Syuzan Sontag. Izohga qarshi izoh

077 Америкалик адабиётшунос олима, театр ва кино режиссёри, фотография тадқиқотчиси бўлмиш Сюзан Сонтаг таржимаи ҳоли ҳақида китоб ёзган Бенжамин Мозер уни «ХХ аср маданиятини ўзгартира олганлардан бири» деб таърифлайди.

Сюзан Сонтаг
ИЗОҲГА ҚАРШИ ИЗОҲ


099Америкалик адабиётшунос, романнавис, танқидчи ва эссеист Сюзан Сонтаг (Susan Sontag ) 1933 ймл Ню Йорк шаҳрида туғилди. 1948 йил, ўн беш ёшидаёқ Беркли университетига грант асосида Қиёсий адабиёт факультетига қабул қилинди. Сонтаг мазкур университетда ўз докторлик диссертациясини ёқлагач, ижтимоий-сиёсий, маданий ва адабий мавзуларда турли эсселар ёза бошлади. Унинг тадқиқотлари асосан фильмография, радикал адабиёт, фашистик эстетика, инқилоблар тарихи, оммавий маданият ва фрейдистик марксизмга йўналтирилганди.
Асарлари: “Рамз ўлароқ хасталик”, “Фотография”, “Ётоқдаги Элис”, “Менинг Вулқон Севгилим”, “Америкада”.
Сюзан Сонтаг 2004 йил, Ню Йоркда вафот этди.


Концепция деганлари худди чақмоқнинг чақишидек кўзга бир кўриниб, сўнг дарров йўқолган, майда, жуда майда нарса.
Уиллем Де Кунинг, суҳбатдан

Ташқи кўринишга қараб танқид қилмайдиган одамларнинг мияси бўм-бўш. Бу дунёнинг сири кўринмасда эмас, кўрингандадир.
Оскар Уайльд, мактубдан

I

Санъатга оид дастлабки тажрибалар катта эҳтимол билан сеҳр-жоду каби мистик хусусиятга эга эдики, уларнинг асос вазифаси маросимларга йўналганди. Бунга Ласко, Алтамир, Нио, Ла Пасъеж ғорларидаги ибтидоий одам томонидан чизилган суратларни мисол тариқасида келтириш мумкин. Юнон фалсафаси томонидан илгари сурилган илк санъат назариясига кўра, санъатнинг мимезис, яъни воқеликка тақлиддан иборат эканлиги қабул қилинганди.

Санъатнинг қадрини белгилаб берувчи омил ҳақидаги ўша ғаройиб савол ҳам айни шу пайт ўртага ташланди. Чунки тақлидий воқелик назарияси ўзи қўллаган атамаларга асосланиб, санъатдан ўзини жонлантиришини кутарди.

Ушбу қарашни яратиб, шаклланишида ҳисса қўшган файласуф Афлотуннинг буни санъатнинг қадрини шубҳа остига олиш учун қилгани ҳақида ҳам мулоҳаза юритиш мумкин. Афлотун одатий, моддий предметларнинг ўзларини ҳам тақлид объекти сифатида қабул қилгани боис, радикал шакллар ёки асарларнинг тақлидлари, масалан бир ётоқнинг энг яхши яратилган сурати ҳам, фақат “тақлиднинг тақлиди” бўлиб қолаверарди. Афлотунга кўра, санъат на бирон характерга эга нарса (қоғоздаги ётоқ суратига ётиб ухлолмайсиз), на чин маънода воқелик. Арастунинг санъат ҳимояси ҳақидаги олға сурган фикрлари ҳам Афлотуннинг ҳар турли санъатнинг пухта ўйланган trompe l’reil яъни кўзни алдаш воситаси, унинг турган-битгани ёлғондан иборат эканлиги ҳақидаги қарашларини ўзгартиришга қодир эмас.

Нима бўлган тақдирда ҳам, Арасту Афлотунга тегишли санъатнинг яроқсизлиги ҳақидаги қарашни йўққа чиқаради. Арастуга кўра, ёлғон бўлса бўлмаса санъатнинг муайян қиймати мавжуд, чунки у энг аввало даволаш шаклидир. Санъат барибир фойдали, дея Арасту қарши фаразини давом эттираверади: таҳликали туйғуларни уйғотиб, буларни орттиргани учун, соғлиқ тарафлама яроқлидир. Афлотун ва Арасту тақлидчи санъат назарияси, санъатнинг доимий фигуратив эканлигини тасдиқлаш билан илгарилаб боради. Тақлид назариясини ҳимоя қилганларнинг безаксифат ва мураккаб санъатга нима бўлган тақдирда ҳам кўз юммасликлари керак. Санъатнинг истар-истамас бир “воқелик” эканлигини айтган ботил инонч, тақлид назарияси билан чегараланган муаммолар ташқарисига ҳеч чиқмай туриб ҳам тузатилиши ёхуд қисқартирилиши мумкин.

Аслида, Ғарбдаги бутун санъат зеҳни ва тушунчаси юнонларнинг санъатни бир тақлид ё тамсил қуроли бўлгани ҳақидаги назарияси билан белгиланган чегаралари ичида қолиб кетган. Муайян асарларнинг ички ва ташқи тарафини ташкил қилувчи омил, яъни санъат ўлароқ санъат, фақат мазкур назария сабаб тушунилиши мураккаб, ҳимояга муҳтож материяга айланади.

Санъатнинг бу шаклдаги ҳимояси биз шакл деб аташга ўрганган нарсани концепция деб аташга ўрганган борлиқдан ажратиб олишга ундаган ўша ғайритабиий қараш яратилишига, кейин эса концепцияни асос, шаклни эса ташқи безак сифатида кўрувчи методнинг туғилишига йўл очади.
Бугунги давр санъаткор ва танқидчилари ташқи воқеликни акс эттириш йўлида илгарилаган санъат назариясини объектив чиқиш йўлидаги қарашларга қурбон қилган бўлса ҳам, тақлидий фаразлар ҳамон ўз кучини йўқотгани йўқ.

Санъатни визуал ифода (воқеликка тақлида ўлароқ санъат) ёки муайян фикрий ахборот (санъаткорнинг шахсий мулоҳазаси сифатида санъат) деб ҳисоблаган тақдиримизда ҳам, концепциянинг олд қатордаги ўрни ўзгармайди. Албатта, баъзи эврилишлар кўзга ташланиши ҳам мумкин. Масалан, айни пайтда аввалгисидан кўра камроқ фигуратив, воқеликни аввалгичалик тиниқ кўрсатолмаётган бўлиши ё бугун кўзимизга нисбатан кўп ташланган таснифга эҳтиёж ўлароқ санъат асарининг нимадир деётгани тасаввур қилинади. (А объектининг айтган нарсаси… Б объектининг айтмоқчи бўлган нарсаси… Д объектининг айтиб бўлган нарсаси… ва ҳкз)

II

Энди, ҳали назариялар яратилмасдан аввалги мавжуд софлик, санъатнинг ўзини реаллаштиришга эҳтиёж туймаган, башариятнинг санъат асари нимани ифодалаётгани ҳақида бемаза саволлар беравермаган, чунки санъат асарининг асл вазифасидан хабардор бўлган ёхуд шундай деб ҳисоблаган даврдаги софликни ҳеч биримиз қайтаролмаймиз. Ҳозирдан бошлаб шуурнинг охир топгунига қадар санъатни ҳимоя қилишдек оғир масъулиятни елкамизга олиб бўлдик.

Айни дам биз бурч деб қабул қилган нарса, аслида бугунги эҳтиёж ва турли урфлар қаршисида ожиз, исёнкор ва ҳиссизлашган санъатни ҳимоя қилмоқ ҳамда уни реал дунёга мословчи воситаларни йўқотмоқдир.

Бугун, концепцияий ғоя хусусида бизни ўйлантирган ҳақиқий муаммо ҳам шу. Ўтмишдаги ўрни қандай бўлишидан қатъий назар, концепция ғояси бугун тўсиқдан бошқа нарса эмас. Бошимизга битган бало у. Нафис қобиқ ичида яшовчи, ўзини донишмандман деб ўйлайдиган ваҳший жоҳил у. Аксар санъат турларидаги ривожланишлар бизни, санъат асарининг қийматини ҳар нарсадан аввал концепцияи остида ётган ғоядан узоқлаштираётгандек кўринсада, бу ғоя бугун ҳамон ҳайратланарли даражада оғир тош босмоқда.

Мен буни концепцияий ғоянинг ҳар қандай санъат турини жиддий қабул қилган бир қанча киши томонидан ичларига яхшигина сингиган санъатга муносабат методи сифатида давом эттирилиши билан аниқлаштиришга уринаман. Концепция ғоясига ортиқча юк бериш, ўша битмас-туганмас изоҳ эҳтиёжининг туғилишига сабаб бўлади. Ушбу маслаҳатни тескари қабул қилган ҳолда берадиган бўлсак, санъат асарларига уларни таснифлаш учун яқинлашиш орқали санъат асарининг концепцияи деган нимадир мавжуд деган тасаввурни давом эттирган бўламиз.

III

Албатта, бу ерда таснифни энг кенг маънода, Ницшенинг (ҳақли ўлароқ) унга берган маъносида ишлатмаяпман: “Мукаммаллик йўқ, фақат тасниф бор”. Тасниф деганда идрокнинг илмий механизацияси, калит сўз ва муайян таснифлаш “қоидалари” ни тушунтириб ўтмоқчиман.
Изоҳ санъатга йўналтирилган пайти бутун бошли асардан бир туркум элементни (А, Б, Д каби объектлар каби) узиб олиш истагида эканлиги тушунилиши лозим. Таснифлаш иши, аслида таржима ишига айланади. Таснифловчи қаранг, дейди:

– А-нинг аслида Х эканлини ёки А деган маънода қўлланилганини кўрмаяпсизми? Й объектининг аслида Б эканлигиничи? З-нинг ҳам аслида С бўлганини наҳот илғамадингиз?

