ва эссесини бағишларкан, асосий ғоясини “Мен жиддий ўйнайман” қабилида ифодалайди. Унинг фикрича, айнан ўйин дунёни қайта яратиши, объектив воқеликнинг тилини қайта кодлаши, одатга айланган меъёр ва тушунчаларни тескари ағдариши мумкин. Адиб ўзининг “Хроноп ва фамлар ҳақида тарихлар” (Historias de cronopios у de famas, 1962) номли тўпламида табиатан ғалати, тентакнамо мавжудотларни тасвирлайди. Улар нонкорформизм (лот. non – инкор, зид маънодаги қўшимча ва conformis – ўхшаш, мувофиқ) тарафдорлари, яъни жамиятнинг аксар аъзолари эгаллаган позиция ва фикрга, ҳеч қандай вазиятга қарамасдан, қарши ҳаракат қилишга тайёр бўлиш, мутлақо зид нуқтаи назарни қўллаб-қувватловчи “муҳолифатчи”лардир. Узоқ йиллар давомида яратилган ушбу ҳикояларини адиб ўз ҳаётининг турли йилларида нашр қилган эди. Шунингдек, эссе, ҳикоялар, хомаки тасвирлар, шеърлар, кулгили воқеалар, хотираномалар ва ҳажвиялардан иборат “Саксонта дунё эвазига бир кун атрофида” (La vuelta al día en ochenta mundos, 1967), “Охирги раунд” (El último round, 1969) каби альманахларни тузаркан, Кортасар “ўйинни олиб бориш ҳуқуқи”ни астойдил ҳимоя қилади.

Эҳтимол, “шакллар назарияси”ни астойдил қўллаб-қувватлаб, адиб муайян мавзу, бадиий образларни қунт билан ишлаб чиқишини, уларга сайқал беришини ўзига ва атрофдагиларга тушунтириб беришга ҳаракат қилгандир. Адиб ҳикоялари мантиқан бир-бирини тақозо этади, бир-бирига ҳавола қилади, бир-бири билан ўзаро диалогга киришаётгандек кўринади, десак муболаға бўлмайди. Масалан, “Атрофда тентираб юрган одам” (Alguien quien anda por aqui, 1977) тўпламига кирувчи “Қайиқ, ёки Венецияга яна бир бор саёҳат” (La barca, o Nueva visita a Venecia, 1977) ҳикояси ана шундай диалоглардан биридир. Адиб, ўзининг қачонлардир нашр этилган ҳикоясига қайта ишлов бераркан, ҳикоядаги баёнга ўз нуқтаи назарини билдирувчи янги персонажни “қўшиб қўяди”. “Эски” ҳикоя немис адиби Томас Манн ва америкалик ёзувчи Генри Джеймс босган йўллардан Венецияга келган саёҳатчи аёлнинг кундалик дафтаридаги ёзувлар шаклида ёзилган. “Янги” ҳикоя эса – ўша-ўша матн, лекин бу сафар кундалик ҳошияларига номаълум Дора исмли аёлнинг ёзган изоҳлари билан “тўлдирилган”. Ушбу Дорани холис мунаққид деб бўлмайди, чунки изоҳларнинг оҳанги “эски” ҳикоянинг бадиий сайқал берилган услубидан кескин фарқ қилади.

Яна бир муҳим жиҳати шундаки, Корсатар ҳикояларининг бош қаҳрамони – ёзувчи, фотограф, журналист ёки тарихчи. Ўз-ўзидан маълумки, у билим доираси чуқур ва кенг одам. Унинг қўлига тушган материал жумбоққа, хавф-хатарга, ақлдан оздирувчи ҳар хил синовларга тўла “ўзга реалликка” айланади. Бунинг ортидан мураккаб савол туғилади. Қандай қилиб сўзлаб бериш лозим? Қандай кетма-кетликда? Қанчалик ҳақиқатга яқин бўлсин? Бора-бора “ўзга реаллик” сеҳру-таровати, гоҳ материалнинг виждон азобидан қийналувчан қурбонига, гоҳ эҳтиёткор, қадамини ўйлаб босувчи хоинга айлантириб, ровийга ҳам таъсир кўрсата бошлайди.

Масалан, “Яширин қурол” тўпламига кирган “Таъқиб қилувчи” (El perseguidor, 1959) қиссасининг ровийси бу азобларни яхши билади, уларни бошидан кечирган. Шуҳрат шохсупасига чиққан, шоду-ҳуррам ҳаёт кечираётган мунаққид донги чиққан саксофончининг биографиясини ёзаркан, тўпланган материал асирига айланаётганини аста-секин сеза боради ва, бундан бўён, “бошқа” саксофончи бўлиши мумкин эмаслиги, аниқроғи, “бошқа” саксофончини “билиб бўлмаслиги”га ишонч ҳосил қилади. Буни тўлиқ англаган ҳолда тижорат нуқтаи назаридан китобнинг албатта даромад олиб келадиган вариантини ҳозирлайди; шу тариқа ўз қаҳрамони – моҳир мусиқачи Жонни Картерни ҳам, ўртадаги ҳамфикрлик, дўстона муносабатни ҳам, қолаверса, ўз истеъдодини ҳам хоинларча “сариқ чақа”га сотади.

Шунга ўхшаш сюжетни Кортасар кўп йиллар ўтиб “Саккиз қирра” (Octaedro, 1978) тўпламига кирган “Изма-из қадамлар” (Los pasos en las huellas, 1974) ҳикоясида тиклайди. Ушбу ҳикояда сюжетида миллий қаҳрамонга айланган романтик шоир ҳаёти ва ижодини ўрганиш учун материал тўпловчи адабиётшунос олим тасвирланади. Батафсил қилиб айтганда, профессор Хорхе Фрага XX аср бошида машҳур бўлган шоир Клаудио Ромеро ҳаёти ва ижодини чуқур ўрганишга, кўпчиликка номаълум қирраларини очиб беришга қарор қилади. Тадқиқоти учун нуфузли мукофотни олиш орзуси ҳам уни қўйиб юбормайди. Икки йил давомида катта руҳий ва жисмоний куч сарфлашга мажбур этган сермашаққат иш ниҳоясига етган бир паллада у оддий эссени ёзиш дунёдаги мисли йўқ аҳмоқлик эканлигини тушуниб етади. Профессор ёшлигида хуш кўриб ўқиган шеърлар муаллифи, истеъдодли шоир ҳаёти ва ижоди ҳақида сўзлаб беришга ҳаракат қиларкан, тасаввурида шаклланган романтик образ, яъни шоир ҳақида нафақат ёмон фикрга боришга, балки унинг номига доғ туширишга ҳам ўзида куч тополмайди. Қоғоз ортидан қоғоз тўпланавериб, шоирнинг ҳақиқий қиёфаси маълум бўлавергач, Клаудио Ромеро аслида сотқин, разолат ва қабоҳат гирдобига муккасидан кетган одам эканлигини профессор тушуниб етади. Профессор ҳамма нарсани, ҳар бир далил, ҳар бир фактни туғрилаш пайига тушади. Лекин энди тўғрилаб бўладими? Қандай қилиб? Профессор қўлидан келгунича буни қилади. Лекин бундан буён қилган иши унинг ҳаётига тинчлик, ҳузур-ҳаловат олиб келмаслигини ҳам тушунади, чунки у билишни хоҳламаган нарсани билиб олган эди. Тўпланган материал жамиятда шоир Клаудио Ромеро ҳақида шаклланган юксак фикрни, шон-шуҳратини, бут-санамга айланган номини “портлатиб” юбориши мумкинлиги хусусидаги тушунча профессорни оғир танлов олдига қўяди: ё аниқланган далилларни ўқувчига ошкор қилиш, ё уларни яшириш лозим. Агарда ошкор қилса, авлодлар онгида миллат қаҳрамонига айланган шоир номи бадном бўлади, халқ эса йиллар мобайнида сотқин ва қабиҳ одамни бошига кўтариб юрганлигидан саросимага тушади, энг ёмони, жамият иккига бўлиниб кетиши ҳеч гап эмас. Бордию яширгудек бўлса, у ўша “бошқа”, яъниким онг қаърисида, зулмат босган бурчакларда бекиниб юрган “иккинчи Хорхе Фрага”ни кечиришга, унинг баҳридан ўтишга мажбур бўлади. Чунки ўзида, “ҳақиқий” Хорхе Фрагада “бошқа” Хорхе Фрагага хос бўлган нуқсон ва камчиликларни яққол кўра бошлайди. Борхес ижодига хос бўлган “қаҳрамон – хоин” мавзуси бу ерда ажабтовур ҳотима билан якунланади, уни икки маънода тушуниш мумкин. Борхес таъкидлашича, келажакдаги авлоднинг сотқинлиги унинг узоқ ўтмишдаги аждоди томонидан олдиндан “программалаштирилган”. Кортасар эса, аксинча, китобхонга сўз ўйинини тақдим этиб, унинг олдига жумбоқни кўндаланг қўяди. Ўқувчини ўзининг услубига ром этиб, ўз қўли билан яратган қаҳрамоннинг иккиланишини, у ёкдан бу ёққа ташланиши кузатишга, унинг бошига тушган кулфатларни биргаликда бошдан кечиришга мажбурлайди. Сюжет давомида раъя-андиша қилмайдиган ҳақиқатни очаркан, ҳикоя қаҳрамони ортга чекинишга йўл ахтаради, айтган сўзидан тонишга ҳаракат қилади ва ортидан китобхонни ҳам эргаштиради. Кортасарнинг бошқа ҳикояларидан фарқли ўлароқ, бу ҳикоясининг ҳаётга яқинлиги яққол кўзга ташланади.

Қаҳрамонона ҳаракат замирида ётган олижаноб ҳис-туйғулар, эзгуликка йўғрилган интилиш ҳамда хоинликка мажбур этган сабаб ва оқибатнинг ўзвий алоқадорлиги мавзуси Кортасарни то умрининг охиригача қизиқтириб келди, десак янглишмаган бўламиз. Масалан, “Вақтга боғлиқсиз” (Deshoras, 1982) тўпламига кирган “Кундалик дафтардан олинган ҳикоя” (Diario para un cuento, 1982) номли детектив жанрдаги қиссада Анабель исмли ёш аёлнинг ғам-ҳасратга тўла ҳаёти тасвирланади. Анабель, кунини бир амаллаб ўтказиш учун фоҳишалик қилади. Шунга қарамасдан, унинг қаллиғи бор. Анабель, вақти келиб, севгилиси – денгиз кемаси капитани билан оила қуриш ниятида яшайди. Аёл қалбида умид учқунларининг сўнмаслигига ҳаракат қилган бу эркак камдан-кам бандаргоҳга келсада, узоқ сафарлардан маҳбубаси Анабельга камёб совғалар олиб келади. Анабельнинг қистовига йўқ деёлмаган капитан сафарларнинг бирида маъшуқасига чиройли шишачага солинган заҳар келтиради.

Бу ҳикояда ровий, Буэнос-Айрес хилват кўчаларида яшовчи суюқоёқ аёл Анабельнинг сирли қотилликда аралашиб қолганлиги тарихини сўзлаб бериш учун қўлига қалам оларкан, бу ишнинг уддасидан чиқолмайди. Ровий ўзини гўё бахтиқаро аёлни “ташлаб” кетгандек, аниқроғи, қотиликка ўзи ҳам дахлдордек, бевосита бўлмасада, билвосита унинг қўли ҳам бор дегувчи айбловдан қочади. Шундай бўлсада, Анабель образи абадулабад унинг хотирасида муҳрланиб қолади. Ровий қалбида айб ҳисси, ҳасад ва нафрат билан қоришиб, яшайди. Ҳикоя кўз ўнгимизда кенг майдон бўлаб ёйиларкан, Анабельнинг аччиқ қисмати бошқа сюжетларда ҳам акслана боради, қўшимча маънолар касб этиб, бир неча оҳангда ўқилиши мумкин бўлади. Бироқ “жиноий” фабуланинг азалдан мавжуд “таровати” ва “қизиқарлилиги”, натижада, ёзувчининг навбатдаги “тузоғи”га айланади: детектив нима билан тугаганини билмай қоламиз. Айни пайтда Анабель образи китобхон тасаввурида кўплаб бошқа ассоциацияларни туғдиради. Ровийнинг билим доираси кенглиги шундоқ сезилиб туради. У матн баёнида Эдгар Аллан По детективлари, Томас Стернз Элиот шеърлари, Жан Деррида фалсафий асарларига ҳавола қилади. Буларнинг қиёсий таҳлили ўзига хос бадиий услубни яққол намоён этади, яъни ровий қаҳрамонлар ва хоинлар ҳақида оддий ҳикояларни атайин мураккаблаштиради. Эҳтимол бу ўз-ўзини оқлаш, айбсизлигини кўрсатишга бўлган ҳаракатдир. Ровий, рашқ, ҳасад, жиноятни содир этиш ва қўрқоқларча қочиш мавзусига бағишланган ҳикояларига бадиий “калит”ни ахтараркан, жанрни танлашда атайлаб хатога йўқ қўяди. Дарҳақиқат, Эдгар Аллан По поэтикаси нуқтаи назаридан қараганда, Кортасарнинг Анабели тақлидан яратилган образдек гавдаланади; бу эса, ўз навбатида, ровийни ўтмишга жиддий қараш мажбуриятидан халос этади. Бироқ ҳақиқий Анабель, тушунганимизча, мутлақ бошқа, яъни Аргентина тангоси янграётган, ўзига чорлаётган дунёга тегишлидир. Анабельга кучли ҳис-туйғу ва эҳтирослар, самимийлик ва таваккалчилик хосдир. Унинг образи ҳикоянавис қўлидаги бирталай материалдан, қолаверса фақат унгагина маълум бўлган барча фактларнинг асоссизлиги, уларга ишониб бўлмаслигини ошкора айтган ровий келтираётган далилларидан кўра ёрқинроқ ва ишончлироқдир.

Ўзида жамиятни қайта қуришнинг турли “рецепт”ларига истеҳзоли муносабат ва романтикларга хос хаёлпарастликни мужассам этган Кортасар, одамларнинг бирлашиб ҳамжиҳатликда яшаш образларини турли қолипларга солади. Масалан, ўзининг биринчи йирик асари – “Ютуқлар” (Los premios, 1960) романида у ўзига хос тажриба ўтказади. Баҳайбат катта кема палубасида денгиз саёҳатига чиққан одамларни тўплайди. Улар ҳар хил феъл-атворга эга, эътиқод ва қадриятлари ҳам ўзгача, дунёқарашлари бир-биридан кескин фарқ қилади, лекин муаллиф хавф-хатар олдида уларни жипслаштириб, тасаввур қилиб бўлмас ёвуз кучлар тажовузига матонат билан бардош беришга мажбур этади. Ушбу романнинг худди зулмат қоплаган фантастикаси, ғамгин оҳанги муаллифнинг илк ҳикояларида тасвирланган персонажларга таҳдид қилувчи шакл-шамойили йўқ хавф-хатарга ўхшайди. Ижодининг илк босқичидан бошланган анъанага содиқ қолган Кортасарни асарда нафақат вазиятнинг ғаройиблиги, тўқимадан иборатлиги, балки экстремал шароитга тушиб қолган одамларнинг муштараклиги, жамоавий ҳатти-ҳаракатлари, бамаслаҳат қабул қилинган қарорлари қизиқтиради. Ўзини билимдон, маданиятли, нозик дид-фаросат эгаси деб ҳисобловчи олифта ва худбин ҳам, ҳаётдан умидини узган бахтиқаро ҳам, қўлини совуқ сувга ўрмаган танноз хоним ҳам, умри қора меҳнатда ўтиб кетган ишчи ҳам мураккаб вазиятда тил топиша олиши, Кортасар таъбири билан айтганда, “ёриб ўтган” пайтда бир-бирига кераклиги, ёрдам қўлини чўзишга тайёр эканлигини ҳис этишлари маълум бўлади. Шунга қарамасдан, ҳаёт мазмунини тушуниб етиш, ҳаётдан баҳраманд бўлиш, бепоён денгиз ҳавосидан тўйиб-тўйиб нафас олиш, ярқираб турган қўёшга тик бокиш ўткинчидир – бу ҳаётий қонуният Кортасар фалсафасининг мажбурий унсурига айланади. Бир-бирини эндигина топган, зарурат юзасидан дўстлашган, беихтиёр бир-бирига талпинган, бир-биридан мадад кутган маслакдошларнинг бирдамлиги, ҳамфикрлиги хавф-хатар ўтиб кетгач, ёвуз кучларнинг таҳдидан аср ҳам қолмагандан сўнг бирдан йўқолади. Ва улар асл қиёфасига қайтадилар.

Кортасар кейинги асарларида ҳам ўз қаҳрамонларини шу ва шунга ўхшаш мураккаб вазиятларга қўйиб, оғир синовлардан ўтказади. Масалан, “Ҳамма оловлар – оловдир” тўпламига кирган “Жанубий шоссе” (La Autopista del Sur, 1966) номли ҳикоясида XX аср бошида пайдо бўлиб глобал муаммога айланган, қолаверса XXI асрда ҳам ўз долзарблиги йўқотмаган манзара тасвирланади. Парижга киришда ёки чиқишда (қарашга боғлиқ) ги жанубий шосседа юзлаб автомобиллар тирбанд бўлиб тўхтаб қолишган. Ошифтаҳол ҳайдовчи ва йўловчилар манзилларига тезроқ етиб бориш мақсадида барча имкониятларни ишга солишади. Вақт ўтган сайин кўпчилик одамларни чанқоқ босади, улар бир бурда нон ва бир қултум сув деб зор қақшаб, атрофга олазарак бўлишади. Катта йўлда ҳаракат узоқ вақтга тўхтаб қолганидан кимдир эс-ҳушини йўқотиб, жиннига айланади; кимдир умидини ўзмай “ишқий саргузашт” илинжида ўзига жуфт ахтаришга киришади; кимдир бу вазиятда Худонинг кароматини кўриб, ўз жонига қасд қилади. Кемага тушганнинг – жони бир деганларидек, кўпчилик бир-бири билан танишади, дўстлашади. Тушиб қолган вазиятдан қутулиш чорасини биргаликда ахтаришади. Иттифоқо, узоқ қолиб ақлдан озмаслик, одам қиёфасини йўқотмаслик учун бир-бирига талпинади. Бир-бирига ёрдам бериш, қўнгилга сал бўлса ҳам таскин берувчи сўзларни айтиш, умид сўнмаслиги учун яқин бўлиб, бир-бирининг қадрига етиш, биродарларга аямасдан меҳр улашишдан беҳад хурсанд бўлишган ҳикоя қаҳрамонлари, олдинда йўл аранг очилганини кўриб, дарров автомобилларига ўтиришадида, тез ҳайдаб, ҳаракат оқимида бир зумда йўқолиб кетишади. Оғир ҳолатга тушганда одамларни маҳкам боғлаган меҳр ришталари шу ондаёқ унутилади, сабаби ҳамма олдинга боқиб, ўз йўлига равона бўлганди.

Хулоса, Ер юзида одам қадами етмаган жой қолмади. Даврлар ўтаркан, Ер юзида одам зоти кўпайишга кўпаяди, асло камаймайди. Кунлар келиб одамлар нафақат кенг йўлда, балки Ер юзида ҳам тирбанд бўлиб қолишади. Ҳа, Ер сайёраси бизга торлик қилаяпти. Зарбулмасалга ўхшаш ҳикоянинг якуни Кортасар ижодида энг маҳзун.

Бундан чиқди, онг соҳибининг ақл—идроки, тафаккури, тасаввури маҳсули бўлмиш санъат асарида ҳам одамларнинг чегараланган (кўп ёки оз) миқдорини назарда тутмоқ лозим экан. Шу йўсиндагина бутун бошли жамиятнинг ижобий ва салбий хусусиятлари, афзаллик ва камчиликларини очиқ-ойдин намоён қилиш мумкин.

Энди фараз эмас, балки аниқ тасаввур қилайлик. Кортасар ҳикоясида ифодали тасвирланган автомобиллар тирбанд шоссе (Қурраи замин) да одамлар ягона мақсадда: тирик қолиш (ҳаёт) учун бирлашган. Бу тўғри танланган йўл, негаки ёлғизликда одам ўз жонини сақлаб қолиши даргумон. Ким бўлишидан қатъий назар: буюк саркардами, файласуфми, шоирми фарқи йўқ, қанчалик юксак назарияларни олдинга сурмасин, улар барибир қуруқ назария бўлиб қолаверади. Бешафқат ҳаёт ўз ҳукмини ўтказади: дастлаб одамлар бир гуруҳ доирасида яшаган бўлса, кейинчалик бир нечта гуруҳларга бирлашди. Ушбу гуруҳлар мисолида тарихан шаклланиб келган инсон, жамият ва давлат тузуми кўрсатилади. Бошида йўлда ноилож тўхтаб қолган одамлар сув, озиқ-овқат, егулик айирбошлайдилар, кейинчалик пул-маҳсулот муносабати бошланади, ҳаттоки чайқовчилар ҳам топилади, гурух аъзоларининг мушкул аҳволга тушиб қолганликларига қарамасдан, сурбетларча фойда топиш илинжида шахсий даромад орттира бошлайди. Бу манзара сизга ҳеч нарсани эслатмайдими? Ваҳоланки, шосседаги тирбандликда одамлар икки, узоғи билан уч ҳафта туриб қолгандирлар. Одамлар руҳан, жисмонан бир-биридан кескин фарқ қилади, кимдир ҳис-туйғуларга берилиб тушкунликка тушади, кимдир бошига тушган вазиятга қизиқарли бир саргузаштга қарагандек қарайди, кимдир дош беролмай ўз жонига қасд қилади. Ўзини ўзи ўлдирган одам табиатан дамдуз, бошқаларга аралашмайдиган тоифасидан бўлиб чиқди: иложсиз, яъни “ЧИҚИШ ЙЎЛИ ЙЎҚ” вазиятда у ҳеч ким билан дўстона муносабат ўрнатмади, қўшниси билан икки оғиз суҳбат ҳам қуролмади, бировдан нафақат ёрдам, балки маслаҳат ҳам сўролмади; бир сўз билан айтганда, у руҳий носоғлом, табиатан беқарор одамлиги аниқланди. Натижа эса маълум. Ҳикоя мазмунидан равшан бўладики, шосседаги тирбандликдан олдин севган аёли унга бевафолик қилиб ташлаб кетган экан, бу эса ҳаёт билан ҳисоб-китоб қилиши учун асосий сабабга айланади. Бу бир киши билан содир бўлган аянчли воқеа. Бошқаларичи? Улардан айримлари очликдан азият чека бошлайди, кўпларнинг фарзандлари автомобилда ўтириб безиб кетишган, уларга бирон-бир егулик топиб бериш керак. Баъзилари эса бутун оиласи билан машинада қамалиб қолган. Бу кўргиликдан эс-ҳушини йўқотган бир кимса машинада уни бесабр кутган оиласини ташлаб, боши оққан томонга қочиб кетади. Ровий эса шу заҳотиёқ уни муқаддас “Қадим Аҳд”даги Қобил, “Янги Аҳд”даги Иуда, Шекспирнинг “Юлий Цезарь” фожиасидаги Марк Брут каби разил сотқинлар сафига қўшиб қўйяди.

Кортасар ҳикоя мазмунида буюк итальян шоири Дантенинг “Илоҳий комедияси”га ҳавола қилаётгани бежиз эмас албатта. Ўша оиласини ташлаб кетган сотқин (ёки хоин деймизми, маъноси ўзгармайди) нинг номи ҳаттоки ҳикоя саҳифаларидан ҳам ўчиб кетади; у билан кейинчалик нималар содир бўлади, уни қандай қисмат қутганлиги ҳақида биз бехабар қоламиз, ва бу, аслида, унинг қилмишидан ҳам даҳшатлироқ. Ровий бизларни ишонтирмоқчи бўлгани, ўз машина (УЙ, ОИЛА) нгдан узоқлашдингми, бас, сен ном-нишонсиз дорилфанога ғарқ бўлиб кетасан. Яъниким, йўл четида, дунё деган уммон қирғоғида ҳаёт йўқ. ҲАЁТ – ШУ ЕРДА, ТИРБАНДЛИКДА! Ўзини ўзи ўлдирган одамни, ҳеч бўлмаганда, жанозасини ўқиб, автомобилининг багажида дафн этишади. Нима қилишсин ҳам, қўлдан келгани шу бўлса. Ҳаммаёқни автомобил тўлдириб, эгаллаб олдику! Ҳатто инсон жасадини ерга қўйишга ҳам жой қолмаяпти! Ҳақиқатдан ҳам, ровий кўзлари билан теварак-атрофга разм соларканмиз, йўл четидаги “абстракт девор”ни кўрамиз. Демак атрофда бошқа дунё (ҲАЁТ) йўқ ва бўлиши мумкин эмас.

Кейинчалик аниқланадики, бошқа дунё (ҲАЁТ) бор экан. Бу ёвуз, адоват руҳи билан суғорилган, инсонга ёвларча муносабатда бўлган дунё. Яъни ям-яшил даланинг нариги томонида одамлар яшайдилар, лекин улар ночор аҳволга тушиб қолган “бошқа” одамларга на сув, на егулик, ҳаттоки вақтинчалик бошпана беришни ҳам хоҳламайдилар. Энг ёмони, улар йўлда тирбанд тўхтаб қолган автомобилларга тош отишади! Ёввойи маҳлуқларга ўхшашади бу кимсалар. Нафсиламр ровий бизга замонавий кийимдаги “ибтидоий одамлар”ни тасвирларкан, шу тариқа, биз ҳам бу ибтидоий одамлардан унчалик узоқ кетмаганимизни эслатиб қўяди. Энг даҳшатлиси, автомобили ва оиласини ташлаб кетган одам улар томонга қочиб кетган эди. Ахир у аллақачон мурдага айланган! Эҳтимол, ёввойилар уни ўлдириб ерга кўммаслар ҳам.

Тирбандликда тиқилиб, эзилиб кетган одамларга ҳатто табиат ҳам адоват кўзи билан қарайди. Об-ҳаво бошида майин эди, кейин жазирама бошланди, кейинроқ совуқ шамол эсди, сўнгра довул ёғди, унинг ортидан эса на совуқ, на иссиқ ҳаво кўтарилди. Ҳавонинг ҳеч бир аломати сезилмай қолди: ТАБИАТ ҳам одамларга назар-писанд қилмай қўйди. Улар бошига яна қандай кулфатлар тушиши табиатни қизиқтирмай қўйди. Олдинда нима кутиб турибди – бунинг ҳам энди фарқи йўқ. ДУНЁ, КОИНОТ, ҚУРРАИ ЗАМИН одамлардан юзини ўгиргандек гўё. Ва бу аччиқ ҳақиқат, бундай вазиятда ҳеч қандай “одил ва доно” ҳикмату назарияларнинг нафи тегмайди. Назарияларда: “Агарда қурраи заминда шуур ва ақлнинг бошланғич ибтидоси бўлса, у бизларга билганларингча, хоҳлагаларингча яшанглар” дейилмоқда! Бас, шундай экан, қандай яшамоғимиз лозим?

Юқорида айтиб ўтилганидек, Кортасар мураккаб саволни, ечими йўқ жумбоқни қўйишга қўяди-ю, лекин унинг “калит”ини бермайди.

Муаллиф атайлаб воқеалардан “ошиб”, воқеаларни оралатиб, уларнинг “устидан сақраб”, китобхон олдига: “воқеа бўлиб ўтди, наҳотки буни кўрмадингиз? Ҳалигача тушуниб етмадингизми?” қабилида савол қўяди. Сал бўлса эс-ҳушимиздан айрилаётганимизни сезиб, китобни орқага варақлаймиз, қаерда, қайси саҳифада, қайси сатрда кўрмай кетганлигимизни ахтарамиз. Йўқ! Тополмаймиз! Ўқишни яна давом эттирарканмиз, воқеалар “содир бўлиб ўтган”дек ёзилганлигига ишонч ҳосил қиламиз.

Баҳарнав, мана мўъжаз автомобилда ўтирган ёш аёл бошқа автомобилдаги ёш эркакка нималарнидир изҳор қилмоқда. У нимагадир иқрор бўлмоқда! Ниманидир бўйнига олмоқда! Тушунарсиз. Англаб етолмагандан гўё ақлдан озаётгандекмиз. Ажабо, кейинчалик кўзимиз “ўғил” сўзига тушади. Улар ўғил кўришади? Қачон? Қандай қилиб? Бунинг аҳамияти йўқ. Бинойидай ёш эркак ва соҳибжамол жувон бир-бирини севиб қолган бўлса нима айб. Расмона мўъжиза! Одатийлиги шундаки, бундай “ғаройиб” воқеа ўйлаганимиздан ҳам тез учрайди. Мўъжизалиги эса, “мўъжиза”нинг содир бўлганлигидадир. Бироқ, бундай корҳол юз беришини ҳеч ким кутмаган эди: тирбандлик тарқалиб, автомобиллар юра бошлагандан сўнг, ёш эркак (Мажнун, Ромео, Тристан) ўз маҳбуба (Лайли, Жульетта, Изольда) сини йўқотади. Жувон автомобиллар оқимида ғойиб бўлиб кетади. Гангиб қолган ёш эркак олазарак қараркан, атрофда бегона одамларни кўради, ўпирилиб келган фалокатни биргаликда кечирган, дўстга айланган одамларни кўрмайди, қаерга қарамасин, ҳамма ерда бегона одамлар, бегона автомобиллар. Унинг учун ҳаёт тугаганлиги, ҳақиқий ҳаёт у ерда, тирбандликда абадулабад қолиб қетганлигини ёш эркак тушуниб етади.

Қизиқ ҳолат! Тирбандликда у ҳар куни қандайдир юмушларни бажарар, ниманидир ахтарар ва шу куйда келажакдан умидини узмасди, ўзининг тирик эканлигини ҳис этарди. Очик жойда, бепоён кенгликда у кимгадир ёрдам берар, кимлар биландир суҳбат қилар, аразлашганларни яраштирарди. Қолаверса, ўз ихтиёрисиз тўхтаб қолган жойда кимнидир севди ва севилди… Эндиликда эса, Парижнинг осмону фалакгача ёйилган шуъласини кўраркан, ҳаётидаги энг тотли лаҳзалари, сермазмун кунлари У ЕРДА қолиб кетганлигини тушуниб етганди. Ҳикоя якунланиб боравергач, унинг суръати ошади (гаплар тузилиши узундан узоқ бўлиб, мураккаб синтактик конструкциялар қалашиб кетади, нуқтага кўзимиз тушмайди, фақат вергул ва нуқтавергуллар) ва ҳикоя охирида (алаҳсирашга ўхшаш) мантиқий хотима: бош қаҳрамон (кутилгандек, ўша ёш эркак, чунки охирида маълум бўладики, ҳикоя унинг тилидан олиб борилган экан) аста-секин ақлдан озиб, телбага айланади.

Бунгача бу ҳикоя ҳаётдан олинган оддий воқеанинг бадиий тасвиридан иборат бўлган, десак янглишмаган бўламиз. Кортасар биринчи бўлиб, Борхес ва Маркесгача, одатий, кунора эмас, ҳар куни бўлиб турадиган воқеада сеҳр ва мўъжиза кўра олди. Оддий, кундалик ҳаётда учровчи воқеа ва ҳодисалар ортида даҳшатли манзара, қўрқинчли хавф-хатар гавдаланади: ҳаёт шунчалик шафқатсиз, адоватли бўлса, атрофни ёв-ғаним босган бўлса, қандай қилиб яшамоқ керак? Халоскор Худо қаерда? Кортасар ўзи қўйган саволига жавоб бермайди. Бу мураккаб ишни ўқувчига “топширади”. Ҳикоянинг охирги варағига етиб, китобни ёпарканмиз, Кортасар беназир ҳикоя яратганлигига ишонч ҳосил қиламиз. Шубҳасиз, мажбурий ёки ихтиёрий бирлашган одамлар гуруҳи умумбашарият қолипи сифатида хизмат қилиши мумкин. Дарҳақиқат, ҳаяжонга солувчи бу ҳикояда инсоннинг бутун ҳаёти, унинг камчилик ва нуқсонлари, ижобий хислат ва фазилатлари кафтдагидек намоён бўлади. Бу ҳикоя XX асрда яшаган ва ижод қилган ўта мураккаб, тушунилмаган қаламкашлардан бири – Хулио Кортасарнинг энг сара асарларидан ҳисобланади.

