17  сентябр  — Абдулла Қаҳҳор таваллудининг 115 йиллиги 

   «Мен ёзилган саҳифани, ҳатто жумлани ҳам устидан тузата олмайман. Жумла, ҳатто бутун бир саҳифадаги бир сўзни ўчириб, ўрнига бошқасини ёзиш учун бошқа қоғозга ўша жумла, ҳатто саҳифани кўчириб ёзаман. Бир саҳифани ўрта ҳисоб билан 15-16 марта кўчираман, шубҳасиз, ҳар сафар сайқал бераман».

АҲМАД АЪЗАМ
МАНСУР ДАРД
Абдулла Қаҳҳор поэтикаси ҳақида ўйлар

Абдулла Қаҳҳор 1907 йил 17 cентябрда Қўқон шаҳрида туғилган. Ўзбекистон халқ ёзувчиси (1967). Ҳамза номидаги Ўзбекистон Давлат мукофоти (1966) лауреати. Вафотидан сўнг «Буюк хизматлари учун» ордени билан мукофотланган (2000).
Ўрта Осиё Давлат унверситетининг педагогика факултетини тамомлаган (1930). Унинг илк «Ой куйганда» (1924) ҳажвий шеъри Норин шилпиқ тахаллуси остида «Муштум» журналида босилган. Ёзувчи «Бошсиз одам» (1929) ҳикоясини эълон килгач, умрининг охиригача насрда самарали ижод қилган. Дастлабки ҳикоялар тўплами — «Олам яшаради» (1935). Шундан сўнг унинг «Ҳикоялар» (1935, 1936) тўпламлари кетма-кет нашр этилган. Бу даврда у «Сароб» (1935) романини ҳам ёзган. «Қўшчинор чироқлари» (1951) романи, «Синчалак» (1958), «Ўтмишдан эртаклар» (1965), «Муҳаббат» (1968) қиссалари ўзбек насри тараққиётига муҳим ҳисса бўлиб қўшилган. У ўзининг «Шохи сўзана» («Янги ер», 1949—53), «Оғриқ тишлар» (1954), «Тобутдан товуш» (1962), «Аяжонларим» (1967) саҳна асарлари билан моҳир драматург сифатида танилган.  Мутаржим сифатида  А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой, Н. В. Гоголь, А. П. Чехов асарларини ўзбек тилига маҳорат билан таржима қилган.
Абдулла Қаҳҳор 1968 йил 25 майда Москва шаҳрида вафот этган.

Аҳмад Аъзам – ёзувчи, мунаққид, таржимон. 1949 йили Самарқанд вилояти, Жомбой туманидаги Ғазира қишлоғида туғилган. 1971 йили Самарқанд давлат университетининг ўзбек ва тожик филологияси факултетини битирган. Алишер Навоий номидаги музейда, “Ўзбекистон адабиёти ва санъати” газетасида,“Гулистон”, “Совет Ўзбекистони санъати” журналларида, Ўзбекистон Ёзувчилар уюшмасида ишлаган, сиёсий фаолият билан шуғулланган, “Бирлик” халқ ҳаракати ҳамраиси, “Эрк” демократик партияси бош котиби бўлган. Олий Мажлис депутатлигига сайланган (1999-2004 йиллар).
1995 йилдан Ўзбекистон телевидениесида бош муҳаррир, “Ўзбекистон” телеканали бош директори, “Ўзбектелефилм” студияси бош директори лавозимларида ишлаган. Ўзбекистон телевидениесида юзлаб кўрсатувлар ва ҳужжатли филмлар қилган. “Ойнинг гардиши”, “Бу куннинг давоми”, “Асқартоғ томонларда”, “Соясини йўқотган одам”, “Ҳали ҳаёт бор” деган насрий асарлар, “Масъул сўз” деган адабий-танқидий мақолалар тўпламлари, “Ўзи уйланмаган совчи”, “Рўё ёхуд Ғулистонга сафар” романлари чоп этилган.
Аҳмад Аъзам 2014 йил 4 январь куни вафот этди.

Мен ҳаммасини кўрдим, эндиги масала нимани кўрганимда эмас, балки қандай кўрганимда.
А. П. Чехов

1. ҲИКОЯНИНГ ҲИССИЙ КЎЛАМИ

Нега киши сув қилиб ичиб юборган шеърини яна овоз чиқариб ўқиса, ўқишидан ўзи таъсирланиб, бағри юмшайди, руҳи тиниқлашади? Чунки бу — шеър, у бизга ёдаки мазмунидан ташқари ички оҳанглари — ботиний сеҳри билан кўнгилимизни поклаб, туйғуларимизга батартиб йўналиш, осойишта бир қудрат ато қилади.

