Киноя объектга четдан туриб назар ташлаш натижасида юзага келади. Бошқача айтганда, киноя объектга четдан, ташқаридан баҳо бериш воситасидир.
Машҳура Шералиева
АҲМАД АЪЗАМ ҲИКОЯЛАРИДА КИНОЯ
Ёзувчи Аҳмад Аъзамнинг дастлабки китобига кирган “Одамнинг оласи” номли ҳикояси бор. Ҳикояда артистликка мойил, вазиятга қараб турли ролларни онгли равишда ўйнай оладиган, атрофдагилар хатти-ҳаракати, руҳиятини бошқара олишга қодир қаҳрамонга нисбатан муаллиф симпатиясини сезиш қийин эмас. Бироқ А.Аъзам мазкур ҳикоясини кейинги китобига киритишни маъқул кўрмади – ёзувчи “Одамнинг оласи” ёзилган пайтдаги ижодий позициясидан воз кечди. Назаримизда, Шерқўзи типидаги қаҳрамон муаллиф учун киноя субъекти сифатида эстетик қимматини йўқотган кўринади, чунки Шерқўзида киноягача бўлган “қалб драмаси” йўқ, муаллифни ундаги артистизмнинг ўзигина завқлантиради, холос. Бундан фарқли равишда, “Кичик илмий ходим Ҳамдамов”, “Алмисоқдан қолган Карим”, “Ноинсоф Мусо” ҳикоялари қаҳрамонлари киноявий позицияга озми-кўпми қалб драмасини бошдан кечирган ҳолда келадилар: Ҳамдамов ичи ва таши ўртасидаги зиддиятдан ўзи ҳам безиб чарчаб кетади (“Кўнглида бошқа гап-у, тилида…”), “Ноинсоф Мусо”нинг қаҳрамони “одамлик”кача яна қанча “лой кечиши” кераклиги ҳақида ўйлайди, “кўнгли ўлганидан” норози Адҳамнинг Каримга тушунарсиз ички дарди бор.
Киноя объектга четдан туриб назар ташлаш натижасида юзага келади. Бошқача айтганда, киноя объектга четдан, ташқаридан баҳо бериш воситасидир. Дастлабки асарларидан бири “Ойнинг гардиши” ҳикоясида Аҳмад Аъзам воқеликка киноявий муносабатини ифодалаш учун бола нигоҳидан фойдаланади. Кейинги ҳикояларида эса ёзувчи бундай воситага эҳтиёж сезмайди – киноявий муносабат тўғридан-тўғри ровий нуқтаи назарининг ўзида ифодаланаверади. Адибнинг “Кичик илмий ходим Ҳамдамов”, “Алмисоқдан қолган Карим”, “Ноинсоф Мусо” ҳикояларида киноянинг турли кўринишларини кузатиш мумкин – ровий воқелик устидан, қаҳрамон атрофдагилар устидан киноя қилади, қаҳрамон баъзан ўз-ўзига киноя қилади. Шунга кўра, муаллиф ғоявий-бадиий ниятидан келиб чиққан ҳолда бир асар давомида киноя субъекти ҳам ўзгариб туради.
“Кичик илмий ходим Ҳамдамов” ҳикоясида муаллиф кичкина одамларга хос жиҳат – ўзи учун қолип ясаб олиб, шу қолипдан чиқмай яшаш одати устидан киноя қилади.
Ҳамдамовнинг қандай одам эканлиги жуда арзимас воқеа орқали очиб берилади: кўчада кетаётиб ўсмирлар билан тортишиб қолган Ҳамдамов улар билан муштлашмоқчи бўлади, юзма-юз бўлгач, бирдан фикридан қайтиб, уйига кириб кетади. Аслида ёзувчи учун Ҳамдамов билан ўсмирлар ўртасидаги зиддият унчалик аҳамиятга эга эмас, уни қаҳрамоннинг ўзидаги қарама-қаршилик кўпроқ қизиқтиради. “Маъсуда эса уни ҳеч кимдан қўрқмайди деб ўйлайди. Ўтиришда қўполроқ ҳазил қилгани учун Ҳалимовни урмоқчи бўлганида, Маъсуда уни хонасига қамаб, бир соатча авраб, тинчитган эди…” [6.246] (Таъкид бизники – М.Ш.) Демак, Ҳамдамов “қўрқмайди” эмас, қўрқмайди деб ўйлашларини истайди, ўзига бошқа одам нигоҳидан қараб баҳо бериши ҳам шундан (“Маъсуда эса… …деб ўйлайди”). У ўзини кучли, қайсар, қўрқмас қилиб кўрсатишга, шу билангина кифояланишга ўрганиб қолган, бу хислатларнинг реал исботини кўрсатиш зарурати туғилганида эса нима қилишини билмай довдираб қолади.