Мунаққидлар, анъанага содиқ қолиб, Кортасарнинг “Сополак ўйини” (Rayuela, 1963) романини Жеймс Жойснинг “Улисс” ва Герман Гессенинг “Бисер ўйини” билан бир қаторга қўйишади. Ва бу бежиз эмас албатта. Негаки бу роман “сеҳрли реализм”нинг ўзига хос намунаси тарзида майдонга чиқди.

Шубҳасиз, Жеймс Жойс (James Joyce, 1882–1941) модернизм адабиётининг ёрқин намояндасидир. Кўпчилик томонидан “ноёб матн”, “XX асрнинг № 1 романи” дея эътироф этилган “Улисс” (Ulysses, 1921) ўз муаллифига оламшумул довруғ келтирди. Қизиғи шундаки, роман қаҳрамонлари ҳам, унинг сюжети ҳам жуда оддий, аммо содда тўқилган қобиққа жаҳон адабиёти, шоирона қилиб айтганда, адабиёт коиноти, яъни жамики мавжуд услуб ва ёзув техникаси, юксак маҳорат билан ишланган тил, нозик сайқал берилган бадиий нутқ жо қилинган. Айни пайтда номаълум матнларга ҳавола қилиш, улардан олинган ҳикматли сўз ва ибораларни келтириш, қадим афсона ва ривоятларнинг матн ичига бетакаллуф ёриб қириши, ўз ҳукмини ўтказиши ҳамда “янги миф”, яъни замонавий афсоналарни яратиш, истеҳзо ва машмаша, масҳараомуз сўз ўйини сиғдирилганлигига ҳайрон қоласан. “Улисс” матнини тушуниш ҳар қандай адабиётшуноснинг ҳам қўлидан келавермайди. Бунинг учун аслият тилини мукаммал билмоқ зарур.

Хуллас, Жойс ижодида инсон ва санъатга “янгича қараш” намоён бўлди. То бугунга қадар “Улисс” Ёзувчининг Китобхонга қаратилган интеллектуал романи тушунишга бўлган даъвати каби яшаб келмоқда.

Шу ўринда яна бир роман ҳақида тўхталиб ўтмоқчимиз. Кўлимизда немис адиби, Нобел мукофоти лауреати Герман Гессе (Hermann Hesse, 1877–1962) нинг “Бисер ўйини” (Das Glasperlenspiel, 1943) романи. Бу асарсиз Европа постмодернизм адабиётини тасаввур қилиб бўлмайди. Романни қандай қилиб идрок қилиш мумкин? У сюрреализм фалсафасига ҳамоҳанг тарзда, яъни сюрреалистик қолипдаги авангард романми, ёки маҳорат билан сюрреалистик роман услубига солинган фалсафий эссеми? Эҳтимол, ҳозирги кунда бунинг аҳамияти йўқдир. Муҳими, қарйиб етмиш йил ўтган бўлсада, бундай нафис, ақлдан оздирувчи ҳамда эзотерик маънога эга “бисер ўйини”нинг охирини кўрмаймиз. Негаки донишмандлар ўйнайдиган ўйин айнан шундан иборатдир.

Эзотерика – бу фақат воқифларга, яъни ҳаёт маъноси нимада эканлигини билганлар, ҳаётнинг сиру-синоатларидан хабардор бўлган ақл-заковат эгаларигагина тутқич берувчи билимлар мажмуаси, ўзига хос таълимотдир. Воқифлар, ҳаёти давомида эгаллаб олган билим доирасида сир сақларкан, бошқаларга у ҳақда оғиз очмасликни афзал кўришади. Эзотерика (юнонча “еsoterikos”) тушунчаси яширин, сир тутилган, ичидаги, ноошкор маъносини англатади. Бу таълимотда асрлар оша йиғилган, тўпланган, авлоддан авлодга ўтказиб келинган ва турли ҳалқлар маданиятида такомиллашиб борган билимлар жамғарилган, десак янглишмаган бўламиз. Эзотерика – бу атрофдаги олам (табиат) ва воқелик (ҳаёт) ни билиш, ўзлигимизни бутунлик, яхлит нарсанинг бир қисмидек англаш жараёнидир. Ҳар бир инсон ўз ичида сир сақлайди, пинҳона тутилган сирга эга, ва бу фақат унгагина тегишли – эзотериканинг асл маъноси шундадир.

Аслида, эзотерика тушунчаси милоддан аввал III-I асрларда, қадим Юнон ва Миср маданиятларининг қўшилиб ривожланган даврида пайдо бўлиб, таъбир жоиз бўлса, сир-ҳол, сир-аъмол, сиршуносликни, яъни воқифларгагина маълум билим доирасини англатган. Асрлар давомида эзотерика саноқли файласуф ва донишмандларга эшигини очган, унга саноқли мутафаккирларгина кира олган, тарихнинг зарварақларида ўз номини қолдирган адиблар унинг ёғдусидан баҳраманд бўлишган. Инсоният пайдо бўлганидан бери яшаб келаётган диний ёки илмий мактаб, таълимлар доирасида юзага келган ва шаклланган фалсафа, илоҳиёт, илоҳий китоблар, назария ва амалиёт яширилган, воқифлар бегоналар орасида бу ҳақда асло сўз очмаганлар. Демак, воқиф бўлиш ҳам осон эмас; тўғриси, оддий кишилар улардан қўрқишган. Номаълум, мажҳул нарса ҳамма вақт инсонни қўрқувда ушлаган.

Бугунги кунда эса ҳаммаси тубдан ўзгарди, шу жумладан информацияга бўлган муносабат ҳам. Илмий мактаблар, таълимотлар сони борган сари кўпайиб бормоқда. Улар эгаллаган билимлар эса дунёга тарқалиб кетди. Бундан кейин у “экзотерика” (юнонча exotericos) – барчага маълум, аниқ кўриниб турган билимга айланди. Хуллас, эскича тушунчанинг маъноси мутлақ бошқа томонга ўзгарди, нотўғри талқин қилина бошланди. Эндиликда маданий-маърифий, маънавий-ахлоқий, ақлий, қолаверса руҳий жиҳатга эга, моддий хусусиятидан қатъий назар жисм ва руҳ ривожланишига олиб келувчи нарсалар “эзотерика” деб юритила бошланди. Аммо бу фақат омма орасида тарқалди. Чуқур ва кенг билимга эга кишилар, яъниким воқифлар орасида ҳеч нарса ўзгармади. Эзотерика – бу ҳаммага ошкор қилинмайдиган, ҳеч кимга айтилмайдиган билим бўлса; экзотерика – ошкор бўлиб кетган, ҳаммага маълум билимлар мажмуасидир.

Эски ҳис-туйғулар олдингидагидек ҳузур-ҳаловат бағишламай қолганда, янгиларини ахтаришга тушамиз. Дунёдаги жамики мавжуд ранг ва товушлар хиралашиб, ҳаётдан тобора безиб, орзу-умидлар саробга айланиб борган сари, руҳ янги босқичга кўтарилишга, онг-шуур эса – руҳ билан мужассам бўлишга тайёр бўлган бир пайтда айнан эзотерика амалиёти моддий ҳаётга ўралашиб қолган кишига юксак ҳис-туйғу ва кечинмаларни тақдим эта олади, илҳом бағишлайди, руҳлантиради. Бироқ эзотерика – ўйинчоқ, эрмак эмас. Эзотерика оламига қадам босиш, унга бутунлай шунғиб кетиш – ўз ҳаётини тубдан ўзгартириш, руҳда, қалбда, юракда том маънодаги маънавият, маданият, маърифатга жой бўшатиш, юксакликка, мукамалликка интилиш, ўзлигингни англаш, соҳибкаромат Парвардигорга яқинлашиш демакдир. Эзотерика йўлига тушган одамнинг дунёқараши, дунёни ҳис этиши ва дунёга муносабати кескин ўзгаради. Чунки эзотерика – мужодалавий моддиюнчилик (диалектик материализм) ва руҳ (идеализм) қонуниятлари билан чегараланмаган дунёни ўзгача кўриш, шу билан бирга маънавий-ахлоқий пойдеворга эга бўлишни англатади. Бу нафақат ўзгача дунёқараш ва яшаш тарзи. Нафақат назария ва амалиёт. Бу – тўлиқ англанган ҳаёт. Дунёни тушуниш, англаш. Атрофдаги кишилар ва, энг муҳими, ўз ўзи билан ҳамоҳанг, ўзаро уйғунликда яшашдир. Бу нафақат чексиз имкониятлар, балки мажбуриятлар ҳамдир. Гап ташқи қиёфа ва ички оламнинг ўзаро монанд бўлиши, фикрлаш, мушоҳада юритишни қатъий назорат қилиш, минг ўйлаб бир гапириш мажбурияти хусусида кетмоқда. Чунки фикр улкан кучга эга. Маълумки, сабабдан, яъни фикрларимиздан, оқибат келиб чиқади. Эзотерика, аслини олганда, сеҳрга яқиндир. Сеҳр, мўъжиза, каромат – бу ҳаётни моддий жиҳатдан қабул қилаётган онг-шуур доирасидан чикиб кетувчи коинот. Хуллас, кишилар идрок қилиб бўлмайдиган, ғайритабиий, мўъжизавий, сеҳрли реализмдир.

Ҳолбуки, Марло ва Гётенинг Фаусти, Байроннинг Манфреди, Гюгонинг Клод Фроллоси, Томас Маннинг Артур Леверкюни, Михаил Булгаковнинг Устаси – буларнинг ҳаммаси ўз ҳаётини билим топишга бағишлаган эдилар.

Кортасарнинг романига қайтайлик. Болалигида сополак ўйнамаган одам бўлмаса керак. Ерни катак-катак чизиб, сополакни катакдан-катакка ҳаккалаган ҳолда тепиб ўтказиб ўйналадиган болаларнинг қувноқ эрмаги бўлса, бу ерда бутун бошли роман шундай номланган. “Сополак ўйини”. Матн ичида матн. Романда тасаввуфга йўғрилган, яъни илоҳиёт, ғайритабиий кучларга сидқидил ишонишдан ҳосил бўлган ваҳий қатъиян таснифлаштирилади, оддий воқеа ва ҳодисалар эса теран маъно касб этади. Усиз нафақат Жон Фаулз ва Пауло Коэльонинг, балки Маркеснинг романлари ҳам дунёга келмас эди.

Дарвоқе, асли америкалик, бироқ бутун умрини Парижда яшаб ўтган романнавис Жон Дос Пассос (John Dos Passos, 1896-1970) нинг “АҚШ” (USA, 1930–1936) деб номланган трилогиясига кирувчи “42-нчи параллель” (The 42nd Parallel, 1930), “1919” (Nineteen-Nineteen, 1931), “Катта пуллар” (The Big Money, 1936) романларидек ёки юқорида номи зикр этилган “Улисс”дек мураккаб архитектоникага эга бўлган “Сополак ўйини”да Кортасар реализм ёки бошқа “изм” тарафдори эмас, балки айнан модернизм ва постмодернизм ёзувчиси сифатида гавдаланади. Бироқ унинг романи, юқоридагилардан фарқли ўлароқ, осон ўқилади, уни идрок қилиш унчалик қийин эмас. Кортасар кўп қатламлардан иборат маъновий ибора, гоҳида икки, гоҳида уч “туб”и мавжуд тагмаъноларнинг устасидир. Италиялик медиевист олим, адиб ва файласуф Умберто Эко нинг “Атиргул номи” романига қараганда, “Сополак ўйини”да металингвистика (ёки семиотика) аломатлари кўпроқ сезилади. Дарҳақиқат, бу роман ўқувчига кучли таъсир этади, уни “юқори интеллектуал проза”дан қониқмай қолган ва унданда мураккаб романларни ахтараётган бугунги китобхонга тавсия этиш мумкин.

Тан олиш керак, Кортасарнинг “Сополак ўйини” романи хусусида ёзиш анча қийин. Романни ўқиб, кўп нарса ҳақида гапиришга тайёр турасану, лекин нимадан бошлашни билмай қоласан киши. Ушбу фантастикага яқин, баъзан ақлга сиғмайдиган, айтиш мумкинки, ғайриадабий, ўта мураккаб калейдоскоп, чиқиш йўли йўқ лабиринт, ечими йўқ жумбоқнинг ранг-баранг ва хилма-хил фрагментларини бир бутун яхлит ҳолга келтириш, конструктор ўйинчоғидек йиғишни билмай, у ҳақида ёзишга сўз тополмайсан. Кортасар прозасида Куррари замин сир-асрорлари, табиат жумбоқлари, ҳаёт тилсимлари, кенг майдон бўйлаб ёйилган замон ва макон ҳозиру нозир. Улар ҳамин қадар эркин талқин қилишга мос келувчи, бир жиҳатдан аниқ, иккинчидан дудмол сюжет таъсирида юзага қалқиб чиққан фикр-мулоҳазаларга манба сифатида хизмат қилади. Романнинг гоҳида тугалланмаган фикр, чала қолиб кетган жумла, гоҳида мавҳум ва пала-партиш чизилган лавҳалар шаклида намоён бўлувчи эпизодлари ҳам ноанъанавий тарзда воқеалар изчил алмашинувидаги умумий оқимда гўзал сўзанага тикилган олтин ипдек сержило рангларда уйғунлашиб кетади. Китобхон яна андак сабр қилса, навбатдаги боб ўз сирини очиб бераётгандек туюлади. Фасоҳатли жумлаларнинг оҳанграбо, сержило парда ортида яширилган, қадрли меҳмондек кутилган жавоб, аниқроғи асарнинг асосий ғоясини, бош тугунининг ўта аниқ ҳал этилишини кўрсатиб бераётгандек бўлади. Лекин охиригача англанмаган, қўққисдан пайдо бўлувчи мажозий маъноларнинг лабиринти ўқувчини бошқа эпизодларга эргаштириб кетади. Устига устак, адибнинг ўша донги чиққан “фикр толалари”нинг тугуни янада чигаллашиб боради ва шу йўсинда давом этилаверади. Демак биз, ҳудди романнинг бош қаҳрамони – Орасио Оливейра каби, мубҳам, дудмол, шакл-шамойили йўқ нарсанинг алоҳида қисмларини ўзаро боғлашга, тартибга солишга, таснифлаштиришга ҳаракат қиларканмиз, марказга, бошланғич нуқтага, Абсолют, яъни Курраи заминнинг азалий ва абадий ўзгармас бирламчи асоси — руҳ, ғояга интиламиз. Фақат биз матн парчалари билан ўйнаймиз, Орасио Оливейранинг ўйини эса – унинг ҲАЁТИ, ўртага унинг БАХТИ тикилган. Шу тариқа шакл максимал даражада мазмунга мос келади. Ҳар бир эпизод – ажралмас қисм, ерда чизилган катакчалардан биридир: ўқувчи катакчалардан катакчаларга “сакрайди”. Адиб услуби романнинг асосий ғоясини, яъни объектив воқеликнинг тартибсизлиги, палапартишлигини, инсоннинг ҳаёт маъносини абадий ахтаришга маҳқум этилганлигини, одатга айланган ҳаёт, кўникиб кетилган яшаш тарзининг абсурдлигини алоҳида таъкидлайди. Мубҳамлик, дудмоллик, аниқ ифодаланмаганлик ва ихтиёрий талқин яна бир муҳим фикрни рамзий маънода бизгача етказади. Бу фикр асосида мураккаб сюжет қурилади, яъни воқелик субъектив тарзда идрок қилинади, ҳаттоки элементар нарсаларнинг асл маъноси, туб мазмун-моҳияти қарашга боғлиқдир. Романнинг якуний қисми – хотимаси очиқ, натижада ўқувчи конфликт ҳал этилишининг аниқ формуласини тополмайди. Охирги сўзни айтиш, охирги нуқтани қўйиш китобхон зиммасига юкланган.
Сержилва ранглардаги ҳис-туйғулар билан вобаста кечаётган мушоҳаданинг мураккаб жараёнини моҳирона акс эттириш, онг оқимини сўзма-сўз баён этиш адиб новаторлик изланишларининг чўққиси десак янглишмаймиз. Ёзувчи ҳар бир инсонга у ёки бу даражада таниш ҳис-туйғулар манзарасини бадиий жиҳатдан ёрқин, психологизм нуқтаи назаридан эса аниқ ва ишонарли қилиб тасвирлайди. Шу тариқа у китобхонни қадам-бақадам ўзининг жиловлаб бўлмас фантазияси, рангларга бой бадиий дунёси билан таништиради. У бунга қандай эришади дегувчи савол туғилиши табиий. Биринчидан, воқеалар алмашинуви суръати, воқеалар ривожланаётган манзараси майда тафсилотигача ишлаб чиқилган, ёзувчи визуал, яъни кўз билан кўриш мумкин бўлган эффект ва мусиқий оҳангларни матнга сингдириб юборган. Сатрлардан рамзий маънога эга расмни “чизилиши”, ёки саҳифалардан мусиқа оҳанглари янграши мумкин, қайсиким ноталар ўрнида ҳарфлар ва аксинча… Умуман олганда, роман шунга ўхшаш моҳирона ўйланган ва ишланган сюрреалистик “ҳийла-найранг”ларга бой. Иккинчидан, ҳикоя қилиш услубининг яна бир сеҳрли хусусияти вақт оқимини тасвирлашда мужассамланган. Вақтнинг асосий парадоксал хусусияти шундаки, нозик гардишга ўрнатилган ҳозирги замонда лаҳзалар кетма-кет оқиб ўтади. Вақт сезилмас, қайтариб бўлмас ва ўзгартириб бўлмас даражада ўтиб боради: сония, соат, кун, ҳафта, ой, йиллар секин ўтмишга айланади. Тўхтаб, ортга разм солсак: “Шунча вақт ўтиб кетибди!”, дея Тангрига нола ҳам қилиб қўямиз. Вақт оқимини романда бутун вужуд билан сезиш мумкин, ҳатто ушлаб кўриш ҳам мумкин. Бу – китобхон дунёси ва Кортасар бадиий макони ўртасидаги бир кўприк холос.

Кортасар ижоди хусусида умумий манзарани тўлдириш мақсадида бевосита роман проблематикасига тааллуқли жиҳатларига эътибор қаратайлик. Ишончимиз комилки, ҳаёт парчаланиб, вайронага айланиб, барбод бўлиб бораётган бир пайтда ваҳима ва саросимага тушиш, ўзини йўқотиб қўйиш ва овоз чиқармай йиғлаш, ички норозилик билдириш барчага баробар даражада танишдир. Шубҳасиз, Қиёмат қойим куни реалликда эмас, балки вақтинчалик ранж-алам, ғазаб ва шунга ўхшаш салбий ҳис-туйғулар чулғаб олган онгимизда бошланади. Аммо биз бор кучимизни жамлаб секин-аста ёки шу заҳотиёқ (бу ерда ҳамма ҳар хил) ўзимизнинг табиий ҳолатимизга, ақли-расо, эс-ҳуши жойида одам қиёфасига қайтамиз. “Сополак ўйини” романи бош қаҳрамони эса табиий ҳолатини аллақачон йўқотган, ҳаёт ва табиатни мувозанатда сақлагувчи ҳар қандай меъёр, мезон, тамойилларни инкор этувчи шахс сифатида гавдаланади. У дунё ва кишилик жамиятини бошқариб турувчи қонуниятларни мутлақо қабул қилмайди. Ҳаёт унга умидсизлик, руҳий тушкунлик, мушкулот харобасига ҳамда бемаънилик, абсурд зимистонига айлангандек кўринади. Унинг битмас-туганмас ташвиш-ҳаракатлари, охир-поёни йўқ уринишлари, узлуксиз изланишлари боши берк кўчага кириб қолишга маҳкум этилган. Улар қаҳрамон қалбини оғритади, ҳолдан тойдиради, тинка-мадорини қуритади, қалбини азоблайди, тилка-пора қилиб бурдалаб ташлайди, пировардида ярим телба, ақлдан озган, эс-ҳуши кирарли-чиқарли, ҳаддан ташқари ҳориган бахтиқаро одамнинг васвасасига айланади. Орасио Оливейра машъум хатога қачон йўл қўйган? Уни муқаррар фалокат жар ёқасига олиб келган саҳв-хатосини энди тўғрилаб бўладими? Уни қайта-қайта хато қилишга ким ёки нима мажбур этди?

Орасио Оливейра жамият тартиб-қоидаларини назар-писанд қилмайди. У атрофдаги кишиларнинг эс-ҳушини, фаҳму-фаросатини, бир суз билан айтганда, бутун қалбини эгаллаган (эзгу ёки ёвуз) интилишларида иллюзия, азалий ва абадий сароб, алдаш ва алданишларни кўради. У ҳар қандай фаолиятдан қочади, ҳаттоки элементар юмушларни бажаришдан ҳам бош тортади. Унинг фикрича, бундай тутилган йўл, яъни “ортиқча” нарсаларни миядан чиқариб юбориб, беҳуда уринишларни унутиб, асл моҳият, орзу қилинган “марказ”, “ибтидо нуқтаси”гача етиб бориш мумкин. Бу – Оливейранинг “ҳаёт кемасидан ирғитиб ташланиши”, “тўхтовсиз оқаётган ҳаёт дарёсининг қирғоғида қолишини”нинг асосий сабабидир. У маҳбубаси Магани қўйиб юборади, биргаликда тинч-тотув яшаш ташаббусини қўлдан бой беради, Мага муҳаббатини кўролмайди. Ҳаётни тўғрилаш учун аниқ ҳаракат, бахтга элтувчи тўғри йўлдан юролмай, Маганинг нажотбахш маслаҳатларини, қийинчиликлардан халос этувчи интилишлар тизгинини қўлдан чиқариб юборади. Умуман олганда, тақдир унга кулиб боққанда ва одамлар унга меҳр кўзи билан қараган бир пайтда қулай фурсатдан фойдалана олмайди. У гуркираб яшнаётган гўзалликни, тўлиб-тошиб оқаётган ранг-баранг ва хилма-хил ҳаётни, реаллик ва юксак орзуни, бир сўз билан айтганда, ҳар бир ҳодисада ва ҳар бир лаҳзада мужассам этгувчи воқелик сирини қўлдан бой беради. Шунинг учун ҳам у астойдил ахтарган, орзуманд бўлган жавоб, қанчалик “товланиб турган нақшинкор” катакчалардан сакраб ўтмасин, етишиб бўлмас мақсадга айланиб қолаверади.

Орасио Оливейра ёлғиз. Фожиали вазият ҳисобига эмас, ҳалокат жарлиги ёқасида тургани учун эмас, уни севикли аёли, яқин дўстлари, содиқ ўртоқларидан жудо қилган сабаблар ҳисобига ҳам эмас. Ҳамма гап унинг ўзида. Меҳрибон ва ширинсўз Мага билан Парижда яшаганида ҳам, бегона бўлиб кўринган, носоғлом тасаввурида адоватли бўлиб туюлган, совуқ шамоллар эсаётган бу дунёда у ўзига жой тополмади. Ҳаттоки дўсти Травеллернинг беғараз кўмагини, ҳар қандай вазиятда ёрдам қўлини чўзишга тайёр эканлигини, самимий хайрихоҳлигини сеза туриб ҳам, руҳан эзилиб, азоб-уқубат чекди. У бутун борлиқдан ўзини олиб қочди. Қуёшнинг ҳаётбахш нурларидан, ойнинг ёғдусидан, баҳор шамолининг баҳри-дилни очгувчи муаттар хидидан, шаррос ёғаётган ёмғирнинг қайғу-ҳасратларни ювиб кетувчи роҳатбахш томчиларидан ҳимоя қилувчи қалин ва баланд девор қуриб олди, дўстлари билан алоқани ўзди, десак тўғри бўлади. Романнинг охирги бобида муаллиф, ҳудди шахмат тахтачасида доналарни териб чиққандек, позицияларни аниқ қўйиб чиқади – Орасио Оливейра энг яқин дўсти ва севгилисига ишонмай қўяди, кичкина хонасининг эшигини ичкаридан занжирлаб олади, бузиб бўлмас ғов-тўсиқ ўрнатади. Энг даҳшатлиси, хонасида турли қалинликда, турли рангларда, ҳар хил узунликдаги ипларни осиб ташлайди, худди ипак қуртидек пилла ўрагандек, ўзига қобиқ ясайди ва унда яшириниб олади. Рамзий маънода иплар – бу ечилмас даражада чигаллашиб кетган қўрқувлари, даҳшатли тасаввури, шубҳа ва гумонларидан ҳосил бўлган “фикрлардан тўқилган тўрлар”дир. Унинг “ҳудуди” ва ўзга одамлар “ҳудуди” ёки “қора шарпа ҳудуди” ўртасида алоқа ҳам, БИРЛИК ҳам, ҳамжиҳатлик ҳам йўқ.

Бунинг ўрнига қатъиятли норизолик, воқеликни узил-кесил қабул қилолмаслик, “назокатли” эркпарварликка интилиш, тақдирга бўйсунишдан кўра, охиригача курашишга тайёр туриш каби фазилатларни кучли ирода ва букилмас руҳ соҳибининг олижаноб исёнкорлиги деб бўладими? Бизнингча, йўқ. Адолатсиз бўлиб кўринган воқеликка қарши чиқмоқчимисан – ҳаракат қил, фидойи бўл.

Орасио Оливейра эса, кўриниб турганидек, ўзини ўзи “қуриш”, мукамалликка интилиш, ўзининг феъл-атворида мустаҳкам ирода, ягона мақсадга эришишни, эркинликка талпиниш, энг муҳими, севиш ва севилиш ҳиссиётини сабот ҳамда матонат билан тарбиялаш ўрнига ўзини телбаликка солишни афзал кўради. Ноёб хислат ва юксак фазилат эгаси бўлишига қарамасдан, унинг ҳаётга бўлган муносабати, ҳаётга боқиши четдан разм солиб турган кузатувчи одам қарашига ўхшайди. Юқорида айтилган камчилик ва нуқсонларга, шунингдек, қўшимча тарзда манманлик, такаббурлик, ўринли ва ўринсиз виқорлик унга халақит беради. Орасио Оливейра атрофдагиларга иззат-икром кўрсатишга шошилмайди, яқин кишиларининг раъйини қайтармаслик, уларнинг фикрига қулоқ солиш, уларнинг ҳурматини жойига қўйиш ҳақида ўйлаб ҳам кўрмайди. Қолаверса, инсоният минг йиллар давомида тўплаб келган тажрибани ҳам у хато, янглиш деб ҳисоблайди, бошқа одамларнинг ҳаётий тажрибасини ҳисобга олиш, ўзига ўрнак деб билишни хоҳламайди. Ваҳоланки, одам жамиятда яшайди, фақат жамиятда шаклланади, такомиллашади. Ўзининг субъектив баҳосига эмас, балки ҳамма учун ягона бўлган мустаҳкам пойдеворга таяниб, ижод қилади ва янгиликларни кашф этади.

Тан олиш керак, Орасио Оливейра ўқимишли, айниқса санъат соҳисида унинг билими юқори даражада. Аммо шу билан бирга у ўзининг кенг билимларини мос келувчи оқимга йўналтираолмайди. Эгаллаган билимлари унга халал бераётгандек, ортиқча юк бўлиб уни толиқтириб қўяётгандек туюлади. Орасио Оливейранинг армонлари, эзгу истак-хоҳишлари, орзу-умидлари ноаниқ, дудмол, худди тумандек, тўрт томонга ёйилиб кетганга ўхшайди. Шундай бўлса ҳам, у ушбу тартибсизлик, палапартишликдан ва қаердандир сиртдан, ташқаридан янги, мукаммал, бенуқсон система туғилади, деб ишонади. Гарчанд узоқ кутилган ва қимматга тушган мутлақ ҳақиқат, бутун мавжудотнинг азалий ва абадий ўзгармас бирламчи асоси бўлмиш руҳ, юксак ғоя объектив воқеликда муайян стандартга солинган меъёр ёки мезон эмас, балки бизларнинг садоимиз, шаффоф биллурдек тоза кўзгудаги аксимиздир. Таъбир жоиз бўлса, ҳиссий, ақлий ва маънавий-ахлоқий тажрибамизнинг мағизи, аждодларимиз ва замондошларимиз қўлга киритган юксак муваффақиятлар ҳосиласидир.

Чунончи, кунлардан бир кун Оливейра йўл-йўлакай Мага билан “метафизика дарёлари” хусусида баҳслашиб қолади. Маганинг иқрор бўлишича, у бу дарёларда бемалол сузади, Оливейра эса беҳуда уринади, нималарнидир бенатижа қидиради. Муаллиф, бир қарашда, таажжуб ва мужмал бўлиб кўринган иборанинг маъносини батафсил изоҳлаб бермайди. Бу образли иборада романнинг асосий метафораси мужассам этган деб ўйлаймиз. Тахминимизча, “метафизика дарёлари” – бу бахтга олиб келувчи ёки, ҳамин қадар, ўз-ўзи ва одамлар билан сулҳ тузиш, муроса йўлини кўрсатувчи нажотбахш дарёлардир. “Метафизика дарёлари” – бу онг оқими, ҳаёт маъносини билишга етакловчи оқим. Бу оқим ҳар бир инсон ҳаётига маъно-мазмун бағишлайди, сержило ранглар билан уни ярқиратиб юборади. Бу дарёлар Жаннат денгизига, уйғунликдаги ҳаёт уммонига қўйилиб кетгувчидир.

Теран фикрлаб кўрайлик. Орасио Оливейра қайси “метафизика дарё”сига тушиб қолган? Умуман, тушиб қоладими йўқми? Жавобни биз беришимиз керак. Муаллиф ўз қаҳрамонига бундай имкониятни беради. Романда сурбетларча муносабат, беадабона хатти-ҳаракат, қупол савол ва жавоблар тўлиб тошганлигига қарамасдан, якунловчи сўз кутилмаганда инсонпарварлик, одамохунлик руҳи билан суғорилган бўлиб чиқади. “Қора шарпа” ҳудуди эзгулик, меҳрибонлик, саховат, бир-бирини сўзсиз тушуниш, яқин дўстларнинг беғараз ёрдами ва муҳаббати орқали Оливейра ҳудуди билан яқинлашиб бораверади.

Тасаввур қилинг, асфальтда сополак ўйини учун чизилган катакчаларга кўзингиз тушиб қолганида миянгизга катта роман ёзиш ҳақида фикр туғилган бўлармиди? Албатта, йўқ. Хулио Кортасарга эса шундай фикр келди. Эҳтимол, ушбу болалар ўйинини кўзатганда, унинг миясида “Сополак ўйини” (Игра в классики, Rayuela, Hopscotch, Marelle… Бу сўзнинг ёзилиши, ўқилиши ҳар хил, маъноси эса бир хил) романининг ғояси туғилгандир. Устига устак, зинҳор “болалар романи” эмас, балки “интеллектуал роман” ғояси келгандир.. Бир қарашда, роман классицизм тамойиллари асосида яратилгандек, бир вақтнинг ўзида унда новаторлик хусусиятлар ҳам мужассам этган. Новаторлик дейилганда, энг аввало, унинг структурасини назарда тутмоқ лозим. Роман номи нафақат “катакдан катакка сакраб ўтиш” структурасини, балки муаллифнинг тасаввуридаги ўйинга ўхшаш “ҳаёт образи”ни ҳам ифодалайди. Муаллиф яратган ушбу “ҳаёт образи”ни қабул қиларканмиз, “Ер”дан орзу қилинган “Осмон”гача “сақрашга” ҳаракат қиламиз. Роман, кўринишидан қатъий назар, ҲАЁТ ҳақида эканлигини фаҳмлаш қийин эмас, назаримизда.

Ҳаётнинг бир томонида – Париж. Сайёрамизнинг исталган бурчагидан келган ўқимишли, билимдон одамларнинг бошпанасига айланган Париждан бошқа яна қайси шаҳар бундан гўзал, илҳомбахш маконга айланган? Романнинг биринчи қисми исёнкорлик руҳи билдан суғорилган, лекин Орасионинг исёни, реал исёнга қараганда, таъбир жоиз бўлса, эстетик ва бадиий тафаккур исёнидир. Руҳан, фикран бир-бирига яқин ижодкорлар гуруҳи, аксарият томонидан итоат қилинадиган меъёрларга, яшаш тарзини “ғайриинсоний меъёр”ларга қиёслаб яшашдан кўра, аниқроғи, катакчадан катакчага сақрашдан бош тортаркан, атрофида ўз қонуниятлари асосида яшовчи кичкинча бир дунёни яратади. Аслида, биринчи қисм – бу бошқа матнларга ҳавола қилувчи, бошқа матнлардан тап тортмай олинган парча, ошкор ва яширин иқтибос ва реминисценциялардан иборат кўламдор интеллектуал диалогдир. Уларни ҳаттоки энг ақлли, доно, билими беқиёс одам ҳам пайкаб олиши амри маҳол. Романнинг биринчи қисмида бош қаҳрамонлар, ўзларининг ёшларига умуман мос келмовчи хислат, яъни ўзига ва атрофдагиларга максимал талаблар қўювчи ёшлар қиёфасида гавдаланади. Табиийки, улар қуюшқондан чиқиб кетишади, эс-ҳушни қамраб олган ҳис-туйғулар охирги меъёргача боради.