Бир матнни эврилишга учратган бу ажиб механизация яна қандай ҳолатларни келтириб чиқараркин? Бу саволга жавоб берувчи манбани тарихдан топишимиз мумкин.

Таснифнинг асл қиёфасига классик давр охиридаги илмий инқилоб ўзи билан олиб келган “реалист” дунёқараш томонидан асотирнинг қудрати ва ишончлилигини буткул йўқ қилиб юборилишидан сўнг гувоҳ бўламиз. Асотирдан кейин (пост-мифологик давр) бўй кўрсатган ғоянинг этагини тутган савол – диний ишораларнинг муносиб ё номуносиб эканлиги бир бор сўралгач, қадимги матнларнинг ўша, асл ҳолати қабул қилинмай қўйди.

Кўҳна манбалар билан “модерн” эҳтиёжларни қондириш учун таснифга мурожаат қилинди. Шу йўл билан стоистлар, тангрилар аҳлоқли бўлиши керак деган ғоя устига қурилган назарияга амал қилган ҳолда Зевс билан унинг оташин оиласидаги қўполдан қўпол характерларни Ҳомер достонларини таснифлаш орқали аллегориялар билан пардалаш, тўғрироғи юмшатишга киришди. Зевснинг хотини Летога хиёнатини ҳикоя қила туриб, Ҳомер айтмоқчи бўлган нарсанинг аслида куч ва шуур бирлашуви эканлиги айтилди. Худди шу йўлдан борган искандарийялик Филон ҳам Тавротдаги реал тарихий ҳикояларни қиёсий тақлидлар номи остида таснифлаб чиқди. Филонга кўра Мисрдан чиқиш ривояти, саҳродаги қирқ йиллик сафар, ваъда қилинган ўлкага қадам босиш, аслида шахс руҳининг озодликка эришишини, унинг чеккан изтироблари ва охир эркка қовушувини ифодалаган аллегориялар эди.

Бундан келиб чиқсак, тасниф матннинг ҳақиқий, аниқ-тиниқ баён қилинган маъноси билан (кейинроқ келган) ўқувчи эҳтиёжлари орасида вужудга келган номутаносибликни бартараф қилиш учун ечим излаши ойдинлашади. Демакки бир матн, ҳар қандай сабаб билан қабул қилиб бўлмас ҳолга келган тақдирда ҳам тарихнинг ахлат қутисига ташлаб юборилмаслиги керак. Таснифлаш юксак қийматга эга эканлиги аксиома ҳолига келган эски матнни янгилаб, унга қайтадан эга чиқиш стратегиясидир. Таснифловчи матнни ўчирмасдан ёхуд қайтадан ёзмай туриб янгилайди. Бироқ, у матндаги ўзгартиришларни қабул ҳам қилмайди. Матн ичида ётган ҳақиқий маънони очиққа чиқарганини айтиб, уни тушунилиши янада осон ҳолга келтирганини даъво қилишда давом этади. Таснифловчилар бир матнни қай даражада ўзгартирганликларидан қатъий назар (бошқа бир машҳур мисол сифатида очиқча эротик характерга эга “Нашидалар нашидаси” нинг Мусовийлар ва насронийларга кўра “руҳоний” тафсирларга гирифтор қилинишини олишимиз мумкин), доимо ўзларини матн қаъридаги яширин маънони топиб чиқарганликларини иддао қилишга мажбур бўлишади.

Аслида, бизнинг замонларда тасниф янада мураккаб ҳолга келди. Чунки замонавий тасниф консепциялари, кўпинча маъно жиҳатидан емирилган матнга нисбатан ҳис қилинган диний боғлиқликдан эмас (гарчи бунинг остида ҳам бир тажоввуз мавжудлиги сезилса ҳам), очиқча тажоввуздан, тасвирларга йўналган очиқча нафратдан бунёд бўлади. Эски тасниф шакли қайсар ва мутавозе эди: унинг вазифаси, матнда ёзилган маънонинг устига бошқа бир маъно юклаш эди, холос. Ҳозирги изоҳлаш услуби эса, матнни илма-тешик қилиш ва буни мароқ билан амалга ошира туриб, матнни буткул йўққа чиқариш билан машғул. У матн ости ва ортидан нималардир излайди, ва аслида мавжуд бўлмаган, бироқ мавжудлигига ҳақиқий ишонилган остматнни юзага чиқаришга уринади. Маркс ва Фрейд томонидан тақлиф қилинган тасниф методлари бугунги изоҳлаш оқимига жуда катта таъсир ўтказгани ҳолда, серқирра таснифшунослик туркумлари, тажоввузкор ва беҳурмат изоҳлов назариялари юзага келишида катта рол ўйнайди.
Кўз билан кўриш мумкин бўлган бутун тасвирлар Фрейднинг тили билан айтганда, аниқ концепция (ёки матннинг мағзи) сифатида таснифланиб, алоҳида категорияга ажратилади. Ушбу очиқ концепциянинг ҳам остида ётган яширин, яъни асл маъноси топиб чиқарилиш учун матннинг тит-питини чиқариб, нимаики ортиқчадек кўринса, барини ташқарига улоқтириш керак.

Марксда инқилоб ва уруш каби ижтимоий ҳодисалар, Фрейдда эса шахснинг ҳаётига оид воқеалар (невроз аломатлари ёки тил тутилиши) ва матнлар (тушлар ё санъат асарлари) – буларнинг бари изоҳга муҳтож объектлар сифатида алоҳида тадқиқ қилинади. Маркс ва Фрейдга ишонилса, ушбу ҳодисалар фақат ташқаридангина содда бўлиб кўринади. Аслида, улар изоҳсиз ҳеч вақога арзимайди. Тушунмоқ изоҳлай олмоқдир. Изоҳлаш ҳам тасвирни қайтадан юзага чиқариш ва натижада у билан қиймат жиҳатидан баробар нимадир топишга тенг воқеа ҳисобланади.
Нима бўлган тақдирда ҳам тасниф (кўплар ўйлаганидек) мутлоқ баҳолаш, замонга бўйсунмас мезонларга таянган ҳолда олиб борилувчи ақлий фаолият эмас.

Баъзи маданий боғламларда изоҳ, халоскор ҳаракатга айланади. Ўлик ўтмишини кўздан кечириш, унга аниқлик киритиш буткул қайтадан баҳолаш, аниқроғи ундан қочиш йўлларидан биридир. Бошқа баъзи маданий боғламларда эса у консерватив, ғаддор, қўрқоқ ва қаттол фаолият сифатида намоён бўлади.

IV

Биз сиз билан таснифнинг чидаб бўлмас даражада қонхўрга айлантирилган бир даврда яшаяпмиз. Нима ҳам дердик, замон шундай. Шаҳарлар ҳавосини бузган мошин ва оғир саноат тутунлари каби санъат таснифларидан чиққан тутунлар ҳам сезгиларимизни кун сайин заҳарламоқда. Классиклаштиришнинг боши берк кўчалари ҳамда тириклигу сезгиларни қурбон қилиш эвазига законинг ҳаддан ошиқ бўрттирилган шакли сифатида тасниф, Фаннинг санъатдан олган ўчига айланмоқда.

Фан бу билан чекланиб қолмади. Бу йўл билан у дунёдан ҳам ўч олаяпти. Изоҳлаш соҳта “маънолар” дунёси қурмоқ номи остида реал дунёни йўқсиллаштирмоқ, аниқроғи, дунёни тасаввуримиздаги бешафқат дунёга айлантирмоқдир. (“Бу дунё!” Худди бошқа дунё бордек.)
Дунё, биз яшаб турган олам, шундоқ ҳам етарлича қурбонлик келтириб, қашшоқлашиб бўлган. Унинг ҳар қандай сунъий нусхаси биздан нари турсин. Ўзимиз айни дам эгалик қилайтган дунё – ҳаётни янада яқиндан, тўлалигича яшашни қайтадан ўргансак, бас.

V

Давримиздаги мисолларнинг аксарида таснифлаш, ҳеч бир санъат асарини тадқиқотсиз қолдирмаслик, таснифдан қуруқ қўймаслик қадар фидокорликкача боради. Ҳақиқий санъат бизни безовта қилиш хусусиятига эга. Санъат асарини концепцияига қадар осонлаштириб кейин бу концепцияни изоҳлаш билан ўша санъат асарини хонакилаштирган бўламиз. Тасниф санъатни ҳар кўйга солиши ва ҳатто уни безовта қилиш кучидан айириши ҳам мумкин. Тасниф негадир санхъатнинг бошқа турларидан кўра адабиётга панжа уришни кўпроқ хуш кўради.

Бадиий танқидчилар неччи асрлардан буён шеър, драма, роман ё ҳикоянинг элементларини буткул бошқа нарсага айлантиришни ўз вазифалари деб билиб келмоқда. Баъзан бир ёзувчи ўзи яратган асарнинг яланғоч кучи қаршисида шу қадар безовта бўладики, асарига бироз уят ва бироз танқидий кўз билан қараб бўлса ҳам, тўғридан тўғри, очиқча бир изоҳ қўшади. Томас Манн шундай ёрдамсевар ёзувчилардан эди. Янада мураккаб ёзувчилар ҳақида гап борганда, танқидчилар очиқловчи изоҳ қўшиш ишини шундоқ ҳам жон-диллари билан бажо келтирадилар.

Масалан, Кафканинг асарлари изоҳкашларнинг энг камида учта лашкари томонидан талонга учради. Кафкада ижтимоий аллегория топганлар, асарларида бугунги бюрократия яратган муаммо ва васвасаларининг изларини, буларнинг натижаси ўлароқ келиб чиққан буйруқбоз давлатни кўришади. Психоаналитик аллегория ортидан чопганлар эса Кафканинг отасига нисбатан туйган умидсиз қўрқуви, қақшатқич хавотирлари, ёлғизлик талвасаси ва тушлардан таскин топиш каби аллақанча “ҳақиқатлар” ни кашф қилишади.