Ҳамдамов доим бир ишни қилмоқчи бўлади-ю, нималарнингдир истиҳоласини қилиб фикридан қайтаверади. У ўзининг кимлигини кўрсатиб қўйишни истайди, аммо ҳал қилувчи дақиқа келганида чекинаверади. Ҳамдамов ўйлаган, ҳис қилганларини юзага чиқаролмаганидек, аслида йўқ нарсаларни бордай қилиб кўрсатмоқчи бўлади. Бирон-бир хавф туғилганида чекиниш, ўзини паст, кичик олиш билан вазиятдан қутулиш унинг учун одатга, кўникмага айланган. У ўзини ҳимоя қилиш, ўзини кўрсатишнинг бошқа йўлини билмайди. Шунинг учун ҳам кўчада дуч келган ўсмирлар билан тортишувда ўзини қандай тутиш кераклигини билмай кулгили аҳволда қолади.
Ҳамдамов ўсмир билан юзма-юз бўлганида аввалига ўзини у билан теппа-тенг муомалага қобилдек сезади (“Бўйи қарийб баравар экан-да”), суҳбат давомида эса овозидаги ўзига ишонч йўқолиб, ўзи ҳам гўё кичрайиб бораверади – “берухсат иш қилиб танбеҳ эшитган боладай” қўлини тортиб олади, натижада ўсмир унга “укасининг шикоятини эшитаётгандек” қарайди. Қизиғи шундаки, Ҳамдамов ўсмирда ўзини катта олиш учун на маънавий, на жисмоний ҳақ кўради, аксинча, Ҳамдамовнинг уйдан қайтиб чиққанини кўрган ўсмир “саросималаниб”, “чўчиб” туради, шунга қарамай, Ҳамдамов унинг қаршисида эзилибгина гапираверади: “Текканга тегиб, тегмаганга кесак отасан. Ураман, дейсан. Мен сендан катта бўлсам, сен мендан кичик бўлсанг. Мен ҳам сенга тенгқур бўлганимда бошқа гап эди…” [6.248]. Бундан хулоса қилиш мумкинки, Ҳамдамовнинг “кичрайиб” қолиши учун четдан арзирли сабаб бўлиши шарт эмас экан. Шунга кўра, муаллиф нима учун Ҳамдамов характерини бошқа жиддийроқ, ижтимоий жиҳатдан муаммолироқ вазиятда, масалан, бошлиғи билан тўқнашувда эмас, ниҳояти кўчадаги жиззаки ўсмирлар билан тортишувда кўрсатишни маъқул кўрганлигининг сабабини тушуниш мумкин – Ҳамдамовдаги кичкина одамлик муҳитнинг таъсири, тазйиқи туфайлигина эмас, у шунчаки ўзидаги инсонлик “мен”ини қадрлай олмаган, уни кўрсатишга интилмаётган одам. Муаллиф кинояси қаҳрамон характерининг айни шу жиҳатига қаратилган.
Муаллиф дастлаб қаҳрамонни унинг ўзи билан биргаликда кузатади, яъни ўйлагани билан амали ўртасидаги фарқни Ҳамдамовнинг ўзи ҳам кўриб туради, бироқ муаллифдан фарқли у ўзига киноявий муносабатда эмас, келтирган важлари билан ўзини оқламоқчи, холос. Шунга кўра ривояда ўзиники бўлмаган муаллиф нутқи етакчилик қилгани ҳолда, у орқали икки хил нуқтаи назар берилади: “Ҳозир бориб, бу мишиқини бир солса, чаппа ағдарилиб тушади-ю, катта кўчада ҳаммага шарманда бўлади-да ёш болага қўл кўтаргани учун” [6.242]. “У-уҳ, сурбет! Башарасига тушириб қолсами!.. Лекин кейин одамлар нимага урдинг, дейишса, биронта жиддийроқ сабабни рўкач қилиш керак-да”. [6.243]. Мисолларга эътибор берилса, улар икки қисмдан иборат эканини кўриш мумкин: қаҳрамон нимадир қилишни жуда хоҳлайди (ният, ҳаракат), лекин бу ишни қилмаслик учун дарров сабаб-баҳона ахтаради (тормозланиш). Ҳамдамовнинг фикрлаш ва яшаш тарзи шундай қолипга тушиб қолган: ният (ҳаракат истаги) – тормозланиш. Натижада унинг туйғулари, истаклари ичидан ташқарига чиқмай, реаллашмай қолиб кетаверади. Қаҳрамон айтмоқчи бўлган гапи ўрнига бошқасини айтади, ўйлагани ўрнига бошқа ишни қилади, шу сабаб унга нисбатан муаллиф кинояси кучайиб бораверади.
Ҳикояда муаллиф кинояси композицион сатҳда ҳам ифодаланади. Ҳамдамовнинг уйдан чиқишдаги кайфияти ўқувчида, ана энди Ҳамдамов нимадир қилади деган фикр туғдиради, аммо ўқувчи кутганига (Ҳамдамовнинг ўзи кутганига ҳам) тескари тарзда “туядан тушган жабдуқдек”, “қиличи синиб, қалқони тешилиб”, эзилиб қайтади.