Лекин нима учун киши бир ўқиган ‘ҳикоясига қайта-қайта мурожаат қилади ва икир- чикирларигача маълум тафсилотдан зерикмай, худди шу пайтгача бунақа воқеани эшитмаган, кўрмаган-билмагандек, янгидан иштиёқ билан ўқийверади? Гап шундаки, таъсир кўлами жиҳатидан ҳикоя ҳам шеърга яқин, айниқса, ғазалга қариндош; чунки ҳар қандай санъат асари, биринчи галда, уйғунликка асосланади ва инсон кўнглида ўзининг ички тузилишидаги мантиқий-руҳий изчиллиги, жами бўлакларини қовуштириб турган яхлит мувозанатига мутаносиб бадиий борлиқ яратади. Тўғри, бир асардан турли одам турлича таассурот олади, лекин бу хилма-хил таасуротларнинг ҳиссий мундарижаси, фикрий миқёсини албатта уларни уйғотган бир асарнинг ички тузилиши белгилаб беради.

Бунга эришиш учун адиб юксак санъат — композиция санъатини эгаллаши керак. Абдулла Қаҳҳор эса композиция устаси эди.

«Мен ёзилган саҳифани, ҳатто жумлани ҳам устидан тузата олмайман. Жумла, ҳатто бутун бир саҳифадаги бир сўзни ўчириб, ўрнига бошқасини ёзиш учун бошқа қоғозга ўша жумла, ҳатто саҳифани кўчириб ёзаман. Бир саҳифани ўрта ҳисоб билан 15— 16 марта кўчираман, шубҳасиз, ҳар сафар сайқал бераман».

Абдулла Қаҳҳорнинг мазкур сўзлари ҳаммага маълум, унинг сўзга хасислиги, ўзига талабчанлиги адабиётшунослигимизда кўп марта таъкидланган. Агар унинг асарлари қисқа, ихчам, лўнда ёзиш мезони, намунаси, деб айтсак ҳам муболаға бўлмас. Лекин нега у ҳар бир жумла, сўз устида бош қотирган ва нима учун қисқа ёзган? Гарчи, А. Чехов: «Қисқалик—истеъдод ҳамшираси», деб айтган бўлса-да, барибир, бу фикр ёзувчиликнинг яккаю ягона қоидаси эмас. Агар биз шу талаб билан ёндашадиган бўлсак, эпик саҳналар устаси Ойбекни серсўзликда айблашдек ярашмаган ҳолга тушамиз, Бальзак, Достоевский, Марсель Пруст асарларидаги боб-боб кириш, тафсилот, тасвирларнинг нега кераклигини тушунолмай қоламиз. Ўзини оқлаган пайтда ҳар қандай «серсўзлик» — кенг кўламли эпик усул ихчам ёзишдан кўп бўлса кўп, аммо кам аҳамият касб этмайди. Нима учун Абдулла Қаҳҳор қисқаликка интилган ва нима учун адиблардан, айниқса, Чеховни ўзига яқин тутган? Ҳар ҳолда, унинг бу хусусияти фақат ёзувчилик виждони, ўз-ўзига талабчанлигидангина келиб чиқмайди. Виждон кенг маънода инсоннинг мавжуд ҳаёт, кишилар, борлиққа нисбатан аҳлоқий позициясини англатади. Адабий ишда ёзувчининг виждони унинг дунёни идрок этиши, истеъдоднинг имкониятлари ва табиий координатларига мувофиқ бўлади, гарчи, умумий ахлоқий принциплари бир бўлса-да, бошқалардан бадиий асарда руёбга чиқиш шакллари билан фарқланиб туради.. .

Абдулла Қаҳҳорда қисқа, ихчам ёзиш виждон, талабчанликдан эмас, аксинча— уларнинг ўзи қисқа ёзиш эҳтиёжидан — истеъдоднинг ўзига хос табиатидан келиб чиқади.

Сўз, жумла, детал, тафсилот, тасвирларни ўз ўрнида, бир-бирига уйғун меъёрда қўллаш учун биргина талабчанликнинг ўзи кифоя эмас. Бунга эришиш учун ёзувчи нимани ёзиб, нимани ёзмасликни, қайси жумлани ўчириб, қайси жумлани сайқаллашни юракдан ҳис қилиши, яъни асар ёзилгунча унинг хаёлида тахминан тайёр туриши керак. Агар шундай бўлмаса адиб меҳнатининг ҳуснихат машқ қилишдан фарқи қолмас, сўз устида ишлаши жумла тарашлашдан нарига ўтмас эди.