Ҳаётнинг бошқа томонида эса – Буэнос–Айрес. Орасио Оливейра – юраги яшаган макон – ватанига қайтади (Кортасар билан айнан ўхшашликни сезаяпсизми?). Аргентинада эса вазият жиддий, ҳамма учун ягона тартиб-қоида ўрнатилган. Тартиб–интизомга риоя қилмаган ҳар бир фуқаро бешафқат жазоланиши муқаррар. Орасио бунга кўниколмасдан жамоат тартиб-интизомини бузади ва жазоланади. Шу тариқа у, ўзи сезмаган ҳолда, сополак ўйини иштирокчисидан “сопол тошча”га айланади. Аргентинада собиқ дўсти ва унинг хотинини тасодифан учратиб қоларкан, уларни “эгизак” деб атайди. Тревеллер ва Талита, ўзига хос тарзда, Орасио ва Маганинг сеҳрли аксидир. Бошқача қилиб айтганда, Орасио ва Мага айни пайтда бўлишлари мумкин (ёки бўлган) бахтли жуфтликдир.

Кортасар, шак-шубҳасиз, “сеҳрли реализм” ижодкоридир. Унинг ижодида “сеҳр”, “мўъжиза” реал, яъни ҳақиқатда мавжуд бўлган нарсаларда – сигара тутунида, ёруғлиги хира фонусда, танго ва джазнинг оҳанграбо садоларида, қоидалари кундан кунга ўзгариб турувчи ҳар хил ўйинларда, тунги шаҳар бўйлаб сандироқлаб юришларда мужассам этган.

Тасодиф гардиши айланиб, ўз эркингни онг оқимига топшириб, оқим бўйлаб сузасан. Бу ўзига хос “маданият ҳавзаси”. Агарда одамлар қалбига, юрагининг сирли ва яширин бурчакларига, ички оламига мўралаб назар ташлашни истасанг, ёки ақлу-заковатингни, билимингни текширмоқчи бўлсанг, марҳамат, – “Сополак ўйини” романи қаршингда, ўз саҳифаларини камоли эҳтиром ила очиб беради.

Зиддиятлардан моҳирона тўқилган жимжимадор матода бир митти одамча ўралиб қолди. Нега дейсизми? У авлоддан авлодга ўтиб келувчи, ҳаётимизни тартибга солувчи, инсоний хислат ва фазилатларимизнинг меъёр ва мезонларини белгиловчи маънавий-аҳлоқий меъёрларни қабул қилишдан, уларга риоя қилишдан бош тортади. Аксинча, уларни мустақил яратмоқчи. Ўзи эса бир аҳволда. Иккиланиб турибди. Нимадан бошлашни билмай гаранг, қул қовуштириб ўтиришга мажбур. У ҳар қандай олдиндан белгиланган ва қатъий ўрнатилган тартибни, хоҳ у бомдодда қуёш чиқиши бўлсин, хоҳ у шомда ой чиқиши бўлсин, барчасини ёмон кўради, унга жон-жаҳди билан қарши чиқади. Иложсиз, чидашга мажбур эмас, балки маҳкум этилган! Алҳосил, бу митти одамча бир нарсага эҳтиёж сезади. Не-не машаққатлар, қурбонликлар, йўқотишлар эвазига унга ўз-ўзи ва бошқалар билан иноқ, тинч-тотув, баҳамжиҳат, бамаслаҳат яшашга ёрдам берувчи нарсани излайди.

“Сополак ўйини” романини бир кунда, умуман, белгили бир муддатда ўқиб чиқиш мумкин эмас. У, Томас Манн таъбири билан айтанда, “интеллектуал роман”дир. Уни худди Марсель Прустнинг “Йўқотилган вақтни ахтариб” туркуми, Жеймс Жойснинг “Улисс”, Томас Маннинг “Сеҳрли тоғ” (Der Zauberberg, 1924), Герман Гессенинг “Чўл бўриси” (Der Steppenwolf, 1927), Франц Кафканинг “Жараён” (Der Prozess, 1925) ва “Қўрғон” (Das Schloss, 1926), Жан-Поль Сартрнинг “Беҳузурлик” (La Nausée, 1938), Жон Фаулзнинг “Француз лейтенантининг аёли” (The French Lieutenant’s Woman, 1969), Уильям Фолкнернинг “Йокнапатофа хақида сага” (The Yoknapatawpha Saga) си, Натали Сарротнинг “Олтин мевалар” (Les Fruits d’or, 1964), Михаил Булгаковнинг “Уста ва Маргарита” (1967), Паоло Коэльонинг “Алкимёгар” (O Alquimista, 1988), Умберто Эконинг “Атиргул номи” (Il nome della rosa, 1980) романларидек мутолаа қилиш, “мағзини чақиш” лозим. Бу романлар осонликча тутқич бермайди. Сабаби, уларни тушуниш, аниқроғи, нима билан тугалланишини олдиндан башорат қилиб бўлмайди. Улар сермулоҳазали, бамайлиҳотир ўқилишни тақозо этади. Энг муҳими, роман чуқур ва кенг билим соҳиби бўлган ўқувчига бахтли, ҳузур-ҳаловатга тўла онларни ҳадя этади.

“Сополак ўйини” романининг бош қаҳрамони Орасио Оливейра ҳам айнан шундай ўқувчига яқин ҳамда маъқул бўлиб, ўзининг серқирра феъл-атворини унга очиб беради. Ўзини ҳаммадан юқори қўйиш, такаббурлик, шуҳратпарастлик, беназир ақл-заковатига қарамасдан, у барибир “марказ”га етишади, дегувчи фикр беихтиёр туғилади. Гап шундаки, қаҳрамон асосий саволга, мураккаб масалага жавоб топишга муаллиф томонидан маҳкум этилган. У шундай яратилган, муаллиф уни шундай яратган. Қаҳрамоннинг фалсафа, саънат ва адабиёт билан иши йўқ, у фақат жавоб излайди. Мағлубиятини тан олмас экан, у “марказ”га, абсолют ҳақиқатга жон-жаҳди билан интилади.

Бошида роман ўзига сеҳрлаб қўяди: Париждаги ошуфта манзараларнинг тасвири, муаллифнинг “интеллектуал” услуби, боблардан бобга ўтиш оралиғида тақдим этиладиган “сополак ўйини”… Кейинчалик аста-секин бу “авангард”дан, “модернизм”дан, “ўта ақллилик”дан, фалсафий маънога эга теран фикр-мушоҳадалардан чарчаб кетасан киши. Аммо, сабот билан ўқишни давом эттирарканмиз, абсурд, яъни ақл бовар қилмаслиги, ақлдан ташқаридаги ҳайратланарли саҳналарга дуч келамиз.

Роман ўзига мафтун этади. Серпардоз услубда ёзилган кўп буғинли гапларнинг чангали диққатимизни қўйиб юбормайди. Сержилва ҳижолардан тўкилган матн ҳудди елимшак қобикдек ўраб олади, эс-ҳушимизни эгаллайди, сўзлар қон томирлар бўйлаб вужудимизга сингиб кетади. Чамаси, Кортасар туғилганида Тангри унинг лабларига шеърият боли (Miel de la poesía) дан томизганга ўхшайди. Бунга бардош бериб бўлармиди?! Сўзларни калейдоскопга ўхшаш мафтункор, сеҳрли конструкциялар йиғиш маҳоратининг нури қалбимизда қаҳрабо тароватидек ёйилиб кетади. Бироқ, ўқиганинг сари бу мисли йўқ ажойиб манзара арча безаклари ёки бўялган шиша маржонларнинг сунъий “гўзал”лигини эслатади. Дафъатан, ўзига мафтун этган, асирликка олган сўзларнинг сеҳру таровати, нафасни ростлаб олишга имкон бермовчи матннинг мўъжизали авраши ғойиб бўлганлигини сеза бошлаймиз. Билъақс, услубий бежамдорлик, тилнинг латофати, матннинг назмий таровати, бор-йўғи муаллиф эстетикасининг ҳайратомуз таассурот қолдириш, ўқувчини ларзага келтириш, эсанкиратиб қўйиш, лол қолдиришга бўлган ҳаракати эканлигини тушуниб етамиз. Эндиликда муаллиф услуби сувтекин зарҳал “югуртирилган”, ранги аллақачон ўчиб кетганлигини кўрамиз. Қаттиқроқ шамол эсса, қулаб тушадиган “иншоот” ёнида туриб, ҳеч нарса тушунмаганимизни англаймиз.

Муаллиф саралаб жило берган сўзлар ортидан зеҳни паст, билими тор ўқувчи, ҳақиқатдан ҳам, ҳеч нарса: на тарихни, на қаҳрамонларни, на серёмғир Парижни, на сокин оқаётган Сенани, на серқуёш Буэнос-Айресни, на уммонга туташ Ла-Платани кўраолади. Аминмиз, унинг кўзи романга тушганиданоқ, матн ҳарфлар ва тиниш белгиларига сочилиб-тўкилиб кетади. Зеҳни ўткир, билим доираси кенг ўқувчи эса сўзлар, лавҳалар, муаллиф тартиб билан йиққан матн ортида ОЛАМни кўради. Зеҳни, нигоҳи ўткир ўқувчи романнинг биринчи, яъни Париждаги ҳаётга бағишланган қисмида ҳамма нарсани пайқаб олади: Шаҳарнинг жин кўчаларини, Сенанинг лойқа сувида жилваланиб турган чироқлар ёғдусини, қуюқ тутун қоплаган тор хонани, қаҳрамонларнинг бир-бирига бўлган шаҳвоний ҳиссиётини, джаз садоларини, арзон май-шароб таъми ва сигара ҳидигача сезиши мумкин. Ларзага келтирувчи онг оқими! Ҳа, Хулио Кортасар сўзнинг моҳир устаси. У сўзга юксак маҳорат билан сайқал бераркан, сўзнинг шу пайтгача намоён бўлмаган сеҳрини очади, сўзга худди заргардек санъаткорона “ишлов беради”.

Аслида, Орасио Оливейра ўз онгининг имкониятларидан ташқари, ўзга нарсаларга ишонишдан маҳрум этилган. Ватани Аргентинадан фалак гардиши билан Парижга бориб қолган ажнабий Орасио Оливейра, Буэнос-Айресни сира унутолмайди. Бироқ ватанига қайтгандан кейин ҳам, ҳамма нарсага Европа ўлчови билан қарайди. Аргентинадаги ҳаётни Франциядаги ҳаётга таққослайди, гўё бутун умри Парижда ўтганидек.

XX аср адабиёти тарихига назар ташласак, нафақат Лотин Америкаси, балки АҚШ (Хемингуэй, Дос Пассос, Фицджеральд, Паунд, Стайн), Англия (Вульф, Олдингтон), Ирландия (Жойс, Беккет), Россия (Набоков, Шмёлев, Мережковский) даги шарт-шароитга мослаша олмаган ижодкорлар айнан Парижда қўним топганини кузатамиз.

Бироқ, гўзал ва бағри кенг Париж Орасио Оливейра ишончини оқламайди, орзуларини саробга айлантиради. Гўё амалга ошгандек бўлиб кўринган орзу, аслида зерикарли ва мазмунсиз якун топган бўлиб чиқди. Орасио Оливейра эса орзусиз, мақсадсиз яшай олмайди. Хаёлида шафқатсиз бўлиб кўринган воқелик, ғам-ҳасратга тўла ҳаёт чангалидан Оливейра қочишга, олдинги ҳаётига нуқта қўйиб, янгича яшашга ҳаракат қилади. У ва унинг кам сонли содиқ дўстлари ҳаётни бир алпозда кечишига кўниккан одамларнинг яшаш тарзидан ўзларига ҳимоя қўрғонини қуришади, адоватли ва ваҳший дунё таъсиридан, ҳаётнинг бемаънилигидан сақлагувчи девор кўтаришади. Аргентинага қайтиш ҳеч нарсани ўзгартирмасада, бинобарин Оливейра ва унинг янги дўстлари олиб борган ўйин қоидалари ўзгаради холос.

Кортасар, сополак ўйини қоидаларини ўзгартирмасдан, китобхонни ўйинга қўшилишга ундайди. Аниқроғи, муаллиф ва унинг нозиктаъб ҳамда инжиқ фикрининг айни пайтда қай тарафга бурилишини, эгри-бугри йўлда юришини аниқлашга, олдиндан башорат қилишга “чақиради”. Юқорида таъкидланганидек, катакдан катакка сакровчи болаларнинг қувноқ ўйини қоидалари роман композициясида қўлланилади, унинг ўқилиши учун эса камида икки вариант тақдим этилади. Романни тўғри чизиқ бўйлаб, яъни бобларнинг кетма-кетлигида ҳамда, муаллиф тақдим этган чизиқ, яъни бобларни худди катакчадан катакчага сакраган куйда ўқиш мумкин. Шунга мос равишда, аниқроғи, ўқилишига қараб, саҳнадан саҳнага ўтиш ҳам, воқеалар ривожининг мантиғи ҳам, қолаверса роман хотимаси ҳам ҳар хил бўлади. Шу тариқа, роман якунида, Орасио Оливейра ўз ҳаёти билан узил-кесил ҳисоб-китоб қилиш ёқасида, ёки дунё билан узоқ орзу қилинган “бирлашиш” бўсағасида турадими йўқми буни адолат тарозисига қўйиш китобхон зиммасига юклатилган. Ҳақиқатдан ҳам, муаллифнинг ўзига хос услуби: бадиий образларнинг бир-бири билан қоришиб кетиши, роман матнига сингиб кетган мажозий маънолар, сюжетнинг мантиққа зид ривожланиши, чинакамига – сополак ўйинидир.

Хорижий адабиётшуносларнинг якдил фикрича, Кортасарнинг “Сополак ўйини” – постмодернизм руҳида яратилган матннинг ажойиб намунаси тарзда тан олинган. Матннинг қуйидаги хусусиятлари бу фикрни тўлиқ исботлайди: а) роман ёпиқ доирани ҳосил этмай, “очиқ” структурага эга, яъни матннинг чек-чегараси йўқ, унга сон-саноқсиз мазмун ва маънолар сингдириб юборилган, уни талқин қилишнинг жуда кўп йўллари мавжуд; б) роман матни “иккиламчи”дир, яъни у кўплаб иқтибос, реминисценция, ҳавола, бошқа матнлардан олинган бутун бошли парчалардан яратилган, бу эса, ўз ўрнида, матн ичидан “ёриб ўтиб”, ҳақиқий полифония (кўп овозлилик) ни ҳосил этади; в) матн “ўзгарувчан” хусусиятга эга, яъни, сюжет замирида ётган воқеалар динамик тарзда бир-бирини алмаштиради; бунга ўқувчи билан доимий диалог олиб бориш ва узлуксиз тарзда маъно ҳамда мазмунни яратиш орқали эришилади; г) матн (анъанага зид равишда) муаллифга эга эмас, матн устидан “ҳокимлик” ўқувчи қўлида, айнан у матнни “бошқаради”, унинг роли бевосита фаоллашади; д) матн, таъбир жоиз бўлса, “эҳтиёж ёки зарурат”, “истеъмол ёки шахсий манфаат” объекти эмас, балки ҳузур-ҳуловат, завқу шавқ объектига айланади, ўйин биринчи планга чиқади, ўқувчи ўйинга “жалб этилади”; е) ёзув (бадиий тасвир усули) ва ўқиш (бадиий идрок қилиш) ўртасидаги масофа борган сайин қисқараркан ёки ушбу масофа бутунлай йўқ қилинаркан, матн “тежамланади”, яъни ёзув ва ўқиш яхлит белгилар (семантик) системасига бирлаштирилади.

Кортасар, ўз романида анъанавий бадиий асар доирасидан чиқиб кетишга ҳаракат қиларкан, ўз олдига нафақат бадиият ёки эстетика нуқтаи назаридан нодир асар яратиш мақсадини қўяди, балки янги ўқувчи, маслакдош, ҳамфикр ўқувчи вужудга келиш учун замин ҳозирлайди. Қолаверса, пассив эмас, шунчалик ҳаваскор ўқувчини эмас, балқи фаол, ижодкор, “якунловчи қисм”ни, “энг сўнгги маъно”ни қатъиян рад этувчи, ўзаро тенг маданий тилларнинг беҳад кенг майдонига “кириша” оладиган интеллектуал ўқувчи учун астойдил меҳнат қилади. Кортасар ўз ўқувчисига “буюртирма адабиёт”, онг ва тафаккурнинг бир ёқлама, бир чизиқ бўйлаб ривожланиш ҳамда “бир қолип”га солинган санъат асаридан “енгиб ўтиш” йўлини кўрсатади. Хуллас, ёзувчининг асосий дастуриламали – серқирра мазмун ва маънога тўла дунёга кенг қараш, ўзининг бадиий оламини яратишдир.

«Хуршид Даврон кутубхонаси»да Онетти ижоди билан боғлиқ саҳифалар:

MUHAMMADJON XOLBЕKOV
XX ASR MODЕRN ADABIYOTI MANZARALARI

LOTIN AMЕRIKASI “SЕHRLI RЕALIZMI” (1)

1960-nchi yillar boshida Lotin Amerikasi adabiyotida maydonga kelgan “yangi roman” janrining misli koʻrilmagan muvafaqqiyati kitobxonlarning eʼtiborini oʻziga qaratdi. Ushbu oʻziga xos “Amerikaning yangidan kashf etilishi” ortidan Lotin Amerikasi adabiyotining badiiy mazmun-mohiyatini taʼriflab beraoladigan atamaga ham ehtiyoj sezildi. Va tez orada bunday atama topildi. Darvoqe, 1925 yil nemis sanʼatshunos olimi Frans Roo Gʻarbiy Yevropa adabiyotida yuksalgan ekspressionizm estetik oqimini “sehrli realizm” deb nomlagan edi. Ushbu atama ayni muddao boʻlib chiqdi. Qanday qilib yoʻl-yoʻlakay aytib oʻtilgan ushbu “erkin soʻz birikmasi” umuman boshqa qitʼa madaniyatiga oʻtib ketganligi, uni ifoda eta boshlaganligi hozirga qadar nomaʼlumligicha qolmoqda. Aslida, bu atama badiiy ijod vazifalari, umuman olganda, Lotin Amerikasi prozasidagi realizm tamoyillarini ochib berishda “sehrli” tuyulgan munosabatlarning har xil turlarini birlashtirish uchun toʻgʻri kelmaydi. Chunonam, Xorxe Luis Borxes, Xuan Karlos Onetti, Gabriel Garsiya Markeslarning badiiy toʻqimalari, badiiy olamni qurish tamoyillari yoki Xulio Kortasar asarlaridagi fantastik elementlar umuman boshqa qonuniyatlarga asoslanadi. Alexo Karpentyer ijodida esa “sehr” aksariyat hollarda Janubiy Amerikaga Afrika qitʼasidan zoʻrlab olib kelingan qora tanlilar va tub aholi – hindularning qadim afsona va rivoyatlariga havola qilinadi – bu esa mutlaqo boshqa adabiy qonuniyatdir. XX asr Lotin Amerikasi adabiyotida yetakchilik qilgan tom maʼnodagi realizm haqida ham aynan shu fikrni aytish mumkin. La-Plata koʻrfazi va ulkan daryosining afsonalashtirilgan, muayyan uslubga solingan realligi – bu umuman oʻzga qolipdagi badiiy hodisadir. U Karpentyer va Markes ijodidagi Gaiti va Kuba orollari, Venesuella va Kolumbiya dashtu biyobonlarining “moʻʼjizakor realligi” (lo real maravilloso) va aql bovar qilmas voqeligi (fabulosa) dan keskin farq qiladi. Bunday vaziyat qadimiy va zamonaviy afsonalarga murojaat qilish, qolaversa yuqorida nomi zikr etilgan adiblarning har biri oʻzi shaxsiy afsonalarini yaratish qonuniyatlari bilan ham izohlanadi.

Shu bilan birga, XX asr Lotin Amerikasi adabiyotida “sehrli” va “real” tamoyillarni qayta anglash hamda ijodda mujassamlashtirish bir nechta bosqichlardan oʻtganligini esdan chiqarmaslik lozim. Ulardan dastlabkisi –muayyan hududda paydo boʻlgan va rivojlangan badiiy tajribani batafsil oʻrganish va, keyinchalik, hududiy chegaralarni “yorib oʻtish” boʻlsa, ikkinchisi 1930-40-nchi yillarda dunyoga goʻzal va betakror afsonalarga asoslangan poetikani, qolaversa badiiy tafakkurni ochib bergan “hindu” adabiyoti anʼanalarining ravnaq topishi bilan chambarchas bogʻliq. Shak-shubhasiz, “Lotin Amerikasi yangi romani” yaratuvchilarining har biriga, aniqrogʻi ularning serqirra ijodi uchun oʻzi tugʻilib oʻsgan zamin va qondosh millatning ogʻzaki va yozma ijodiyot taʼsiri katta ahamiyatga ega edi.

Darhaqiqat, Lotin Amerikasi adabiyoti, Yevropa yoki AQSH adabiyotiga qaraganda, XX asrga ancha kech kirib keldi. Yoki boshqacha qilib aytganda, oʻzining XX asrini ancha kech boshladi. Ulkan qitʼaning asosan ispan va portugal tillarida bitilgan sheʼriyati va badiiy prozasi uchun fransuz adiblari Onore de Balzak va Emil Zolyaning adabiy merosi 1920-nchi yillarda ham oʻz dolzarbligini yoʻqotgani yoʻq edi. Shu bilan birga (hayratlanarli hol albatta), oʻsha paytlari “sahnaga shaxdam chiqqan” modernizm sheʼriyati Yevropa adabiyoti uchun dolzarb boʻlgan “sivilizatsiya inqirozi” muammosiga Lotin Amerikasi adabiyoti ham jiddiy eʼtibor qaratganligidan dalolat beradi. Muhim jihati shundaki, Yevropa adabiyoti va sanʼatidagi simvolizm estetik oqimiga oʻxshagan hodisa Lotin Amerikasi adabiyoti va sanʼatida “modernizm” deb qabul qilindi. 1910-20-nchi yillar Lotin Amerikasi adabiyotida sermahsul ijod qilgan avangard yoʻnalish (Meksikadagi ekstridentizm, Braziliyadagi “Antropofajiya” guruhi, Argentinadagi ultraizm) larning faoliyati “sivilizatsiya inqirozi” muammosiga jiddiy qarash, undan qattiq xavotirga tushishdan darak berardi. Nima boʻlganda ham, 1930-nchi yillarning boshiga kelib, Lotin Amerikasi adabiyotining umumiy koʻrinishi, xuddi Yevropadagi kabi, anʼanalarga sodiq qolish va tajribakorlikni oshirishni mujassam etgan rang–barang (ayniqsa, Argentina adabiyotida) manzarani hosil etgan edi.

1921-nchi yilda yosh boʻlishiga qaramay, yetarlicha hayotiy va ijodiy tajriba ortirgan Xorxe Luis Borxes (Jorge Luis Borges, 1899-1986) Yevropadan Buenos-Ayresga qaytadi va, koʻp oʻtmay, gazetalarning birida oʻzining “Ultraizm” deb nomlangan, bir qarashda – oddiy va koʻrimsiz, ikkinchidan – manifest, yaʼni murojaatnomadek yangragan maqolasini eʼlon qiladi, va shu tariqa argentinalik kitobxonlarni ispan avangard adabiyoti bilan tanishtiradi. Oʻsha yillar Argentina adabiyotida bir vaqtning oʻzida har xil, baʼzan bir-biriga mutlaqo zid anʼanalar yonma-yon yashardi. Inchunin, XIX asr oʻrtalarida Xose Ernandes (Jose Hernández, 1834-1886) kuylagan xalq qahramoni, butun umrini Argentinaning bepoyon dashtlarida oʻtkazgan otliq choʻpon – “gaucho haqida roman”larda yakunlovchi soʻz hali yozilmagan, oxirgi nuqta qoʻyilmagan edi. 1926 yil yozuvchi Rikardo Guiraldes (Ricardo Güiraldes, 1876-1926) oʻzining “Don Segundo Sombra” (Don Segundo Sombra, 1926) romanida yuksak mahorat bilan gauchoning ideal portretini, aniqrogʻi – afsonaviy obrazini yaratdi. Yozuvchi Benito Linch (Benito Lynch, 1881-1951) oʻzining 1910-20-nchi yillardagi romanlarida gaucho va gaucho avlodlari hayotining ijtimoiy muhiti hamda psixologik qiyofasini tasvirlab berdi. Fransuz romannavisi Emil Zolyadan taʼsirlangan yozuvchi Manuel Galves (Manuel Galvez, 1882-1951) oʻzining katta shov-shuvga sabab boʻlgan “Nacha Regules” (Nacha Regulez, 1919) va “Shahar atrofidagi xarobalar tarixi” (Historia des subirbio, 1922) romanlarida shaharning qorongʻi va xilvat tumanlaridagi “yashirin hayotni ayovsiz fosh etadi”. Mazkur romanlarda tasvirlangan dunyoning “sehrli tarovati” mashhur bastakor Evaristo Karriyego (Evaristo Carriego, 1883-1912) ning musiqiy asarlaridagi tango sadolari poetikasiga juda yaqin edi. Kishilarning hayoti va oʻlimini boshqargan ilohiy, gʻayritabiiy kuchlar haqida hikoya qiluvchi falsafiy qissalar muallifi Orasio Kiroga (Horacio Quiroga, 1879-1937) ijodi esa mutlaq boshqa ruhda rivojlandi.

Borxes va uning maslakdoshlariga bu kabi xilma-xil kayfiyatdagi ovozlar orasida vaziyatni toʻgʻri baholash, eng muhimi, oʻz yoʻlini va oʻz ohangini topishda, birinchi navbatda, ijtimoiy tanqidchilikka yoʻgʻrilgan adabiyot bilan aloqalarni uzish, oʻrtada aniq chegarani oʻrnatish katta yordam berdi. Argentina poytaxti Buenos-Ayresda 1920-nchi yillarda “Florida” va “Boedo” ijodiy guruhlari shakllandi. Birinchi gurux oʻz nomini shaharning badavlat zodagonlari istiqomat qiluvchi tumandan, ikkinchisi esa – kambagʻallar yashovchi dahadan olgan edi. “Florida” guruhini Borxes atrofida toʻplangan shoirlar tashkil qildi; “Boedo” guruhiga esa – asosan yozuvchilar kirgan edi. “Florida” aʼzolari, guruh tarqalib ketgandan koʻp oʻtmay, bir muncha mashhurlikka erishib, adabiyot ahli eʼtiborini oʻziga qaratishga muvaffaq boʻlishdi. Borxes va uning safdoshlari 1924-27-nchi yillarda nashr qilgan “Martin Fyerro” jurnali Argentina madaniyatida koʻzga tashlanarli hodisaga, milliy oʻtmishga boʻlgan alohida (etnografiya, folklor yoki tarix nuqtai nazaridan emas, aksincha, xolisona) eʼtiborning yaqqol daliliga aylandi. Bu yerda gaucholar olami Linch yoki Guiraldes asarlaridagi romantizm ruhi bilan sugʻorilgan dunyodan keskin farq qilardi. Borxes, oʻz ijodida muayyan badiiy zamon va makon, aniqrogʻi, tango poeziyasining obrazliligi yordamida tajribalar oʻtkazishi aynan shu bilan izohlanadi. Biroq bunday obrazlilik “Evaristo Karriyego” (Evaristo Carriego, 1930) toʻplamiga kirgan sheʼrlardagi maishiy ikir-chikirlar, gʻaribona hayot tafsilotlaridan keskin farq qiladi.

Borxesning 1920-nchi yillarda yozgan sheʼrlarida tango mavzusi markaziy oʻrin egallaydi. Ularda shahar atrofidagi xaroba mahallalar, jazirama paytida odamlarga toʻlib ketadigan qahvaxonalar, dam oluvchilarning sevimli ermagi patefonda musiqa tinglash va raqsga tushish muayyan vaqtga bogʻliq boʻlmagan ramziy maʼno kasb etadi. Bular – yozuvchining kelajakdagi falsafiy fikrlari, badiiy tafakkuri uchun mustahkam poydevor boʻlib xizmati qildi, desak yanglishmagan boʻlamiz. Adolatsizlik va zulmga qarshi chiqish, oʻlimni ochiq yuz bilan kutib olishga tayyor dovyurak gaucho obrazi va uning “avlodi” boʻlmish – shahar chetidagi xarobalarda tugʻilib oʻsgan “oshna”sining nasroniy cherkovi tan olmovchi diniy kitoblarda tasvirlangan oʻtmish xotirjamligi va ehtirosini oʻzida mujassam etganligini Borxes, keyinchalik, oʻzining “Tango tarixi” (Historia del tango, 1952) essesida eʼtirof etgan edi. Adib, fikrini davom ettirib, “biz bu dunyoga yaqinlashgudek boʻlsak, qachonlardir yoʻqotib qoʻygan oʻtmishimizni qayta topib olamiz”, deb taʼkidlaydi. Masalan, “Janub” (El Sur, 1953) hikoyasida tasvirlangan kitobsevar Dalman yo alahsirab, yo kimningdir sehr-jodu irodasi tufayli oʻz uyini tashlab, qandaydir “boshqa hayot”, yaʼni ovloqda, nomaʼlum temir yoʻl stansiyasida, oʻtgan asr libosdagi gaucholar yoniga tushib qolganligini payqaydi va, shu tariqa, oʻtmishni oʻz koʻzi bilan koʻradi. Jurʼatsiz Dalman oldiga tanlash zarurati qoʻyiladi: yaʼni u yakkama-yakka kurashishga “daʼvat” qilinadi. Dalman changda yotgan dudama xanjarni koʻtarishi mumkin yoki ayni paytdagi keskin vaziyat oʻngida emas, xayolida kechayotganligi haqida fikr ortiga “bekinib olishi” mumkin. Dalman behalovat uyqu “mantigʻi”ga itoatkorona boʻysunadi va xanjarni koʻtaradi. Shu tariqa uning oldingi hayoti asoslangan “mutlaqo boshqa” mantiqni yoʻqqa chiqaradi. Muqarrar oʻlim oldidan u “begona” – bir vaqtning oʻzida romantik va qahramonona – oʻtmish qandayligini his etib koʻradi. Biroq hikoyaning “tantanavor” xotimasi oʻquvchini chalgʻitmasligi va ikki yoqlama tushunishga yoʻl qoʻymovchi tarzda oʻqilishi lozim. Ehtimol, Dalman qalbida osmonoʻpar togʻlar va bepoyon yam-yashil dashtliklar makoni – bagʻri keng Argentinada tugʻilib oʻsgan alp qomat gauchoning “irsiy xotira”si oʻygʻongandir. Balki kutubxonachi Dalman, kitob shaydosi Dalman, hayotni kitoblardan oʻrgangan Dalman, fanoga abadiy gʻarq boʻlishdan oldin, jonidan ortiq sevgan kitoblardagi xayoliy dunyoga “qaytgandir”.