Ҳамдамов, юқорида таъкидлаганимиздек, ўзидаги инсонлик “мен”ини қадрлай олмагани, уни кўрсатишга интилмаётгани учун ўзга билан муносабатда ўзини реаллаштиролмайди. Қачонки буни Ҳамдамовнинг ўзи англаб, тан олган пайти муаллиф киноясининг ўрнини қаҳрамоннинг ўз-ўзига кинояси эгаллайди: “Ҳалимовни урмоқчи бўлганинг ҳам артистлик эди, шунчаки Маъсуданинг олдида ўзингни кўрсатмоқчи эдинг”[6.249]. Демак, юқоридаги воқеа Ҳамдамов учун изсиз кетмаган кўринади. У ўзининг ҳаётий позициясидаги жиддий бир хатони англаб, бундан зарур хулоса чиқариб олди. Шу тарзда ўзининг ичи ва таши ўртасидаги фарқ (артистлик)ни тан олиб турган Ҳамдамов бирдан яна бошқа ўзанда фикрлай бошлайди: “Нима қилсин, китоб ўқишни, диссертация ёзишни тўхтатиб қўйиб, безориликни, муштлашиш илмини ўргансинми? Фан соҳасида у дадил-ку, ахир! Илмий жасорат ҳам йигитнинг кўрки эмасми? Иложи қанча – кундалик, майда-чуйда жасорат қўлидан келмайди, унга керак ҳам эмас” [6.249]. Энди бу – ҳозиргина ўзини ўзи “тузлаётган” Ҳамдамов эмас, кўз ўнгимизда гўё ўзидан, ҳаётидан қониқадиган, кундалик майда-чуйдалардан баланд турадиган, қадр-қимматини биладиган одам гавдаланади. Бироқ хулоса қилишга шошилмайлик. Қаҳрамоннинг ўйлари умуман олганда тўғри, аммо парчадаги муаллиф киноясини (“безорилик, муштлашиш илми”, “илмий жасорат” “кундалик, майда-чуйда жасорат”) эътиборга олсак, Ҳамдамов бу мулоҳазаларни ўз ҳолатини оқлаш, ўзини юпатиш учун айтаётгани англашилади. Бу ўйлардан сал аввалроқ ровий томонидан “Ҳамдамов ҳовлига кирганда дум-думалоқ кучукбола пилдираб келиб оёқларига суйкал”гани айтилади. Кучукбола деталь-метафораси (рағбатга муҳтож кичкина одамликка ишора) китобхонни Ҳамдамов ўйларини иккиёқлама тушунишга йўналтиради. Қаҳрамон гўё ўз қадр-қимматини биладиган одам сифатида фикрлаяпти. Унинг бу сохта позициясини муаллиф кинояси фош қилиб қўяди: қаҳрамон аслида юқоридаги мулоҳазалари билан кучукболани эркалатган сингари ўзидаги кичкина одамни юпатишга ҳаракат қиляпти, ўз ҳолатининг афзаллик томонларига ўзини ўзи ишонтиряпти. Демак, Ҳамдамов яна ўша схемада фикрлаяпти – аввалига ўз-ўзига киноя қила бошлади (ўзгаришга ҳаракат), бироқ шу заҳоти ўзини юпатадиган баҳоналар ҳам топиб олди (тормозланиш). Ҳозиргина артистлигини тан олиб турган қаҳрамон яна артистлик қила бошлади, энди фақат бошқаларни эмас, ўзини ҳам алдамоқчи бўляпти.
Умуман олганда, Ҳамдамовнинг ҳаёт тарзи шундай: у ўзининг кичкина одамга хос ожизликларини ҳис қилади, лекин катта даргоҳга дахлдорлиги (“кичик илмий ходимлиги”, “академияда ишлаши”)дан ғурур туйиб яшайди. Жанжаллашмоқчи бўлиб турган ўсмирга ҳам ўша ғурур инерцияси билан “Менинг кимлигимни биласанми?”, “Қаерда ишлашимни ҳам билмайсанми?” тарзида саволлар беради-да, ўта ахмоқона, кулгили аҳволда қолади. Шу тарзда ҳикоянинг номи ҳам иккиёқлама, киноявий маъно касб этади: кичик илмий ходим Ҳамдамов. Ҳикоя давомида бирор ўринда қаҳрамоннинг исми берилмайдики, бу ҳам унинг ўзаро муносабатларда ўз инсонлик “мен”ига эмас, балки кичкина бўлса ҳам расмий ўрнига кўпроқ таяниши, ишонишига киноявий ишора қилади.
Асар сўнгида шахмат ўйнаётган йигитларнинг сюжет воқеаларига тўғридан-тўғри алоқаси бўлмаган репликалари берилган: “Битта йўл бор ҳали”, “Қани?”, “Ўзингиз топинг”. Демак, Ҳамдамов тутган йўлдан бошқа йўл ҳам бор, бироқ Ҳамдамовнинг ўзи ҳозирча ўша йўлни кўролмаяпти, тўғрироғи, кўришни истамаяпти, шунинг учун ҳам у муаллиф киноясининг объекти бўлиб қолаверади.
Киноявий муносабат етакчилик қиладиган асарларда ҳар қандай ҳамдардлик ҳам, муаллиф нигоҳининг қаҳрамон нуқтаи назари билан бирлашиб кетиши ҳам билиб билмасликка олишдан иборат бўлади. Яъни киноя ҳамиша иккита нигоҳ, иккита нуқтаи назар орқали ифодаланади, бири тасдиқлаётганни иккинчиси инкор қилади, бири ичдан, иккинчиси ташқаридан (ёки аксинча) кузатади. Баъзан эса ҳар иккала нуқтаи назар ҳам тўлалигича мукаммал эмаслигидан киноявий эффект юзага келади.