Кафканинг асарларини диний аллегория сифатида кўрганлар ҳам “Қаср” даги К.ни жаннатга киришга уринган шахс, “Эврилиш” даги Жозеф К.ни эса Тангрининг беаёв, сирли адолати билан суд қилинган киши ўлароқ қабул қилади…

Таснифчиларни зулук каби ўзига тортган бошқа асарлар эса Семюэль Беккетга тегишли. Беккетнинг асоциал шуури билан энг асос элементларига қадар яланғочланган, парчаланган, аксар ҳолларда турғунлик ва тиниқликка қадар соддалаштирган онглилиги у ёзган нафис пъесалари фонида модерн инсоннинг Яратгандан бегоналашуви ё йўлдан адашишига оид аллегория сифатида изоҳланади.

Пруст, Жойс, Фолкнер, Рильке, Лоуренс, Жид… Бу номларни истаганча санаш мумкин. Изоҳларнинг ўтиб бўлмас деворлар билан ўралган зиндонига банди қилинган маҳбуслар рўйхати асло тугамайди. Фақат, изоҳни сиз билан биз каби оддий кишилар томонидан буюкларга бағишланган мадҳу санолар билан чекланмаслигини эсдан чиқармайлик.

Изоҳ чиндан бир нарсани тушунишнинг модерн йўли ва у ҳар қандай шаклдаги асарга нисбатан қўлланилади.

Масалан, театр режиссёри Элиа Казаннинг “Орзу Трамвайи” пъесасини саҳналаштириш жараёнида ёзиб, нашр қилдирган қайдларида, пъесани саҳналаштира олиш учун аввал унинг қаҳрамони Стенли Ковалски тимсолида бизга тақдим этилган рамзнинг маданиятимизни ютган шаҳвоний, қасоскор вайронкорлик, бошқа қаҳрамон Бланш Дю Буа тимсолида эса, бироз эскирган ҳолатда бўлса ҳам, Ғарбга ҳос тамаддун, шеърият, нафис либослар, ҳира шуълалар, нозик сезимлар ва бошқакўплаб унсурлари инкишофи диққатимизга ҳавола этилганини англашимиз даркор. Пъеса муаллифи Теннеси Уильямснинг ушбу кучли мелодраммаси шу тарзда тушунарли ҳолга келади: У айнан Ғарб сивилизациясининг қулаши ҳақида ёзилган!
Агар у изоҳланганидек юксак ҳоялар эмас, бшунчаки Стенли Ковалски исмли келишган, далиғули йигит билан Бланш Дю Буа исмли чўкиб қолган, паришон соҳибжамол ҳақида ёзилган бир пъеса бўлиб қолсайди, ҳеч қачон саҳнага санъат асари сифатида чиқишга лойиқ деб топилмасди.

VI

Ижодкор ўз асарининг изоҳланишини истайдими ё йўқ. Бу муҳим эмас. Эҳтимол, Теннеси Уильямс “Трамвай” ни чиндан Казан таъкидлаб ўтган ғоялар асосида ёзгандир. Француз мутафаккири Жан Кокто ҳам “Шоир қони” ва “Орфей” фильмларини суратга олиш давомида Фрейд символизми ҳамда танқидчилар томонидан муносиб топилган баъзи нозик масалаларни эътиборга олган бўлиши, табиийки мумкин. Шундоқ ҳам, ушбу асарларнинг қиймати “концепциялари” да эмас, балки… бошқа бир нуқтада яширинлиги аниқ.

Реснайс ва Робб — Грилле ўзлари билан қилинган суҳбатлардан бирида таъкидлашларича, “Ўтган йили Мариенбадда” фильми ғоясини билиб туриб, полифоник тарзда, турли хил изоҳларга бирдек мос тушувчи шаклда тузиб чиқишганмиш. Барибир, одам ўз ихтиёрини Мариенбадни изоҳлашдек кучли эҳтирос оловига бой бермаслиги керак. Мариенбаддаги таснифга муҳтож концепциядан кўра муҳимроқ нарса шуки, ундаги баъзи рамзларнинг оний, ифодалаб бўлмас, сезимларга бой илиқлиги ва баъзи шаклий — техник муаммоларига усталик билан ечим топилган.

Ингмар Бергман ҳам яна “Сукунат” да қоронғу, бўм-бўш кўчада думалаб бораётган бочкани олат ишораси ўлароқ қўллаган бўлиши мумкин. Агар Бергман бу кадрни эчиндан юқорида таъкидланган концепцияни яратиш фикри билан суратга олган бўлса, хафа бўлмасину, бу аҳмоқона фикр. (“Ривоятга ишон, ровийга эмас”, дейди Лоуренс.)

Агар у ўзининг бутуну бесўнақайлиги билан ўша кўчадаги меҳмонхоналардан бирининг хонасида рўй бергувчи сирли, жимжит воқеанинг устига шовқини билан думалаб кирганида эди, балки ундан сентиментал кадр учун нимадир олиш мумкин бўларди.

Бочкага Фрейдистик изоҳ тиқиштиришга уринганлар, экранда рўй берган ҳодисаларга асосланиб, ўзларини бу баҳсда ғолиб тарафдек тутишлари мумкин. Бу турга оид тасниф (хоҳ онгли, хоҳ онгсиз равишда) асар остида мавжуд деб ишонлиган ғоя мос сюжет уларга тақдим қилинмагани учун ўзларини алдаш мақсадида бочакага буткул бошқа маъно ағдаришади ва бу, қониқмаганлик ҳолатини танқид эмас, тасниф билан ошкор қилиш дейилади. Санъат асарининг концепция элементларига асосланиб чизилган сюжет чизиғида ўша шубҳакор назарияга таянган изоҳ санъат асарини ёвузлик меваси деб таснифлайди. У санъатни бир буюм, зеҳннинг сунъий қолипларига кўра яратилувчи матоҳ қадар пастга уради.

VII

Албатта, изоҳ доим ҳам ошга пашша бўлавермайди. Аслида, бугун санъат турларининг кўпи таснифдан қочиш иштиёқи билан яратилгандек туюлади одамга. Таснифдан қоча олиш учун санъат масхаромуз тақлид, тўғрироғи пародияга айланиши, мавҳумот ғорларига яшириниб, абстрактлашиши, ҳатто ўз қадрини ўзи ерга уриб, безак воситасига айланиши мумкин.У юқоридаги мақсадини рўёбга чиқариш учун санъатнинг ўзидан ҳам қочиб, анти-санъатга эврилиши ҳам мумкин.

Таснифдан қочиш, замонавий ранг-тасвир санъатининг ўзига хос хусусиятига айланди. Абстракт сурат одатий маъноси билан, концепциядан ажралиб чиқиш ҳаракатига тушган: концепция йўқми, демак изоҳ ҳам йўқ. Поп-арт ҳам худди шундай натижага бунинг буткул тескариси бўлган бошқа бир йўл орқали эришади: шу қадар бақироқ, шу қадар “итми ё битми, номаълум” концепция яратадики, охири таснифлашга арзимас деб топилади.

Фаранг шеъриятида (ҳатто ўша Символизм деб янглиш номланган оқим билан биргаликда) шеърларга сукунатни сингдириш ва жумлалар сеҳрини қайтариш йўлида киришилган катта бир тажрибадан бошлаб, модерн шеъриятнинг улкан бўлими ҳам изоҳнинг бадбин панжасидан қутулиб қолди. Шеърий муҳитдаги чоғдош дид мавзусида содир бўлган сўнги инқилоб – Томас Стернс Элиотни турган мартабасидан пастга тушириб, унинг ўрнига Эзра Паундни юксалтирган инқилобдир. Шеърда эски маъноси билан концепциядан узоқлашув, модернистик назмни изоҳкорлар ҳирсига қурбон қилишдан халос этиш истагини кўрсатади. Албатта, бу ерда Америкадаги аҳвол ҳақида сўз боряпти. Америкада тасниф, нимжон ва ўзини рад этишларига осонгина йўл қўйиб берувчи авангардни тақдим қилган санъат оқимлари наср ҳамда драматургияда шиддат билан давом этмоқда. Американ романнавислари ва драматургларининг кўпчилиги аслида ё журналист ё жамиятшунос ё бўлмасам руҳшуносдир. Уларнинг мазкур “билимдонликлари” ва авангард сабаб бугун адабиётимизда аввалдан аниқ-тиниқ белгилаб қўйилган, механик қутидан чиқувчи ўлик мусиқага ўхшаш асарлар урчиб ётибди .

Бадиий тўқима ва драматургияда шакл бўйича қилиниши мумкин ишлар шу қадар саёз, қуруқ ва турғун нуқтага келдики, матн ахборот бериш билан чекланмаган пайтларида ҳам концепция ҳануз ғалати равишда очиқ, қўлга осонлик билан киритилувчи яланғоч материя бўлиб турибди. Шеърият, тасвирий санъат ва мусиқага терс шаклда, (Америкада) роман ва драматургия ўз қолипларида бирон ўзгартириш киритишни ўйлаб ҳам кўрмагани боис таснифнинг ҳужумига очиқ қолмоқда.

Шундоқ ҳам санъатни изоҳ истилосига тутилишдан қутқаргувчи ягона ҳимоя воситаси – аксар ҳолларда шакл ва қолип билан, концепцияни қурбон қилган ҳолда эришилган тажрибаларга киришмоқ деб ҳисобланувчи, сунъий авангардизс эмас. Ҳеч бўлмаса, менинг истагим шу, ясамаликка ишониб қолмаслик. Чунки бу, санъатни тўхташ нима билмаган югуриш мусобақасига зўрлаб олиб кириш демакдир.

(Айни пайтда шакл билан концепция орасидаги фарқнинг тобора бўртиб бораётгани янги, маърифат даврига кираётганимиздан дарак.) Изоҳлардан қочишнинг бошқа бир мукаммал йўли ҳам бор: Юзаси бутун ва топ-тоза, оқими тез, айтишга уринаётган сўзи, овози тўғридан-тўғри эшитилувчи асар яратиш. Шундай асарки, охирида… майли, шундай бўлақолсин. Бугун бу турдаги асар яратилиши мумкинми? Фаҳмимча, фильм соҳасида қандайдир намуналари бор.