Nima boʻlganda ham, badiiy toʻqima, Borxes nazdida, sehrli kuchga egadir. Tasavvur kuchi butun boshli mamlakat, keyinchalik butun boshli sayyora (“Xayollar” (Ficciones, 1944) toʻplamdagi “Tlyon, Ukbar va Uchinchi olam” (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) novellasi) ni vujudga keltiradi, desak aniqroq boʻladi. Badiiy toʻqimadan ranglari uygʻun, tovushlari ohangdosh, xushmanzarali, har tomonlama qulay va goʻzal dunyoning paydo boʻlishi – bu kundalik hayotga qarshi chiqishning utopik shaklidir. Ammo, bu bir vaqtning oʻzida antiutopiya hamdir, negaki badiiy toʻqima, real hayotimizga yorib kirib, uni oʻziga toʻliq boʻysundiradi. Novella soʻnggida roviy Tlyon sayyorasi realligidan boshqa badiiy toʻqima – oʻzi yaratgan kitoblar olamida “yashirinish”ga majbur boʻladi. Bir-biriga qarama-qarshi qoʻyilgan badiiy makonlar haqida bunday tasavvur Borxes tomonidan imkon qadar murakkablashtirilgan. Novella, koʻp narsa haqida ogʻiz ochmay yoki oʻquvchini alday oladigan roviy mahorati haqida suhbat bilan boshlanishi bejiz emas albatta. Novellani oʻqiganimizda, ikki, gohida bir nechta maʼnoga ega boʻlish, noaniqlik, oʻy-fikrlarni niqoblar ostida yashirish Borxesning badiiy tamoyili ekanligiga ishonch hosil qilamiz. Axir dunyo haqida rostakam soʻzlab berish, uni soʻz bilan ifodalash, qolaversa, dunyo haqidagi hikoyaga nuqta qoʻyish, yozuvchi fikricha, mumkin emas. Zero, yozuvchi personajlari uchun hayotning har tomonlama puxta oʻylangan, taʼrifi aniq formulasini yaratish, qolaversa mukammallikka erishish, oʻz taqdirini oldindan bilishga intilish, Kurrai zaminning “kutubxonasi”da kerakli “kitob”ni topish ilinjida umr kechirish xosdir.

Darhaqiqat, olamni oʻziga xos sistema sifatida anglash, tabiat sirlarini, hayotning qadrini bilib olish uchun kitoblarni qayta-qayta oʻqish aqldan ozdiradi. Masalan, “Qum kitobi” (El Libro de Arena, 1975) novellasi qahramoni, kitoblar kitobi sanalmish sehrli kitobni qoʻlida maxkam ushlarkan, undan koʻzini uzmas ekan, bu “haqiqat”ni anglay boshlaydi. Bir vaqtning oʻzida tushunadiki, Hayotning universal ramziga yaqinlashish aqldan ayiradi, pirovardida telbalikka olib keladi. Bilimning keragidan ortiqchaligi “Men”, yaʼni insonning ruhiy markazini ich-ichdan yemiradi, uni halokat yoqasiga olib keladi, chunki inson cheksizlikka jon-jahdi bilan intiladi, uni ham, uning ortida nima joylashganligini ham bilib olishga harakat qiladi. Aqldan ozishiga sal qolgan qahramon jahannamning shamoli ufurib turgan kitobdan qutuladi.

“Funes, Xotira moʻʼjizasi” (Funes el memorioso, 1942) nomli novellada zotli aygʻirdan yiqilib ogʻir jarohat olgan yigit haqida hikoya qilinadi. Oʻquvchini taajjubga soladigan novella qahramoni, bedavo dardga chalinib, uning atrofida, bevosita unga taalluqli sodir boʻlayotgan voqealarni mayda tafsilotigacha eslab qoladi. Funes uzoq vaqt yurolmay uyda oʻtiradi va atrofdagi odamlar nazaridan qolib ketadi, shu sababdan oʻtgan kun voqea-hodisalarini eslash, kitoblarni oʻqib bilim olish bilan oʻzini ovutadi. Biroq, xotirasida muhrlanib qolgan voqea-hodisalar kutilmaganda uni qiynay boshlaydi. Absolyut xotira yukini koʻtaraolmay, uning azobiga chiday olmay u aqldan ozadi. Ushbu Borxes dunyoqarashiga xos boʻlgan novellada reallik fantastika olamining “realligi” bilan qorishib ketadi.

Bilʼaks, “Alef” (El Aleph, 1949) novellasi qahramoni zamonlar va makonlar kesishgan nuqtasidan oʻzini olib qochadi. Alef – bu dunyo qulfining kalit solish teshigi, yaʼnikim dunyodagi jamiki mavjud nuqtalar kesishgan nuqtasidir. Alefni anglab boʻlmaydi, soʻzlab boʻlmaydi, ammo u mavjud… Sehrli Alef bahridan oʻtarkan, muallif ijodiy ilhom manbasidan ham yuz oʻgiradi. Hikoyani soʻzlab berayotganda roviyning shundoq sezilib turgan samimiyatsizligi, gapni xaspoʻshlashi, voqealarni qisqacha tasvirlab berishi oʻquvchini tagmaʼno, qoʻshimcha mazmunni axtarishga majbur etadi. Novellada boʻy-basti bilan tasvirlangan qahramon Karlos Arxentinosdan ochiqdan-ochiq nafratlanish, natijada, uning ijodiy uslubini qabul qilmaslikka olib keladi, yaʼni roviy atrof muhit, hayvonot va nabotot olamining “Alefchasiga” katalogini tuzishni istamaydi. Biroq, asosiy masala bunda emas. Absolyut bilimdan qochish mavzusi (“Funes, Xotira moʻʼjizasi”) da roviyning yana bir muhim jihati, yaʼni bosh qahramonning sevikli ayoli Beatrisning xiyonatini tan olishni xohlamaslik ham mujassam etgan, desak yanglishmagan boʻlamiz.

Alter ego – bu tahallus yoki boshqa nom ortida yashiringan lirik qahramon, qolaversa badiiy obraz ham boʻlishi mumkin. Bu atama adabiyotda, oʻzaro yoki bevosita muallif bilan chambarchas bogʻliq boʻlgan personajlarni tasvirlash jarayonida keng qoʻllanadi. Borxes ham koʻp hollarda oʻzining alter ego (lot. – “boshqa Men”), yaʼni insonning real yoki oʻylab chiqarilgan muqobil shaxsi orqali fikr yurtishni afzal koʻradi. Bu esa adibning shaxsiy tavba-tazarru, koʻnglidagi gapni ochiqchasiga aytish shaklini anglatadi va, oʻz oʻrnida, badiiy konstruksiyani yanada murakkablashtiruvchi uslub ekanligidan dalolat beradi.

Umri davomida qiynab kelgan koʻz ojizligi, kutubxonadagi jonidan ortiq yaxshi koʻrgan ishi, baxtli onlar, yaʼni Yevropaga uyushtirilgan sayohatlar va u yerdagi qaynoq va sermazmun hayot kechirish, bir nechta hammualliflar bilan ishlash va sodiq doʻstlar davrasida kun oʻtkazish – bularning hammasi Borxesning hikoya qilish uslubini dokumental, yaʼni rasmiy hujjatlar qolipiga solishga xizmat qilgan edi. Aynan ushbu oʻziga xos uslubda inson hayotiga fantastika, aniqrogʻi, reallikka noreallik yorib kirishi oʻquvchini hayratlantirgan boʻlsa ajab emas. “Hujjatlarga asoslanganlik” uslubi, bir qarashda, ishga aloqasi yoʻq badiiy tafsilotlar bilan toʻldiriladi, boyitiladi. Shoirona qilib aytganda, qorongʻulik chulgʻab olgan hashamatli xonadagi javonda turgan billur idishlar, kumush buyumlar, devorda osigʻlik kartinalar, tartib bilan terilgan kitoblar chaqmoq yorugʻligida koʻringandek tuyuladi. Yoki deraza yonida turgan qahramonning yuzida maʼyuslik, oʻlim jazosiga adolatsiz hukm etilganligidan koʻzlari yoshga toʻlgandek koʻrinadi. Yoki peshtoq ustunlari pushti rangga buyalgan, serbar peshayvoniga marmar toshlari qoʻyilgan, baland derazalari oy nurida yaltirab turgan uyni oʻrab olgan bogʻdagi xiyobonlarda uvullab esayotgan shamolda eman daraxtlarining shitirlashida arvohlar gapirgandek tuyuladi. Bu uy qahramonniki, lekin u uning ostonasiga yetolmay halak. Bunday tafsilotlar Borxes asarlarida oʻziga xos maʼno kasb etadi. Bu zinhor kundalik hayotni, maishiy ikir-chikirlarni tasvirlash, bir soʻz bilan aytganda, hayotnavislik emas. Soʻzning tom maʼnosida, bu xalqning turmushi, moddiy va maʼnaviy madaniyatini namoyon etuvchi badiiy tafsilotlar ham emas. Oʻquvchi koʻz oʻngida muallifning subyektiv mushohadasi, hayotni shoirona his etishi keng maydon boʻylab ochilarkan, u asarning falsafiy mazmuni yuksak poetikaga yaqinlashganini anglab oladi.

Borxes uchun maʼnaviy-axloqiy meʼyorlar, insonning his-tuygʻu va ruhiy kechinmalari emas, balki qahramonlarining Kurrai zamindagi qandaydir bir sirli, “sehrlab, oʻz ogʻushiga oluvchi” zamon va makon bilan toʻqnashuvi muhimdir. Ushbu sirli va sehrli zamon va makonning jumbogʻi (aynan oʻxshashlik yoki keskin farq, qiyos va tafovut) ni yechish – Borxes ijodining asosiy mavzusidir. Lekin yechimlarning universal kaliti (shifri) osonlikcha ochilmaydi. Adib yaratgan aksar hikoyalarning xotimasida ohangning oʻzgarishi aynan shundan kelib chiqqan. Bamaylixotir faylasufona fikr yuritish, falsafiy falaklarda parvoz etish qoʻqqisdan roviyning “bedavo dardi va haddan toliqqanligi”, yoki qahramonning “musibatga yoʻliqqanligi va baxtiqaroligi”ni eslatish bilan almashtirilganligini kuzatamiz.

Ammo, pirovardida, ushbu yakunlovchi qismlar koinotdagi oʻzga olamni barpo etuvchi (Tlyon sayyorasi, Ukbar mamlakati) yoki Yerdagi oʻzga olam modelini yaratuvchi (“Soʻqmoqlari ayri bogʻ”) ong kuch-qudratiga bas kelolmaydi. Subyektivlik, keng tasavvur, hayot mazmunini bilib olishga intiluvchan aql-idrokning uygʻunligi, bir-biriga chambarchas bogʻlanganligi, Borxes fikricha, bir vaqtning oʻzida, ulkan kuchga ega va, shu bilan birga, osongina yengilishi mumkin. Bu uygʻunlik insonni reallikdan uzoqlashtirib, xayoliy voqelikdan osmonga koʻtarib, haqiqiy hayotga qaytaradi, biroq muqarrar oʻlimdan qutqara olmaydi. Basharti, jon berish, narigi dunyoga rixlat qilish paytini, ushbu bir zumda oʻtib ketuvchi soniyani Xudo yaratgan olamdagi falsafiy va estetik tizimning bir tarkibiy qismidek anglash uchun imkoniyat yaratadi. Masalan, “Soʻqmoqlari ayri bogʻ” (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941) novellasidagi goʻzal bogʻni ekkan, kunni tunga ulab uni parvarishlagan, qolaversa, unga butun hayotini bagʻishlagan Bogʻbon va uning avlodi – keyingi Bogʻbon hamma narsalarni oldindan sezish, hattoki taqdirlaridagi shodon va quvnoq yoki qaygʻu-hasratli kunlarini ham bashorat qilishdek “sehrli karomatga” egadirlar.

“Sirli moʻʼjiza” (El milagro secreto, 1943) novellasi qahramoni – Yaromir Xladik ismli shoir beshafqat taqdir bilan talashib-tortishib boshlab qoʻygan dramasini yakunlash uchun muhlat oladi. U badiiy toʻqimasiga sayqal berarkan, quyosh nurlariga toʻla sermazmun hayot kechiradi. Shoirning hayotdan mamnunlik hissini uygʻotuvchi ijodiy faoliyati oʻzgalar eʼtirofini qozonmasligi Borxes uchun unchalik muhim emas. Shoir sheʼrlarni xayolida, tasavvurida toʻqirkan, ularni oq qogʻozga koʻchirish haqida uylamaydi, negaki u kuyosh nurlarini toʻsib turuvchi baland, kuyosh issigʻini oʻtkazmovchi zax devor oldida otib tashlanishini kutib turibdi. Umrining mazmuniga aylangan dramasini oxirigacha yetkazish uchun vaqt toʻxtaydi, yaʼni shamning miltirab turgan olovidek oʻchib yonuvchi ongidagi vaqt toʻxtaydi. Ayni paytda esa toshli devorlar ortida hayot joʻshqin qaynaydi, bir soniyaga ham toʻxtamaydi. Ijod sehri, shu tariqa, alohida olingan shaxs uchungina teran maʼnoga egadir.

Shunga qaramasdan, isteʼdodli ijodkor tafakkuridagi toʻqima uning shaxsiy vaqti, aniqrogʻi, muayyan zamon va makonda unga oʻlchab berilgan vaqt chegarasidan oʻtishi mumkin. Misol tariqasida “Xoin va qahramon mavzusi” (Tema del traidor y del héroe, 1944) hikoyasida tasvirlangan irlandiyalik Kilpatrik hayotini, vafotidan keyingi shuhratini kelajak avlodga yetkazishni uning sodiq doʻsti oʻz zimmasiga oladi va bajaradi. Diqqatga sazovor jihati shundaki, bosh qahramon nabirasi boʻlmish Rayen, mashhur bobosi haqida biografik asarni oʻkirkan, uning xoinligini oʻzi ham takrorlaydi.

Mazkur konstruksiya, yoki boshqacha qilib aytganda, mavzuning oʻziga xos tarzda yechilishi, Borxes ijodida qandaydir bir paradoksal, yaʼni mantiqqa zid koʻrinishda namoyon boʻladi. Hayotdagi hodisalarning davriyligi, yaʼni oʻziga xos siklni hosil qilishi, xoinona harakat va qahramonlikning muqarrar ravishda takrorlanishi, bir qarashda, Taqdir gardishi aylanib, yana joyiga qaytishini anglatadi, yaʼni inson, hayotda nimaiki rejalashtirsa, uning hammasi behuda. Xuddi tunda yulduz uchib, osmon qaʼrisida soʻngandek. Biroq inson bunga hech qachon koʻnmaydi, muqarrar oʻlim oldida boʻy-basti bilan rost turaveradi. Falak gardishining toʻxtovsiz aylanishi, hayotning koʻz ochib yumguncha oʻtib ketayoganligi, taqdir takrorlanishi inson irodasini bukolmaydi. Negaki oʻsha takrorlanish nuqtasidan kelajakning son-sanoqsiz variantlari xuddi daraxtning shox-boʻtalari kabi unib, tarqalib ketadi. “Soʻqmoqlari ayri bogʻ” nomli novellanning qahramoni: “Aynan hozir, aynan shu on oldindan bashorat qilib boʻlmaydigan taqdir, kelajak nomaʼlumligi oldida yurakka gʻul-gʻula soluvchi his-tuygʻuni tugʻdiradi”, deya iqror boʻladi. “Xoin va qahramon mavzusi”, novella qahramoni hardamxayol Rayenning “uzoq oʻylanib, taraddud koʻrishi”, bir qarorga kelishi, toʻliq anglagan holda oʻz xoinona xatti-harakatini ajdodi Kilpatrikning oldindan rejalashtirgan ssenariysida bajaradigan roliga qora siyox bilan yozib qoʻyiladi.

Bas, shunday ekan, Kurrai zamin va Tarix, Borxes ijodida kutubxona yoki kitobga qiyoslanadi. Ushbu bilim makoni boʻlmish kutubxona yoki bilim tajassumi boʻlmish kitob obrazi vaziyatga qarab oʻzgaradi, yaʼni kitob xotimasi silliqqina muqaddimasiga oʻtib ketadi; yoki son-sanoqsiz qoʻshimcha syujetlarni tugʻdiradi; yoki kitobxon koʻz ungida “Qum kitobi”ga aylanadi; uni ikki marta bir joyda ochib boʻlmaydi, uni har safar yangi-yangi sahifadan oʻqishga majbur boʻlaverasan kishi. Borxes asarlarida kitob xususida fikr yuritish sabot-matonatni taqozo etguvchi itoatkorlik ohangida, Taqdir zarbalariga tishni-tishga qoʻyib chidash mavzusida olib boriladi. Adib asarlarini oʻqirkanmiz, beixtiyor muqaddas kitoblarni eslaymiz. Quyosh nurga toʻldirgan bu dunyoda hech narsa yangi emas, har qanday soʻz esa bir vaqtlar yozilgan matndan olingan bir parcha xolos (“Alef” toʻplamiga kiruvchi “Xudojoʻylar” (Los teólogos, 1949) novellasi). Shunday ekan, ijod qilishga nima undaydi, ijodiy ilhom qayerdan keladi, ijodiy kuch-shijoat nima sababdan xuddi bitmas-tuganmas chashmaga oʻxshaydi? Borxesning bu savolga javobi soʻzga boʻlgan ishonch bilan toʻyintirilgan. Uning ishonchi komil, bitta matnni har safar bir ohangda oʻqish mumkin emas, qolaversa, bir matnni ikki marta yozishning ham imkoni yoʻq. Boshqa zamonlarda boshqa odam tomonidan, soʻzma-soʻz qilib takrorlangan boʻlsa ham mayli, baribir matn boshqa boʻladi. Yanada aniqroq qilib aytganda, takrorlanishlar betakror – Borxesning universal paradoksi, mantiqqa, sogʻlom aqlga zid asarlarining bosh mavzusi ana shundan iborat.

Bir-biriga sira oʻxshamas, gohida zid, gohida yaqin madaniyatlardagi teran falsafiy mushohadalar, shubha tugʻdirmovchi dalillarni xuddi ipga marjonlarni qadagandek qadagan yozuvchining yorqin isteʼdodi, bilimdonligi, aql-zaqovat bobida undan hech ham qolishmaydigan kitobxon mavjudligini taqozo etmaydi. Nomlar va parchalar, ismlar va lavhalar – yozuvchining asosiy materiali, uning badiiy tili, u yaratgan sistemaning belgilaridir. Insonning deyarli barcha xatti-harakatlari, aniqrogʻi, yaxshi va yomon qilmishlari, adashuv va shubhalanishlari, gʻalaba va magʻlubiyatlari Borxes tomonidan qachonlardir yozilgan matndan parchalarni keltirishdek tasvirlanadi, qachonlardir aytilgan soʻzlarni oʻzgacha takrorlash yohud subyektiv tarzda talkin qilishdek namoyon boʻladi. Har xil bosqichlarda oʻsha-oʻsha yakkayu yagona soʻz “tushunish, maʼnosini anglash uchun pinhon shaklni namoyon etishi yoki, aksincha, xaspoʻshlashi mumkin… Demak, na maʼnaviy-axloqiy, na ratsional, yaʼni aql idrokka asoslangan mezonlar boʻlishi mumkin emas. Antik davrning buyuk shoiri Homer oʻzining “Iliada” va “Odisseya”sini ne-ne mashaqqatlar bilan yozdi, lekin Kurrai zaminning bepoyon dashtu sahrolarida, beoʻlchov zamon va makonda kunlardan bir kun kelib yana bir marta “Odisseya”ni yozishlari mumkin emas” (“Oʻlmas” (El inmortal, 1947)). Shu boisdan ham Borxesning badiiy olamida yashovchi personajlar, “Odisseya”ni kim yozgani tagiga yetishga intilarkan, kitobxon hukmiga oʻzaro surishtiruv jarayonida aniqlangan son-sanoqsiz iqtibos va izohlarni taqdim etadilar. Borxes uchun bunday izlanishlarning natijasi katta ahamiyatga ega emas, unga jarayonning oʻzi, yaʼni intellektual bahs-munozara, aqlni ishga solib jumboqni yechish jarayoni muhimdir. Ayrim tadqiqotchilar Borxes asarlarida gapning murakkab tuzilishi, boshqa matnlarga havola qilish yoki ularni oʻzgacha talqin etish, iqtibos, majoziy maʼno va oʻxshatmalar, konkret va mavhum tushunchalarning kesishgan nuqtalari, umumlashmalar koʻpligi xuddi keng yoyilgan matodagi mohirona ishlangan naqshlarga oʻxshaydi, deb taʼkidlaydilar. Asarlarda teran anglanayotgan haqiqatning chek-poyoni yoʻq. Har bir asarning mazmun-mohiyatiga oʻsha asarning aksi – “antikitob”da qarshi chiqiladi va qizgʻin bahsda notoʻgʻriligi isbotlanadi. Yashirincha yoki oshkora istehzo bilan miyigʻida kulib qoʻyarkan, adib ushbu “antikitob”larni qalashtirib tashlaydi, birma-bir terib qoʻyadi; hech ikkilanmasdan oʻzining boshqa hikoyalarida tasvirlagan personajlariga, ilmiy va badiiy matnlariga havola qiladi, ulardan butush boshli boblarni keltirishdan ham toymaydi, ularni yuz marta toʻgʻrilangan parcha va iqtiboslar tagmaʼnosiga ustomonlik bilan joylashtiradi.

Yana bir muhim jihatga eʼtibor karataylik. Borxes ijodida kitob obrazi, aniqrogʻi badiiy tafsilotga katta joy ajratiladi. Xuddi shunday rolni uning boshqa mashhur ramzlari – kuzgu va labirintlar oʻynaydi. Va bu tasodifiy hol emas. Asarlarini oʻqirkanmiz, “inʼikos”, “variantlar koʻpligi” adibning badiiy ijod falsafasidagi asosiy kategoriyalar ekanligiga ishonch hosil qilamiz. Joʻshqin va serqirra hayot, obyektiv voqelik – butun borliqning murakkab kombinatsiyasidek namoyon boʻladi. Yaʼni, “Soʻqmoqlari ayri bogʻ” novellasida Kurrai zamin cheksizligi gʻoyasi mujassamlantirilib, oʻz ifodasini xitoylik donishmand Syuy-Pen yoʻlaklari behisob labirintga oʻxshatib yaratgan romanida ham, bogʻbon yaratgan soʻqmoqlari ayri bogʻda ham topadi. “Xudojoʻylar” novellasida labirint nafaqat tuzoqqa, balki haqiqat ortidan quvish metaforasiga aylanadi. “Tlyon, Ukbar, Uchinchi sayyora” novellasi personajlaridan biri: “Kuzgular bor narsani kupaytirib koʻrsatadi”, deb taʼkidlaydi. Insonning fantaziyasi ham kuzguga oʻxshaydi, chunki fantaziya, Borxes nazdida, olamlarni koʻpaytiradi, sehrli yaratuvchanlik kuchga ega.

“Xurshid Davron kutubxonasi”da Borxes ijodi bilan bogʻliq sahifalar:

Borxes zamondoshi Xuan Karlos Onetti (Juan Carlos Onetti, 1909-1998) ikki qoʻshni davlat – Argentina va Urugvay xalqi adabiyotiga birdek xizmat qilgan adib sifatida eʼtirof etilgan. Ispan tilida yozganligi uchun emas, balqi ikki xalqning azaliy orzu, intilishlarini barobariga tushungani, har ikki millat dardini yaxshi bilgani uchun. Onetti ijodi davomida oʻz badiiy olamini yaratishga astoydil harakat qildi. Adabiyotga u birdaniga kirib kelgani yoʻq. Muayyan maqsad va gʻoyani toʻliq ifoda etuvchi mavzuni tanlash, syujet chizigʻini puxta oʻylash natijasida oʻziga xos uslubga ega asarlar yaratdi. Borxes novellalari kitobxon ahli orasida bir muncha shuhrat qozongan bir paytda Onetti ham oʻz hikoyalari bilan maydonga chiqdi. Peshqadamlikni oʻz qoʻliga olgan Borxesdan masofani saqlarkan, Onetti oʻz syujetlarini hech kimdan taʼsirlanmasdan, hech kimga taqlid qilmasdan mustaqil yuzaga chiqardi, asosiy diqqat-eʼtiborini oʻzigagina xos boʻlgan uslubga sayqal berishga qaratdi. Lotin Amerikasi adabiyoti negizini tashkil etuvchi anʼana, milliy mifologiya, badiiy tajribadan ham ehtiyotkorona foydalangan holda, u biron-bir adabiy oqim yoki yoʻnalishga koʻshilmadi, ular bilan hamfikr boʻlmadi, qolaversa ularning ijodiy rejalariga xayriholik bildirmay, adabiy dasturlarini qoʻllab-qoʻvvatlamadi. Oʻsha paytlari yetakchilik qilgan modernizm oqimiga ergashgan taqlidgoʻy shoir va yozuvchilardan farqli oʻlaroq, Onetti La-Plata koʻrfazi va daryosi boʻyida yashovchi erksevar xalqlar adabiyotida mustaqil pozitsiyasi borligi haqida baralla ayta oldi.

Bu qanchalik hayotga yaqin yoki undan uzoq, toʻgʻri yoki notoʻgʻri ekanligini tahlil qilishga va yakuniy xulosa chiqarishdan biz, albatta, yiroqmiz. Lekin Onettining aksar qahramonlari oʻz oʻzi bilan ovora, qobigʻiga oʻralashib, oʻz oʻzini tahlil qilishga moyil odamlar. Basharti bu ularning toʻliq anglangan, har tomonlama puxta oʻylab chiqilgan yashash tarzi, bir soʻz bilan aytganda, qismatidir. Bu tanlangan yoʻl nafaqat “sunʼiy hayot”, “soxta yashash”dan bosh tortishni anglatadi, balki oʻz bilganicha yashash, hech kimga qaram boʻlmay, uzlatda hayot kechirish, oʻzini oʻylab dunyoni unutishda qandaydir bir yaratuvchanlik, ijodkorlik kuchi yashiringan boʻlsa ajab emas.

Yuqoridagi fikrimizni toʻlaroq bayon etish maqsadida aytmoqchimizki, Onettining hayoti birvaraqayiga Argentina va Urugvay bilan, bitta tilga, bitta oʻtmishga ega, bir-biri bilan tinch-totuv hayot kechiruvchi xalqlar bilan chambarchas bogʻlangandir. 1939 yil Urugvay poytaxti Montevideoda Onettining “Quduq” (El Pozo) deb nomlangan ilk qissasi nashr qilindi. Qissa qahramoni Eladio Linasero mavjud hayotdan yuz oʻgirib, gavjum shahardagi joʻshqin hayotdan oʻzini olib qochishga ahd qiladi. Baxtli yashash, huzur-halovatda kun kechirish uchun insonga “tushida emas, balki oʻngida shirin xayollar toʻlqinida suzish” (ovqat va tamaki bundan mustasno) kifoya qiladi, degan xulosaga keladi. Uning zulmat qoplagan tasavvurida har xil fikr, kechinma va tushunib boʻlmas his-tuygʻular suzib yuradi, u “allamahal tunda, qorongʻilikka koʻzini katta ochib, shiftga qarab yotganida” miyasiga kelgan shirin xayol, goʻzal manzara, maftun etuvchi aks-sadolar baxtga olib keladi, deya oʻz koʻngliga yupanch beradi. Darvoqe, u “…chetga uloqtirib tashlangan; oʻzini chetga olib qochgan bir pallada vaqt uning yonginasidan oʻtib ketayapti”. Uni hushnud etuvchi, olam-olam baxt olib keluvchi, koʻngliga taskin beruvchi xayol, aniqrogʻi, “badiiy toʻqima”lari boshqalar bilan yashash, boshqalar uchun yashash va boshqalarning qoidalariga itoat qilib yashashdan voz kechish, oqibatda, yuragini toʻldiruvchi darddan forigʻ boʻlishga olib keladi, degan xulosa keladi.

“Qisqa hayot” (La vida breve, 1950) deb nomlangan romanida: “Odamlar to oʻlimgacha yashashga mahkum etilgan deb oʻylashadi. Yoʻq, ular qalbga ega boʻlishga mahkum etilganlar, peshonada qanday yozilgan boʻlsa, shunday yashashga mahkum etilganlar. Ular shu qabilda uzoq va qisqa hayot kechirishlari mumkin”, deb yozgan Onetti oʻz qahramoni Brausen bilan birga bu purmaʼno fikrni kashf etadi. Ammo, hayotni tugallanmagan, bir-biri bilan bogʻlanmagan qismlarga boʻlarkan, Onetti oʻz personajlarini baxtga yetaklamaydi. Ularning koʻngillari taskin topmaydi, chunki hayotni oxirgi tomchisigacha yashab oʻtish, fanoga garq boʻlishdan oldin mutlaq haqiqatni anglash, absolyut tugallanganlik va oʻtmishni qaytarib boʻlmaslik, hayotni qayta (endilikda baxtli) yashab oʻtish baribir oʻlimga oʻxshaydi. Bu paytda yangi va yangi “qisqa hayot”larni sehrli tarzda yaratuvchi najotbaxsh tasavvur yordamga keladi. Aynan yupatuvchi, tasalli beruvchi tasavvur ushbu “qisqa hayot”larni goh vaqtni tezlashtirib, goh sekinlatib qayta yashab oʻtishga imkon yaratadi.

Onetti oʻz qahramonlarini badiiy toʻqimalar bilan xohlaganicha ish tutishga, ularni oʻrnida yoki oʻrinsiz ishlatishga majburlaydi. Arse va Dias Greylarning “qisqa hayot”lari – bu Brausen taqdirining variantlari, yaʼni u yoki bu vaziyatning variantlari, Brausening “Men” – inson ruhiy markazining “yetishmaydigan” qismlaridir. Arse obrazida ham, Dias Grey obrazida ham Brausenning “haqiqiy sarguzasht”ni qumsashi amalga oshadi. Shunga oʻxshash tarzda fransuz adibi Jan-Pol Sartrning “Behuzurlik” (La Nausée, 1938) romani bosh qahramoni Antuan Rokanten, oʻtmishini “kovlashtirib”, yashab oʻtgan kunlarini xuddi kiyimini qoqqandek “qoqib” tashlaydida, “dunyo boʻylab sarguzashtni” qoʻmsaydi. Banogoh Rokanten koʻz oʻngida yashab oʻtgan hayoti yolgʻonga, xom xayolga aylanadi. Onetti personajlari, xuddi Rokanten kabi, yalinib-yolvorganlariga qaramasdan oʻz oʻzlariga, beshafqat hayotda mavjudliklarining ibtidosi – yolgʻizlikka duch kelishadi.

Aslini olganda, Onettining barcha personajlari, xoh u “birinchi” yoki “ikkinchi” darajali toʻqimalar boʻlsin, xoh u “bosh” yoki “orqa plandagi” obrazlar boʻlsin, barchasi umidsiz odamlar. Noumid shayton deganlaridek, “Qisqa hayot” romanidagi personajlardan biri boʻlmish dono ruhoniy zamonaviy odamning qismatiga izoh berib oʻtadi: “… dunyo kurashishga kuchi yetarli dovyurak va kurashdan madori qurigan umidsizlardan tashkil topgan – umidsizlar xayollar, toʻqimalar bilan ovunadi, ularning ortiga yashirinadi, “oʻzining olamini yaratib, uyquga ketishadi”; kuchlilar, yaʼni hayot maʼnosini gʻov-toʻsiqlarni yengib oʻtishda koʻrganlar esa umidsizlik, ruhiy tushkunlik bilan murosasiz olishish paytini poylaydilar va payt topib uni yengib oʻtishga harakat qiladilar.

Onetti fikricha, inson qalbining ijodiy qobiliyati cheksiz imkoniyatlarga ega. Shu bois adibning eng yoqtirgan “yovqur” qahramonlaridan biri Dias Grey, taslim boʻlmasdan, oʻzining va oʻzgalarning oʻtmishida, notanish odamlarning yolgʻon va razolatga toʻla hayotlarida tutqich bermas, koʻz ilgʻamas haqiqat va qonuniyatlarni axtaraveradi (“Nomaʼlum qabr uchun” – Para una tumba sin nombre, 1959). Va, Jan-Pol Sartrning tarixiy tadqiqotlari muvaffaqiyatsiz chiqqan qahramoniga oʻxshab, “oʻzganing” taqdiri haqida koʻrib boʻlmas, tushunib boʻlmas haqiqatni badiiy tafakkur mahsuli bilan almashtiradi, shu tariqa, absurd va shafqatsiz dunyoga dadil qarshi chiqadi.

Borxesning badiiy toʻqima moddiylashgan “Tlyon, Ukbar, Orbis Tertius” hikoyasida sodir boʻlayotgan voqealardan farqli oʻlaroq, Onetti personajlari ikki – real va sehrli dunyolarning bir-biriga singib ketishlarini amalga oshirolmay, arosatda qoladilar. Shaxsiy xotiralar asosida qurilgan spektakl sharmandalarcha muvaffaqiyatsizlikka uchraydi (“Quduq” qissasi) yoki qahramon hayotiga zomin boʻladi (“Amalga oshgan xayollar” – Un sueño realizado, 1944).