“Алмисоқдан қолган Карим” ҳикоясида ҳам қаҳрамонни иккиёқлама кузатишдан киноявий муносабат юзага чиқади: муаллиф Каримни унинг ўз нигоҳи орқали ичдан, ровий (баъзан Адҳам) кўзи билан эса ташқаридан кузатади.
Ҳикоя сюжетида гарчи Каримнинг Моҳбиби-Мабийига севги изҳор қилиш воқеаси марказий ўрин тутса-да, сюжет воқеалари давомида Карим – Адҳам зидлиги яққол кўзга ташланади. Карим ва Адҳам гўё бир-бирларининг антиподи: Карим хаёлпараст, Адҳам реалист; Карим ҳиссиётга берилувчан, Адҳам эса ўта совуққон; Карим муғамбирликни билмайди, кўнглидаги шундоққина юзидан билиниб туради, Адҳам вақти-соати етмагунча ичидагини сиртига чиқармайди; Карим содда йигит, Адҳам эса одамнинг ҳатто ичидагини ҳам кўра оладигандек. Бу зиддият асносида муаллиф кинояси Каримга қаратилади, Адҳам эса бу борада деярли муаллиф позициясига яқин туради. Бу бир қарашда шундай.
Аслида эса муаллиф ва Адҳам нуқтаи назарини мутлақ бир хил деб бўлмайди. Каримга муносабатда Адҳам нуқтаи назари муаллиф учун қаҳрамондан четлашиш воситаси бўлса, Адҳамга муносабатда муаллиф ундан бир поғона баландроқдан қарайди – бу орқали қаҳрамон ҳаётий позициясининг чекланганлигини кўрсатади. Карим ёлғонда яшаяпти, Адҳам эса реалликда яшай олмаяпти – ҳар иккаласи ҳам муаллиф учун маъқул ҳолат эмас.
Ёзувчи “Кичик илмий ходим Ҳамдамов” ҳикоясида қаҳрамоннинг илмий жасорат, кундалик майда-чуйда жасорат ҳақидаги мулоҳазалари устидан киноя қилган эди. “Ноинсоф Мусо” ҳикоясида эса майда ўғрини тутиш жараёнида ўзи ҳам майдалашиб кетганини ҳис қилган Мусога киноявий муносабатда бўлади. “Яна ким билади, катта ишлар ўз йўлига – катта одамлар зиммасида, лекин шунақа майда-чуйда ҳодисаларда Мусога ўхшаган ўйинқароқларнинг виждони таскин топмай, ҳовлиқиб юриши ҳам керакдир – эшагига яраша тушови-да; оламшумул ишлар қўлидан келмаганидан кейин жилла қурмаса, арзимас нарсалардан кўз юмишмасин. Яна шундай мақол ҳам бор: “Ўғрилик игнадан бошланади”. Тўғрилик-чи?” [6.216]
Эътибор берилса, ҳикояда муаллиф масалани деярли очиқ қолдиради – киноянинг ҳар қандай позицияни охиригача маъқулламаслик хусусияти фақат қаҳрамонларга муносабатдагина эмас, балки ёзувчининг ўз нуқтаи назарига муносабатида ҳам кузатилади: ўғрилик игнадан бошланар экан, тўғрилик ҳам майда, арзимас нарсалардан бошланмайдими?!
Юқорида кўриб ўтилган ҳикоялар воқелик ва қаҳрамонга муносабат ҳамда сюжет-композицион хусусиятларига кўра ёзувчининг латифанамо типдаги асарлари бўлиб, деярли бир даврда яратилгандир. А.Аъзамнинг кейинги асарлари – “Бу куннинг давоми”, “Асқартоғ томонларда” қиссалари ҳамда “Ўзим билан ўзим” туркумига кирган новеллаларидаги киноя ёзувчи ижодий тадрижида янги босқичга кўтарилганидан дарак беради.
Адабиётлар:
1. Эшонқул Н. Ўзига ўзи гапираётган одам / ЎзАС.- 1999.- 2 июль.
2. Кейинги мавзуларни ҳаёт айтади. Ёзувчи А.Аъзам билан суҳбат / Даракчи.- 2004.- 23 сентябрь.
3. Болдина Л.И. Ирония как вид комического: Автореф. дисс… канд.филол.наук. – М., 1982.
4. Кадаша Л.И Ирония как мировозрение в латышской литературе (К.Зариныш, Э.Адамсон, М.Бирзе): Автореф. дисс… канд.филол.наук. – Рига, 1990.
5.Третьякова Е.Ю. Современная ироническая проза: функция художественного заимствования: Автореф.дисс… канд. филол. наук. – Т., 1982.
6. Аъзам А. Асқартоғ томонларда. – Т. 1987 й.
Аҳмад Аъзам ҳикояларини мана бу саҳифада ўқишингиз мумкин.
Kinoya obyektga chetdan turib nazar tashlash natijasida yuzaga keladi. Boshqacha aytganda, kinoya obyektga chetdan, tashqaridan baho berish vositasidir.