Ҳозир кинематографиянинг бутун санъат турлари ичида энг тирик, энг ҳаяжонли, энг муҳим санъат шакли эканлигининг сабаби ҳам шу. Эҳтимол, муайян санъат шаклининг қанчалик тириклиги ўз ичида янглишликларга йўл қўйишига кенг имконият яратиб бериши, шунда ҳам кундан кунга яхши тарафга оғиб бориши билан ўлчаниши хато эмас. Масалан, Бергманнинг фильмларидан бир қанчаси ҳам режиссёрнинг қунт билан қилган меҳнатлардан-да ортиқ маънога эга.

“Қиш шуъласи” ва “Сукунат” да ишораларнинг нафосати билан визуал тарафдан устунлиги, сюжет ва суҳбатларнинг баъзиларида мавжуд ўша бўлтак-сўлтак интеллектуалликни ўчириб ташлайди. (Бундай бепарволикнинг энг диққатга сазовор мисоллари Д. В. Гриффитнинг асарларидир.) Яхши фильмларда ҳар доим бизни изоҳлаш истагидан қутқарувчи бесабаблик бор. Жорж Кюкор, Рауль Уолш, Ҳовард Ҳоукс ва бошқа бир қанча режиссёр яратган эски Ҳолливуд фильмларида инсонни изоҳга киришишдан ҳалос қилгувчи ягона элемент, яъни рамз аниқликдир. Мазкур аниқлик Трюффонинг “Пианистни отинг” ҳамда “Жюль ва Жим”, Годарднинг “Дарбадар Ошиқлар” , “Ҳаётни Яшамоқ”, Антонионининг “Саргузашт” ию “Олми қаллиқлари” каби европалик замондош режиссёрларнинг етук асарларида кўзга ташланган жозиба билан бемалол беллашиши мумкин.

Фильмларнинг тасниф ҳужумига учрамаслик сабаби бир қарашда кинематографиянинг санъат сифатида жангоҳга эндигина кириб келишидир. Иккинчи сабаб эса, синеманинг жуда узун муддат давомида фақат кўнгилочар асарлар яратиши, бошқача айтганда бу асарларнинг юксак тамаддунга эмас, балки оломон маданиятига оид деб қаралгани боис, фикр аҳлининг диққатидан четда қолишидир. Устига устак, синемада ечим излашга киришмоқ истаганлар учун концепциядан бошқа қўлга илинарли нарса доим топилади. Чунки романнинг аксига синемада камера ҳаракатларининг очиқ, мураккаб, муҳокамабоп технологияси, суратлар, фильм ишланишида фойдаланилган ҳошиянинг шакли ҳамда ички таркиби каби шакллар луғати мавжуд.

VIII

Бугун санъат турлари кесимида ўйлаб кўрсак, биз қайси мезонларга таянган танқид ва таснифга муҳтожмиз? Бу саволни бераётганимнинг сабаби, мен санъат асарларининг изоҳ, аниқлаштирув ва очиқловга буткул ёпиқ эканлигини айтмоқчи эмасман. Бунинг имкони бор. Фақат, муаммо шундаки, бу имконни қай йўл билан қўлга киритамиз? Санъат асарига зўрлик билан ёпишмайдиган, унга ҳизмат қиладиган танқид қандай бўлади? Даставвал, бизга санъатда шаклга диққатлироқ нигоҳ билан қараш ёрдамга келади. Концепцияга керагидан ортиқ масъулият юклаш изоҳни очиқча тажоввузга айлантиришга олиб борса, шаклнинг янада машҳур, янада кенг кўламли бир йўл билан очиқланиши ҳам тасниф имконларини чеклаб қўяди.

Бу ерда зарур бўлган нарса шаклларни чегараловчи қоиданависликдан кўра уни ифодаловчи фикр мажмуасини қурмоқдир. Энг яхши танқид, албатта бунга кўп дуч келмаймиз, концепцияга оид муаммоларни шаклга оид муаммолар билан баробар равишда ўрганолган танқиддир. Фильм, драма ва тасвирий санъат соҳаларида навбати билан Эрвин Пановскийнинг “Фильмларда Шакл ва Ифода Воситаси”, Норзтроп Фрайнинг “Драматик Турларнинг Умумий Мутаносиблиги” ҳамда Пъер Франкастелнинг “Пластик Коинотнинг Бузилиши” номли эсселари хаёлимга келади. Роланд Бартнинг “Расин Ҳақида” номли китоби билан Робб-Грилле ҳақидаги икки мақоласи, бир ёзувчининг асарларига нисбатан қўлланилган шаклий ечимга мисол бўлиши мумкин. (Эрих Ауэрбахнинг “Мимезиси” даги энг яхши эсселар ҳам, масалан “Одиссейнинг Чандиғи” шу турга оид ҳисобланади.) Ҳам тур, ҳам муаллифга нисбатан қўлланилган шаклий таҳлил эса Вальтер Беняминнинг “Ровий: Николай Лесков Асарлари Ҳақида Мулоҳазалар” номли тадқиқоти мисолида ўрганилиши мумкин.

Бир санъат асарининг ташқи кўринишини чиндан тўғри, ақл ва муҳаббат билан таснифлаган танқид ҳам айни шаклда ҳурматга сазовордир. Бунга эришмоқ шаклий таҳлилдан кўра анча қийин. Менни Фарбернинг баъзи фильм таҳлиллари, Дороти Ван Гентнинг “Диккенс Дунёси: Тоджерс Пансиёнидан Бир Лавҳа” эссеси, Рендалл Жаррелнинг Уолт Уитмен ҳақидаги мақоласи бу ерда мен тушунтиришга уринган турнинг камёб мисолларидир. Мен санаб ўтган тадқиқотлар асарнинг ичига кириб, уни уёқ-буёғигидаги ортиқча жойларини бутаб, Санъат асарининг ҳиссий саҳнини ёруғликка олиб чиқолган эсселардир.

IX

Шаффофлик бугун санъатда (танқидда ҳам) энг муқаддас, энг эркпарвар қадриятдир. Шаффофлик бир материянинг ўзлигидаги бутун унсурларини очиқча тан олиб, ўзига эга чиққан ҳолда эркин яшай олмоғидир. Масалан, Брессон ё Озунинг фильмларидаги, Ренуарнинг “Ўйин Қоидаси” асаридаги буюклик шу ерга бориб тақалади. Бир пайтлар (дейлик, Данте учун), аллақанча шаклда бирдан яшаш мумкин бўлган санъат асарлари яратмоқ инқилобий ва ижодий ривожланиш деб ҳисоблангандир. Бугун эса йўқ. Бу муносабат модерн ҳаёт тарзининг бошига битган энг катта бало саналувчи кераксиз ошиқчалик яратишга имкон беришдан бошқа нарса эмас.

Бир замонлар (юксак санъат асарлари анқонинг уруғи бўлган даврларда) санъат асарларини таснифлаш, эҳтимол инқилобий ва ижодий қадам сифатида кўрилгандир. Бугун эса йўқ. Бизнинг асл эҳтиёжимиз бу эмас.

Биз муҳтож бўлган ягона нарса, Санъатни Фикр билан, ( бундан ҳам баттари) Маданият билан ҳозиргидан кўра кўпроқ бирлаштиришга ҳаракат қилмоқдир. Тасниф, чиқиш нуқтасини, санъат асарининг ҳиссий тажрибалар яратиши мумкинлигини инкор қилади. Бугун бундай нарсани тан ололмаймиз. Шаҳарлашган муҳитда, сезгиларимизни тўхтовсиз бомбардимон қилган бир-бирига зид таъм, ҳид ва тасвирларга, яна айнан кўпайтириш учун кўпайтирилган ва ҳар биримизнинг осонлик билан эришиши мумкин бўлган санъат асарларининг қўшилганини ўйлаб кўрайлик. Биз ичида яшаган маданият ортиқчаликлар маданияти, кераксиз даражада кўпликлар яратувчи маданиятдир. Мазкур маданиятнинг ҳосиласи эса, ҳиссий сезимларимиздаги аниқликни борган сари кўрлашуви, холос.

Модерн ҳаёт тарзининг бутун талаблари, масалан ортиқчалик гавжумлик ва шовқинга нисбатан юксалиб бораётган эҳтиёж биргалашиб, ҳиссий қобилиятларимизни ўлдирмоқда. Бундан келиб чиқиб айтишимиз мумкинки, энди биз танқидчининг вазифасини (бошқа бир даврдаги қобилиятлар ёрдамига таянмай туриб) имконларимиздан фойдаланиш йўли билан баҳолашимиз керак. Айни пайтда биз учун муҳими, туйғуларимизни қайтадан қўлга киритмоқдир. Кўпроқ нарсани кўриш, эшитиш, ҳис қилишни ўрганишимиз лозим. Бугун бизни кутаётган иш, санъат асарида бўлиши мумкин бўлган концепцияни топиб чиқариш эмас, балки концепцияга берилган аҳамиятнинг тенг ярмини шаклга берган ҳолда асарни бир бутун, жонли жисм сифатида кўра олмоқдир. Санъат бўйича қилинган ҳар қандай турдаги таснифнинг мақсади, санъат асарларини ортиқча, ўйлаб чиқарилган реаллик эмас, асл воқеликка бор-бўйича ағдариш эканлигини унутмайлик. Танқид принспи асарнинг қандай маъно англатишини кўрсатмоқ эмас, унинг қандай қилиб бу шаклга келганини, ҳатто унинг чиндан биз кўриб турган шаклда эканлигини бизга исботлаишдан бошқа нарса бўлмаслиги керак.

X

Биз санъатда эҳтиёж сезган нарса уни изоҳлаш эмас, балки уни, унинг воситасида бир-биримизни сева олмоқдир.

1964

Мирзоҳид Музаффар таржимаси

021Amerikalik adabiyotshunos olima, teatr va kino rejissyori, fotografiya tadqiqotchisi bo’lmish Syuzan Sontag tarjimai holi haqida kitob yozgan Benjamin Mozer uni «XX asr madaniyatini o’zgartira olganlardan biri» deb ta’riflaydi.