Абдулла Қаҳҳор таҳрири эса ҳамма вақт поэтик мушоҳадани, ҳикояда ифодаланмиш бир бутун руҳий кайфиятни тиниқлаш, хомакида садо бермаётган яширин оҳанг йўлларини очишдан иборатдир. Юқорида айтганимиздек, ҳикоя ғазалга қариндош;  ғазалнинг матлаъи, мақтаъи бўлганидек, унинг ҳам ибтидо ва интиҳоси бор. Ундаги оҳанглар мувозанати ана шу ибтидова интиҳо ўртасида қарор топади. Шу сабабли ҳам адиб ёзилган саҳифани, ҳатто бир жумлани устидан тузата олмайди. Чунки тузатилган сўз, жумла мустақил ҳолида жаранглагани билан, асарнинг умумий мусиқасида баландроқ ёки пастроқ эшитилиши мумкин (Хорда қўшиқ айтаётган бир ижрочи ўзича мустақил бўлолмайди — унинг овози бошқа қўшиқчилар овози сафидан чиқиб кетмаслиги шарт). Бунга йўл қўймаслик учун ёзувчи яратилаётган асарни қайта бошдан ўқиб чиқади ва поэтик кайфиятдан чиқиб кетмаслик учун ўша саҳифани қайта кўчиради ва шу усул билан ягона мусиқий оқимни тиклаб боради. Бу эса анча оғир усулдир: жумлалар такрор-такрор ёзилади, ҳатто саҳифа охирлаб қолган тақдирда ҳам унга бегонароқ сўз тушиб қолса, унинг ўрнига кераклисини топиш учун автор яна шу саҳифанинг бошланишига қайтади, оҳангдан чиқиб кетмаслик учун саҳифани қайта кўчиради ва шу аснода тайёр жумлаларни ҳам сайқаллаб ўтаверади (Шуни айтиш керакки, бу усул ҳам ягона эмас. Масалан. Л. Толстой аввал ҳамма ўйлаганини қоғозга тушириб, тугатгандан сўнг устидан таҳрир қилишни маслаҳат кўради).

Шунинг учун ҳам Қаҳҳор жумлаларини ўқиганда тил қоқилмайди, ҳар бир жумла ўз ифодаси, жаранги, нафас йўли, айтиш мумкинки, ҳаётига эга, айни чоғда асарнинг умумий оҳанг йўлларига уйғунлашиб кетади. Қисқаси, жумла ҳикоянинг шеърдагидек музайян сатрига айланади. Прозанинг мусиқийлиги — мансур оҳанг шу тарзда туғилади.

Мана, овоз чиқариб ўқиб кўринг:
«Сотиболдининг хотини оғриб қолди. Сотиболди касални ўқитди — бўлмади, табибга кўрсатди. Табиб қон олди. Беморнинг кўзи тиниб, боши айланадиган бўлиб қолди. Бахши ўқиди. Аллақандай бир хотин келиб толнинг хипчини билан савалади, товуқ сўйиб қонлади…

Ҳамма ёқ жим. Фақат пашша ғинғиллайди, бемор инқиллайди; ҳар замон яқин-йироқдан гадой товуши эшитилади: «Ҳей дўст, шайдулла баноми олло, садақа радди бало, бақавли расули худо…»

…Яна кўзини юмди, шу юмганича қайтиб очмади — саҳарга бориб узилди…»

Маълумки, шеър тўғри илғаб олинган бир руҳий оҳанг—одатда сатрдан туғилади ва шу сатр унинг ички ритмикаси, фикрий-ҳиссий йўналишини белгилаб беради. Ҳикоя ҳам қарийб шундай: унинг жуда кўп фазилати биринчи жумлага боғлиқ. Айрим ёзувчилар учун эса бошланғич жумланинг топилдиқ бўлиши умуман яратилажак ҳикоянинг оригиналлигини таъминлайди. Чунки бу жумла ҳикоядаги оҳанг, кайфиятини йиғноқ ҳолда, куртак сифатида ўзида мужассам қилади, ҳикоядаги дунёга очилган дарича бўлади. Бошқача айтганда, ҳикоя дарахти илк жумладан униб чиқади. Шунинг учун ҳам биринчи жумлани асарнинг ўзига хос микрокомпозицияси, деб аташ мумкин.

Қаҳҳор ҳикояларининг бошланғич жумласи китобхонни бирданига асарга олиб киради, ўша ҳаво, ўша муҳитнинг кайфиятига туширади. Бундан ташқари, мазкур ҳикоя нима ҳақда, у кенг оламнинг қайси жиҳатига эътиборни тортади, қайси йўналишда кечади — булар ҳам илк жумладаёқ сезилиб қолади.