Mashhura Sheraliyeva
AHMAD A’ZAM HIKOYALARIDA KINOYA
Yozuvchi Ahmad A’zamning dastlabki kitobiga kirgan “Odamning olasi” nomli hikoyasi bor. Hikoyada artistlikka moyil, vaziyatga qarab turli rollarni ongli ravishda o‘ynay oladigan, atrofdagilar xatti-harakati, ruhiyatini boshqara olishga qodir qahramonga nisbatan muallif simpatiyasini sezish qiyin emas. Biroq A.A’zam mazkur hikoyasini keyingi kitobiga kiritishni ma’qul ko‘rmadi – yozuvchi “Odamning olasi” yozilgan paytdagi ijodiy pozitsiyasidan voz kechdi. Nazarimizda, Sherqo‘zi tipidagi qahramon muallif uchun kinoya subyekti sifatida estetik qimmatini yo‘qotgan ko‘rinadi, chunki Sherqo‘zida kinoyagacha bo‘lgan “qalb dramasi” yo‘q, muallifni undagi artistizmning o‘zigina zavqlantiradi, xolos. Bundan farqli ravishda, “Kichik ilmiy xodim Hamdamov”, “Almisoqdan qolgan Karim”, “Noinsof Muso” hikoyalari qahramonlari kinoyaviy pozitsiyaga ozmi-ko‘pmi qalb dramasini boshdan kechirgan holda keladilar: Hamdamov ichi va tashi o‘rtasidagi ziddiyatdan o‘zi ham bezib charchab ketadi (“Ko‘nglida boshqa gap-u, tilida…”), “Noinsof Muso”ning qahramoni “odamlik”kacha yana qancha “loy kechishi” kerakligi haqida o‘ylaydi, “ko‘ngli o‘lganidan” norozi Adhamning Karimga tushunarsiz ichki dardi bor.
Kinoya obyektga chetdan turib nazar tashlash natijasida yuzaga keladi. Boshqacha aytganda, kinoya obyektga chetdan, tashqaridan baho berish vositasidir. Dastlabki asarlaridan biri “Oyning gardishi” hikoyasida Ahmad A’zam voqelikka kinoyaviy munosabatini ifodalash uchun bola nigohidan foydalanadi. Keyingi hikoyalarida esa yozuvchi bunday vositaga ehtiyoj sezmaydi – kinoyaviy munosabat to‘g‘ridan-to‘g‘ri roviy nuqtai nazarining o‘zida ifodalanaveradi. Adibning “Kichik ilmiy xodim Hamdamov”, “Almisoqdan qolgan Karim”, “Noinsof Muso” hikoyalarida kinoyaning turli ko‘rinishlarini kuzatish mumkin – roviy voqelik ustidan, qahramon atrofdagilar ustidan kinoya qiladi, qahramon ba’zan o‘z-o‘ziga kinoya qiladi. Shunga ko‘ra, muallif g‘oyaviy-badiiy niyatidan kelib chiqqan holda bir asar davomida kinoya subyekti ham o‘zgarib turadi.
“Kichik ilmiy xodim Hamdamov” hikoyasida muallif kichkina odamlarga xos jihat – o‘zi uchun qolip yasab olib, shu qolipdan chiqmay yashash odati ustidan kinoya qiladi.
Hamdamovning qanday odam ekanligi juda arzimas voqea orqali ochib beriladi: ko‘chada ketayotib o‘smirlar bilan tortishib qolgan Hamdamov ular bilan mushtlashmoqchi bo‘ladi, yuzma-yuz bo‘lgach, birdan fikridan qaytib, uyiga kirib ketadi. Aslida yozuvchi uchun Hamdamov bilan o‘smirlar o‘rtasidagi ziddiyat unchalik ahamiyatga ega emas, uni qahramonning o‘zidagi qarama-qarshilik ko‘proq qiziqtiradi. “Ma’suda esa uni hech kimdan qo‘rqmaydi deb o‘ylaydi. O‘tirishda qo‘polroq hazil qilgani uchun Halimovni urmoqchi bo‘lganida, Ma’suda uni xonasiga qamab, bir soatcha avrab, tinchitgan edi…” [6.246] (Ta’kid bizniki – M.Sh.) Demak, Hamdamov “qo‘rqmaydi” emas, qo‘rqmaydi deb o‘ylashlarini istaydi, o‘ziga boshqa odam nigohidan qarab baho berishi ham shundan (“Ma’suda esa… …deb o‘ylaydi”). U o‘zini kuchli, qaysar, qo‘rqmas qilib ko‘rsatishga, shu bilangina kifoyalanishga o‘rganib qolgan, bu xislatlarning real isbotini ko‘rsatish zarurati tug‘ilganida esa nima qilishini bilmay dovdirab qoladi.
Hamdamov doim bir ishni qilmoqchi bo‘ladi-yu, nimalarningdir istiholasini qilib fikridan qaytaveradi. U o‘zining kimligini ko‘rsatib qo‘yishni istaydi, ammo hal qiluvchi daqiqa kelganida chekinaveradi. Hamdamov o‘ylagan, his qilganlarini yuzaga chiqarolmaganidek, aslida yo‘q narsalarni borday qilib ko‘rsatmoqchi bo‘ladi. Biron-bir xavf tug‘ilganida chekinish, o‘zini past, kichik olish bilan vaziyatdan qutulish uning uchun odatga, ko‘nikmaga aylangan. U o‘zini himoya qilish, o‘zini ko‘rsatishning boshqa yo‘lini bilmaydi. Shuning uchun ham ko‘chada duch kelgan o‘smirlar bilan tortishuvda o‘zini qanday tutish kerakligini bilmay kulgili ahvolda qoladi.