Syuzan Sontag
IZOHGA QARSHI IZOH


   Amerikalik adabiyotshunos, romannavis, tanqidchi va esseist Syuzan Sontag (Susan Sontag ) 1933 yml Nyu York shahrida tug’ildi. 1948 yil, o’n besh yoshidayoq Berkli universitetiga grant asosida Qiyosiy adabiyot fakultetiga qabul qilindi. Sontag mazkur universitetda o’z doktorlik dissertatsiyasini yoqlagach, ijtimoiy-siyosiy, madaniy va adabiy mavzularda turli esselar yoza boshladi. Uning tadqiqotlari asosan filьmografiya, radikal adabiyot, fashistik estetika, inqiloblar tarixi, ommaviy madaniyat va freydistik marksizmga yo’naltirilgandi.
   Asarlari: “Ramz o’laroq xastalik”, “Fotografiya”, “Yotoqdagi Elis”, “Mening Vulqon Sevgilim”, “Amerikada”.
  Syuzan Sontag 2004 yil, Nyu Yorkda vafot etdi.


Kontseptsiya deganlari xuddi chaqmoqning chaqishidek ko’zga bir ko’rinib, so’ng darrov yo’qolgan, mayda, juda mayda narsa.
Uillem De Kuning, suhbatdan

Tashqi ko’rinishga qarab tanqid qilmaydigan odamlarning miyasi bo’m-bo’sh. Bu dunyoning siri ko’rinmasda emas, ko’ringandadir.
Oskar Uaylьd, maktubdan

I

San’atga oid dastlabki tajribalar katta ehtimol bilan sehr-jodu kabi mistik xususiyatga ega ediki, ularning asos vazifasi marosimlarga yo’nalgandi. Bunga Lasko, Altamir, Nio, La Pas’ej g’orlaridagi ibtidoiy odam tomonidan chizilgan suratlarni misol tariqasida keltirish mumkin. Yunon falsafasi tomonidan ilgari surilgan ilk san’at nazariyasiga ko’ra, san’atning mimezis, ya’ni voqelikka taqliddan iborat ekanligi qabul qilingandi.

San’atning qadrini belgilab beruvchi omil haqidagi o’sha g’aroyib savol ham ayni shu payt o’rtaga tashlandi. Chunki taqlidiy voqelik nazariyasi o’zi qo’llagan atamalarga asoslanib, san’atdan o’zini jonlantirishini kutardi.

Ushbu qarashni yaratib, shakllanishida hissa qo’shgan faylasuf Aflotunning buni san’atning qadrini shubha ostiga olish uchun qilgani haqida ham mulohaza yuritish mumkin. Aflotun odatiy, moddiy predmetlarning o’zlarini ham taqlid ob’ekti sifatida qabul qilgani bois, radikal shakllar yoki asarlarning taqlidlari, masalan bir yotoqning eng yaxshi yaratilgan surati ham, faqat “taqlidning taqlidi” bo’lib qolaverardi. Aflotunga ko’ra, san’at na biron xarakterga ega narsa (qog’ozdagi yotoq suratiga yotib uxlolmaysiz), na chin ma’noda voqelik. Arastuning san’at himoyasi haqidagi olg’a surgan fikrlari ham Aflotunning har turli san’atning puxta o’ylangan trompe l’reil ya’ni ko’zni aldash vositasi, uning turgan-bitgani yolg’ondan iborat ekanligi haqidagi qarashlarini o’zgartirishga qodir emas.

Nima bo’lgan taqdirda ham, Arastu Aflotunga tegishli san’atning yaroqsizligi haqidagi qarashni yo’qqa chiqaradi. Arastuga ko’ra, yolg’on bo’lsa bo’lmasa san’atning muayyan qiymati mavjud, chunki u eng avvalo davolash shaklidir. San’at baribir foydali, deya Arastu qarshi farazini davom ettiraveradi: tahlikali tuyg’ularni uyg’otib, bularni orttirgani uchun, sog’liq taraflama yaroqlidir. Aflotun va Arastu taqlidchi san’at nazariyasi, san’atning doimiy figurativ ekanligini tasdiqlash bilan ilgarilab boradi. Taqlid nazariyasini himoya qilganlarning bezaksifat va murakkab san’atga nima bo’lgan taqdirda ham ko’z yummasliklari kerak. San’atning istar-istamas bir “voqelik” ekanligini aytgan botil inonch, taqlid nazariyasi bilan chegaralangan muammolar tashqarisiga hech chiqmay turib ham tuzatilishi yoxud qisqartirilishi mumkin.

Aslida, G’arbdagi butun san’at zehni va tushunchasi yunonlarning san’atni bir taqlid yo tamsil quroli bo’lgani haqidagi nazariyasi bilan belgilangan chegaralari ichida qolib ketgan. Muayyan asarlarning ichki va tashqi tarafini tashkil qiluvchi omil, ya’ni san’at o’laroq san’at, faqat mazkur nazariya sabab tushunilishi murakkab, himoyaga muhtoj materiyaga aylanadi.

San’atning bu shakldagi himoyasi biz shakl deb atashga o’rgangan narsani kontseptsiya deb atashga o’rgangan borliqdan ajratib olishga undagan o’sha g’ayritabiiy qarash yaratilishiga, keyin esa kontseptsiyani asos, shaklni esa tashqi bezak sifatida ko’ruvchi metodning tug’ilishiga yo’l ochadi.
Bugungi davr san’atkor va tanqidchilari tashqi voqelikni aks ettirish yo’lida ilgarilagan san’at nazariyasini ob’ektiv chiqish yo’lidagi qarashlarga qurbon qilgan bo’lsa ham, taqlidiy farazlar hamon o’z kuchini yo’qotgani yo’q.

San’atni vizual ifoda (voqelikka taqlida o’laroq san’at) yoki muayyan fikriy axborot (san’atkorning shaxsiy mulohazasi sifatida san’at) deb hisoblagan taqdirimizda ham, kontseptsiyaning old qatordagi o’rni o’zgarmaydi. Albatta, ba’zi evrilishlar ko’zga tashlanishi ham mumkin. Masalan, ayni paytda avvalgisidan ko’ra kamroq figurativ, voqelikni avvalgichalik tiniq ko’rsatolmayotgan bo’lishi yo bugun ko’zimizga nisbatan ko’p tashlangan tasnifga ehtiyoj o’laroq san’at asarining nimadir deyotgani tasavvur qilinadi. (A ob’ektining aytgan narsasi… B ob’ektining aytmoqchi bo’lgan narsasi… D ob’ektining aytib bo’lgan narsasi… va hkz)

II

Endi, hali nazariyalar yaratilmasdan avvalgi mavjud soflik, san’atning o’zini reallashtirishga ehtiyoj tuymagan, bashariyatning san’at asari nimani ifodalayotgani haqida bemaza savollar beravermagan, chunki san’at asarining asl vazifasidan xabardor bo’lgan yoxud shunday deb hisoblagan davrdagi soflikni hech birimiz qaytarolmaymiz. Hozirdan boshlab shuurning oxir topguniga qadar san’atni himoya qilishdek og’ir mas’uliyatni yelkamizga olib bo’ldik.

Ayni dam biz burch deb qabul qilgan narsa, aslida bugungi ehtiyoj va turli urflar qarshisida ojiz, isyonkor va hissizlashgan san’atni himoya qilmoq hamda uni real dunyoga moslovchi vositalarni yo’qotmoqdir.

Bugun, kontseptsiyaiy g’oya xususida bizni o’ylantirgan haqiqiy muammo ham shu. O’tmishdagi o’rni qanday bo’lishidan qat’iy nazar, kontseptsiya g’oyasi bugun to’siqdan boshqa narsa emas. Boshimizga bitgan balo u. Nafis qobiq ichida yashovchi, o’zini donishmandman deb o’ylaydigan vahshiy johil u. Aksar san’at turlaridagi rivojlanishlar bizni, san’at asarining qiymatini har narsadan avval kontseptsiyai ostida yotgan g’oyadan uzoqlashtirayotgandek ko’rinsada, bu g’oya bugun hamon hayratlanarli darajada og’ir tosh bosmoqda.

Men buni kontseptsiyaiy g’oyaning har qanday san’at turini jiddiy qabul qilgan bir qancha kishi tomonidan ichlariga yaxshigina singigan san’atga munosabat metodi sifatida davom ettirilishi bilan aniqlashtirishga urinaman. Kontseptsiya g’oyasiga ortiqcha yuk berish, o’sha bitmas-tuganmas izoh ehtiyojining tug’ilishiga sabab bo’ladi. Ushbu maslahatni teskari qabul qilgan holda beradigan bo’lsak, san’at asarlariga ularni tasniflash uchun yaqinlashish orqali san’at asarining kontseptsiyai degan nimadir mavjud degan tasavvurni davom ettirgan bo’lamiz.

III

Albatta, bu yerda tasnifni eng keng ma’noda, Nitsshening (haqli o’laroq) unga bergan ma’nosida ishlatmayapman: “Mukammallik yo’q, faqat tasnif bor”. Tasnif deganda idrokning ilmiy mexanizatsiyasi, kalit so’z va muayyan tasniflash “qoidalari” ni tushuntirib o’tmoqchiman.
Izoh san’atga yo’naltirilgan payti butun boshli asardan bir turkum elementni (A, B, D kabi ob’ektlar kabi) uzib olish istagida ekanligi tushunilishi lozim. Tasniflash ishi, aslida tarjima ishiga aylanadi. Tasniflovchi qarang, deydi:

– A-ning aslida X ekanlini yoki A degan ma’noda qo’llanilganini ko’rmayapsizmi? Y ob’ektining aslida B ekanliginichi? Z-ning ham aslida S bo’lganini nahot ilg’amadingiz?

Bir matnni evrilishga uchratgan bu ajib mexanizatsiya yana qanday holatlarni keltirib chiqararkin? Bu savolga javob beruvchi manbani tarixdan topishimiz mumkin.