Oʻzgaga yoʻllangan soʻz vositasida reallikni qayta yaratish, Onetti fikricha, “yolgʻon gapirish” rasm-rusumning yuksak shaklidir. Yozuvchi uchun badiiy toʻqimaning obyektiv voqelik bilan oʻzaro aloqadorligi muhim. Agar “osmonu falakka koʻtaruvchi yuksak yolgʻon” bexosdan haqiqatga aylangudek boʻlsa, yozuvchi tafakkuri (dunyoni shoirona his etish) ning mahsuli boʻlmish badiiy obraz (personaj) oʻzini tunab ketilgan odamdek his eta (ogʻrina) boshlaydi (“Albom” – El album, 1944). Yoki, badiiy toʻqimaning mavhum dadilligidan hayratda qolib, “Araukariya” (Araukaria, 1992) hikoyasida tasvirlangan ruhoniydek, oʻlim toʻshagida yotgan kampirning tavbalarida keltirgan gunohlari haqiqat emasligidan afsuslanadi.

La-Plata koʻrfazi va ulkan daryosini kuylovchi Onettining badiiy olami oʻziga xos uslubga solingan boʻlsa ham, baribir milliy ruh bilan toʻyintirilgan desak adolatdan boʻladi. Borxesdan farqli oʻlaroq, Onetti hech qachon: “Tushunarliroq boʻlish uchun Irlandiyani ola qolaylik…” qabilida “obrazli soʻzlash”ni oʻziga ep koʻrmaydi. Shahardagi tor koʻchalar, keng maydonlar, La-Plata daryosidagi bandargoh, Atlantika okeanidan esuvchi toʻfon va dovullar, qirgʻoqlarga shiddatla uruluvchi toʻlqinlar, atrofni chulgʻab oluvchi tuman va quyoshning charaqlashi uning asarlarida oʻsha-oʻsha tanish boʻlib ketgan, hayotning bir boʻlagiga aylangan tabiat hodisalari, Argentina va Urugvay xalqlari uchun odatdagi manzaralardan boshqa hech narsa emas. Ular aslo “faraz qilaylik bu Santa-Mariya…” emas, balki aynan Santa-Mariya shaharchasidir. Shu bilan birga, bunday hayotga yaqinlik, badiiy obrazlarning hayotiyligi chalgʻitmasligi lozim: yozuvchining yo tushida koʻrgan, yo oʻngida xayoliga keltirgan tasavvur va xayollar taʼsirida tasvirlangan betakror manzaralar – milliy mifologiya negizini tashkil etuvchi omillardir. Santa-Mariya – bu daryo boʻyida joylashgan shahar, Onettining hiqoya va qissalaridagi voqealar aynan unda sodir boʻladi, oʻquvchining koʻz oʻngida butun boshli Santa-Mariya olami ochiladi, biroq bularning hammasi yozuvchi badiiy tafakkurining mahsulidir. Santa-Mariya ham, xuddi Folknerning Yoknapatofasi, Sviftning gʻaroyib mamlakatlari, Kafkaning “Qoʻrgʻon”i, Stanislav Lemning “Solyaris”iga oʻxshab, boshdan oxirigacha toʻqib chiqarilgan.

“Xurshid Davron kutubxonasi”da Onetti ijodi bilan bogʻliq sahifalar:

Xuan Karlos Onetti. Xush kelibsan,Bob!
Xuan Karlos Onetti. Mahzuna
Xuan Karlos Onetti. Sohil boʻylab chopayotgan Esberg & Nazar Eshonqul. Xuan Karlos Onetti
Xuan Karlos Onetti. Sohil boʻylab chopayotgan Esberg.

Yoshligini Argentinada oʻtkazganligiga qaramasdan, Parijda muqim yashagan va ijod qilgan yana bir yozuvchi Xulio Kortasar (Julio Cortázar, 1914–1984) ni hech bir mubolagʻasiz Xorxe Luis Borxes va Xuan Karlos Onettilarning zamondoshi, ularning davomchisi deyishimiz mumkin. Kortasar adabiy faoliyatini 1940-nchi yillarda boshlaydi, dastlab Argentinadagi adabiy jurnallarda ilk hikoyalarini nashr ettiradi. Kortasarning “Hozirlik” (Presencia, 1938) deb nomlangan ilk sheʼrlar toʻplamida adib ijodidagi reallik va fantaziyaning bir-biriga singib ketishi, absolyut, yaʼni butun mavjudotning azaliy va abadiy oʻzgarmas birlamchi negizi – ruh, gʻoyani axtarish, Kurrai zamin va odam oʻrtasida uygʻunlikka intilish kabi ayrim muhim elementlari sezila boshlaydi. Banibashar va hayvonot olamining oʻzaro munosabati mavzusiga bagʻishlangan “Bestiariy” (Bestiario, 1951) nomli hikoyalar toʻplami yozuvchiga haqiqiy shuhrat keltirdi.

Kortasarning ikror boʻlishicha, u yoshligidanoq Borxes ijodiga maftun boʻlib, uning asarlarini goʻyo sehrlab qoʻyilgandek oʻqigan edi. Adabiyotdagi ilk qadamlarida ham Borxes uslubiga taqlid qilganini eʼtirof etadi. Borxes hikoyalaridagi mavzularning dolzarbligi, ular hayotda uchrovchi har qanday muammoni bartaraf etishda universal “kalit”ga oʻxshashligiga qaramasdan, hikoyalar oʻsha davr intelligensiyasi dunyoqarashlari asosini tashkil etgan “Argentina ruhi”ni aks ettirgan edi. Haybarakallachilik, xoʻjakoʻrsinchilik, soxta vatanparvarlik, mamlakat gullab-yashnayotganiga hamdu-sanolar aytish, betinim va sergak senzura zoʻravonligi bilan “bezatilgan” tashqi hayot, “boʻlishi mumkin boʻlmagan hayot”dek qabul qilinar edi. Xuddi muhtasham va mustahkam qoʻrgʻonning peshtogʻi ortida maftunkor, sehr-jodu va xavf-xatarga toʻla hayotni ertaklardagidek tasavvur qilish haqiqatga oʻxshardi. Shubhasiz, bu Borxesning dunyoni idrok qilish modeli edi. Biroq, bu Kortasar ijodida oʻzgacha tarzda namoyon boʻldi, yaʼni adibning dunyoni his etishi, hayotga oʻz jiddiy munosabatini bildirishiga hamohang edi. Buni biz Kortasarning ilk hikoyalaridan ham payqab olishimiz mumkin. Adib uchun uning personaji yuzaga kelgan vaziyatni qanday qilib baholashi emas, balki mantiqqa zid vaziyatga duch kelishida nimani his etishi oʻta muhimdir.

“Bestiariy” va “Oʻyin oxiri” (Final del Juego, 1956) deb nomlangan ilk toʻplamlari haqida gapirarkan, Kortasar, fantastika mavzusiga murojaat qilish oʻziga xos eskapizm, yaʼni tang vaziyatda kurashishga kuch qolmaganidan, jamiyatda begonalashib ketishdan, ruhiy va jismoniy ojizlikdan, obyektiv voqelikdan xayolot olamiga oʻtib ketish, oʻzi yaratgan “fil suyagidan yasalgan minora”da bekinib olishdir, deb taʼkidlaydi. Shu sababdan adibning ilk hikoyalarida tasvirlangan dunyo, bir qarashda, eskilikni, koʻnikib ketilgan yashash tarzini yoqlayotgandek boʻlib tuyuladi.

XX asr Gʻarbiy Yevropa yozuvchilari ijodida eskapizmga moyillik xususida koʻplab misollar keltirishimiz mumkin. Masalan, fransuz adibi Joris-Karl Gyuismans (Joris-Karl Huysmans, 1848-1907) ning “Teskari” (Au Rebours, 1884) romanida reallikdan qochish yorqin ranglarda ifodali tasvirlanadi, qolaversa, bunday murakkab qarorning sabablari teran mushohada qilinadi. Nemis yozuvchisi Patrik Zyuskind (Patrick Suskind, 1949) ning “Parfyumer” (Das Parfum, 1985) nomli romanida bosh qahramon Jan-Batist Grenuy, uzoq vaqt davomida zulmat bosgan gʻorda, illyuziya, yaʼni voqelikni notoʻgʻri idrok qilishdan hosil boʻlgan tasavvurlariga, qattiq hayajon oqibatida ongida tugʻilgan dahshatli xayollarga berilib, yashaydi. Xoʻrlanib, jamiyatdan xaydalib, u, tabiatdagi hidlarni his etish va ulardan undanda goʻzal hidlarni yaratish iblisona isteʼdodi tufayli, yillar oʻtib oʻzining aql bovar qilmas yovuzli niyatlarini amalga oshirish maqsadida jamiyatning tubida, “shaytanat”da qoʻnim topadi. Ingliz yozuvchisi Artur Meychen (Arthur Machen, 1863–1947) ning “Xayollar tepaligi” (Hill of dreams, 1907) romanida, bosh qahramon Lutsian, oʻz dunyosini goʻzal va qulay goʻshaga aylantirishga mablagʻ topolmasdan, borgan sari xayollar ogʻushiga choʻmib boraveradi. Alhosil, Kurrai zaminda yoʻq olamlar obrazi asta-sekin Lutsian yashayotgan reallikni parchalab tashlaydi. Xayoliy, aql bovar qilmas obrazlarni nafaqat koʻrish, balki his etish, sezish qobiliyati uni real hayotdan uzoqlashtiradi. Kundan-kunga u oʻy, xayol va tushlar olamiga choʻkib boraveradi. “Meychen kimnidir hayratda qoldirish uchun yozgani yoʻq, u taajjublanarli dunyoda yashardi va buni yaxshi his etgani hamda anglagani uchun yozgan”, deb taʼkidlaydi Xorxe Luis Borxes.

AQSHlik yozuvchi Robert Ervin Govard (Robert Ervin Howard, 1906-1906) ning “Oʻrmalab keluvchi soya” (The Slithering Shadow, 1933) nomli hikoyasida bosh qahramon, dovyurak Konan xayollar girdobidagi shaharni topadi. Bu sirli va xavfli shaharda yashovchilar, xuddi zaxar ichgandek, reallikni illyuziyalardan farqlay olishmaydi.

Jahon adabiyotiga sinchkov nazar tashlasak, XIX asr badiiy adabiyotida ham bu mavzuga eʼtibor qaratganlikning shohidi boʻlamiz. Masalan, rus yozuvchisi I.A. Goncharovning “Oblomov” romani bosh qahramoni, Ilya Ilich Oblomov, oʻzining hayotini tushida emas, oʻngida tartibga solish, odamlarga oʻxshab yashash oʻrniga, qanday qilib yashash toʻgʻrisida oʻy-xayollarga hamrox boʻlib, hayot oqimi boʻylab suzishni afzal koʻradi. Qolaversa, F.M. Dostoyevskiy qalamiga mansub “Oq tunlar” (Belыye nochi, 1848) sentimental ruhdagi romanining nafaqat mazmuni, balki asosiy gʻoyasi ham eskapizm, yaʼni toʻliq anglagan holda real hayotdan uzoqlashish, xayollarga berilishga yoʻgʻrilgan desak yanglishmagan boʻlamiz. Xayolparast deb nomlangan qissa bosh qahramoni, xayollar changalida, reallikni adekvat tarzda qabul qila olmaydi va buni xohlamaydi ham. Oʻy-xayollar qanchalik hayotdan uzoqligi va soxtaligi mavzusiga bagʻishlangan dramada qahramon chigal vaziyatni hal etish, yechimini kutayotgan muammolarni bartaraf etish oʻrniga, xayollar, orzular roʻyobga aylanishini, baxtli onlar kelishini kutib yashaydi63.

Kortasar ijodiga qaytalik. Yozuvchining “Bestiariy” toʻplamiga kiruvchi “Egallab olingan uy” (Casa tomada, 1946) hikoyasida dahshatli manzara tasvirlanadi. Aka va singil keng, koʻp xonali uyda tinch-totuv yashaydilar. Tez orada ularning ruxsatisiz uyda yana kimdir yashayotganligini sezishadi. Qachonlardir katta boʻlgan oilaning eski urf-odatlari, keng bogʻdagi daraxtlar, yoqimli va mayin shabada, salqin ayvon, jaziramadan derazalari ochiq xonadagi shkafda avaylab saqlangan eski jurnallar, peshindan keyin har doimgi uyqu va jumragi chuziq choynakda damlangan mate choyi… Atrof tinch va osuda… Hikoyada janubga xos boʻlgan bunday xotirjam va osoyishta hayotning rang-barang belgilari unchalik koʻp emas, ular voqealar rivojida oʻz yoʻlida, xuddi sokin daryodek oqib boraveradi. Lekin, bu, bir qarashda, muvozanat saqlaguvchi, oʻzgarmas dunyo bir lahzada qulashi hech gap emas. Nomaʼlum, sirli kuch, qoʻrqinchli xavf-xatar toʻsatdan uyga tajovuz qilishi, uy egalarini siqib chiqarishi mumkin. Hikoyani oʻqirkanmiz, oʻziga xos uslubda yozilganligini asta-sekin seza boshlaymiz. Boshida hammasi tushunarsiz, keyin esa boshimizga zarba tushgandek. Satr ortidan satr, sahifa ortidan sahifani qayta oʻqishga tutinamiz. Va, qayta oʻqib chiqqanimizdan soʻng, hikoya oʻziga sehrlab qoʻyganligini tushunib yetamiz. Hikoyani qanday qilib tushunish kerak? Tushunib yetishning “tayyor retsepti” yoʻq. Bu zarurmikan? Har bir oʻquvchi hikoyani oʻzining dunyoqarashi, dunyoni his etishiga mos tarzda anglab oladi.

Nima boʻlganda ham, tasavvur qilaylik. Uy – butun borligʻimiz… Hayotimiz, bolalikdagi xotiralarimiz, yoshligimiz, orzu-umid va intilishlarimiz, hissiyotlarimiz, bir soʻz bilan aytganda, hayot mazmuniga aylangan istehkomimiz. Qanday qilib boʻlsa ham, xatto jonni fido qilib oʻz dunyomizni saqlab, avaylab-asrashga, xuddi bogʻdagi azim daraxtdek parvarish qilishga harakat qilamiz. Aslida shunday emasmi? Biroq, koʻz ochib yumguncha oʻtib ketuvchi soniyalarni toʻxtata olmaymiz. Hamma narsa oʻzgaradi. Oʻtib ketgan vaqt bizni oʻzgartiradi. Oʻzimiz uchun begona boʻlib qolamiz. Bolalikdagi oʻzimizdan qochamiz, navqironlikdagi oʻzimizdan uzoqlashamiz, yetukligimizda oʻzimizga nazar tashlashga uyalamiz, qariy boshlagach esa hammasini qaytarishga intilsakda, na kuchimiz, na imkonimiz bor. Xullas, oʻtmishdagi oʻzimizni asta-sekin “oʻldiramiz”da, atrofdagi hamma narsani egallab, oʻzgartirishga qirishamiz, goʻyoki hayot biz uchun abadiydek. Ertami yoki kechmi, oʻzgarishni hoxlamasdan, oʻzimizdan uzoqlarga qochib ketish payiga tushamiz. Kim bilsin, qaysi birimiz qochib ketishga ulguramizu, qaysimiz umrimiz oʻtgan eski uyda qolib ketamiz. Goʻzal metafora. Yechimi yoʻq jumboq.

Majoziy maʼnodagi bu hikoyani turlicha talqin etish mumkin: ijtimoiy, maishiy, ekzistensializm ruhida, metafizika, yaʼni hayotdagi xodisalarni tadrijiy rivojlanishda va bir-biriga uzviy bogʻlangan holda emas, balki bir-biridan uzilgan va turgʻun holda tadqiq etuvchi falsafiy uslubda yozilgan bahstalab hikoya va hokazo. Hatto ziyoli odamlar taqdirining dunyo miqyosidagi metaforasidek ham oʻqilishi mumkin. Darvoqe, ajdodlari bilan aloqani, jamiyat bilan ham har qanday munosabatni allaqachon uzib boʻlgan vazmin va iltifotli odamlar yashaydi, kitob oʻqishadi, bir-biri bilan suhbat qurishadi, bir-biriga yordam berishga tayyor turishadi. Qadrdon eski uyni esa bu paytda asta-sekin “begona”lar, haqiqiy basharasini koʻrsatishdan qochuvchi, na qiyofasi, na shaklu shamoyili bor boʻlgan kimsalar egallab oladi.

Bizningcha, hikoyaning mazmuni – qarib borish jarayonining allegoriyasidir. Insonning faolligi asta-sekin susaya boshlaydi, oldingi epchilligi qayergadir yoʻqoladi, hayotini toʻldirib turgan, odatga aylangan sevimli mashgʻuloti ortiqcha tashvishga, behuda urinishga aylanadi. Bu bilan kurashishning imkoni yoʻq. Uyni tashlab ketish oʻlim ramziga aylanadi.

Toʻgʻrisi, bu hikoya oʻquvchida gʻalati bir his-tuygʻularni tugʻdiradi, uni gʻamgin kayfiyatga soladi: beixtiyor koʻngling gʻash boʻladi, chunki baʼzi bir narsalarning mazmun-mohiyatini anglashga aqling yetmaydi. Biroq, hikoyaning oxirgi nuqtasigacha yetib borarkanmiz, Kortasar asarlari fantastikaga yaqinligini nimadan iborat, gʻaroyibligi, aql va mantiqqa zidligi nimada yashiringanligini, bir soʻz bilan aytganda, “sehrli realizm” nima ekanligini tushunishimiz mumkin. Shubhasiz, bu hikoya adibning eng sara asarlaridan biri sanaladi, chunki unda tasvirlangan vaziyatning sehrliligi, xayoliyligi, “toʻqib chatilganligi” uning realligi, hayotiyligidadir.

Shu bois Kortasar asarlaridan tagmaʼno, yaʼni yashirin haqiqatni axtarish kerak emas. Sehrli realizm – bu mutlaq BOSHQA narsa. Adib asarlarida tasvirlangan qahramonlarning psixologizmi ham aynan shunda: mazmun-mohiyat – umumiy sharoitda. Lotin Amerikasi adabiyotining sehrli realizmi uni bilim saviyasi, dunyoqarash va aql-idrokning oʻtkirligiga qarab tushuna olishdadir.

Toʻplam nomini olgan “Hayvonlar uyi” (Bestiario, 1951) hikoyasida voqealar shahar chetidagi muhtasham uyda sodir boʻlib oʻtadi. Bu uyga bayram kunlari taklif qilingan Isabel ismli qizaloq keladi. Uyda koʻp odam yashaydi, ammo ulardan tashqari yana bir mavjudot – haqiqiy yoʻlbars ham xonama xona kezib yuradi. Uni faqat Isabelgina koʻra oladi… Xullas, hikoyada yozuvchi bolalar, bolalik onlari, “daraxtlar baland boʻlgan” davr, bir-biridan keskin farq qiluvchi ikki, yaʼni bolalik va yetuklik olami haqida, aniqrogʻi, ertami kechmi chegarani bosib oʻtib, ogʻir sinovga bardosh berish va hayotning eng baxtli va begʻubor davri – bolalik bilan xayirlashish haqida oʻta taʼsirchan, koʻz yosh toʻkishga majbur qiladigan tarzda yozadi.

Toʻplamning nomlanishi ham koʻp narsani anglatadi. Nomning maʼnosini matndan oʻqib olish, toʻplamga kirgan hikoyalardan anglab olish qiyin emas, chunki “Bestiariy” — bu: 1) “nabotot va hayvonot olamining moʻʼjizali bogʻi”; 2) xaloyiq oldida yovvoyi hayvonlarga yem qilib berilgan baxtiqaro kishilar; 3) yoki jinoiy qilmishi uchun yovvoyi hayvonlar bilan qurolsiz kurashishga jazolangan, yaʼni qatl etilgan mahkumlar; 4) yoki qurollangan va arzimas choy-chaqa uchun yovvoyi hayvonlar bilan olishishga majbur etilganlar. Buning barchasi qadim Rimni eslatadi. Hikoyada bu syujet chiziqlarning mavjudligini anglaymiz. Ming afsus, bu hikoya, biz, kattalar, bolaligimiz va bolalarimizni unutib qoʻyganimiz, ularga ikki daqiqa vaqtimizni ajrata olmasligimiz, termulib turgan ikki koʻzga ikki ogʻiz shirin soʻz aytolmaganimiz, bagʻrimizga bosolmaganligimiz toʻgʻrisidagi hikoyadir. Hikoyaning oxiriga yetgach anglaymizki, baʼzida kichkina bola katta odamdan koʻra sezgirroq, unda yoʻlbarsni tushunish qobiliyati ustunroq.

Xullas, Kortasarning bolalar haqidagi boshqa hikoyalarini oʻqish, ha, varaqlash emas, balki sinchkov mutolaa qilishni davom ettirarkanmiz, ular adib uchun qanchalik muhim ekanligini tushuna boshlaymiz.

Masalan, “Zahar” (Los venenos, 1956) nomli hikoyasi bola tilidan soʻzlanib, unda bolalarcha hukm chiqariladi. Karlos amaki bogʻdagi qurt-qumurskalarni yoʻq qilish uchun zahar olib keladi. Bolakay oʻsmir yoshida, qoʻshni uyidagi qiz bilan ertayu kech oʻynashni yoqtiradi. Baxtli kunlari davom etishi uchun u shkafda turgan yaltiroq tunuka qutigacha teginmagani maʼqul. Lekin kattalarning ogohlantirishiga qaramasdan u qutichani va qutichadagi hidi badboʻy narsani kizaloqqa koʻrsatadi…

“Mixlab tashlangan eshik” (La puerta condenada, 1956) hikoyasi Prosper Merime va Agata Kristining detektiv hikoyalariga oʻxshaydi. Hikoya bosh qahramoni Petrone yarimi boʻshab yotgan mehmonxonaga kelib joylashadi. Mehmonxona egasi muqaddas Bibi Maryam ismini tilga olib qasam ichadi va Petroneni bu qavatda faqat bir oʻzi yashayotganiga ishontiradi: “Sizdan tashqari yana bir xonim bor-u, lekin u beozorgina. Ishontirib aytamanki, Sizga hecham xalakit bermaydi”. Ammo Petrone har oqshom bolaning ovozini, qulishini, baʼzida yigʻlashini, allamahal yoʻlakda kichkina tuflichalar taqillaganini eshitadi…

“Sariq gul” (Una flor amarilla, 1956) hikoyasida esa peshin mahal kafeda tasodifan uchrashib qolgan ikki erkak haqida soʻz boradi. Ular oʻrtasida bamaylixotir suhbat boshlanadi va erkaklarning biri gʻalati voqeaga duch kelganini soʻzlab beradi. Kunlardan bir kun avtobusda ketayotib u bir bolakayni koʻrib qoladi. Bolakay unga quyib qoʻygandek oʻxshar ekan: yuz tuzilishi, sochining rangi, xatti-harakatlari, imo-ishoralari, uyatchanligi, birov unga tikilib qaraganda yoki gapirganda qizarib, oʻzini qayerga olishni bilmasligi, eng muhimi, koʻzlarining rangi bilan unga juda xam oʻxshaganligi uni kuchli hayajonga soladi. Erkak oʻzini oʻn uch yoshida qanday eslagan boʻlsa, bu bolakayda shuning aksini koʻradi. Bolakay ketidan avtobusdan tusharkan, undan bir nimalarni soʻraydi va qulogʻida oʻzining bolaligidagi ovozini eshitadi. Ikkovlon bir nechta daha piyoda yuradi, va erkak, bolakayning kim tomonidan va nima maqsadda uni oldiga yuborilganligini endi anglab yetadi…

Shunday qilib, Kortasarning shu va shunga oʻxshash hikoyalarida ikki har xil, yonma yon joylashgan, biroq bir-biriga mutlaqo zid – bolalik va yetuklik dunyosi toʻqnash keladi. Hikoyalarning yakuni ham dudmol. Ularning poyoniga yetib, ularni sinchkov oʻqib, yana qaytadan boshiga oʻtasan, yana qayta oʻqiysan va har safar yakun boshqacha mazmun kasb etaveradi. Adib hikoyalarida koʻp narsa nomaʼlumligicha, tushunilmasdan qolib ketadi, lekin sehrli muhit, yakunga yaqinlashgach tezligi oshib borayotgan voqealar rivoji oʻquvchini zeriktirib qoʻymaydi, uning diqqatini bir daqiqaga ham qoʻyib yubormaydi.

Toʻplamga kiruvchi “Uzoqdagi” (Lejana, 1951) hikoyasining bosh qahramoni – Kora Olive ismli sohibjamol juvon. Kim u? Qirolichami, yoki pianino chaluvchi ayolmi, yoki Budapeshtdan qochib kelgan gadoy ayolmi? Balki u ikki qiyofadagi, bir-biriga sira oʻxshamagan odamdir? Unda qanday sirli va sehrli kuch ularni bir-biriga tortadi, nima sababdan biri ikkinchisiga talpinadi? Xoʻsh, Budapeshtdagi koʻprikda uchrashganida nimalar sodir boʻlar ekan? Kora Olive palindrom (boshidan ham, oxiridan ham bir xil oʻqiladigan soʻz yoki soʻz birikmasi) va anagramma (harflarning oʻrin almashinuvidan boshqa soʻz yasalishi) yechishni xush koʻradi. Bu uning sevimli mashgʻuloti. Jumboqlarni yechib oʻtirib, u, oʻzi bilmagan holda, ismining anagramasini topadi: “Qirolicha va …”. Keyinchalik muallif, goʻyo soʻzlar oʻyinidan qiziqarli tarixni toʻqiyotgandek, koʻp nuqtadan iborat tinish belgisining maʼnosini ochib beradi. Bu boshqa, haqiqatdan ham mavjud, boshqalarga oʻxshab kun kechiruvchi, boshqalarga oʻxshab har kun quyosh va oyning osmonda almashinuvini koʻruvchi ayol. Lekin uning hayoti mudhish manzaraga oʻxshaydi: u muhtojlikda, jazirama issiqda, qahraton sovuqda yolgʻiz, xuddi jahannamda yashagandek, yashaydi, kunni bir amallab oʻtkazish uchun fohishalik qiladi. Bu olam Kora Olivening nafis va goʻzal olamiga oʻxshamaydi. U qayerdadir uzoqda, odam qadami yetib bormas joyda tuyuladi. Kora Olive buni anglab yetgach, oʻsha nomaʼlum, ruhan, qalban, jismonan unga oʻxshash ayolni yonginasida his etadi. Boshqa qiyofa, boshqa hayot… Kora Olive undan gohida nafratlanadi, gohida unga rahmi keladi, uni bagʻriga bosishni xohlaydi. Va, nihoyat, ular negadir Budapeshtda uchrashib qoladilar va joy (hayot) almashadilar. Qirolicha gadoy ayolga aylanadi, gadoy ayol esa qirolicha boʻlib qoladi: “Yirtiq-yamoq tuflilarida oyoqni karaxt muzlatuvchi qorni his etish uni qoʻyib yubormaydi…”.

Hayratda qoldiruvchi yakun. Mohirona uslub. Xolisona tasvir. Ikki odam oʻrtasida muvozanatni saqlay bilish. Syujetni tushunishda ikkiga boʻlinish. Ichingda yana bir odam borligini his etish. Shaxsning ikkiga boʻlinishi shunday kecharmikin? Kortasar hikoyalarining tushunilishi eng qiyin boʻlgan holatdan biri. Mutolaa paytida asarning mazmun-maʼnosi nazardan chetda qolib ketaveradi. Ayol bitta edimi yoki ular haqiqatdan ham ikkita boʻlganmidi? Bu mavhumligicha qoladi.

Hayotdan uzoq, foniy olamda boʻlishi mumkin boʻlmagan vaziyatlar, aqlga sigmaydigan voqealar qahramonlar ongining qaʼrisida, zulmat bosgan qatlamlarida, osiy banda Jannat va Jahannam oʻrtasida osilganligini tushungan tasavvurida yashiringan narsalarni yuzaga chiqaradi. Xayol, asabiylashgan tasavvur orqali tasvirlangan manzara va voqealar qahramonlar irodasi mustahkamligini sinovdan oʻtkazadi. Agar Borxes ijodida maʼnaviy-axloqiy mezonga, yoʻl tanlash muammosi, ikkilanish masalasi zamirida yashiringan tub mohiyatga faqatgina ishora qilingan boʻlsa, Kortasar ijodida bu mohiyat hayotni badiiy tadqiq etishning asosiy maydoniga aylanadi. Ushbu mavzular majmui “Yashirin qurol” va “Hamma olovlar – olov” hikoyalarida oʻzgacha kuch bilan yangraydi.

“Yashirin qurol” (Las armas secretas, 1959) hikoyasida Mishel va Pyer bir-biri bilan tanishganiga uncha koʻp vaqt oʻtmagan boʻlsa ham, oʻrtadagi munosabat sekin-asta katta his-tuygʻuga aylana boshlaydi. Bir-birini yaqinroq tanigani sayin, Mishel beixtiyor Pyer qiyofasida yetti yil oldin dom-daraksiz yoʻqolib ketgan sevgilisining xislatlarini sezadi. Vaholanki, Mishel oʻsha erkak haqida taassurotlarini yetti yil burun qalbidan chiqarib yuborgan edi.

Bu hikoya muallif uslubini oʻrganish uchun namuna boʻlib xizmat qilish mumkin, biroq bir-biridan alohida ajratilgan syujetga ega hikoyalarni idroq qilish ancha mushkul. Kortasar nimranglarni yoqtiradi, aytmoqchi boʻlganini oxirigacha yetkazmaydi; buning oʻrniga u soʻzlar bilan oʻynashni xush koʻradi. Obrazlar birin-ketin namoyon boʻlavergach, manzara ochiq-oydin koʻrina boshlaydi; bir maromda oqayotgan hikoya qilish uslubiga toʻsatdan “ong oqimi” “takallufsiz” kirib keladi va, shu tariqa, “muallif nomidan kechuvchi” (R. Bart) hikoyaga, aniqrogʻi dialogga aylanadi. Bularning yigʻindisidan ajoyib proza tugʻiladi. Shubhasiz, Kortasar asarlarida syujet bor, lekin u ikkilamchidir. Shu bois uning asarlarini batafsil hikoya qilib berishning foydasi yoʻq, chunki muhim narsani esdan chiqarib yuborish hech gap emas. Uning asarlarini imkon qadar koʻproq.mutolaa qilish kerak.

“Hamma olovlar – olovdir” (Todos los fuegos el fuego, 1966) hikoyasida voqealar rivoji ikkita, ustiga ustak orasini 2000 yillik vaqt ajratib turguvchi makonda sodir boʻladi. Qadim Rimda yashayotgan konsulning hashamatli saroyida ikki gladiator hayot-mamot jang qilayapti. XX asrda, yaʼni muallif zamonida bir ayol, erining xiyonatidan xabar topgach, oʻz joniga qasd qilishga tayyor. Ikkita, bir-biridan farq qiluvchi tarixni nima bogʻlab turibdi? Bu hikoya Kortasar ijodiga juda ham xos, chunki bir joyda sodir boʻlayotgan voqealar nafaqat joy, balki vaqt borasida ham bir-biridan ancha uzoq boʻlgan boshqa voqealar bilan tutashib ketadi. Oʻratadagi aloqani payqash oson boʻlmasa ham, u, shubhasiz, bor.

Adibning 1960-nchi yillarda yaratgan hikoyalarida tasvirlangan fantastik vaziyatni sodda tarzda ham talqin qilish mumkin. Masalan, “Onamning maktublari” (Cartas de Mamá, 1959) hikoyasida ikki yildan beri Parijda yashayotgan er-xotin Luis va Laura haqida soʻz boradi. Ular Parijga Luis akasi Niko oʻlgandan soʻng koʻchib kelishgan. Laura bir paytlar Nikoga unashtirib qoʻyilgan edi. Ular bir-biriga ahdu-paymon qilishgan, biroq baxtli oila qurish nasib etmagan. Luis va Laurani oʻtmish bilan yagona rishta – onasidan muntazam kelayotgan maktublar bogʻlab turadi. Nima boʻlganda ham, Nikoning koʻz ilgʻamas qiyofasi ular oʻrtasida turganligiga qaramasdan, Laura va Luis qalban, ruhan bir-biriga juda yaqindir. Yoʻqsa xotima baxtli yakun topmas edi. Ularning oldiga “qachonlardir oʻlib ketgan” Niko “mehmonga” kelishi haqidagi maktub, oʻgʻlidan ayrilib telba boʻlib qolgan onaning hayotda oʻzini yoʻqotib qoʻyganligi bilan izohlanishi mumkin. Garchi shunday boʻlganda ham, nima uchun bu aqldan ozganlik, yuqumli kasallikka oʻxshab yashin tezligida boshqalarga oʻtadi. Nima sababdan oʻlib ketgan yigitning ukasi (Luis) va unashtirib qoʻyilgan qalligʻi (Laura) bir paytlar aldab, yolgʻiz tashlab ketgan odamning kelishiga xufiyona tayyorgarlik koʻra boshlaydilar? Mudhish manzara va bemaʼni his-tuygʻular ularning ongidan majburan siqib chiqarilarkan, peshsahnaga hali oshkor boʻlmagan jihatlar, sir saqlangan holatlar, soʻnib boʻlgan gunohni yangidan his etish, oʻz aybiga ikror boʻlish hissi qaytadan yuzaga chiqadi.