Hamdamov o‘smir bilan yuzma-yuz bo‘lganida avvaliga o‘zini u bilan teppa-teng muomalaga qobildek sezadi (“Bo‘yi qariyb baravar ekan-da”), suhbat davomida esa ovozidagi o‘ziga ishonch yo‘qolib, o‘zi ham go‘yo kichrayib boraveradi – “beruxsat ish qilib tanbeh eshitgan boladay” qo‘lini tortib oladi, natijada o‘smir unga “ukasining shikoyatini eshitayotgandek” qaraydi. Qizig‘i shundaki, Hamdamov o‘smirda o‘zini katta olish uchun na ma’naviy, na jismoniy haq ko‘radi, aksincha, Hamdamovning uydan qaytib chiqqanini ko‘rgan o‘smir “sarosimalanib”, “cho‘chib” turadi, shunga qaramay, Hamdamov uning qarshisida ezilibgina gapiraveradi: “Tekkanga tegib, tegmaganga kesak otasan. Uraman, deysan. Men sendan katta bo‘lsam, sen mendan kichik bo‘lsang. Men ham senga tengqur bo‘lganimda boshqa gap edi…” [6.248]. Bundan xulosa qilish mumkinki, Hamdamovning “kichrayib” qolishi uchun chetdan arzirli sabab bo‘lishi shart emas ekan. Shunga ko‘ra, muallif nima uchun Hamdamov xarakterini boshqa jiddiyroq, ijtimoiy jihatdan muammoliroq vaziyatda, masalan, boshlig‘i bilan to‘qnashuvda emas, nihoyati ko‘chadagi jizzaki o‘smirlar bilan tortishuvda ko‘rsatishni ma’qul ko‘rganligining sababini tushunish mumkin – Hamdamovdagi kichkina odamlik muhitning ta’siri, tazyiqi tufayligina emas, u shunchaki o‘zidagi insonlik “men”ini qadrlay olmagan, uni ko‘rsatishga intilmayotgan odam. Muallif kinoyasi qahramon xarakterining ayni shu jihatiga qaratilgan.
Muallif dastlab qahramonni uning o‘zi bilan birgalikda kuzatadi, ya’ni o‘ylagani bilan amali o‘rtasidagi farqni Hamdamovning o‘zi ham ko‘rib turadi, biroq muallifdan farqli u o‘ziga kinoyaviy munosabatda emas, keltirgan vajlari bilan o‘zini oqlamoqchi, xolos. Shunga ko‘ra rivoyada o‘ziniki bo‘lmagan muallif nutqi yetakchilik qilgani holda, u orqali ikki xil nuqtai nazar beriladi: “Hozir borib, bu mishiqini bir solsa, chappa ag‘darilib tushadi-yu, katta ko‘chada hammaga sharmanda bo‘ladi-da yosh bolaga qo‘l ko‘targani uchun” [6.242]. “U-uh, surbet! Basharasiga tushirib qolsami!.. Lekin keyin odamlar nimaga urding, deyishsa, bironta jiddiyroq sababni ro‘kach qilish kerak-da”. [6.243]. Misollarga e’tibor berilsa, ular ikki qismdan iborat ekanini ko‘rish mumkin: qahramon nimadir qilishni juda xohlaydi (niyat, harakat), lekin bu ishni qilmaslik uchun darrov sabab-bahona axtaradi (tormozlanish). Hamdamovning fikrlash va yashash tarzi shunday qolipga tushib qolgan: niyat (harakat istagi) – tormozlanish. Natijada uning tuyg‘ulari, istaklari ichidan tashqariga chiqmay, reallashmay qolib ketaveradi. Qahramon aytmoqchi bo‘lgan gapi o‘rniga boshqasini aytadi, o‘ylagani o‘rniga boshqa ishni qiladi, shu sabab unga nisbatan muallif kinoyasi kuchayib boraveradi.
Hikoyada muallif kinoyasi kompozitsion sathda ham ifodalanadi. Hamdamovning uydan chiqishdagi kayfiyati o‘quvchida, ana endi Hamdamov nimadir qiladi degan fikr tug‘diradi, ammo o‘quvchi kutganiga (Hamdamovning o‘zi kutganiga ham) teskari tarzda “tuyadan tushgan jabduqdek”, “qilichi sinib, qalqoni teshilib”, ezilib qaytadi.