Tasnifning asl qiyofasiga klassik davr oxiridagi ilmiy inqilob o’zi bilan olib kelgan “realist” dunyoqarash tomonidan asotirning qudrati va ishonchliligini butkul yo’q qilib yuborilishidan so’ng guvoh bo’lamiz. Asotirdan keyin (post-mifologik davr) bo’y ko’rsatgan g’oyaning etagini tutgan savol – diniy ishoralarning munosib yo nomunosib ekanligi bir bor so’ralgach, qadimgi matnlarning o’sha, asl holati qabul qilinmay qo’ydi.

Ko’hna manbalar bilan “modern” ehtiyojlarni qondirish uchun tasnifga murojaat qilindi. Shu yo’l bilan stoistlar, tangrilar ahloqli bo’lishi kerak degan g’oya ustiga qurilgan nazariyaga amal qilgan holda Zevs bilan uning otashin oilasidagi qo’poldan qo’pol xarakterlarni Homer dostonlarini tasniflash orqali allegoriyalar bilan pardalash, to’g’rirog’i yumshatishga kirishdi. Zevsning xotini Letoga xiyonatini hikoya qila turib, Homer aytmoqchi bo’lgan narsaning aslida kuch va shuur birlashuvi ekanligi aytildi. Xuddi shu yo’ldan borgan iskandariyyalik Filon ham Tavrotdagi real tarixiy hikoyalarni qiyosiy taqlidlar nomi ostida tasniflab chiqdi. Filonga ko’ra Misrdan chiqish rivoyati, sahrodagi qirq yillik safar, va’da qilingan o’lkaga qadam bosish, aslida shaxs ruhining ozodlikka erishishini, uning chekkan iztiroblari va oxir erkka qovushuvini ifodalagan allegoriyalar edi.

Bundan kelib chiqsak, tasnif matnning haqiqiy, aniq-tiniq bayon qilingan ma’nosi bilan (keyinroq kelgan) o’quvchi ehtiyojlari orasida vujudga kelgan nomutanosiblikni bartaraf qilish uchun yechim izlashi oydinlashadi. Demakki bir matn, har qanday sabab bilan qabul qilib bo’lmas holga kelgan taqdirda ham tarixning axlat qutisiga tashlab yuborilmasligi kerak. Tasniflash yuksak qiymatga ega ekanligi aksioma holiga kelgan eski matnni yangilab, unga qaytadan ega chiqish strategiyasidir. Tasniflovchi matnni o’chirmasdan yoxud qaytadan yozmay turib yangilaydi. Biroq, u matndagi o’zgartirishlarni qabul ham qilmaydi. Matn ichida yotgan haqiqiy ma’noni ochiqqa chiqarganini aytib, uni tushunilishi yanada oson holga keltirganini da’vo qilishda davom etadi. Tasniflovchilar bir matnni qay darajada o’zgartirganliklaridan qat’iy nazar (boshqa bir mashhur misol sifatida ochiqcha erotik xarakterga ega “Nashidalar nashidasi” ning Musoviylar va nasroniylarga ko’ra “ruhoniy” tafsirlarga giriftor qilinishini olishimiz mumkin), doimo o’zlarini matn qa’ridagi yashirin ma’noni topib chiqarganliklarini iddao qilishga majbur bo’lishadi.

Aslida, bizning zamonlarda tasnif yanada murakkab holga keldi. Chunki zamonaviy tasnif konseptsiyalari, ko’pincha ma’no jihatidan yemirilgan matnga nisbatan his qilingan diniy bog’liqlikdan emas (garchi buning ostida ham bir tajovvuz mavjudligi sezilsa ham), ochiqcha tajovvuzdan, tasvirlarga yo’nalgan ochiqcha nafratdan bunyod bo’ladi. Eski tasnif shakli qaysar va mutavoze edi: uning vazifasi, matnda yozilgan ma’noning ustiga boshqa bir ma’no yuklash edi, xolos. Hozirgi izohlash uslubi esa, matnni ilma-teshik qilish va buni maroq bilan amalga oshira turib, matnni butkul yo’qqa chiqarish bilan mashg’ul. U matn osti va ortidan nimalardir izlaydi, va aslida mavjud bo’lmagan, biroq mavjudligiga haqiqiy ishonilgan ostmatnni yuzaga chiqarishga urinadi. Marks va Freyd tomonidan taqlif qilingan tasnif metodlari bugungi izohlash oqimiga juda katta ta’sir o’tkazgani holda, serqirra tasnifshunoslik turkumlari, tajovvuzkor va behurmat izohlov nazariyalari yuzaga kelishida katta rol o’ynaydi.
Ko’z bilan ko’rish mumkin bo’lgan butun tasvirlar Freydning tili bilan aytganda, aniq kontseptsiya (yoki matnning mag’zi) sifatida tasniflanib, alohida kategoriyaga ajratiladi. Ushbu ochiq kontseptsiyaning ham ostida yotgan yashirin, ya’ni asl ma’nosi topib chiqarilish uchun matnning tit-pitini chiqarib, nimaiki ortiqchadek ko’rinsa, barini tashqariga uloqtirish kerak.

Marksda inqilob va urush kabi ijtimoiy hodisalar, Freydda esa shaxsning hayotiga oid voqealar (nevroz alomatlari yoki til tutilishi) va matnlar (tushlar yo san’at asarlari) – bularning bari izohga muhtoj ob’ektlar sifatida alohida tadqiq qilinadi. Marks va Freydga ishonilsa, ushbu hodisalar faqat tashqaridangina sodda bo’lib ko’rinadi. Aslida, ular izohsiz hech vaqoga arzimaydi. Tushunmoq izohlay olmoqdir. Izohlash ham tasvirni qaytadan yuzaga chiqarish va natijada u bilan qiymat jihatidan barobar nimadir topishga teng voqea hisoblanadi.
Nima bo’lgan taqdirda ham tasnif (ko’plar o’ylaganidek) mutloq baholash, zamonga bo’ysunmas mezonlarga tayangan holda olib boriluvchi aqliy faoliyat emas.

Ba’zi madaniy bog’lamlarda izoh, xaloskor harakatga aylanadi. O’lik o’tmishini ko’zdan kechirish, unga aniqlik kiritish butkul qaytadan baholash, aniqrog’i undan qochish yo’llaridan biridir. Boshqa ba’zi madaniy bog’lamlarda esa u konservativ, g’addor, qo’rqoq va qattol faoliyat sifatida namoyon bo’ladi.

IV

Biz siz bilan tasnifning chidab bo’lmas darajada qonxo’rga aylantirilgan bir davrda yashayapmiz. Nima ham derdik, zamon shunday. Shaharlar havosini buzgan moshin va og’ir sanoat tutunlari kabi san’at tasniflaridan chiqqan tutunlar ham sezgilarimizni kun sayin zaharlamoqda. Klassiklashtirishning boshi berk ko’chalari hamda tirikligu sezgilarni qurbon qilish evaziga zakoning haddan oshiq bo’rttirilgan shakli sifatida tasnif, Fanning san’atdan olgan o’chiga aylanmoqda.

Fan bu bilan cheklanib qolmadi. Bu yo’l bilan u dunyodan ham o’ch olayapti. Izohlash sohta “ma’nolar” dunyosi qurmoq nomi ostida real dunyoni yo’qsillashtirmoq, aniqrog’i, dunyoni tasavvurimizdagi beshafqat dunyoga aylantirmoqdir. (“Bu dunyo!” Xuddi boshqa dunyo bordek.)
Dunyo, biz yashab turgan olam, shundoq ham yetarlicha qurbonlik keltirib, qashshoqlashib bo’lgan. Uning har qanday sun’iy nusxasi bizdan nari tursin. O’zimiz ayni dam egalik qilaytgan dunyo – hayotni yanada yaqindan, to’laligicha yashashni qaytadan o’rgansak, bas.

V

Davrimizdagi misollarning aksarida tasniflash, hech bir san’at asarini tadqiqotsiz qoldirmaslik, tasnifdan quruq qo’ymaslik qadar fidokorlikkacha boradi. Haqiqiy san’at bizni bezovta qilish xususiyatiga ega. San’at asarini kontseptsiyaiga qadar osonlashtirib keyin bu kontseptsiyani izohlash bilan o’sha san’at asarini xonakilashtirgan bo’lamiz. Tasnif san’atni har ko’yga solishi va hatto uni bezovta qilish kuchidan ayirishi ham mumkin. Tasnif negadir sanx’atning boshqa turlaridan ko’ra adabiyotga panja urishni ko’proq xush ko’radi.

Badiiy tanqidchilar nechchi asrlardan buyon she’r, drama, roman yo hikoyaning elementlarini butkul boshqa narsaga aylantirishni o’z vazifalari deb bilib kelmoqda. Ba’zan bir yozuvchi o’zi yaratgan asarning yalang’och kuchi qarshisida shu qadar bezovta bo’ladiki, asariga biroz uyat va biroz tanqidiy ko’z bilan qarab bo’lsa ham, to’g’ridan to’g’ri, ochiqcha bir izoh qo’shadi. Tomas Mann shunday yordamsevar yozuvchilardan edi. Yanada murakkab yozuvchilar haqida gap borganda, tanqidchilar ochiqlovchi izoh qo’shish ishini shundoq ham jon-dillari bilan bajo keltiradilar.

Masalan, Kafkaning asarlari izohkashlarning eng kamida uchta lashkari tomonidan talonga uchradi. Kafkada ijtimoiy allegoriya topganlar, asarlarida bugungi byurokratiya yaratgan muammo va vasvasalarining izlarini, bularning natijasi o’laroq kelib chiqqan buyruqboz davlatni ko’rishadi. Psixoanalitik allegoriya ortidan chopganlar esa Kafkaning otasiga nisbatan tuygan umidsiz qo’rquvi, qaqshatqich xavotirlari, yolg’izlik talvasasi va tushlardan taskin topish kabi allaqancha “haqiqatlar” ni kashf qilishadi.