Nozik his-tuygʻular, ruhiy kechinmalar, butun vujudni qamrab oluvchi taassurotlardan toʻqilgan ajoyib etyudda yonma-yon yashayotganligiga qaramasdan, “ikki ovora yolgʻiz”lar oʻrtasidagi murakkab munosabatlar toʻgʻrisidagi hikoya davom etadi. Bu – koʻzgu, yaʼni oʻzlarining ichki dunyosida bir-birida adashib, aldanib ketgan odamlarning ruhiy holatining aksidir. Hikoyani oʻqirkanmiz, ular bir-biriga deyarli dushman boʻlib ketishgan, degan fikr beixtiyor tugʻiladi. Balki noilojlikdan, oʻzlari istamagan holda dushman boʻlgandir? Yo oʻz ixtiyori bilanmi? Hayotda bunday voqealar boʻlib turadi. Murakkab oʻyinni boshlab, qizishib ketarkanlar, insonlar maʼlum vaqt oʻtib yengiltaklik qilib qoʻyganliklarini anglab yetishadi. Falokat yoqasiga borib qolganlarida oʻz vijdoni oldida hisobot berishadi: ular faqat oʻz oldida vijdonli va toʻgʻrisoʻz, yonginasida yashagan, jufti haloli oldida esa diyonatsiz, betavfiq kimsa boʻlgan ekanlar. Biroq hikoyaninng yakunida bunga hatto shubhalanib qolamiz. Umuman olganda, hikoyada biz oddiy kishilarni koʻramiz, ular timsolida oʻzimizni, yaqinlarimizni, hatto tanishlarmizni ham topamiz.

Darhaqiqat, Kortasar inson qalbining yashirin joyida, ong qaʼrisida sir saqlangan qatlamlargacha yetib borarkan, er-xotin boshidan oʻtkazayotggan his-tuygʻularni mohirona tasvirlab beradi. Onasidan kelayotgan maktublar ham, Niko obrazi ham, ehtimol oddiy sabablardan biridir. Bu hikoyani sehrli realizm janriga emas, taʼbir joiz boʻlsa, “hayotiy” realizm janriga mansubligini taqozo etadi. Hikoyada hammadan koʻra yakuniy qism kuchli hayratda qoldiradi. Kortasar hikoyalarini oʻqirkanmiz, bizda beixtiyor Dostoyevskiy romanlarini oʻqiyotgandek tasavvur paydo boʻladi.

Taʼkidlash joizki, Kortasar asarlarida aynan hissiyot mavhum “mahluqlarni vujudga keltiradi”. Qahramonlar uchun haqiqatning tagiga yetish, koʻzga tashlanmaydigan drama (murosa va xiyonat tarixi) ni oshkor qilish, xayolot olamini anglashdan koʻra, ancha muhimroq. Adib ijodi poetikasining oʻziga xos xususiyatlari, yaʼni hikoyalarning yo ishonch, yo xufiya, yo tavba-tazarru ohangi, yuzaga kelgan vaziyatni taʼriflovchi aniq soʻzni axtarishda va tanlashda xatolarga yoʻl qoʻyish, roviyning vaziyatga aniqlik kiritish va rad etishlari ham aynan shundadir. Kortasarning hikoya qilish uslubi fabula, yaʼni asarda tasvirlangan voqealarning izchilligi, ancha koʻp narsa haqida gapiradi, – dunyoni his etishning ifodasiga aylanadi. Oʻquvchi – sherik (lector – cómplice) bilim saviyasiga qarab, tagmaʼnoda yashiringan jihatlarni topishi lozim boʻladi.

1951 yil Kortasar chet elga ketishga qaror qiladi va Argentinani umrbod tark etadi. Sababi shundaki, 1946 yil hokimiyat tepasiga kelgan Xuan Domingo Peron boshchiligidagi harbiylar xuntasi olib borgan siyosat unda norozilik hissini tugʻdirdigan edi. Adib umrining oxirigacha Fransiyada yashadi, uzoq vaqt YUNЕSKO mahkamasida tarjimon boʻlib ishladi. Uning 1950-nchi yillar yaratgan roman va hikoyalarida Parijning joʻshqin hayoti, oʻziga rom qilgʻuvchi muhiti muhim oʻrin tutadi. Qadrdon, ammo uzoqda qolib ketgan Argetinaning goʻzal manzaralari sekin-asta unutila boshlaydi, biroq vatan sogʻinchi, vatanni qumsash ohanglari yozuvchi asarlarida sezilib turadi. Shunday boʻlsada, Kortasarning ijodida tasvirlangan qarama-qarshiliklar Yevropa foydasiga yakun topardi. Buenos-Ayresda bir zaylda kechgan hayotdan charchagan adib Parijga kelib, oʻzga muhitga tushib qoladi, uning koʻngli bundan taskin topadi. Ruhan ezilgan yozuvchi boshqa makon va boshqa zamonga xayolan oʻtib ketgan edi goʻyo. Koʻchalari gavjum, qahvaxona va restoranlari odamlarga toʻla Parij, teatrlarida premyera va olamshumul spektakllar ketayotgan Parij, hayot joʻsh urub turgan Parij, xullas, uning uchun “Belle époque Paris” (Parijdagi oltin davr) ga aylangan edi. Xullas, Kortasar xayolidagi hayot, aniqrogʻi badiiy toʻqima tufayli yuzaga kelgan “hayot” oʻzining qonunlari asosida rivojlana boshlaydi, unda oldindan bashorat qilib boʻlmaydigan syujet va ohanglar paydo boʻladi. Bu qurilma qisman Xuan Karlos Onettining “Qisqa hayot” romani arxitektonikasini eslatadi. Biroq, Kortasar uslubining oʻziga xos jihati shunda boʻldiki, yozuvchining diqqat-eʼtibori badiiy toʻqimani tugʻdiruvchi qalbning kuch-shijoatida emas, balki uning zaif jihatlariga qaratilganligida edi. Fransiyadagi gʻam-tashvishlardan yiroq, tinch va osuda hayot haqida yozilgan najotbaxsh hikoyalar amalda puch xayollarga aylanadi, Argentinaning amri farmon hayoti esa Kortasar ijodida fantaziya, yaʼni badiiy toʻqimadan baribir ustunlik qila boshlaydi.

Darhaqiqat, Kortasar hikoyalarini bir taxlitda talqin qilib boʻlmaydi, chunki ular oxirigacha aytilmagan, yarim soʻzda qolib ketganligi bilan alohida ajralib turadi. Bu adibning oʻziga xos dasturilamalidir. Uning hikoyalarini oʻqirkanmiz, tagmaʼno qanchalik muhim ahamiyat kasb etishini anglay boshlaymiz, matnga singdirib yuborilgan “yashirin” mazmunni payqab olamiz. Odatda, Kortasarning hikoyalardan iborat toʻplamlari – bu bir butun yaxlit struktura, qayerdakim tarkibiy qismlar umumiy taassurot tugʻdirish, taʼsirchanlikni oshirish uchun xizmat qiladi. Darhaqiqat, adib 1976 yil qaltis bir tajribaga qoʻl uradi, yaʼni barcha hikoyalarini yangi sarlavhalar: “Udumlar”, “Oʻyinlar”, “Lavhalar”, “Shu yerda va hozir” (“Ritos”, “Juegos”, “Pasajes”, “Ahí y ahora”) ga mos tarzda qayta jamlab, nashr ettiradi. Bu esa, pirovardida, ularning yangicha yangrashiga, yangi maʼno kasb etishiga olib keldi.

Yana bir muhim jihati shundaki, Kortasarning muxbirlarga bergan intervyulari, adabiy kechalardagi chiqishlari, matbuotdagi ijtimoiy-siyosiy mavzulardagi maqola va esselari kitobxonga adib asarlarini talqin qilishda har doim ham yordam bermaydi. Sababi, yuzlab odamlarning bir-biriga oʻxshash taqdirlari, murakkab vaziyat, aks-sadoga oʻxshash soʻz va takrorlanuvchi xatti-harakatlar ulkan zamon va makonda yoyilib ketganligiga uning ishonchi komil boʻlgan.

“Oʻyin oxiri” toʻplamiga kiruvchi “Tunda chalqanchasiga yotib” (La noche boca arriba, 1956) hikoyasida kolliziya, yaʼni qarama-qarshi fikr, xatti-harakat yoki manfaatlar toʻqnashuvi mavzusini oʻtmishdan bugungi kunga koʻchirib, ayni zamonlar kesishgan nuqtasida mushkul ahvolda tushib qolish mumkin. Yoki “Xamma olovlar – olovdir” (Todos los fuegos el fuego, 1966) hikoyasida ifodali tasvirlanganidek, birovning boshiga tushgan falokatni ham, “Yashirin qurol” (Las armas secretas, 1959) hikoyasida tasvirlaganidek, birovning aybini ham, birovning jinoyatini ham oʻquvchi mayda tafsilotigacha qayta kechirishi mumkin. Biz, baʼzi vaziyatlarda, nomaʼlum kimsalarning tajassumi (masalan, “Uzoqdagi” (Lejana, 1951) hikoyasida tasvirlangan badavlat Alina Reyes va uning “egizagi”, Buxarestdagi koʻpriklardan birida sovuqda qaltirab turgan gadoy ayol) boʻlishi mumkin ekanligimizni hatto sezmaymiz ham. Uyqu qayerda-yu, real hayot qayerda? Abadiy falsafiy masala – kim kimning uyqusiga kiradi? Reallikda kim mavjuddir? Qolaversa, bu reallik nimadan iborat?

Kortasar hayoti va ijodiga bagʻishlangan manbalarda uning oʻyinga ruju qoʻygani, oʻyinning koʻrinishidan qatʼiy nazar, ashaddi oʻyinchi boʻlgani taʼkidlanadi. Shunday ekan, murakkab falsafiy masalalar xususida mushohada yuritganida u mutlaqo jiddiy gapirganligiga ishonish qiyin. Shaxsan oʻzi ishlab chiqqan “oʻyin konsepsiyasi”ga Kortasar bir qator maqola va essesini bagʻishlarkan, asosiy gʻoyasini “Men jiddiy oʻynayman” qabilida ifodalaydi. Uning fikricha, aynan oʻyin dunyoni qayta yaratishi, obyektiv voqelikning tilini qayta kodlashi, odatga aylangan meʼyor va tushunchalarni teskari agʻdarishi mumkin. Adib oʻzining “Xronop va famlar haqida tarixlar” (Historias de cronopios u de famas, 1962) nomli toʻplamida tabiatan gʻalati, tentaknamo mavjudotlarni tasvirlaydi. Ular nonkorformizm (lot. non – inkor, zid maʼnodagi qoʻshimcha va conformis – oʻxshash, muvofiq) tarafdorlari, yaʼni jamiyatning aksar aʼzolari egallagan pozitsiya va fikrga, hech qanday vaziyatga qaramasdan, qarshi harakat qilishga tayyor boʻlish, mutlaqo zid nuqtai nazarni qoʻllab-quvvatlovchi “muholifatchi”lardir. Uzoq yillar davomida yaratilgan ushbu hikoyalarini adib oʻz hayotining turli yillarida nashr qilgan edi. Shuningdek, esse, hikoyalar, xomaki tasvirlar, sheʼrlar, kulgili voqealar, xotiranomalar va hajviyalardan iborat “Saksonta dunyo evaziga bir kun atrofida” (La vuelta al día en ochenta mundos, 1967), “Oxirgi raund” (El último round, 1969) kabi almanaxlarni tuzarkan, Kortasar “oʻyinni olib borish huquqi”ni astoydil himoya qiladi.

Ehtimol, “shakllar nazariyasi”ni astoydil qoʻllab-quvvatlab, adib muayyan mavzu, badiiy obrazlarni qunt bilan ishlab chiqishini, ularga sayqal berishini oʻziga va atrofdagilarga tushuntirib berishga harakat qilgandir. Adib hikoyalari mantiqan bir-birini taqozo etadi, bir-biriga havola qiladi, bir-biri bilan oʻzaro dialogga kirishayotgandek koʻrinadi, desak mubolagʻa boʻlmaydi. Masalan, “Atrofda tentirab yurgan odam” (Alguien quien anda por aqui, 1977) toʻplamiga kiruvchi “Qayiq, yoki Venetsiyaga yana bir bor sayohat” (La barca, o Nueva visita a Venecia, 1977) hikoyasi ana shunday dialoglardan biridir. Adib, oʻzining qachonlardir nashr etilgan hikoyasiga qayta ishlov berarkan, hikoyadagi bayonga oʻz nuqtai nazarini bildiruvchi yangi personajni “qoʻshib qoʻyadi”. “Eski” hikoya nemis adibi Tomas Mann va amerikalik yozuvchi Genri Djeyms bosgan yoʻllardan Venetsiyaga kelgan sayohatchi ayolning kundalik daftaridagi yozuvlar shaklida yozilgan. “Yangi” hikoya esa – oʻsha-oʻsha matn, lekin bu safar kundalik hoshiyalariga nomaʼlum Dora ismli ayolning yozgan izohlari bilan “toʻldirilgan”. Ushbu Dorani xolis munaqqid deb boʻlmaydi, chunki izohlarning ohangi “eski” hikoyaning badiiy sayqal berilgan uslubidan keskin farq qiladi.

Yana bir muhim jihati shundaki, Korsatar hikoyalarining bosh qahramoni – yozuvchi, fotograf, jurnalist yoki tarixchi. Oʻz-oʻzidan maʼlumki, u bilim doirasi chuqur va keng odam. Uning qoʻliga tushgan material jumboqqa, xavf-xatarga, aqldan ozdiruvchi har xil sinovlarga toʻla “oʻzga reallikka” aylanadi. Buning ortidan murakkab savol tugʻiladi. Qanday qilib soʻzlab berish lozim? Qanday ketma-ketlikda? Qanchalik haqiqatga yaqin boʻlsin? Bora-bora “oʻzga reallik” sehru-tarovati, goh materialning vijdon azobidan qiynaluvchan qurboniga, goh ehtiyotkor, qadamini oʻylab bosuvchi xoinga aylantirib, roviyga ham taʼsir koʻrsata boshlaydi.

Masalan, “Yashirin qurol” toʻplamiga kirgan “Taʼqib qiluvchi” (El perseguidor, 1959) qissasining roviysi bu azoblarni yaxshi biladi, ularni boshidan kechirgan. Shuhrat shoxsupasiga chiqqan, shodu-hurram hayot kechirayotgan munaqqid dongi chiqqan saksofonchining biografiyasini yozarkan, toʻplangan material asiriga aylanayotganini asta-sekin seza boradi va, bundan boʻyon, “boshqa” saksofonchi boʻlishi mumkin emasligi, aniqrogʻi, “boshqa” saksofonchini “bilib boʻlmasligi”ga ishonch hosil qiladi. Buni toʻliq anglagan holda tijorat nuqtai nazaridan kitobning albatta daromad olib keladigan variantini hozirlaydi; shu tariqa oʻz qahramoni – mohir musiqachi Jonni Karterni ham, oʻrtadagi hamfikrlik, doʻstona munosabatni ham, qolaversa, oʻz isteʼdodini ham xoinlarcha “sariq chaqa”ga sotadi.

Shunga oʻxshash syujetni Kortasar koʻp yillar oʻtib “Sakkiz qirra” (Octaedro, 1978) toʻplamiga kirgan “Izma-iz qadamlar” (Los pasos en las huellas, 1974) hikoyasida tiklaydi. Ushbu hikoyada syujetida milliy qahramonga aylangan romantik shoir hayoti va ijodini oʻrganish uchun material toʻplovchi adabiyotshunos olim tasvirlanadi. Batafsil qilib aytganda, professor Xorxe Fraga XX asr boshida mashhur boʻlgan shoir Klaudio Romero hayoti va ijodini chuqur oʻrganishga, koʻpchilikka nomaʼlum qirralarini ochib berishga qaror qiladi. Tadqiqoti uchun nufuzli mukofotni olish orzusi ham uni qoʻyib yubormaydi. Ikki yil davomida katta ruhiy va jismoniy kuch sarflashga majbur etgan sermashaqqat ish nihoyasiga yetgan bir pallada u oddiy esseni yozish dunyodagi misli yoʻq ahmoqlik ekanligini tushunib yetadi. Professor yoshligida xush koʻrib oʻqigan sheʼrlar muallifi, isteʼdodli shoir hayoti va ijodi haqida soʻzlab berishga harakat qilarkan, tasavvurida shakllangan romantik obraz, yaʼni shoir haqida nafaqat yomon fikrga borishga, balki uning nomiga dogʻ tushirishga ham oʻzida kuch topolmaydi. Qogʻoz ortidan qogʻoz toʻplanaverib, shoirning haqiqiy qiyofasi maʼlum boʻlavergach, Klaudio Romero aslida sotqin, razolat va qabohat girdobiga mukkasidan ketgan odam ekanligini professor tushunib yetadi. Professor hamma narsani, har bir dalil, har bir faktni tugʻrilash payiga tushadi. Lekin endi toʻgʻrilab boʻladimi? Qanday qilib? Professor qoʻlidan kelgunicha buni qiladi. Lekin bundan buyon qilgan ishi uning hayotiga tinchlik, huzur-halovat olib kelmasligini ham tushunadi, chunki u bilishni xohlamagan narsani bilib olgan edi. Toʻplangan material jamiyatda shoir Klaudio Romero haqida shakllangan yuksak fikrni, shon-shuhratini, but-sanamga aylangan nomini “portlatib” yuborishi mumkinligi xususidagi tushuncha professorni ogʻir tanlov oldiga qoʻyadi: yo aniqlangan dalillarni oʻquvchiga oshkor qilish, yo ularni yashirish lozim. Agarda oshkor qilsa, avlodlar ongida millat qahramoniga aylangan shoir nomi badnom boʻladi, xalq esa yillar mobaynida sotqin va qabih odamni boshiga koʻtarib yurganligidan sarosimaga tushadi, eng yomoni, jamiyat ikkiga boʻlinib ketishi hech gap emas. Bordiyu yashirgudek boʻlsa, u oʻsha “boshqa”, yaʼnikim ong qaʼrisida, zulmat bosgan burchaklarda bekinib yurgan “ikkinchi Xorxe Fraga”ni kechirishga, uning bahridan oʻtishga majbur boʻladi. Chunki oʻzida, “haqiqiy” Xorxe Fragada “boshqa” Xorxe Fragaga xos boʻlgan nuqson va kamchiliklarni yaqqol koʻra boshlaydi. Borxes ijodiga xos boʻlgan “qahramon – xoin” mavzusi bu yerda ajabtovur hotima bilan yakunlanadi, uni ikki maʼnoda tushunish mumkin. Borxes taʼkidlashicha, kelajakdagi avlodning sotqinligi uning uzoq oʻtmishdagi ajdodi tomonidan oldindan “programmalashtirilgan”. Kortasar esa, aksincha, kitobxonga soʻz oʻyinini taqdim etib, uning oldiga jumboqni koʻndalang qoʻyadi. Oʻquvchini oʻzining uslubiga rom etib, oʻz qoʻli bilan yaratgan qahramonning ikkilanishini, u yokdan bu yoqqa tashlanishi kuzatishga, uning boshiga tushgan kulfatlarni birgalikda boshdan kechirishga majburlaydi. Syujet davomida raʼya-andisha qilmaydigan haqiqatni ocharkan, hikoya qahramoni ortga chekinishga yoʻl axtaradi, aytgan soʻzidan tonishga harakat qiladi va ortidan kitobxonni ham ergashtiradi. Kortasarning boshqa hikoyalaridan farqli oʻlaroq, bu hikoyasining hayotga yaqinligi yaqqol koʻzga tashlanadi.

Qahramonona harakat zamirida yotgan olijanob his-tuygʻular, ezgulikka yoʻgʻrilgan intilish hamda xoinlikka majbur etgan sabab va oqibatning oʻzviy aloqadorligi mavzusi Kortasarni to umrining oxirigacha qiziqtirib keldi, desak yanglishmagan boʻlamiz. Masalan, “Vaqtga bogʻliqsiz” (Deshoras, 1982) toʻplamiga kirgan “Kundalik daftardan olingan hikoya” (Diario para un cuento, 1982) nomli detektiv janrdagi qissada Anabel ismli yosh ayolning gʻam-hasratga toʻla hayoti tasvirlanadi. Anabel, kunini bir amallab oʻtkazish uchun fohishalik qiladi. Shunga qaramasdan, uning qalligʻi bor. Anabel, vaqti kelib, sevgilisi – dengiz kemasi kapitani bilan oila qurish niyatida yashaydi. Ayol qalbida umid uchqunlarining soʻnmasligiga harakat qilgan bu erkak kamdan-kam bandargohga kelsada, uzoq safarlardan mahbubasi Anabelga kamyob sovgʻalar olib keladi. Anabelning qistoviga yoʻq deyolmagan kapitan safarlarning birida maʼshuqasiga chiroyli shishachaga solingan zahar keltiradi.

Bu hikoyada roviy, Buenos-Ayres xilvat koʻchalarida yashovchi suyuqoyoq ayol Anabelning sirli qotillikda aralashib qolganligi tarixini soʻzlab berish uchun qoʻliga qalam olarkan, bu ishning uddasidan chiqolmaydi. Roviy oʻzini goʻyo baxtiqaro ayolni “tashlab” ketgandek, aniqrogʻi, qotilikka oʻzi ham daxldordek, bevosita boʻlmasada, bilvosita uning qoʻli ham bor deguvchi ayblovdan qochadi. Shunday boʻlsada, Anabel obrazi abadulabad uning xotirasida muhrlanib qoladi. Roviy qalbida ayb hissi, hasad va nafrat bilan qorishib, yashaydi. Hikoya koʻz oʻngimizda keng maydon boʻlab yoyilarkan, Anabelning achchiq qismati boshqa syujetlarda ham akslana boradi, qoʻshimcha maʼnolar kasb etib, bir necha ohangda oʻqilishi mumkin boʻladi. Biroq “jinoiy” fabulaning azaldan mavjud “tarovati” va “qiziqarliligi”, natijada, yozuvchining navbatdagi “tuzogʻi”ga aylanadi: detektiv nima bilan tugaganini bilmay qolamiz. Ayni paytda Anabel obrazi kitobxon tasavvurida koʻplab boshqa assotsiatsiyalarni tugʻdiradi. Roviyning bilim doirasi kengligi shundoq sezilib turadi. U matn bayonida Edgar Allan Po detektivlari, Tomas Sternz Eliot sheʼrlari, Jan Derrida falsafiy asarlariga havola qiladi. Bularning qiyosiy tahlili oʻziga xos badiiy uslubni yaqqol namoyon etadi, yaʼni roviy qahramonlar va xoinlar haqida oddiy hikoyalarni atayin murakkablashtiradi. Ehtimol bu oʻz-oʻzini oqlash, aybsizligini koʻrsatishga boʻlgan harakatdir. Roviy, rashq, hasad, jinoyatni sodir etish va qoʻrqoqlarcha qochish mavzusiga bagʻishlangan hikoyalariga badiiy “kalit”ni axtararkan, janrni tanlashda ataylab xatoga yoʻq qoʻyadi. Darhaqiqat, Edgar Allan Po poetikasi nuqtai nazaridan qaraganda, Kortasarning Anabeli taqlidan yaratilgan obrazdek gavdalanadi; bu esa, oʻz navbatida, roviyni oʻtmishga jiddiy qarash majburiyatidan xalos etadi. Biroq haqiqiy Anabel, tushunganimizcha, mutlaq boshqa, yaʼni Argentina tangosi yangrayotgan, oʻziga chorlayotgan dunyoga tegishlidir. Anabelga kuchli his-tuygʻu va ehtiroslar, samimiylik va tavakkalchilik xosdir. Uning obrazi hikoyanavis qoʻlidagi birtalay materialdan, qolaversa faqat ungagina maʼlum boʻlgan barcha faktlarning asossizligi, ularga ishonib boʻlmasligini oshkora aytgan roviy keltirayotgan dalillaridan koʻra yorqinroq va ishonchliroqdir.

Oʻzida jamiyatni qayta qurishning turli “retsept”lariga istehzoli munosabat va romantiklarga xos xayolparastlikni mujassam etgan Kortasar, odamlarning birlashib hamjihatlikda yashash obrazlarini turli qoliplarga soladi. Masalan, oʻzining birinchi yirik asari – “Yutuqlar” (Los premios, 1960) romanida u oʻziga xos tajriba oʻtkazadi. Bahaybat katta kema palubasida dengiz sayohatiga chiqqan odamlarni toʻplaydi. Ular har xil feʼl-atvorga ega, eʼtiqod va qadriyatlari ham oʻzgacha, dunyoqarashlari bir-biridan keskin farq qiladi, lekin muallif xavf-xatar oldida ularni jipslashtirib, tasavvur qilib boʻlmas yovuz kuchlar tajovuziga matonat bilan bardosh berishga majbur etadi. Ushbu romanning xuddi zulmat qoplagan fantastikasi, gʻamgin ohangi muallifning ilk hikoyalarida tasvirlangan personajlarga tahdid qiluvchi shakl-shamoyili yoʻq xavf-xatarga oʻxshaydi. Ijodining ilk bosqichidan boshlangan anʼanaga sodiq qolgan Kortasarni asarda nafaqat vaziyatning gʻaroyibligi, toʻqimadan iboratligi, balki ekstremal sharoitga tushib qolgan odamlarning mushtarakligi, jamoaviy hatti-harakatlari, bamaslahat qabul qilingan qarorlari qiziqtiradi. Oʻzini bilimdon, madaniyatli, nozik did-farosat egasi deb hisoblovchi olifta va xudbin ham, hayotdan umidini uzgan baxtiqaro ham, qoʻlini sovuq suvga oʻrmagan tannoz xonim ham, umri qora mehnatda oʻtib ketgan ishchi ham murakkab vaziyatda til topisha olishi, Kortasar taʼbiri bilan aytganda, “yorib oʻtgan” paytda bir-biriga kerakligi, yordam qoʻlini choʻzishga tayyor ekanligini his etishlari maʼlum boʻladi. Shunga qaramasdan, hayot mazmunini tushunib yetish, hayotdan bahramand boʻlish, bepoyon dengiz havosidan toʻyib-toʻyib nafas olish, yarqirab turgan qoʻyoshga tik bokish oʻtkinchidir – bu hayotiy qonuniyat Kortasar falsafasining majburiy unsuriga aylanadi. Bir-birini endigina topgan, zarurat yuzasidan doʻstlashgan, beixtiyor bir-biriga talpingan, bir-biridan madad kutgan maslakdoshlarning birdamligi, hamfikrligi xavf-xatar oʻtib ketgach, yovuz kuchlarning tahdidan asr ham qolmagandan soʻng birdan yoʻqoladi. Va ular asl qiyofasiga qaytadilar.

Kortasar keyingi asarlarida ham oʻz qahramonlarini shu va shunga oʻxshash murakkab vaziyatlarga qoʻyib, ogʻir sinovlardan oʻtkazadi. Masalan, “Hamma olovlar – olovdir” toʻplamiga kirgan “Janubiy shosse” (La Autopista del Sur, 1966) nomli hikoyasida XX asr boshida paydo boʻlib global muammoga aylangan, qolaversa XXI asrda ham oʻz dolzarbligi yoʻqotmagan manzara tasvirlanadi. Parijga kirishda yoki chiqishda (qarashga bogʻliq) gi janubiy shosseda yuzlab avtomobillar tirband boʻlib toʻxtab qolishgan. Oshiftahol haydovchi va yoʻlovchilar manzillariga tezroq yetib borish maqsadida barcha imkoniyatlarni ishga solishadi. Vaqt oʻtgan sayin koʻpchilik odamlarni chanqoq bosadi, ular bir burda non va bir qultum suv deb zor qaqshab, atrofga olazarak boʻlishadi. Katta yoʻlda harakat uzoq vaqtga toʻxtab qolganidan kimdir es-hushini yoʻqotib, jinniga aylanadi; kimdir umidini oʻzmay “ishqiy sarguzasht” ilinjida oʻziga juft axtarishga kirishadi; kimdir bu vaziyatda Xudoning karomatini koʻrib, oʻz joniga qasd qiladi. Kemaga tushganning – joni bir deganlaridek, koʻpchilik bir-biri bilan tanishadi, doʻstlashadi. Tushib qolgan vaziyatdan qutulish chorasini birgalikda axtarishadi. Ittifoqo, uzoq qolib aqldan ozmaslik, odam qiyofasini yoʻqotmaslik uchun bir-biriga talpinadi. Bir-biriga yordam berish, qoʻngilga sal boʻlsa ham taskin beruvchi soʻzlarni aytish, umid soʻnmasligi uchun yaqin boʻlib, bir-birining qadriga yetish, birodarlarga ayamasdan mehr ulashishdan behad xursand boʻlishgan hikoya qahramonlari, oldinda yoʻl arang ochilganini koʻrib, darrov avtomobillariga oʻtirishadida, tez haydab, harakat oqimida bir zumda yoʻqolib ketishadi. Ogʻir holatga tushganda odamlarni mahkam bogʻlagan mehr rishtalari shu ondayoq unutiladi, sababi hamma oldinga boqib, oʻz yoʻliga ravona boʻlgandi.

Xulosa, Yer yuzida odam qadami yetmagan joy qolmadi. Davrlar oʻtarkan, Yer yuzida odam zoti koʻpayishga koʻpayadi, aslo kamaymaydi. Kunlar kelib odamlar nafaqat keng yoʻlda, balki Yer yuzida ham tirband boʻlib qolishadi. Ha, Yer sayyorasi bizga torlik qilayapti. Zarbulmasalga oʻxshash hikoyaning yakuni Kortasar ijodida eng mahzun.

Bundan chiqdi, ong sohibining aql—idroki, tafakkuri, tasavvuri mahsuli boʻlmish sanʼat asarida ham odamlarning chegaralangan (koʻp yoki oz) miqdorini nazarda tutmoq lozim ekan. Shu yoʻsindagina butun boshli jamiyatning ijobiy va salbiy xususiyatlari, afzallik va kamchiliklarini ochiq-oydin namoyon qilish mumkin.