Hamdamov, yuqorida ta’kidlaganimizdek, o‘zidagi insonlik “men”ini qadrlay olmagani, uni ko‘rsatishga intilmayotgani uchun o‘zga bilan munosabatda o‘zini reallashtirolmaydi. Qachonki buni Hamdamovning o‘zi anglab, tan olgan payti muallif kinoyasining o‘rnini qahramonning o‘z-o‘ziga kinoyasi egallaydi: “Halimovni urmoqchi bo‘lganing ham artistlik edi, shunchaki Ma’sudaning oldida o‘zingni ko‘rsatmoqchi eding”[6.249]. Demak, yuqoridagi voqea Hamdamov uchun izsiz ketmagan ko‘rinadi. U o‘zining hayotiy pozitsiyasidagi jiddiy bir xatoni anglab, bundan zarur xulosa chiqarib oldi. Shu tarzda o‘zining ichi va tashi o‘rtasidagi farq (artistlik)ni tan olib turgan Hamdamov birdan yana boshqa o‘zanda fikrlay boshlaydi: “Nima qilsin, kitob o‘qishni, dissertatsiya yozishni to‘xtatib qo‘yib, bezorilikni, mushtlashish ilmini o‘rgansinmi? Fan sohasida u dadil-ku, axir! Ilmiy jasorat ham yigitning ko‘rki emasmi? Iloji qancha – kundalik, mayda-chuyda jasorat qo‘lidan kelmaydi, unga kerak ham emas” [6.249]. Endi bu – hozirgina o‘zini o‘zi “tuzlayotgan” Hamdamov emas, ko‘z o‘ngimizda go‘yo o‘zidan, hayotidan qoniqadigan, kundalik mayda-chuydalardan baland turadigan, qadr-qimmatini biladigan odam gavdalanadi. Biroq xulosa qilishga shoshilmaylik. Qahramonning o‘ylari umuman olganda to‘g‘ri, ammo parchadagi muallif kinoyasini (“bezorilik, mushtlashish ilmi”, “ilmiy jasorat” “kundalik, mayda-chuyda jasorat”) e’tiborga olsak, Hamdamov bu mulohazalarni o‘z holatini oqlash, o‘zini yupatish uchun aytayotgani anglashiladi. Bu o‘ylardan sal avvalroq roviy tomonidan “Hamdamov hovliga kirganda dum-dumaloq kuchukbola pildirab kelib oyoqlariga suykal”gani aytiladi. Kuchukbola detal-metaforasi (rag‘batga muhtoj kichkina odamlikka ishora) kitobxonni Hamdamov o‘ylarini ikkiyoqlama tushunishga yo‘naltiradi. Qahramon go‘yo o‘z qadr-qimmatini biladigan odam sifatida fikrlayapti. Uning bu soxta pozitsiyasini muallif kinoyasi fosh qilib qo‘yadi: qahramon aslida yuqoridagi mulohazalari bilan kuchukbolani erkalatgan singari o‘zidagi kichkina odamni yupatishga harakat qilyapti, o‘z holatining afzallik tomonlariga o‘zini o‘zi ishontiryapti. Demak, Hamdamov yana o‘sha sxemada fikrlayapti – avvaliga o‘z-o‘ziga kinoya qila boshladi (o‘zgarishga harakat), biroq shu zahoti o‘zini yupatadigan bahonalar ham topib oldi (tormozlanish). Hozirgina artistligini tan olib turgan qahramon yana artistlik qila boshladi, endi faqat boshqalarni emas, o‘zini ham aldamoqchi bo‘lyapti.
Umuman olganda, Hamdamovning hayot tarzi shunday: u o‘zining kichkina odamga xos ojizliklarini his qiladi, lekin katta dargohga daxldorligi (“kichik ilmiy xodimligi”, “akademiyada ishlashi”)dan g‘urur tuyib yashaydi. Janjallashmoqchi bo‘lib turgan o‘smirga ham o‘sha g‘urur inersiyasi bilan “Mening kimligimni bilasanmi?”, “Qayerda ishlashimni ham bilmaysanmi?” tarzida savollar beradi-da, o‘ta axmoqona, kulgili ahvolda qoladi. Shu tarzda hikoyaning nomi ham ikkiyoqlama, kinoyaviy ma’no kasb etadi: kichik ilmiy xodim Hamdamov. Hikoya davomida biror o‘rinda qahramonning ismi berilmaydiki, bu ham uning o‘zaro munosabatlarda o‘z insonlik “men”iga emas, balki kichkina bo‘lsa ham rasmiy o‘rniga ko‘proq tayanishi, ishonishiga kinoyaviy ishora qiladi.
Asar so‘ngida shaxmat o‘ynayotgan yigitlarning syujet voqealariga to‘g‘ridan-to‘g‘ri aloqasi bo‘lmagan replikalari berilgan: “Bitta yo‘l bor hali”, “Qani?”, “O‘zingiz toping”. Demak, Hamdamov tutgan yo‘ldan boshqa yo‘l ham bor, biroq Hamdamovning o‘zi hozircha o‘sha yo‘lni ko‘rolmayapti, to‘g‘rirog‘i, ko‘rishni istamayapti, shuning uchun ham u muallif kinoyasining obyekti bo‘lib qolaveradi.
Kinoyaviy munosabat yetakchilik qiladigan asarlarda har qanday hamdardlik ham, muallif nigohining qahramon nuqtai nazari bilan birlashib ketishi ham bilib bilmaslikka olishdan iborat bo‘ladi. Ya’ni kinoya hamisha ikkita nigoh, ikkita nuqtai nazar orqali ifodalanadi, biri tasdiqlayotganni ikkinchisi inkor qiladi, biri ichdan, ikkinchisi tashqaridan (yoki aksincha) kuzatadi. Ba’zan esa har ikkala nuqtai nazar ham to‘laligicha mukammal emasligidan kinoyaviy effekt yuzaga keladi.