Kafkaning asarlarini diniy allegoriya sifatida ko’rganlar ham “Qasr” dagi K.ni jannatga kirishga uringan shaxs, “Evrilish” dagi Jozef K.ni esa Tangrining beayov, sirli adolati bilan sud qilingan kishi o’laroq qabul qiladi…

Tasnifchilarni zuluk kabi o’ziga tortgan boshqa asarlar esa Semyuelь Bekketga tegishli. Bekketning asotsial shuuri bilan eng asos elementlariga qadar yalang’ochlangan, parchalangan, aksar hollarda turg’unlik va tiniqlikka qadar soddalashtirgan ongliligi u yozgan nafis p’esalari fonida modern insonning Yaratgandan begonalashuvi yo yo’ldan adashishiga oid allegoriya sifatida izohlanadi.

Prust, Joys, Folkner, Rilьke, Lourens, Jid… Bu nomlarni istagancha sanash mumkin. Izohlarning o’tib bo’lmas devorlar bilan o’ralgan zindoniga bandi qilingan mahbuslar ro’yxati aslo tugamaydi. Faqat, izohni siz bilan biz kabi oddiy kishilar tomonidan buyuklarga bag’ishlangan madhu sanolar bilan cheklanmasligini esdan chiqarmaylik.

Izoh chindan bir narsani tushunishning modern yo’li va u har qanday shakldagi asarga nisbatan qo’llaniladi.

Masalan, teatr rejissyori Elia Kazanning “Orzu Tramvayi” p’esasini sahnalashtirish jarayonida yozib, nashr qildirgan qaydlarida, p’esani sahnalashtira olish uchun avval uning qahramoni Stenli Kovalski timsolida bizga taqdim etilgan ramzning madaniyatimizni yutgan shahvoniy, qasoskor vayronkorlik, boshqa qahramon Blansh Dyu Bua timsolida esa, biroz eskirgan holatda bo’lsa ham, G’arbga hos tamaddun, she’riyat, nafis liboslar, hira shu’lalar, nozik sezimlar va boshqako’plab unsurlari inkishofi diqqatimizga havola etilganini anglashimiz darkor. P’esa muallifi Tennesi Uilьyamsning ushbu kuchli melodrammasi shu tarzda tushunarli holga keladi: U aynan G’arb sivilizatsiyasining qulashi haqida yozilgan!
Agar u izohlanganidek yuksak hoyalar emas, bshunchaki Stenli Kovalski ismli kelishgan, dalig’uli yigit bilan Blansh Dyu Bua ismli cho’kib qolgan, parishon sohibjamol haqida yozilgan bir p’esa bo’lib qolsaydi, hech qachon sahnaga san’at asari sifatida chiqishga loyiq deb topilmasdi.

VI

Ijodkor o’z asarining izohlanishini istaydimi yo yo’q. Bu muhim emas. Ehtimol, Tennesi Uilьyams “Tramvay” ni chindan Kazan ta’kidlab o’tgan g’oyalar asosida yozgandir. Frantsuz mutafakkiri Jan Kokto ham “Shoir qoni” va “Orfey” filьmlarini suratga olish davomida Freyd simvolizmi hamda tanqidchilar tomonidan munosib topilgan ba’zi nozik masalalarni e’tiborga olgan bo’lishi, tabiiyki mumkin. Shundoq ham, ushbu asarlarning qiymati “kontseptsiyalari” da emas, balki… boshqa bir nuqtada yashirinligi aniq.

Resnays va Robb — Grille o’zlari bilan qilingan suhbatlardan birida ta’kidlashlaricha, “O’tgan yili Mariyenbadda” filьmi g’oyasini bilib turib, polifonik tarzda, turli xil izohlarga birdek mos tushuvchi shaklda tuzib chiqishganmish. Baribir, odam o’z ixtiyorini Mariyenbadni izohlashdek kuchli ehtiros oloviga boy bermasligi kerak. Mariyenbaddagi tasnifga muhtoj kontseptsiyadan ko’ra muhimroq narsa shuki, undagi ba’zi ramzlarning oniy, ifodalab bo’lmas, sezimlarga boy iliqligi va ba’zi shakliy — texnik muammolariga ustalik bilan yechim topilgan.

Ingmar Bergman ham yana “Sukunat” da qorong’u, bo’m-bo’sh ko’chada dumalab borayotgan bochkani olat ishorasi o’laroq qo’llagan bo’lishi mumkin. Agar Bergman bu kadrni echindan yuqorida ta’kidlangan kontseptsiyani yaratish fikri bilan suratga olgan bo’lsa, xafa bo’lmasinu, bu ahmoqona fikr. (“Rivoyatga ishon, roviyga emas”, deydi Lourens.)

Agar u o’zining butunu beso’naqayligi bilan o’sha ko’chadagi mehmonxonalardan birining xonasida ro’y berguvchi sirli, jimjit voqeaning ustiga shovqini bilan dumalab kirganida edi, balki undan sentimental kadr uchun nimadir olish mumkin bo’lardi.

Bochkaga Freydistik izoh tiqishtirishga uringanlar, ekranda ro’y bergan hodisalarga asoslanib, o’zlarini bu bahsda g’olib tarafdek tutishlari mumkin. Bu turga oid tasnif (xoh ongli, xoh ongsiz ravishda) asar ostida mavjud deb ishonligan g’oya mos syujet ularga taqdim qilinmagani uchun o’zlarini aldash maqsadida bochakaga butkul boshqa ma’no ag’darishadi va bu, qoniqmaganlik holatini tanqid emas, tasnif bilan oshkor qilish deyiladi. San’at asarining kontseptsiya elementlariga asoslanib chizilgan syujet chizig’ida o’sha shubhakor nazariyaga tayangan izoh san’at asarini yovuzlik mevasi deb tasniflaydi. U san’atni bir buyum, zehnning sun’iy qoliplariga ko’ra yaratiluvchi matoh qadar pastga uradi.

VII

Albatta, izoh doim ham oshga pashsha bo’lavermaydi. Aslida, bugun san’at turlarining ko’pi tasnifdan qochish ishtiyoqi bilan yaratilgandek tuyuladi odamga. Tasnifdan qocha olish uchun san’at masxaromuz taqlid, to’g’rirog’i parodiyaga aylanishi, mavhumot g’orlariga yashirinib, abstraktlashishi, hatto o’z qadrini o’zi yerga urib, bezak vositasiga aylanishi mumkin.U yuqoridagi maqsadini ro’yobga chiqarish uchun san’atning o’zidan ham qochib, anti-san’atga evrilishi ham mumkin.

Tasnifdan qochish, zamonaviy rang-tasvir san’atining o’ziga xos xususiyatiga aylandi. Abstrakt surat odatiy ma’nosi bilan, kontseptsiyadan ajralib chiqish harakatiga tushgan: kontseptsiya yo’qmi, demak izoh ham yo’q. Pop-art ham xuddi shunday natijaga buning butkul teskarisi bo’lgan boshqa bir yo’l orqali erishadi: shu qadar baqiroq, shu qadar “itmi yo bitmi, noma’lum” kontseptsiya yaratadiki, oxiri tasniflashga arzimas deb topiladi.

Farang she’riyatida (hatto o’sha Simvolizm deb yanglish nomlangan oqim bilan birgalikda) she’rlarga sukunatni singdirish va jumlalar sehrini qaytarish yo’lida kirishilgan katta bir tajribadan boshlab, modern she’riyatning ulkan bo’limi ham izohning badbin panjasidan qutulib qoldi. She’riy muhitdagi chog’dosh did mavzusida sodir bo’lgan so’ngi inqilob – Tomas Sterns Eliotni turgan martabasidan pastga tushirib, uning o’rniga Ezra Paundni yuksaltirgan inqilobdir. She’rda eski ma’nosi bilan kontseptsiyadan uzoqlashuv, modernistik nazmni izohkorlar hirsiga qurbon qilishdan xalos etish istagini ko’rsatadi. Albatta, bu yerda Amerikadagi ahvol haqida so’z boryapti. Amerikada tasnif, nimjon va o’zini rad etishlariga osongina yo’l qo’yib beruvchi avangardni taqdim qilgan san’at oqimlari nasr hamda dramaturgiyada shiddat bilan davom etmoqda. Amerikan romannavislari va dramaturglarining ko’pchiligi aslida yo jurnalist yo jamiyatshunos yo bo’lmasam ruhshunosdir. Ularning mazkur “bilimdonliklari” va avangard sabab bugun adabiyotimizda avvaldan aniq-tiniq belgilab qo’yilgan, mexanik qutidan chiquvchi o’lik musiqaga o’xshash asarlar urchib yotibdi .

Badiiy to’qima va dramaturgiyada shakl bo’yicha qilinishi mumkin ishlar shu qadar sayoz, quruq va turg’un nuqtaga keldiki, matn axborot berish bilan cheklanmagan paytlarida ham kontseptsiya hanuz g’alati ravishda ochiq, qo’lga osonlik bilan kiritiluvchi yalang’och materiya bo’lib turibdi. She’riyat, tasviriy san’at va musiqaga ters shaklda, (Amerikada) roman va dramaturgiya o’z qoliplarida biron o’zgartirish kiritishni o’ylab ham ko’rmagani bois tasnifning hujumiga ochiq qolmoqda.

Shundoq ham san’atni izoh istilosiga tutilishdan qutqarguvchi yagona himoya vositasi – aksar hollarda shakl va qolip bilan, kontseptsiyani qurbon qilgan holda erishilgan tajribalarga kirishmoq deb hisoblanuvchi, sun’iy avangardizs emas. Hech bo’lmasa, mening istagim shu, yasamalikka ishonib qolmaslik. Chunki bu, san’atni to’xtash nima bilmagan yugurish musobaqasiga zo’rlab olib kirish demakdir.