Endi faraz emas, balki aniq tasavvur qilaylik. Kortasar hikoyasida ifodali tasvirlangan avtomobillar tirband shosse (Qurrai zamin) da odamlar yagona maqsadda: tirik qolish (hayot) uchun birlashgan. Bu toʻgʻri tanlangan yoʻl, negaki yolgʻizlikda odam oʻz jonini saqlab qolishi dargumon. Kim boʻlishidan qatʼiy nazar: buyuk sarkardami, faylasufmi, shoirmi farqi yoʻq, qanchalik yuksak nazariyalarni oldinga surmasin, ular baribir quruq nazariya boʻlib qolaveradi. Beshafqat hayot oʻz hukmini oʻtkazadi: dastlab odamlar bir guruh doirasida yashagan boʻlsa, keyinchalik bir nechta guruhlarga birlashdi. Ushbu guruhlar misolida tarixan shakllanib kelgan inson, jamiyat va davlat tuzumi koʻrsatiladi. Boshida yoʻlda noiloj toʻxtab qolgan odamlar suv, oziq-ovqat, yegulik ayirboshlaydilar, keyinchalik pul-mahsulot munosabati boshlanadi, hattoki chayqovchilar ham topiladi, gurux aʼzolarining mushkul ahvolga tushib qolganliklariga qaramasdan, surbetlarcha foyda topish ilinjida shaxsiy daromad orttira boshlaydi. Bu manzara sizga hech narsani eslatmaydimi? Vaholanki, shossedagi tirbandlikda odamlar ikki, uzogʻi bilan uch hafta turib qolgandirlar. Odamlar ruhan, jismonan bir-biridan keskin farq qiladi, kimdir his-tuygʻularga berilib tushkunlikka tushadi, kimdir boshiga tushgan vaziyatga qiziqarli bir sarguzashtga qaragandek qaraydi, kimdir dosh berolmay oʻz joniga qasd qiladi. Oʻzini oʻzi oʻldirgan odam tabiatan damduz, boshqalarga aralashmaydigan toifasidan boʻlib chiqdi: ilojsiz, yaʼni “CHIQISH YOʻLI YOʻQ” vaziyatda u hech kim bilan doʻstona munosabat oʻrnatmadi, qoʻshnisi bilan ikki ogʻiz suhbat ham qurolmadi, birovdan nafaqat yordam, balki maslahat ham soʻrolmadi; bir soʻz bilan aytganda, u ruhiy nosogʻlom, tabiatan beqaror odamligi aniqlandi. Natija esa maʼlum. Hikoya mazmunidan ravshan boʻladiki, shossedagi tirbandlikdan oldin sevgan ayoli unga bevafolik qilib tashlab ketgan ekan, bu esa hayot bilan hisob-kitob qilishi uchun asosiy sababga aylanadi. Bu bir kishi bilan sodir boʻlgan ayanchli voqea. Boshqalarichi? Ulardan ayrimlari ochlikdan aziyat cheka boshlaydi, koʻplarning farzandlari avtomobilda oʻtirib bezib ketishgan, ularga biron-bir yegulik topib berish kerak. Baʼzilari esa butun oilasi bilan mashinada qamalib qolgan. Bu koʻrgilikdan es-hushini yoʻqotgan bir kimsa mashinada uni besabr kutgan oilasini tashlab, boshi oqqan tomonga qochib ketadi. Roviy esa shu zahotiyoq uni muqaddas “Qadim Ahd”dagi Qobil, “Yangi Ahd”dagi Iuda, Shekspirning “Yuliy Sezar” fojiasidagi Mark Brut kabi razil sotqinlar safiga qoʻshib qoʻyyadi.

Kortasar hikoya mazmunida buyuk italyan shoiri Dantening “Ilohiy komediyasi”ga havola qilayotgani bejiz emas albatta. Oʻsha oilasini tashlab ketgan sotqin (yoki xoin deymizmi, maʼnosi oʻzgarmaydi) ning nomi hattoki hikoya sahifalaridan ham oʻchib ketadi; u bilan keyinchalik nimalar sodir boʻladi, uni qanday qismat qutganligi haqida biz bexabar qolamiz, va bu, aslida, uning qilmishidan ham dahshatliroq. Roviy bizlarni ishontirmoqchi boʻlgani, oʻz mashina (UY, OILA) ngdan uzoqlashdingmi, bas, sen nom-nishonsiz dorilfanoga gʻarq boʻlib ketasan. Yaʼnikim, yoʻl chetida, dunyo degan ummon qirgʻogʻida hayot yoʻq. HAYOT – SHU YERDA, TIRBANDLIKDA! Oʻzini oʻzi oʻldirgan odamni, hech boʻlmaganda, janozasini oʻqib, avtomobilining bagajida dafn etishadi. Nima qilishsin ham, qoʻldan kelgani shu boʻlsa. Hammayoqni avtomobil toʻldirib, egallab oldiku! Hatto inson jasadini yerga qoʻyishga ham joy qolmayapti! Haqiqatdan ham, roviy koʻzlari bilan tevarak-atrofga razm solarkanmiz, yoʻl chetidagi “abstrakt devor”ni koʻramiz. Demak atrofda boshqa dunyo (HAYOT) yoʻq va boʻlishi mumkin emas.

Keyinchalik aniqlanadiki, boshqa dunyo (HAYOT) bor ekan. Bu yovuz, adovat ruhi bilan sugʻorilgan, insonga yovlarcha munosabatda boʻlgan dunyo. Yaʼni yam-yashil dalaning narigi tomonida odamlar yashaydilar, lekin ular nochor ahvolga tushib qolgan “boshqa” odamlarga na suv, na yegulik, hattoki vaqtinchalik boshpana berishni ham xohlamaydilar. Eng yomoni, ular yoʻlda tirband toʻxtab qolgan avtomobillarga tosh otishadi! Yovvoyi mahluqlarga oʻxshashadi bu kimsalar. Nafsilamr roviy bizga zamonaviy kiyimdagi “ibtidoiy odamlar”ni tasvirlarkan, shu tariqa, biz ham bu ibtidoiy odamlardan unchalik uzoq ketmaganimizni eslatib qoʻyadi. Eng dahshatlisi, avtomobili va oilasini tashlab ketgan odam ular tomonga qochib ketgan edi. Axir u allaqachon murdaga aylangan! Ehtimol, yovvoyilar uni oʻldirib yerga koʻmmaslar ham.

Tirbandlikda tiqilib, ezilib ketgan odamlarga hatto tabiat ham adovat koʻzi bilan qaraydi. Ob-havo boshida mayin edi, keyin jazirama boshlandi, keyinroq sovuq shamol esdi, soʻngra dovul yogʻdi, uning ortidan esa na sovuq, na issiq havo koʻtarildi. Havoning hech bir alomati sezilmay qoldi: TABIAT ham odamlarga nazar-pisand qilmay qoʻydi. Ular boshiga yana qanday kulfatlar tushishi tabiatni qiziqtirmay qoʻydi. Oldinda nima kutib turibdi – buning ham endi farqi yoʻq. DUNYO, KOINOT, QURRAI ZAMIN odamlardan yuzini oʻgirgandek goʻyo. Va bu achchiq haqiqat, bunday vaziyatda hech qanday “odil va dono” hikmatu nazariyalarning nafi tegmaydi. Nazariyalarda: “Agarda qurrai zaminda shuur va aqlning boshlangʻich ibtidosi boʻlsa, u bizlarga bilganlaringcha, xohlagalaringcha yashanglar” deyilmoqda! Bas, shunday ekan, qanday yashamogʻimiz lozim?

Yuqorida aytib oʻtilganidek, Kortasar murakkab savolni, yechimi yoʻq jumboqni qoʻyishga qoʻyadi-yu, lekin uning “kalit”ini bermaydi.

Muallif ataylab voqealardan “oshib”, voqealarni oralatib, ularning “ustidan saqrab”, kitobxon oldiga: “voqea boʻlib oʻtdi, nahotki buni koʻrmadingiz? Haligacha tushunib yetmadingizmi?” qabilida savol qoʻyadi. Sal boʻlsa es-hushimizdan ayrilayotganimizni sezib, kitobni orqaga varaqlaymiz, qayerda, qaysi sahifada, qaysi satrda koʻrmay ketganligimizni axtaramiz. Yoʻq! Topolmaymiz! Oʻqishni yana davom ettirarkanmiz, voqealar “sodir boʻlib oʻtgan”dek yozilganligiga ishonch hosil qilamiz.

Baharnav, mana moʻʼjaz avtomobilda oʻtirgan yosh ayol boshqa avtomobildagi yosh erkakka nimalarnidir izhor qilmoqda. U nimagadir iqror boʻlmoqda! Nimanidir boʻyniga olmoqda! Tushunarsiz. Anglab yetolmagandan goʻyo aqldan ozayotgandekmiz. Ajabo, keyinchalik koʻzimiz “oʻgʻil” soʻziga tushadi. Ular oʻgʻil koʻrishadi? Qachon? Qanday qilib? Buning ahamiyati yoʻq. Binoyiday yosh erkak va sohibjamol juvon bir-birini sevib qolgan boʻlsa nima ayb. Rasmona moʻʼjiza! Odatiyligi shundaki, bunday “gʻaroyib” voqea oʻylaganimizdan ham tez uchraydi. Moʻʼjizaligi esa, “moʻʼjiza”ning sodir boʻlganligidadir. Biroq, bunday korhol yuz berishini hech kim kutmagan edi: tirbandlik tarqalib, avtomobillar yura boshlagandan soʻng, yosh erkak (Majnun, Romeo, Tristan) oʻz mahbuba (Layli, Julyetta, Izolda) sini yoʻqotadi. Juvon avtomobillar oqimida gʻoyib boʻlib ketadi. Gangib qolgan yosh erkak olazarak qararkan, atrofda begona odamlarni koʻradi, oʻpirilib kelgan falokatni birgalikda kechirgan, doʻstga aylangan odamlarni koʻrmaydi, qayerga qaramasin, hamma yerda begona odamlar, begona avtomobillar. Uning uchun hayot tugaganligi, haqiqiy hayot u yerda, tirbandlikda abadulabad qolib qetganligini yosh erkak tushunib yetadi.

Qiziq holat! Tirbandlikda u har kuni qandaydir yumushlarni bajarar, nimanidir axtarar va shu kuyda kelajakdan umidini uzmasdi, oʻzining tirik ekanligini his etardi. Ochik joyda, bepoyon kenglikda u kimgadir yordam berar, kimlar bilandir suhbat qilar, arazlashganlarni yarashtirardi. Qolaversa, oʻz ixtiyorisiz toʻxtab qolgan joyda kimnidir sevdi va sevildi… Endilikda esa, Parijning osmonu falakgacha yoyilgan shuʼlasini koʻrarkan, hayotidagi eng totli lahzalari, sermazmun kunlari U YERDA qolib ketganligini tushunib yetgandi. Hikoya yakunlanib boravergach, uning surʼati oshadi (gaplar tuzilishi uzundan uzoq boʻlib, murakkab sintaktik konstruksiyalar qalashib ketadi, nuqtaga koʻzimiz tushmaydi, faqat vergul va nuqtavergullar) va hikoya oxirida (alahsirashga oʻxshash) mantiqiy xotima: bosh qahramon (kutilgandek, oʻsha yosh erkak, chunki oxirida maʼlum boʻladiki, hikoya uning tilidan olib borilgan ekan) asta-sekin aqldan ozib, telbaga aylanadi.

Bungacha bu hikoya hayotdan olingan oddiy voqeaning badiiy tasviridan iborat boʻlgan, desak yanglishmagan boʻlamiz. Kortasar birinchi boʻlib, Borxes va Markesgacha, odatiy, kunora emas, har kuni boʻlib turadigan voqeada sehr va moʻʼjiza koʻra oldi. Oddiy, kundalik hayotda uchrovchi voqea va hodisalar ortida dahshatli manzara, qoʻrqinchli xavf-xatar gavdalanadi: hayot shunchalik shafqatsiz, adovatli boʻlsa, atrofni yov-gʻanim bosgan boʻlsa, qanday qilib yashamoq kerak? Xaloskor Xudo qayerda? Kortasar oʻzi qoʻygan savoliga javob bermaydi. Bu murakkab ishni oʻquvchiga “topshiradi”. Hikoyaning oxirgi varagʻiga yetib, kitobni yoparkanmiz, Kortasar benazir hikoya yaratganligiga ishonch hosil qilamiz. Shubhasiz, majburiy yoki ixtiyoriy birlashgan odamlar guruhi umumbashariyat qolipi sifatida xizmat qilishi mumkin. Darhaqiqat, hayajonga soluvchi bu hikoyada insonning butun hayoti, uning kamchilik va nuqsonlari, ijobiy xislat va fazilatlari kaftdagidek namoyon boʻladi. Bu hikoya XX asrda yashagan va ijod qilgan oʻta murakkab, tushunilmagan qalamkashlardan biri – Xulio Kortasarning eng sara asarlaridan hisoblanadi.

Munaqqidlar, anʼanaga sodiq qolib, Kortasarning “Sopolak oʻyini” (Rayuela, 1963) romanini Jeyms Joysning “Uliss” va German Gessening “Biser oʻyini” bilan bir qatorga qoʻyishadi. Va bu bejiz emas albatta. Negaki bu roman “sehrli realizm”ning oʻziga xos namunasi tarzida maydonga chiqdi.

Shubhasiz, Jeyms Joys (James Joyce, 1882–1941) modernizm adabiyotining yorqin namoyandasidir. Koʻpchilik tomonidan “noyob matn”, “XX asrning № 1 romani” deya eʼtirof etilgan “Uliss” (Ulysses, 1921) oʻz muallifiga olamshumul dovrugʻ keltirdi. Qizigʻi shundaki, roman qahramonlari ham, uning syujeti ham juda oddiy, ammo sodda toʻqilgan qobiqqa jahon adabiyoti, shoirona qilib aytganda, adabiyot koinoti, yaʼni jamiki mavjud uslub va yozuv texnikasi, yuksak mahorat bilan ishlangan til, nozik sayqal berilgan badiiy nutq jo qilingan. Ayni paytda nomaʼlum matnlarga havola qilish, ulardan olingan hikmatli soʻz va iboralarni keltirish, qadim afsona va rivoyatlarning matn ichiga betakalluf yorib qirishi, oʻz hukmini oʻtkazishi hamda “yangi mif”, yaʼni zamonaviy afsonalarni yaratish, istehzo va mashmasha, masʼharaomuz soʻz oʻyini sigʻdirilganligiga hayron qolasan. “Uliss” matnini tushunish har qanday adabiyotshunosning ham qoʻlidan kelavermaydi. Buning uchun asliyat tilini mukammal bilmoq zarur.

Xullas, Joys ijodida inson va sanʼatga “yangicha qarash” namoyon boʻldi. To bugunga qadar “Uliss” Yozuvchining Kitobxonga qaratilgan intellektual romani tushunishga boʻlgan daʼvati kabi yashab kelmoqda.

Shu oʻrinda yana bir roman haqida toʻxtalib oʻtmoqchimiz. Koʻlimizda nemis adibi, Nobel mukofoti laureati German Gesse (Hermann Hesse, 1877–1962) ning “Biser oʻyini” (Das Glasperlenspiel, 1943) romani. Bu asarsiz Yevropa postmodernizm adabiyotini tasavvur qilib boʻlmaydi. Romanni qanday qilib idrok qilish mumkin? U syurrealizm falsafasiga hamohang tarzda, yaʼni syurrealistik qolipdagi avangard romanmi, yoki mahorat bilan syurrealistik roman uslubiga solingan falsafiy essemi? Ehtimol, hozirgi kunda buning ahamiyati yoʻqdir. Muhimi, qaryib yetmish yil oʻtgan boʻlsada, bunday nafis, aqldan ozdiruvchi hamda ezoterik maʼnoga ega “biser oʻyini”ning oxirini koʻrmaymiz. Negaki donishmandlar oʻynaydigan oʻyin aynan shundan iboratdir.

Ezoterika – bu faqat voqiflarga, yaʼni hayot maʼnosi nimada ekanligini bilganlar, hayotning siru-sinoatlaridan xabardor boʻlgan aql-zakovat egalarigagina tutqich beruvchi bilimlar majmuasi, oʻziga xos taʼlimotdir. Voqiflar, hayoti davomida egallab olgan bilim doirasida sir saqlarkan, boshqalarga u haqda ogʻiz ochmaslikni afzal koʻrishadi. Ezoterika (yunoncha “yesoterikos”) tushunchasi yashirin, sir tutilgan, ichidagi, nooshkor maʼnosini anglatadi. Bu taʼlimotda asrlar osha yigʻilgan, toʻplangan, avloddan avlodga oʻtkazib kelingan va turli halqlar madaniyatida takomillashib borgan bilimlar jamgʻarilgan, desak yanglishmagan boʻlamiz. Ezoterika – bu atrofdagi olam (tabiat) va voqelik (hayot) ni bilish, oʻzligimizni butunlik, yaxlit narsaning bir qismidek anglash jarayonidir. Har bir inson oʻz ichida sir saqlaydi, pinhona tutilgan sirga ega, va bu faqat ungagina tegishli – ezoterikaning asl maʼnosi shundadir.

Aslida, ezoterika tushunchasi miloddan avval III-I asrlarda, qadim Yunon va Misr madaniyatlarining qoʻshilib rivojlangan davrida paydo boʻlib, taʼbir joiz boʻlsa, sir-hol, sir-aʼmol, sirshunoslikni, yaʼni voqiflargagina maʼlum bilim doirasini anglatgan. Asrlar davomida ezoterika sanoqli faylasuf va donishmandlarga eshigini ochgan, unga sanoqli mutafakkirlargina kira olgan, tarixning zarvaraqlarida oʻz nomini qoldirgan adiblar uning yogʻdusidan bahramand boʻlishgan. Insoniyat paydo boʻlganidan beri yashab kelayotgan diniy yoki ilmiy maktab, taʼlimlar doirasida yuzaga kelgan va shakllangan falsafa, ilohiyot, ilohiy kitoblar, nazariya va amaliyot yashirilgan, voqiflar begonalar orasida bu haqda aslo soʻz ochmaganlar. Demak, voqif boʻlish ham oson emas; toʻgʻrisi, oddiy kishilar ulardan qoʻrqishgan. Nomaʼlum, majhul narsa hamma vaqt insonni qoʻrquvda ushlagan.

Bugungi kunda esa hammasi tubdan oʻzgardi, shu jumladan informatsiyaga boʻlgan munosabat ham. Ilmiy maktablar, taʼlimotlar soni borgan sari koʻpayib bormoqda. Ular egallagan bilimlar esa dunyoga tarqalib ketdi. Bundan keyin u “ekzoterika” (yunoncha exotericos) – barchaga maʼlum, aniq koʻrinib turgan bilimga aylandi. Xullas, eskicha tushunchaning maʼnosi mutlaq boshqa tomonga oʻzgardi, notoʻgʻri talqin qilina boshlandi. Endilikda madaniy-maʼrifiy, maʼnaviy-axloqiy, aqliy, qolaversa ruhiy jihatga ega, moddiy xususiyatidan qatʼiy nazar jism va ruh rivojlanishiga olib keluvchi narsalar “ezoterika” deb yuritila boshlandi. Ammo bu faqat omma orasida tarqaldi. Chuqur va keng bilimga ega kishilar, yaʼnikim voqiflar orasida hech narsa oʻzgarmadi. Ezoterika – bu hammaga oshkor qilinmaydigan, hech kimga aytilmaydigan bilim boʻlsa; ekzoterika – oshkor boʻlib ketgan, hammaga maʼlum bilimlar majmuasidir.

Eski his-tuygʻular oldingidagidek huzur-halovat bagʻishlamay qolganda, yangilarini axtarishga tushamiz. Dunyodagi jamiki mavjud rang va tovushlar xiralashib, hayotdan tobora bezib, orzu-umidlar sarobga aylanib borgan sari, ruh yangi bosqichga koʻtarilishga, ong-shuur esa – ruh bilan mujassam boʻlishga tayyor boʻlgan bir paytda aynan ezoterika amaliyoti moddiy hayotga oʻralashib qolgan kishiga yuksak his-tuygʻu va kechinmalarni taqdim eta oladi, ilhom bagʻishlaydi, ruhlantiradi. Biroq ezoterika – oʻyinchoq, ermak emas. Ezoterika olamiga qadam bosish, unga butunlay shungʻib ketish – oʻz hayotini tubdan oʻzgartirish, ruhda, qalbda, yurakda tom maʼnodagi maʼnaviyat, madaniyat, maʼrifatga joy boʻshatish, yuksaklikka, mukamallikka intilish, oʻzligingni anglash, sohibkaromat Parvardigorga yaqinlashish demakdir. Ezoterika yoʻliga tushgan odamning dunyoqarashi, dunyoni his etishi va dunyoga munosabati keskin oʻzgaradi. Chunki ezoterika – mujodalaviy moddiyunchilik (dialektik materializm) va ruh (idealizm) qonuniyatlari bilan chegaralanmagan dunyoni oʻzgacha koʻrish, shu bilan birga maʼnaviy-axloqiy poydevorga ega boʻlishni anglatadi. Bu nafaqat oʻzgacha dunyoqarash va yashash tarzi. Nafaqat nazariya va amaliyot. Bu – toʻliq anglangan hayot. Dunyoni tushunish, anglash. Atrofdagi kishilar va, eng muhimi, oʻz oʻzi bilan hamohang, oʻzaro uygʻunlikda yashashdir. Bu nafaqat cheksiz imkoniyatlar, balki majburiyatlar hamdir. Gap tashqi qiyofa va ichki olamning oʻzaro monand boʻlishi, fikrlash, mushohada yuritishni qatʼiy nazorat qilish, ming oʻylab bir gapirish majburiyati xususida ketmoqda. Chunki fikr ulkan kuchga ega. Maʼlumki, sababdan, yaʼni fikrlarimizdan, oqibat kelib chiqadi. Ezoterika, aslini olganda, sehrga yaqindir. Sehr, moʻʼjiza, karomat – bu hayotni moddiy jihatdan qabul qilayotgan ong-shuur doirasidan chikib ketuvchi koinot. Xullas, kishilar idrok qilib boʻlmaydigan, gʻayritabiiy, moʻʼjizaviy, sehrli realizmdir.

Holbuki, Marlo va Gyotening Fausti, Bayronning Manfredi, Gyugoning Klod Frollosi, Tomas Manning Artur Leverkyuni, Mixail Bulgakovning Ustasi – bularning hammasi oʻz hayotini bilim topishga bagʻishlagan edilar.

Kortasarning romaniga qaytaylik. Bolaligida sopolak oʻynamagan odam boʻlmasa kerak. Yerni katak-katak chizib, sopolakni katakdan-katakka hakkalagan holda tepib oʻtkazib oʻynaladigan bolalarning quvnoq ermagi boʻlsa, bu yerda butun boshli roman shunday nomlangan. “Sopolak oʻyini”. Matn ichida matn. Romanda tasavvufga yoʻgʻrilgan, yaʼni ilohiyot, gʻayritabiiy kuchlarga sidqidil ishonishdan hosil boʻlgan vahiy qatʼiyan tasniflashtiriladi, oddiy voqea va hodisalar esa teran maʼno kasb etadi. Usiz nafaqat Jon Faulz va Paulo Koeloning, balki Markesning romanlari ham dunyoga kelmas edi.

Darvoqe, asli amerikalik, biroq butun umrini Parijda yashab oʻtgan romannavis Jon Dos Passos (John Dos Passos, 1896-1970) ning “AQSH” (USA, 1930–1936) deb nomlangan trilogiyasiga kiruvchi “42-nchi parallel” (The 42nd Parallel, 1930), “1919” (Nineteen-Nineteen, 1931), “Katta pullar” (The Big Money, 1936) romanlaridek yoki yuqorida nomi zikr etilgan “Uliss”dek murakkab arxitektonikaga ega boʻlgan “Sopolak oʻyini”da Kortasar realizm yoki boshqa “izm” tarafdori emas, balki aynan modernizm va postmodernizm yozuvchisi sifatida gavdalanadi. Biroq uning romani, yuqoridagilardan farqli oʻlaroq, oson oʻqiladi, uni idrok qilish unchalik qiyin emas. Kortasar koʻp qatlamlardan iborat maʼnoviy ibora, gohida ikki, gohida uch “tub”i mavjud tagmaʼnolarning ustasidir. Italiyalik mediyevist olim, adib va faylasuf Umberto Eko ning “Atirgul nomi” romaniga qaraganda, “Sopolak oʻyini”da metalingvistika (yoki semiotika) alomatlari koʻproq seziladi. Darhaqiqat, bu roman oʻquvchiga kuchli taʼsir etadi, uni “yuqori intellektual proza”dan qoniqmay qolgan va undanda murakkab romanlarni axtarayotgan bugungi kitobxonga tavsiya etish mumkin.

Tan olish kerak, Kortasarning “Sopolak oʻyini” romani xususida yozish ancha qiyin. Romanni oʻqib, koʻp narsa haqida gapirishga tayyor turasanu, lekin nimadan boshlashni bilmay qolasan kishi. Ushbu fantastikaga yaqin, baʼzan aqlga sigʻmaydigan, aytish mumkinki, gʻayriadabiy, oʻta murakkab kaleydoskop, chiqish yoʻli yoʻq labirint, yechimi yoʻq jumboqning rang-barang va xilma-xil fragmentlarini bir butun yaxlit holga keltirish, konstruktor oʻyinchogʻidek yigʻishni bilmay, u haqida yozishga soʻz topolmaysan. Kortasar prozasida Kurrari zamin sir-asrorlari, tabiat jumboqlari, hayot tilsimlari, keng maydon boʻylab yoyilgan zamon va makon hoziru nozir. Ular hamin qadar erkin talqin qilishga mos keluvchi, bir jihatdan aniq, ikkinchidan dudmol syujet taʼsirida yuzaga qalqib chiqqan fikr-mulohazalarga manba sifatida xizmat qiladi. Romanning gohida tugallanmagan fikr, chala qolib ketgan jumla, gohida mavhum va pala-partish chizilgan lavhalar shaklida namoyon boʻluvchi epizodlari ham noanʼanaviy tarzda voqealar izchil almashinuvidagi umumiy oqimda goʻzal soʻzanaga tikilgan oltin ipdek serjilo ranglarda uygʻunlashib ketadi. Kitobxon yana andak sabr qilsa, navbatdagi bob oʻz sirini ochib berayotgandek tuyuladi. Fasohatli jumlalarning ohangrabo, serjilo parda ortida yashirilgan, qadrli mehmondek kutilgan javob, aniqrogʻi asarning asosiy gʻoyasini, bosh tugunining oʻta aniq hal etilishini koʻrsatib berayotgandek boʻladi. Lekin oxirigacha anglanmagan, qoʻqqisdan paydo boʻluvchi majoziy maʼnolarning labirinti oʻquvchini boshqa epizodlarga ergashtirib ketadi. Ustiga ustak, adibning oʻsha dongi chiqqan “fikr tolalari”ning tuguni yanada chigallashib boradi va shu yoʻsinda davom etilaveradi. Demak biz, huddi romanning bosh qahramoni – Orasio Oliveyra kabi, mubham, dudmol, shakl-shamoyili yoʻq narsaning alohida qismlarini oʻzaro bogʻlashga, tartibga solishga, tasniflashtirishga harakat qilarkanmiz, markazga, boshlangʻich nuqtaga, Absolyut, yaʼni Kurrai zaminning azaliy va abadiy oʻzgarmas birlamchi asosi — ruh, gʻoyaga intilamiz. Faqat biz matn parchalari bilan oʻynaymiz, Orasio Oliveyraning oʻyini esa – uning HAYOTI, oʻrtaga uning BAXTI tikilgan. Shu tariqa shakl maksimal darajada mazmunga mos keladi. Har bir epizod – ajralmas qism, yerda chizilgan katakchalardan biridir: oʻquvchi katakchalardan katakchalarga “sakraydi”. Adib uslubi romanning asosiy gʻoyasini, yaʼni obyektiv voqelikning tartibsizligi, palapartishligini, insonning hayot maʼnosini abadiy axtarishga mahqum etilganligini, odatga aylangan hayot, koʻnikib ketilgan yashash tarzining absurdligini alohida taʼkidlaydi. Mubhamlik, dudmollik, aniq ifodalanmaganlik va ixtiyoriy talqin yana bir muhim fikrni ramziy maʼnoda bizgacha yetkazadi. Bu fikr asosida murakkab syujet quriladi, yaʼni voqelik subyektiv tarzda idrok qilinadi, hattoki elementar narsalarning asl maʼnosi, tub mazmun-mohiyati qarashga bogʻliqdir. Romanning yakuniy qismi – xotimasi ochiq, natijada oʻquvchi konflikt hal etilishining aniq formulasini topolmaydi. Oxirgi soʻzni aytish, oxirgi nuqtani qoʻyish kitobxon zimmasiga yuklangan.
Serjilva ranglardagi his-tuygʻular bilan vobasta kechayotgan mushohadaning murakkab jarayonini mohirona aks ettirish, ong oqimini soʻzma-soʻz bayon etish adib novatorlik izlanishlarining choʻqqisi desak yanglishmaymiz. Yozuvchi har bir insonga u yoki bu darajada tanish his-tuygʻular manzarasini badiiy jihatdan yorqin, psixologizm nuqtai nazaridan esa aniq va ishonarli qilib tasvirlaydi. Shu tariqa u kitobxonni qadam-baqadam oʻzining jilovlab boʻlmas fantaziyasi, ranglarga boy badiiy dunyosi bilan tanishtiradi. U bunga qanday erishadi deguvchi savol tugʻilishi tabiiy. Birinchidan, voqealar almashinuvi surʼati, voqealar rivojlanayotgan manzarasi mayda tafsilotigacha ishlab chiqilgan, yozuvchi vizual, yaʼni koʻz bilan koʻrish mumkin boʻlgan effekt va musiqiy ohanglarni matnga singdirib yuborgan. Satrlardan ramziy maʼnoga ega rasmni “chizilishi”, yoki sahifalardan musiqa ohanglari yangrashi mumkin, qaysikim notalar oʻrnida harflar va aksincha… Umuman olganda, roman shunga oʻxshash mohirona oʻylangan va ishlangan syurrealistik “hiyla-nayrang”larga boy. Ikkinchidan, hikoya qilish uslubining yana bir sehrli xususiyati vaqt oqimini tasvirlashda mujassamlangan. Vaqtning asosiy paradoksal xususiyati shundaki, nozik gardishga oʻrnatilgan hozirgi zamonda lahzalar ketma-ket oqib oʻtadi. Vaqt sezilmas, qaytarib boʻlmas va oʻzgartirib boʻlmas darajada oʻtib boradi: soniya, soat, kun, hafta, oy, yillar sekin oʻtmishga aylanadi. Toʻxtab, ortga razm solsak: “Shuncha vaqt oʻtib ketibdi!”, deya Tangriga nola ham qilib qoʻyamiz. Vaqt oqimini romanda butun vujud bilan sezish mumkin, hatto ushlab koʻrish ham mumkin. Bu – kitobxon dunyosi va Kortasar badiiy makoni oʻrtasidagi bir koʻprik xolos.

Kortasar ijodi xususida umumiy manzarani toʻldirish maqsadida bevosita roman problematikasiga taalluqli jihatlariga eʼtibor qarataylik. Ishonchimiz komilki, hayot parchalanib, vayronaga aylanib, barbod boʻlib borayotgan bir paytda vahima va sarosimaga tushish, oʻzini yoʻqotib qoʻyish va ovoz chiqarmay yigʻlash, ichki norozilik bildirish barchaga barobar darajada tanishdir. Shubhasiz, Qiyomat qoyim kuni reallikda emas, balki vaqtinchalik ranj-alam, gʻazab va shunga oʻxshash salbiy his-tuygʻular chulgʻab olgan ongimizda boshlanadi. Ammo biz bor kuchimizni jamlab sekin-asta yoki shu zahotiyoq (bu yerda hamma har xil) oʻzimizning tabiiy holatimizga, aqli-raso, es-hushi joyida odam qiyofasiga qaytamiz. “Sopolak oʻyini” romani bosh qahramoni esa tabiiy holatini allaqachon yoʻqotgan, hayot va tabiatni muvozanatda saqlaguvchi har qanday meʼyor, mezon, tamoyillarni inkor etuvchi shaxs sifatida gavdalanadi. U dunyo va kishilik jamiyatini boshqarib turuvchi qonuniyatlarni mutlaqo qabul qilmaydi. Hayot unga umidsizlik, ruhiy tushkunlik, mushkulot xarobasiga hamda bemaʼnilik, absurd zimistoniga aylangandek koʻrinadi. Uning bitmas-tuganmas tashvish-harakatlari, oxir-poyoni yoʻq urinishlari, uzluksiz izlanishlari boshi berk koʻchaga kirib qolishga mahkum etilgan. Ular qahramon qalbini ogʻritadi, holdan toydiradi, tinka-madorini quritadi, qalbini azoblaydi, tilka-pora qilib burdalab tashlaydi, pirovardida yarim telba, aqldan ozgan, es-hushi kirarli-chiqarli, haddan tashqari horigan baxtiqaro odamning vasvasasiga aylanadi. Orasio Oliveyra mashʼum xatoga qachon yoʻl qoʻygan? Uni muqarrar falokat jar yoqasiga olib kelgan sahv-xatosini endi toʻgʻrilab boʻladimi? Uni qayta-qayta xato qilishga kim yoki nima majbur etdi?