«Туробжон эшикдан ҳовлиқиб кирар экан, қалами яктагининг енги зулфинга илиниб тирсаккача йиртилди» («Анор»).

Қамбағал одам, — қалами яктак кийган,— зулфинга илиниб енгидан тирсагигача йиртилган ягона кишилик кийимига ҳам парво қилмайдиган даражада ҳовлиқдими, демак, унинг кўнглида қандайдир катта ўзгариш юз берди — ҳикоя инсон кўнгли ҳақида бўлади…

«Кампир тонг қоронғисида хамир қилгани туриб ҳўкизидан хабар олди» («Ўғри»).

Уй-рўзғор ишини кампирнинг ёлғиз ўзи қилади, ёнида унга қарашадиган суянчиқ фарзанди йўқ, кейин, у — қора меҳнат одами, кундузи бошқа ишдан бўшамайди, шунинг учун тонг-саҳарда туриб хамир қилиб олади; хамирга уннамасдан олдин ҳўкизидан хабар оляптими, демак, ҳўкиз уларнинг эшигидаги ягона туёқ, бирдан-бир тирикчилик манбаи — ҳикояда бир ғариб оила бошига тушадиган қандайдир фожиа тўғрисида сўз кетади…

Биринчи мисолда қандайдир аччиқ, ҳамдард киноя, иккинчи мисолда эса фожиадан дарак берувчи нидо оҳанглари бор. Ҳар икки йўналиш ҳам ҳикоялар давомида чуқур ижтимоий мазмунга йўғрилади.

Маълумки, Абдулла Қаҳҳор ҳикоялари одатда тўғридан-тўғри қаҳрамонларнинг хатти-ҳаракати, феъл-атвори, туриш-турмушидаги бирон-бир ўзгариш ёки руҳий ҳолатидан, умуман бевосита инсоний хислат-хусусияти ҳақидаги жумладан бошланади:

«Сотиболдининг хотини оғриб қолди…» («Бемор»).
«Қадақчи Ҳамроқулнинг тоби қочди…» («Томошабоғ»).
«Шундай қилиб Аҳмад полвон сўйиладиган бўлди» («Қўр кўзнинг очилиши»).
«Нисо буви эри ўлиб, иккита ёш қизи билан қолди» («Бошсиз одам»).
«Жонфиғонни танисангиз керак…» («Жонфиғон»).
«Ўзининг айтишига кўра «нафис адабиёт муаллими» ўртоқ Боқижон Бақоев оғилга кириб таъби хира бўлди…» («Адабиёт муаллими»).
«Уста Турдиали худо билан илгари дуруст эди, уч ярим яшар қизчаси ўлдию ораси бузилди» («Қабрдан товуш»).

Кўчирмаларни давом эттириш мумкин, лекин уларнинг аксарияти шундай хулосага олиб келади: Абдулла Қаҳҳор ёйиқ экспозицияга камдан-кам мурожаат этади, ҳикоя бошланишида тафсилот, баён, тушунтиришларни деярли қўлламайди, у кучли таъсир қиладиган, кутилмаган экспрессив ифода билан китобхонни тўғридан-тўғри ҳикоя атмосферасига олиб киради: ҳикоянинг композицияси — ички тарҳи бирданига тикланади.

Агар биз Қаҳҳор ҳикояларини фақат воқеликни реал тарзда акс эттиради, уларда ҳаётнинг бир парчаси танланиб, бадиий талқин қилинади, дебгина баҳоласак, масалани анча жўнлаштириб қўямиз. Чунки Қаҳҳор ҳикояларидаги бадиий борлиқ реал воқеаликдан фарқланади, ундан баландроқ. Ёзувчи танлаб олган материаллар ҳар қандай ҳаёт ҳодисаси каби ҳикоялардагидек теран ижтимоий мазмунга тўлиқ эмас. Мана, айтайлик, бир камбағал одам бошқоронғи хотинига анор топиб беролмай, ғижиллашиб қолибди; гапдан гап чиқиб улар сан-манга боришади, хотин аразлайди, жиззаки эр ғазабга минади, жаҳл устида бировнинг боғидан анор ўғирлаб келади. Агар ўша замоннинг одамига бу воқеани бахтсизлик сифатида айтиб берсангиз, у ларзага тушмай, аксинча, кулиб қўйиши мумкин. Чунки у бундан ўн чандон каттароқ фожиалар ичида яшаган, кўникиб кетган. Абдулла Қаҳҳор эса бу воқеани тасвир жараёнида жуда ўзгартиради, ҳар томонлама ўйланиб-ўлчаниб яхлит композицион қурилишга эга бўлган бадиий борлиққа айлантиради. Шуни айтиш керакки, китобхон ҳаёт ҳодисасининг «таҳрир» қилинганини умуман сезмайди, чунки унинг табиийлигига путур етмаган, аксинча, теранлашган, юракка яқинроқ олиб келинган.