(Ayni paytda shakl bilan kontseptsiya orasidagi farqning tobora bo’rtib borayotgani yangi, ma’rifat davriga kirayotganimizdan darak.) Izohlardan qochishning boshqa bir mukammal yo’li ham bor: Yuzasi butun va top-toza, oqimi tez, aytishga urinayotgan so’zi, ovozi to’g’ridan-to’g’ri eshitiluvchi asar yaratish. Shunday asarki, oxirida… mayli, shunday bo’laqolsin. Bugun bu turdagi asar yaratilishi mumkinmi? Fahmimcha, filьm sohasida qandaydir namunalari bor.

Hozir kinematografiyaning butun san’at turlari ichida eng tirik, eng hayajonli, eng muhim san’at shakli ekanligining sababi ham shu. Ehtimol, muayyan san’at shaklining qanchalik tirikligi o’z ichida yanglishliklarga yo’l qo’yishiga keng imkoniyat yaratib berishi, shunda ham kundan kunga yaxshi tarafga og’ib borishi bilan o’lchanishi xato emas. Masalan, Bergmanning filьmlaridan bir qanchasi ham rejissyorning qunt bilan qilgan mehnatlardan-da ortiq ma’noga ega.

“Qish shu’lasi” va “Sukunat” da ishoralarning nafosati bilan vizual tarafdan ustunligi, syujet va suhbatlarning ba’zilarida mavjud o’sha bo’ltak-so’ltak intellektuallikni o’chirib tashlaydi. (Bunday beparvolikning eng diqqatga sazovor misollari D. V. Griffitning asarlaridir.) Yaxshi filьmlarda har doim bizni izohlash istagidan qutqaruvchi besabablik bor. Jorj Kyukor, Raulь Uolsh, Hovard Houks va boshqa bir qancha rejissyor yaratgan eski Hollivud filьmlarida insonni izohga kirishishdan halos qilguvchi yagona element, ya’ni ramz aniqlikdir. Mazkur aniqlik Tryuffoning “Pianistni oting” hamda “Jyulь va Jim”, Godardning “Darbadar Oshiqlar” , “Hayotni Yashamoq”, Antonionining “Sarguzasht” iyu “Olmi qalliqlari” kabi yevropalik zamondosh rejissyorlarning yetuk asarlarida ko’zga tashlangan joziba bilan bemalol bellashishi mumkin.

Filьmlarning tasnif hujumiga uchramaslik sababi bir qarashda kinematografiyaning san’at sifatida jangohga endigina kirib kelishidir. Ikkinchi sabab esa, sinemaning juda uzun muddat davomida faqat ko’ngilochar asarlar yaratishi, boshqacha aytganda bu asarlarning yuksak tamaddunga emas, balki olomon madaniyatiga oid deb qaralgani bois, fikr ahlining diqqatidan chetda qolishidir. Ustiga ustak, sinemada yechim izlashga kirishmoq istaganlar uchun kontseptsiyadan boshqa qo’lga ilinarli narsa doim topiladi. Chunki romanning aksiga sinemada kamera harakatlarining ochiq, murakkab, muhokamabop texnologiyasi, suratlar, filьm ishlanishida foydalanilgan hoshiyaning shakli hamda ichki tarkibi kabi shakllar lug’ati mavjud.

VIII

Bugun san’at turlari kesimida o’ylab ko’rsak, biz qaysi mezonlarga tayangan tanqid va tasnifga muhtojmiz? Bu savolni berayotganimning sababi, men san’at asarlarining izoh, aniqlashtiruv va ochiqlovga butkul yopiq ekanligini aytmoqchi emasman. Buning imkoni bor. Faqat, muammo shundaki, bu imkonni qay yo’l bilan qo’lga kiritamiz? San’at asariga zo’rlik bilan yopishmaydigan, unga hizmat qiladigan tanqid qanday bo’ladi? Dastavval, bizga san’atda shaklga diqqatliroq nigoh bilan qarash yordamga keladi. Kontseptsiyaga keragidan ortiq mas’uliyat yuklash izohni ochiqcha tajovvuzga aylantirishga olib borsa, shaklning yanada mashhur, yanada keng ko’lamli bir yo’l bilan ochiqlanishi ham tasnif imkonlarini cheklab qo’yadi.

Bu yerda zarur bo’lgan narsa shakllarni chegaralovchi qoidanavislikdan ko’ra uni ifodalovchi fikr majmuasini qurmoqdir. Eng yaxshi tanqid, albatta bunga ko’p duch kelmaymiz, kontseptsiyaga oid muammolarni shaklga oid muammolar bilan barobar ravishda o’rganolgan tanqiddir. Filьm, drama va tasviriy san’at sohalarida navbati bilan Ervin Panovskiyning “Filьmlarda Shakl va Ifoda Vositasi”, Norztrop Frayning “Dramatik Turlarning Umumiy Mutanosibligi” hamda P’er Frankastelning “Plastik Koinotning Buzilishi” nomli esselari xayolimga keladi. Roland Bartning “Rasin Haqida” nomli kitobi bilan Robb-Grille haqidagi ikki maqolasi, bir yozuvchining asarlariga nisbatan qo’llanilgan shakliy yechimga misol bo’lishi mumkin. (Erix Auerbaxning “Mimezisi” dagi eng yaxshi esselar ham, masalan “Odisseyning Chandig’i” shu turga oid hisoblanadi.) Ham tur, ham muallifga nisbatan qo’llanilgan shakliy tahlil esa Valьter Benyaminning “Roviy: Nikolay Leskov Asarlari Haqida Mulohazalar” nomli tadqiqoti misolida o’rganilishi mumkin.

Bir san’at asarining tashqi ko’rinishini chindan to’g’ri, aql va muhabbat bilan tasniflagan tanqid ham ayni shaklda hurmatga sazovordir. Bunga erishmoq shakliy tahlildan ko’ra ancha qiyin. Menni Farberning ba’zi filьm tahlillari, Doroti Van Gentning “Dikkens Dunyosi: Todjers Pansiyonidan Bir Lavha” essesi, Rendall Jarrelning Uolt Uitmen haqidagi maqolasi bu yerda men tushuntirishga uringan turning kamyob misollaridir. Men sanab o’tgan tadqiqotlar asarning ichiga kirib, uni uyoq-buyog’igidagi ortiqcha joylarini butab, San’at asarining hissiy sahnini yorug’likka olib chiqolgan esselardir.

IX

Shaffoflik bugun san’atda (tanqidda ham) eng muqaddas, eng erkparvar qadriyatdir. Shaffoflik bir materiyaning o’zligidagi butun unsurlarini ochiqcha tan olib, o’ziga ega chiqqan holda erkin yashay olmog’idir. Masalan, Bresson yo Ozuning filьmlaridagi, Renuarning “O’yin Qoidasi” asaridagi buyuklik shu yerga borib taqaladi. Bir paytlar (deylik, Dante uchun), allaqancha shaklda birdan yashash mumkin bo’lgan san’at asarlari yaratmoq inqilobiy va ijodiy rivojlanish deb hisoblangandir. Bugun esa yo’q. Bu munosabat modern hayot tarzining boshiga bitgan eng katta balo sanaluvchi keraksiz oshiqchalik yaratishga imkon berishdan boshqa narsa emas.

Bir zamonlar (yuksak san’at asarlari anqoning urug’i bo’lgan davrlarda) san’at asarlarini tasniflash, ehtimol inqilobiy va ijodiy qadam sifatida ko’rilgandir. Bugun esa yo’q. Bizning asl ehtiyojimiz bu emas.

Biz muhtoj bo’lgan yagona narsa, San’atni Fikr bilan, ( bundan ham battari) Madaniyat bilan hozirgidan ko’ra ko’proq birlashtirishga harakat qilmoqdir. Tasnif, chiqish nuqtasini, san’at asarining hissiy tajribalar yaratishi mumkinligini inkor qiladi. Bugun bunday narsani tan ololmaymiz. Shaharlashgan muhitda, sezgilarimizni to’xtovsiz bombardimon qilgan bir-biriga zid ta’m, hid va tasvirlarga, yana aynan ko’paytirish uchun ko’paytirilgan va har birimizning osonlik bilan erishishi mumkin bo’lgan san’at asarlarining qo’shilganini o’ylab ko’raylik. Biz ichida yashagan madaniyat ortiqchaliklar madaniyati, keraksiz darajada ko’pliklar yaratuvchi madaniyatdir. Mazkur madaniyatning hosilasi esa, hissiy sezimlarimizdagi aniqlikni borgan sari ko’rlashuvi, xolos.

Modern hayot tarzining butun talablari, masalan ortiqchalik gavjumlik va shovqinga nisbatan yuksalib borayotgan ehtiyoj birgalashib, hissiy qobiliyatlarimizni o’ldirmoqda. Bundan kelib chiqib aytishimiz mumkinki, endi biz tanqidchining vazifasini (boshqa bir davrdagi qobiliyatlar yordamiga tayanmay turib) imkonlarimizdan foydalanish yo’li bilan baholashimiz kerak. Ayni paytda biz uchun muhimi, tuyg’ularimizni qaytadan qo’lga kiritmoqdir. Ko’proq narsani ko’rish, eshitish, his qilishni o’rganishimiz lozim. Bugun bizni kutayotgan ish, san’at asarida bo’lishi mumkin bo’lgan kontseptsiyani topib chiqarish emas, balki kontseptsiyaga berilgan ahamiyatning teng yarmini shaklga bergan holda asarni bir butun, jonli jism sifatida ko’ra olmoqdir. San’at bo’yicha qilingan har qanday turdagi tasnifning maqsadi, san’at asarlarini ortiqcha, o’ylab chiqarilgan reallik emas, asl voqelikka bor-bo’yicha ag’darish ekanligini unutmaylik. Tanqid prinspi asarning qanday ma’no anglatishini ko’rsatmoq emas, uning qanday qilib bu shaklga kelganini, hatto uning chindan biz ko’rib turgan shaklda ekanligini bizga isbotlaishdan boshqa narsa bo’lmasligi kerak.

X

Biz san’atda ehtiyoj sezgan narsa uni izohlash emas, balki uni, uning vositasida bir-birimizni seva olmoqdir.

1964

Mirzohid Muzaffar tarjimasi

045

(Tashriflar: umumiy 222, bugungi 1)

Izoh qoldiring