Orasio Oliveyra jamiyat tartib-qoidalarini nazar-pisand qilmaydi. U atrofdagi kishilarning es-hushini, fahmu-farosatini, bir suz bilan aytganda, butun qalbini egallagan (ezgu yoki yovuz) intilishlarida illyuziya, azaliy va abadiy sarob, aldash va aldanishlarni koʻradi. U har qanday faoliyatdan qochadi, hattoki elementar yumushlarni bajarishdan ham bosh tortadi. Uning fikricha, bunday tutilgan yoʻl, yaʼni “ortiqcha” narsalarni miyadan chiqarib yuborib, behuda urinishlarni unutib, asl mohiyat, orzu qilingan “markaz”, “ibtido nuqtasi”gacha yetib borish mumkin. Bu – Oliveyraning “hayot kemasidan irgʻitib tashlanishi”, “toʻxtovsiz oqayotgan hayot daryosining qirgʻogʻida qolishini”ning asosiy sababidir. U mahbubasi Magani qoʻyib yuboradi, birgalikda tinch-totuv yashash tashabbusini qoʻldan boy beradi, Maga muhabbatini koʻrolmaydi. Hayotni toʻgʻrilash uchun aniq harakat, baxtga eltuvchi toʻgʻri yoʻldan yurolmay, Maganing najotbaxsh maslahatlarini, qiyinchiliklardan xalos etuvchi intilishlar tizginini qoʻldan chiqarib yuboradi. Umuman olganda, taqdir unga kulib boqqanda va odamlar unga mehr koʻzi bilan qaragan bir paytda qulay fursatdan foydalana olmaydi. U gurkirab yashnayotgan goʻzallikni, toʻlib-toshib oqayotgan rang-barang va xilma-xil hayotni, reallik va yuksak orzuni, bir soʻz bilan aytganda, har bir hodisada va har bir lahzada mujassam etguvchi voqelik sirini qoʻldan boy beradi. Shuning uchun ham u astoydil axtargan, orzumand boʻlgan javob, qanchalik “tovlanib turgan naqshinkor” katakchalardan sakrab oʻtmasin, yetishib boʻlmas maqsadga aylanib qolaveradi.

Orasio Oliveyra yolgʻiz. Fojiali vaziyat hisobiga emas, halokat jarligi yoqasida turgani uchun emas, uni sevikli ayoli, yaqin doʻstlari, sodiq oʻrtoqlaridan judo qilgan sabablar hisobiga ham emas. Hamma gap uning oʻzida. Mehribon va shirinsoʻz Maga bilan Parijda yashaganida ham, begona boʻlib koʻringan, nosogʻlom tasavvurida adovatli boʻlib tuyulgan, sovuq shamollar esayotgan bu dunyoda u oʻziga joy topolmadi. Hattoki doʻsti Travellerning begʻaraz koʻmagini, har qanday vaziyatda yordam qoʻlini choʻzishga tayyor ekanligini, samimiy xayrixohligini seza turib ham, ruhan ezilib, azob-uqubat chekdi. U butun borliqdan oʻzini olib qochdi. Quyoshning hayotbaxsh nurlaridan, oyning yogʻdusidan, bahor shamolining bahri-dilni ochguvchi muattar xididan, sharros yogʻayotgan yomgʻirning qaygʻu-hasratlarni yuvib ketuvchi rohatbaxsh tomchilaridan himoya qiluvchi qalin va baland devor qurib oldi, doʻstlari bilan aloqani oʻzdi, desak toʻgʻri boʻladi. Romanning oxirgi bobida muallif, huddi shaxmat taxtachasida donalarni terib chiqqandek, pozitsiyalarni aniq qoʻyib chiqadi – Orasio Oliveyra eng yaqin doʻsti va sevgilisiga ishonmay qoʻyadi, kichkina xonasining eshigini ichkaridan zanjirlab oladi, buzib boʻlmas gʻov-toʻsiq oʻrnatadi. Eng dahshatlisi, xonasida turli qalinlikda, turli ranglarda, har xil uzunlikdagi iplarni osib tashlaydi, xuddi ipak qurtidek pilla oʻragandek, oʻziga qobiq yasaydi va unda yashirinib oladi. Ramziy maʼnoda iplar – bu yechilmas darajada chigallashib ketgan qoʻrquvlari, dahshatli tasavvuri, shubha va gumonlaridan hosil boʻlgan “fikrlardan toʻqilgan toʻrlar”dir. Uning “hududi” va oʻzga odamlar “hududi” yoki “qora sharpa hududi” oʻrtasida aloqa ham, BIRLIK ham, hamjihatlik ham yoʻq.

Buning oʻrniga qatʼiyatli norizolik, voqelikni uzil-kesil qabul qilolmaslik, “nazokatli” erkparvarlikka intilish, taqdirga boʻysunishdan koʻra, oxirigacha kurashishga tayyor turish kabi fazilatlarni kuchli iroda va bukilmas ruh sohibining olijanob isyonkorligi deb boʻladimi? Bizningcha, yoʻq. Adolatsiz boʻlib koʻringan voqelikka qarshi chiqmoqchimisan – harakat qil, fidoyi boʻl.

Orasio Oliveyra esa, koʻrinib turganidek, oʻzini oʻzi “qurish”, mukamallikka intilish, oʻzining feʼl-atvorida mustahkam iroda, yagona maqsadga erishishni, erkinlikka talpinish, eng muhimi, sevish va sevilish hissiyotini sabot hamda matonat bilan tarbiyalash oʻrniga oʻzini telbalikka solishni afzal koʻradi. Noyob xislat va yuksak fazilat egasi boʻlishiga qaramasdan, uning hayotga boʻlgan munosabati, hayotga boqishi chetdan razm solib turgan kuzatuvchi odam qarashiga oʻxshaydi. Yuqorida aytilgan kamchilik va nuqsonlarga, shuningdek, qoʻshimcha tarzda manmanlik, takabburlik, oʻrinli va oʻrinsiz viqorlik unga xalaqit beradi. Orasio Oliveyra atrofdagilarga izzat-ikrom koʻrsatishga shoshilmaydi, yaqin kishilarining raʼyini qaytarmaslik, ularning fikriga quloq solish, ularning hurmatini joyiga qoʻyish haqida oʻylab ham koʻrmaydi. Qolaversa, insoniyat ming yillar davomida toʻplab kelgan tajribani ham u xato, yanglish deb hisoblaydi, boshqa odamlarning hayotiy tajribasini hisobga olish, oʻziga oʻrnak deb bilishni xohlamaydi. Vaholanki, odam jamiyatda yashaydi, faqat jamiyatda shakllanadi, takomillashadi. Oʻzining subyektiv bahosiga emas, balki hamma uchun yagona boʻlgan mustahkam poydevorga tayanib, ijod qiladi va yangiliklarni kashf etadi.

Tan olish kerak, Orasio Oliveyra oʻqimishli, ayniqsa sanʼat sohisida uning bilimi yuqori darajada. Ammo shu bilan birga u oʻzining keng bilimlarini mos keluvchi oqimga yoʻnaltiraolmaydi. Egallagan bilimlari unga xalal berayotgandek, ortiqcha yuk boʻlib uni toliqtirib qoʻyayotgandek tuyuladi. Orasio Oliveyraning armonlari, ezgu istak-xohishlari, orzu-umidlari noaniq, dudmol, xuddi tumandek, toʻrt tomonga yoyilib ketganga oʻxshaydi. Shunday boʻlsa ham, u ushbu tartibsizlik, palapartishlikdan va qayerdandir sirtdan, tashqaridan yangi, mukammal, benuqson sistema tugʻiladi, deb ishonadi. Garchand uzoq kutilgan va qimmatga tushgan mutlaq haqiqat, butun mavjudotning azaliy va abadiy oʻzgarmas birlamchi asosi boʻlmish ruh, yuksak gʻoya obyektiv voqelikda muayyan standartga solingan meʼyor yoki mezon emas, balki bizlarning sadoimiz, shaffof billurdek toza koʻzgudagi aksimizdir. Taʼbir joiz boʻlsa, hissiy, aqliy va maʼnaviy-axloqiy tajribamizning magʻizi, ajdodlarimiz va zamondoshlarimiz qoʻlga kiritgan yuksak muvaffaqiyatlar hosilasidir.

Chunonchi, kunlardan bir kun Oliveyra yoʻl-yoʻlakay Maga bilan “metafizika daryolari” xususida bahslashib qoladi. Maganing iqror boʻlishicha, u bu daryolarda bemalol suzadi, Oliveyra esa behuda urinadi, nimalarnidir benatija qidiradi. Muallif, bir qarashda, taajjub va mujmal boʻlib koʻringan iboraning maʼnosini batafsil izohlab bermaydi. Bu obrazli iborada romanning asosiy metaforasi mujassam etgan deb oʻylaymiz. Taxminimizcha, “metafizika daryolari” – bu baxtga olib keluvchi yoki, hamin qadar, oʻz-oʻzi va odamlar bilan sulh tuzish, murosa yoʻlini koʻrsatuvchi najotbaxsh daryolardir. “Metafizika daryolari” – bu ong oqimi, hayot maʼnosini bilishga yetaklovchi oqim. Bu oqim har bir inson hayotiga maʼno-mazmun bagʻishlaydi, serjilo ranglar bilan uni yarqiratib yuboradi. Bu daryolar Jannat dengiziga, uygʻunlikdagi hayot ummoniga qoʻyilib ketguvchidir.

Teran fikrlab koʻraylik. Orasio Oliveyra qaysi “metafizika daryo”siga tushib qolgan? Umuman, tushib qoladimi yoʻqmi? Javobni biz berishimiz kerak. Muallif oʻz qahramoniga bunday imkoniyatni beradi. Romanda surbetlarcha munosabat, beadabona xatti-harakat, qupol savol va javoblar toʻlib toshganligiga qaramasdan, yakunlovchi soʻz kutilmaganda insonparvarlik, odamoxunlik ruhi bilan sugʻorilgan boʻlib chiqadi. “Qora sharpa” hududi ezgulik, mehribonlik, saxovat, bir-birini soʻzsiz tushunish, yaqin doʻstlarning begʻaraz yordami va muhabbati orqali Oliveyra hududi bilan yaqinlashib boraveradi.

Tasavvur qiling, asfaltda sopolak oʻyini uchun chizilgan katakchalarga koʻzingiz tushib qolganida miyangizga katta roman yozish haqida fikr tugʻilgan boʻlarmidi? Albatta, yoʻq. Xulio Kortasarga esa shunday fikr keldi. Ehtimol, ushbu bolalar oʻyinini koʻzatganda, uning miyasida “Sopolak oʻyini” (Igra v klassiki, Rayuela, Hopscotch, Marelle… Bu soʻzning yozilishi, oʻqilishi har xil, maʼnosi esa bir xil) romanining gʻoyasi tugʻilgandir. Ustiga ustak, zinhor “bolalar romani” emas, balki “intellektual roman” gʻoyasi kelgandir.. Bir qarashda, roman klassitsizm tamoyillari asosida yaratilgandek, bir vaqtning oʻzida unda novatorlik xususiyatlar ham mujassam etgan. Novatorlik deyilganda, eng avvalo, uning strukturasini nazarda tutmoq lozim. Roman nomi nafaqat “katakdan katakka sakrab oʻtish” strukturasini, balki muallifning tasavvuridagi oʻyinga oʻxshash “hayot obrazi”ni ham ifodalaydi. Muallif yaratgan ushbu “hayot obrazi”ni qabul qilarkanmiz, “Yer”dan orzu qilingan “Osmon”gacha “saqrashga” harakat qilamiz. Roman, koʻrinishidan qatʼiy nazar, HAYOT haqida ekanligini fahmlash qiyin emas, nazarimizda.

Hayotning bir tomonida – Parij. Sayyoramizning istalgan burchagidan kelgan oʻqimishli, bilimdon odamlarning boshpanasiga aylangan Parijdan boshqa yana qaysi shahar bundan goʻzal, ilhombaxsh makonga aylangan? Romanning birinchi qismi isyonkorlik ruhi bildan sugʻorilgan, lekin Orasioning isyoni, real isyonga qaraganda, taʼbir joiz boʻlsa, estetik va badiiy tafakkur isyonidir. Ruhan, fikran bir-biriga yaqin ijodkorlar guruhi, aksariyat tomonidan itoat qilinadigan meʼyorlarga, yashash tarzini “gʻayriinsoniy meʼyor”larga qiyoslab yashashdan koʻra, aniqrogʻi, katakchadan katakchaga saqrashdan bosh tortarkan, atrofida oʻz qonuniyatlari asosida yashovchi kichkincha bir dunyoni yaratadi. Aslida, birinchi qism – bu boshqa matnlarga havola qiluvchi, boshqa matnlardan tap tortmay olingan parcha, oshkor va yashirin iqtibos va reminissensiyalardan iborat koʻlamdor intellektual dialogdir. Ularni hattoki eng aqlli, dono, bilimi beqiyos odam ham paykab olishi amri mahol. Romanning birinchi qismida bosh qahramonlar, oʻzlarining yoshlariga umuman mos kelmovchi xislat, yaʼni oʻziga va atrofdagilarga maksimal talablar qoʻyuvchi yoshlar qiyofasida gavdalanadi. Tabiiyki, ular quyushqondan chiqib ketishadi, es-hushni qamrab olgan his-tuygʻular oxirgi meʼyorgacha boradi.

Hayotning boshqa tomonida esa – Buenos–Ayres. Orasio Oliveyra – yuragi yashagan makon – vataniga qaytadi (Kortasar bilan aynan oʻxshashlikni sezayapsizmi?). Argentinada esa vaziyat jiddiy, hamma uchun yagona tartib-qoida oʻrnatilgan. Tartib–intizomga rioya qilmagan har bir fuqaro beshafqat jazolanishi muqarrar. Orasio bunga koʻnikolmasdan jamoat tartib-intizomini buzadi va jazolanadi. Shu tariqa u, oʻzi sezmagan holda, sopolak oʻyini ishtirokchisidan “sopol toshcha”ga aylanadi. Argentinada sobiq doʻsti va uning xotinini tasodifan uchratib qolarkan, ularni “egizak” deb ataydi. Treveller va Talita, oʻziga xos tarzda, Orasio va Maganing sehrli aksidir. Boshqacha qilib aytganda, Orasio va Maga ayni paytda boʻlishlari mumkin (yoki boʻlgan) baxtli juftlikdir.

Kortasar, shak-shubhasiz, “sehrli realizm” ijodkoridir. Uning ijodida “sehr”, “moʻʼjiza” real, yaʼni haqiqatda mavjud boʻlgan narsalarda – sigara tutunida, yorugʻligi xira fonusda, tango va djazning ohangrabo sadolarida, qoidalari kundan kunga oʻzgarib turuvchi har xil oʻyinlarda, tungi shahar boʻylab sandiroqlab yurishlarda mujassam etgan.

Tasodif gardishi aylanib, oʻz erkingni ong oqimiga topshirib, oqim boʻylab suzasan. Bu oʻziga xos “madaniyat havzasi”. Agarda odamlar qalbiga, yuragining sirli va yashirin burchaklariga, ichki olamiga moʻralab nazar tashlashni istasang, yoki aqlu-zakovatingni, bilimingni tekshirmoqchi boʻlsang, marhamat, – “Sopolak oʻyini” romani qarshingda, oʻz sahifalarini kamoli ehtirom ila ochib beradi.

Ziddiyatlardan mohirona toʻqilgan jimjimador matoda bir mitti odamcha oʻralib qoldi. Nega deysizmi? U avloddan avlodga oʻtib keluvchi, hayotimizni tartibga soluvchi, insoniy xislat va fazilatlarimizning meʼyor va mezonlarini belgilovchi maʼnaviy-ahloqiy meʼyorlarni qabul qilishdan, ularga rioya qilishdan bosh tortadi. Aksincha, ularni mustaqil yaratmoqchi. Oʻzi esa bir ahvolda. Ikkilanib turibdi. Nimadan boshlashni bilmay garang, qul qovushtirib oʻtirishga majbur. U har qanday oldindan belgilangan va qatʼiy oʻrnatilgan tartibni, xoh u bomdodda quyosh chiqishi boʻlsin, xoh u shomda oy chiqishi boʻlsin, barchasini yomon koʻradi, unga jon-jahdi bilan qarshi chiqadi. Ilojsiz, chidashga majbur emas, balki mahkum etilgan! Alhosil, bu mitti odamcha bir narsaga ehtiyoj sezadi. Ne-ne mashaqqatlar, qurbonliklar, yoʻqotishlar evaziga unga oʻz-oʻzi va boshqalar bilan inoq, tinch-totuv, bahamjihat, bamaslahat yashashga yordam beruvchi narsani izlaydi.

“Sopolak oʻyini” romanini bir kunda, umuman, belgili bir muddatda oʻqib chiqish mumkin emas. U, Tomas Mann taʼbiri bilan aytanda, “intellektual roman”dir. Uni xuddi Marsel Prustning “Yoʻqotilgan vaqtni axtarib” turkumi, Jeyms Joysning “Uliss”, Tomas Manning “Sehrli togʻ” (Der Zauberberg, 1924), German Gessening “Choʻl boʻrisi” (Der Steppenwolf, 1927), Frans Kafkaning “Jarayon” (Der Prozess, 1925) va “Qoʻrgʻon” (Das Schloss, 1926), Jan-Pol Sartrning “Behuzurlik” (La Nausée, 1938), Jon Faulzning “Fransuz leytenantining ayoli” (The French Lieutenantʻs Woman, 1969), Uilyam Folknerning “Yoknapatofa xaqida saga” (The Yoknapatawpha Saga) si, Natali Sarrotning “Oltin mevalar” (Les Fruits dʻor, 1964), Mixail Bulgakovning “Usta va Margarita” (1967), Paolo Koeloning “Alkimyogar” (O Alquimista, 1988), Umberto Ekoning “Atirgul nomi” (Il nome della rosa, 1980) romanlaridek mutolaa qilish, “magʻzini chaqish” lozim. Bu romanlar osonlikcha tutqich bermaydi. Sababi, ularni tushunish, aniqrogʻi, nima bilan tugallanishini oldindan bashorat qilib boʻlmaydi. Ular sermulohazali, bamaylihotir oʻqilishni taqozo etadi. Eng muhimi, roman chuqur va keng bilim sohibi boʻlgan oʻquvchiga baxtli, huzur-halovatga toʻla onlarni hadya etadi.

“Sopolak oʻyini” romanining bosh qahramoni Orasio Oliveyra ham aynan shunday oʻquvchiga yaqin hamda maʼqul boʻlib, oʻzining serqirra feʼl-atvorini unga ochib beradi. Oʻzini hammadan yuqori qoʻyish, takabburlik, shuhratparastlik, benazir aql-zakovatiga qaramasdan, u baribir “markaz”ga yetishadi, deguvchi fikr beixtiyor tugʻiladi. Gap shundaki, qahramon asosiy savolga, murakkab masalaga javob topishga muallif tomonidan mahkum etilgan. U shunday yaratilgan, muallif uni shunday yaratgan. Qahramonning falsafa, saʼnat va adabiyot bilan ishi yoʻq, u faqat javob izlaydi. Magʻlubiyatini tan olmas ekan, u “markaz”ga, absolyut haqiqatga jon-jahdi bilan intiladi.

Boshida roman oʻziga sehrlab qoʻyadi: Parijdagi oshufta manzaralarning tasviri, muallifning “intellektual” uslubi, boblardan bobga oʻtish oraligʻida taqdim etiladigan “sopolak oʻyini”… Keyinchalik asta-sekin bu “avangard”dan, “modernizm”dan, “oʻta aqllilik”dan, falsafiy maʼnoga ega teran fikr-mushohadalardan charchab ketasan kishi. Ammo, sabot bilan oʻqishni davom ettirarkanmiz, absurd, yaʼni aql bovar qilmasligi, aqldan tashqaridagi hayratlanarli sahnalarga duch kelamiz.

Roman oʻziga maftun etadi. Serpardoz uslubda yozilgan koʻp bugʻinli gaplarning changali diqqatimizni qoʻyib yubormaydi. Serjilva hijolardan toʻkilgan matn huddi yelimshak qobikdek oʻrab oladi, es-hushimizni egallaydi, soʻzlar qon tomirlar boʻylab vujudimizga singib ketadi. Chamasi, Kortasar tugʻilganida Tangri uning lablariga sheʼriyat boli (Miel de la poesía) dan tomizganga oʻxshaydi. Bunga bardosh berib boʻlarmidi?! Soʻzlarni kaleydoskopga oʻxshash maftunkor, sehrli konstruksiyalar yigʻish mahoratining nuri qalbimizda qahrabo tarovatidek yoyilib ketadi. Biroq, oʻqiganing sari bu misli yoʻq ajoyib manzara archa bezaklari yoki boʻyalgan shisha marjonlarning sunʼiy “goʻzal”ligini eslatadi. Dafʼatan, oʻziga maftun etgan, asirlikka olgan soʻzlarning sehru tarovati, nafasni rostlab olishga imkon bermovchi matnning moʻʼjizali avrashi gʻoyib boʻlganligini seza boshlaymiz. Bilʼaqs, uslubiy bejamdorlik, tilning latofati, matnning nazmiy tarovati, bor-yoʻgʻi muallif estetikasining hayratomuz taassurot qoldirish, oʻquvchini larzaga keltirish, esankiratib qoʻyish, lol qoldirishga boʻlgan harakati ekanligini tushunib yetamiz. Endilikda muallif uslubi suvtekin zarhal “yugurtirilgan”, rangi allaqachon oʻchib ketganligini koʻramiz. Qattiqroq shamol essa, qulab tushadigan “inshoot” yonida turib, hech narsa tushunmaganimizni anglaymiz.

Muallif saralab jilo bergan soʻzlar ortidan zehni past, bilimi tor oʻquvchi, haqiqatdan ham, hech narsa: na tarixni, na qahramonlarni, na seryomgʻir Parijni, na sokin oqayotgan Senani, na serquyosh Buenos-Ayresni, na ummonga tutash La-Platani koʻraoladi. Aminmiz, uning koʻzi romanga tushganidanoq, matn harflar va tinish belgilariga sochilib-toʻkilib ketadi. Zehni oʻtkir, bilim doirasi keng oʻquvchi esa soʻzlar, lavhalar, muallif tartib bilan yiqqan matn ortida OLAMni koʻradi. Zehni, nigohi oʻtkir oʻquvchi romanning birinchi, yaʼni Parijdagi hayotga bagʻishlangan qismida hamma narsani payqab oladi: Shaharning jin koʻchalarini, Senaning loyqa suvida jilvalanib turgan chiroqlar yogʻdusini, quyuq tutun qoplagan tor xonani, qahramonlarning bir-biriga boʻlgan shahvoniy hissiyotini, djaz sadolarini, arzon may-sharob taʼmi va sigara hidigacha sezishi mumkin. Larzaga keltiruvchi ong oqimi! Ha, Xulio Kortasar soʻzning mohir ustasi. U soʻzga yuksak mahorat bilan sayqal berarkan, soʻzning shu paytgacha namoyon boʻlmagan sehrini ochadi, soʻzga xuddi zargardek sanʼatkorona “ishlov beradi”.

Aslida, Orasio Oliveyra oʻz ongining imkoniyatlaridan tashqari, oʻzga narsalarga ishonishdan mahrum etilgan. Vatani Argentinadan falak gardishi bilan Parijga borib qolgan ajnabiy Orasio Oliveyra, Buenos-Ayresni sira unutolmaydi. Biroq vataniga qaytgandan keyin ham, hamma narsaga Yevropa oʻlchovi bilan qaraydi. Argentinadagi hayotni Fransiyadagi hayotga taqqoslaydi, goʻyo butun umri Parijda oʻtganidek.

XX asr adabiyoti tarixiga nazar tashlasak, nafaqat Lotin Amerikasi, balki AQSH (Xeminguey, Dos Passos, Fisdjerald, Paund, Stayn), Angliya (Vulf, Oldington), Irlandiya (Joys, Bekket), Rossiya (Nabokov, Shmyolev, Merejkovskiy) dagi shart-sharoitga moslasha olmagan ijodkorlar aynan Parijda qoʻnim topganini kuzatamiz.

Biroq, goʻzal va bagʻri keng Parij Orasio Oliveyra ishonchini oqlamaydi, orzularini sarobga aylantiradi. Goʻyo amalga oshgandek boʻlib koʻringan orzu, aslida zerikarli va mazmunsiz yakun topgan boʻlib chiqdi. Orasio Oliveyra esa orzusiz, maqsadsiz yashay olmaydi. Xayolida shafqatsiz boʻlib koʻringan voqelik, gʻam-hasratga toʻla hayot changalidan Oliveyra qochishga, oldingi hayotiga nuqta qoʻyib, yangicha yashashga harakat qiladi. U va uning kam sonli sodiq doʻstlari hayotni bir alpozda kechishiga koʻnikkan odamlarning yashash tarzidan oʻzlariga himoya qoʻrgʻonini qurishadi, adovatli va vahshiy dunyo taʼsiridan, hayotning bemaʼniligidan saqlaguvchi devor koʻtarishadi. Argentinaga qaytish hech narsani oʻzgartirmasada, binobarin Oliveyra va uning yangi doʻstlari olib borgan oʻyin qoidalari oʻzgaradi xolos.

Kortasar, sopolak oʻyini qoidalarini oʻzgartirmasdan, kitobxonni oʻyinga qoʻshilishga undaydi. Aniqrogʻi, muallif va uning noziktaʼb hamda injiq fikrining ayni paytda qay tarafga burilishini, egri-bugri yoʻlda yurishini aniqlashga, oldindan bashorat qilishga “chaqiradi”. Yuqorida taʼkidlanganidek, katakdan katakka sakrovchi bolalarning quvnoq oʻyini qoidalari roman kompozitsiyasida qoʻllaniladi, uning oʻqilishi uchun esa kamida ikki variant taqdim etiladi. Romanni toʻgʻri chiziq boʻylab, yaʼni boblarning ketma-ketligida hamda, muallif taqdim etgan chiziq, yaʼni boblarni xuddi katakchadan katakchaga sakragan kuyda oʻqish mumkin. Shunga mos ravishda, aniqrogʻi, oʻqilishiga qarab, sahnadan sahnaga oʻtish ham, voqealar rivojining mantigʻi ham, qolaversa roman xotimasi ham har xil boʻladi. Shu tariqa, roman yakunida, Orasio Oliveyra oʻz hayoti bilan uzil-kesil hisob-kitob qilish yoqasida, yoki dunyo bilan uzoq orzu qilingan “birlashish” boʻsagʻasida turadimi yoʻqmi buni adolat tarozisiga qoʻyish kitobxon zimmasiga yuklatilgan. Haqiqatdan ham, muallifning oʻziga xos uslubi: badiiy obrazlarning bir-biri bilan qorishib ketishi, roman matniga singib ketgan majoziy maʼnolar, syujetning mantiqqa zid rivojlanishi, chinakamiga – sopolak oʻyinidir.

Xorijiy adabiyotshunoslarning yakdil fikricha, Kortasarning “Sopolak oʻyini” – postmodernizm ruhida yaratilgan matnning ajoyib namunasi tarzda tan olingan. Matnning quyidagi xususiyatlari bu fikrni toʻliq isbotlaydi: a) roman yopiq doirani hosil etmay, “ochiq” strukturaga ega, yaʼni matnning chek-chegarasi yoʻq, unga son-sanoqsiz mazmun va maʼnolar singdirib yuborilgan, uni talqin qilishning juda koʻp yoʻllari mavjud; b) roman matni “ikkilamchi”dir, yaʼni u koʻplab iqtibos, reminissensiya, havola, boshqa matnlardan olingan butun boshli parchalardan yaratilgan, bu esa, oʻz oʻrnida, matn ichidan “yorib oʻtib”, haqiqiy polifoniya (koʻp ovozlilik) ni hosil etadi; v) matn “oʻzgaruvchan” xususiyatga ega, yaʼni, syujet zamirida yotgan voqealar dinamik tarzda bir-birini almashtiradi; bunga oʻquvchi bilan doimiy dialog olib borish va uzluksiz tarzda maʼno hamda mazmunni yaratish orqali erishiladi; g) matn (anʼanaga zid ravishda) muallifga ega emas, matn ustidan “hokimlik” oʻquvchi qoʻlida, aynan u matnni “boshqaradi”, uning roli bevosita faollashadi; d) matn, taʼbir joiz boʻlsa, “ehtiyoj yoki zarurat”, “isteʼmol yoki shaxsiy manfaat” obyekti emas, balki huzur-hulovat, zavqu shavq obyektiga aylanadi, oʻyin birinchi planga chiqadi, oʻquvchi oʻyinga “jalb etiladi”; ye) yozuv (badiiy tasvir usuli) va oʻqish (badiiy idrok qilish) oʻrtasidagi masofa borgan sayin qisqararkan yoki ushbu masofa butunlay yoʻq qilinarkan, matn “tejamlanadi”, yaʼni yozuv va oʻqish yaxlit belgilar (semantik) sistemasiga birlashtiriladi.

Kortasar, oʻz romanida anʼanaviy badiiy asar doirasidan chiqib ketishga harakat qilarkan, oʻz oldiga nafaqat badiiyat yoki estetika nuqtai nazaridan nodir asar yaratish maqsadini qoʻyadi, balki yangi oʻquvchi, maslakdosh, hamfikr oʻquvchi vujudga kelish uchun zamin hozirlaydi. Qolaversa, passiv emas, shunchalik havaskor oʻquvchini emas, balqi faol, ijodkor, “yakunlovchi qism”ni, “eng soʻnggi maʼno”ni qatʼiyan rad etuvchi, oʻzaro teng madaniy tillarning behad keng maydoniga “kirisha” oladigan intellektual oʻquvchi uchun astoydil mehnat qiladi. Kortasar oʻz oʻquvchisiga “buyurtirma adabiyot”, ong va tafakkurning bir yoqlama, bir chiziq boʻylab rivojlanish hamda “bir qolip”ga solingan sanʼat asaridan “yengib oʻtish” yoʻlini koʻrsatadi. Xullas, yozuvchining asosiy dasturilamali – serqirra mazmun va maʼnoga toʻla dunyoga keng qarash, oʻzining badiiy olamini yaratishdir.

“Xurshid Davron kutubxonasi”da Onetti ijodi bilan bogʻliq sahifalar:

Xulio Kortasar. Tutash bogʻlar
Xulio Kortasar. Oʻtayotgan bogʻlar
Xulio Kortasar. Tush paytidagi orol
Xulio Kortasar. Biri kam dunyo
Xulio Kortasar. Tilla baliqchalar
Xulio Kortasar. Mixlab tashlangan eshik. Hikoya & Yozuvchi bilan suhbat
Xulio Kortasar. Shishaga solingan maktub & Biz Glendani shunday yaxshi koʻrardik & Maʼsuma Ahmedova. Ulugʻ yozuvchining hayrati
Xulio Kortasar. Bemorlarning salomatligi & Olim Otaxon. Maftunkor va gʻaroyib olam ijodkori
Xulio Kortasar. Aksolotl
Xulio Kortasar. Dahshatli tushlar
Xulio Kortasar. Avtobus
Xulio Kortasar. Iblis soʻlagi

Maqolaning lotin alifbosidagi nusxasini yuklab oling

055

(Tashriflar: umumiy 1 770, bugungi 1)

МУҲАММАДЖОН ХОЛБЕКОВ ХХ АСР МОДЕРН АДАБИЁТИ МАНЗАРАЛАРИ

ЛОТИН АМЕРИКАСИ “СЕҲРЛИ РЕАЛИЗМИ” (1)

MUHAMMADJON XOLBЕKOV XX ASR MODЕRN ADABIYOTI MANZARALARI

LOTIN AMЕRIKASI “SЕHRLI RЕALIZMI” (1)

O'xshash maqolalar.

Xulio Kortasar. Mixlab tashlangan eshik. Hikoya & Yozuvchi bilan suhbat & Biz Glendani shunday yaxshi ko‘rardik. Xuloo Kortasar hikoyasi asosida radiokitob.

Gabriyel Garsia Markes. Hayotning sirli quvvati & Buzrukning kuzi. Roman & Muhammadjon Xolbekov. Gabriyel Garsia Markes.

Xulio Kortasar. Bemorlarning salomatligi & Olim Otaxon. Maftunkor va g’aroyib olam ijodkori

Xulio Kortasar. Shishaga solingan maktub & Biz Glendani shunday yaxshi ko’rardik & Ma’suma Ahmedova. Ulug’ yozuvchining hayrati

Kechirgan hayotingga nazar tashla… & Muhammadjon Xolbekov. Onore de Balzak va uning «Inson komediyasi»

Izoh qoldiring Отменить ответ

МУҲАММАДЖОН ХОЛБЕКОВ
ХХ АСР МОДЕРН АДАБИЁТИ МАНЗАРАЛАРИ

MUHAMMADJON XOLBЕKOV
XX ASR MODЕRN ADABIYOTI MANZARALARI