“Almisoqdan qolgan Karim” hikoyasida ham qahramonni ikkiyoqlama kuzatishdan kinoyaviy munosabat yuzaga chiqadi: muallif Karimni uning o‘z nigohi orqali ichdan, roviy (ba’zan Adham) ko‘zi bilan esa tashqaridan kuzatadi.
Hikoya syujetida garchi Karimning Mohbibi-Mabiyiga sevgi izhor qilish voqeasi markaziy o‘rin tutsa-da, syujet voqealari davomida Karim – Adham zidligi yaqqol ko‘zga tashlanadi. Karim va Adham go‘yo bir-birlarining antipodi: Karim xayolparast, Adham realist; Karim hissiyotga beriluvchan, Adham esa o‘ta sovuqqon; Karim mug‘ambirlikni bilmaydi, ko‘nglidagi shundoqqina yuzidan bilinib turadi, Adham vaqti-soati yetmaguncha ichidagini sirtiga chiqarmaydi; Karim sodda yigit, Adham esa odamning hatto ichidagini ham ko‘ra oladigandek. Bu ziddiyat asnosida muallif kinoyasi Karimga qaratiladi, Adham esa bu borada deyarli muallif pozitsiyasiga yaqin turadi. Bu bir qarashda shunday.
Aslida esa muallif va Adham nuqtai nazarini mutlaq bir xil deb bo‘lmaydi. Karimga munosabatda Adham nuqtai nazari muallif uchun qahramondan chetlashish vositasi bo‘lsa, Adhamga munosabatda muallif undan bir pog‘ona balandroqdan qaraydi – bu orqali qahramon hayotiy pozitsiyasining cheklanganligini ko‘rsatadi. Karim yolg‘onda yashayapti, Adham esa reallikda yashay olmayapti – har ikkalasi ham muallif uchun ma’qul holat emas.
Yozuvchi “Kichik ilmiy xodim Hamdamov” hikoyasida qahramonning ilmiy jasorat, kundalik mayda-chuyda jasorat haqidagi mulohazalari ustidan kinoya qilgan edi. “Noinsof Muso” hikoyasida esa mayda o‘g‘rini tutish jarayonida o‘zi ham maydalashib ketganini his qilgan Musoga kinoyaviy munosabatda bo‘ladi. “Yana kim biladi, katta ishlar o‘z yo‘liga – katta odamlar zimmasida, lekin shunaqa mayda-chuyda hodisalarda Musoga o‘xshagan o‘yinqaroqlarning vijdoni taskin topmay, hovliqib yurishi ham kerakdir – eshagiga yarasha tushovi-da; olamshumul ishlar qo‘lidan kelmaganidan keyin jilla qurmasa, arzimas narsalardan ko‘z yumishmasin. Yana shunday maqol ham bor: “O‘g‘rilik ignadan boshlanadi”. To‘g‘rilik-chi?” [6.216]
E’tibor berilsa, hikoyada muallif masalani deyarli ochiq qoldiradi – kinoyaning har qanday pozitsiyani oxirigacha ma’qullamaslik xususiyati faqat qahramonlarga munosabatdagina emas, balki yozuvchining o‘z nuqtai nazariga munosabatida ham kuzatiladi: o‘g‘rilik ignadan boshlanar ekan, to‘g‘rilik ham mayda, arzimas narsalardan boshlanmaydimi?!
Yuqorida ko‘rib o‘tilgan hikoyalar voqelik va qahramonga munosabat hamda syujet-kompozitsion xususiyatlariga ko‘ra yozuvchining latifanamo tipdagi asarlari bo‘lib, deyarli bir davrda yaratilgandir. A.A’zamning keyingi asarlari – “Bu kunning davomi”, “Asqartog‘ tomonlarda” qissalari hamda “O‘zim bilan o‘zim” turkumiga kirgan novellalaridagi kinoya yozuvchi ijodiy tadrijida yangi bosqichga ko‘tarilganidan darak beradi.
Adabiyotlar:
1. Eshonqul N. O‘ziga o‘zi gapirayotgan odam / O‘zAS.- 1999.- 2 iyul.
2. Keyingi mavzularni hayot aytadi. Yozuvchi A.A’zam bilan suhbat / Darakchi.- 2004.- 23 sentyabr.
3. Boldina L.I. Ironiya kak vid komicheskogo: Avtoref. diss… kand.filol.nauk. – M., 1982.
4. Kadasha L.I Ironiya kak mirovozreniye v latыshskoy literature (K.Zarinыsh, E.Adamson, M.Birze): Avtoref. diss… kand.filol.nauk. – Riga, 1990.
5.Tretyakova Ye.Yu. Sovremennaya ironicheskaya proza: funksiya xudojestvennogo zaimstvovaniya: Avtoref.diss… kand. filol. nauk. – T., 1982.
6. A’zam A. Asqartog‘ tomonlarda. – T. 1987 y.