Ёзувчи ҳикояда ҳаёт материалини қандай ўзгартиради, қай йўсинда «таҳрир» қилади ва ундаги табиийликни бузмай, теранлаштирган ҳолда қандай қилиб яхлит композицион тус беради? Ахир, ҳар қандай бадиий композиция — тўқима, хаёл маҳсули; нечоғли ибратли кўринмасин, ҳаётий ҳодисада тайёр мукаммал композиция бўлмайди, уни ёзувчи яратади.

Яна композиция куртаги — биринчи жумлага қайтамиз. Бундан анча йиллар олдин бир шоир дўстимиз «Даҳшат» ҳикоясининг биринчи жумласини сарбаст шаклида сатрларга бўлиб, қаерданлигини айтмасдан анча кишини янглиштирган эди. Уларнинг аксарияти «шеър»ни Миртемирга ва Шайхзодага нисбат берган, ҳатто бирови: «Авторини билмадим-у, лекин композицияси зўр экан», деб қойил ҳам қолган эди. Шоир дўстимизнинг мазкур жумлани шеър деб ҳисоблашига, албатта, қўшилиш қийин. Қолаверса, сарбаст вазни ҳам юксак шеърий маданиятни талаб қилади (айрим тенгдошларимизнинг сарбастдаги нўноқ уринишлари худди шу шеър маданияти етишмаслиги оқибатида ритмик прозадан унчалик фарқланмайди). Лекин чуқурроқ эътибор берсак, жумлада шеърий оҳангга яқин фазилатлар бор; фикр оқими бир оҳангда кўчади ва тугалланмада якунланади, унда паузалар тўхтами — нафас мароми муайян ритмик ҳаракатни рўёбга чиқаради:

«Яқин икки ҳафтадан бери /кўз очирмаётган/ кузак шамоли /яйдоқ дарахтлар/ шохида /чийиллайди/ ғувиллайди /томларда вишиллайди/ ёпиқ эшик /ва дарчаларга бош уриб/ уф тортади.»

Балки адиб бунда шамол оқими ҳаракатини беришни мўлжаллагандир, лекин унинг оҳанги ҳам, мантиқий йўналиши ҳам кейинги воқеалар ифодасига асос бўлади, ҳикоя ички тузилишининг дастлабки белгиларини руёбга чиқаради. Бу ўринда шамол алланарсадан безовта, нотинч, ёпиқ эшикларнинг ичкарисидагиларга қандайдир хавотирли хабарни айтиш учун жон-жаҳди билан имкон ахтараётган тилсиз бир афсонавий жонзотга ўхшаб кетади. Гап китобхоннинг энг аввало «Даҳшат» деган сарлавҳани ўқиб, ҳикоядан фожиа кутиши, асарнинг фожиа билан якунланишини олдиндан ҳис этишидагина эмас. Шамол, ҳикоя давомида маълум бўладики, муҳим композицион вазифага эга — у умуман асардаги барча воқеаларни ҳаракатлантириб туради. Яна ҳам аниқроқ айтсак, ҳикоя композицияси биринчи жумла берган  кайфият: оҳанг ҳаракатига қурилади ва унда шу ҳаракатни бошлаган шамол умуман ҳикояга руҳий йўналиш беради.

Қаҳҳоршунос олимлар тўғри таъкидлашганидек, ёзувчи асарларида пейзаж жуда танқис. Ёзувчи одатда қаҳрамонлар ички дунёсини янада табиийроқ гавдалантириш, уларнинг ҳис-туйғулари ифодасини ашёвий далиллаш шарт бўлган кезлардагина пейзажга мурожаат қилади. Масалан, унинг «Миллатчилар», «Томошабоғ», «Кўр кўзнинг очилиши», «Майиз емаган хотин», «Иғвогар», «Башорат», «Хотинлар», «Маҳалла», «Думли одамлар», «Нурли чўҳқилар» ҳикояларида пейзажга жуда кам ўрин берилган, «Ўғри», «Бошсиз одам», «Жонфиғон», «Айб кимда», «Санъаткор», «Ўжар», «Тўй», «Қизлар», «Мунофиқ», «Икки ёрти — бир бутун», «Тўйда аза» каби асарларида эса пейзаж мутлақо ишлатилмайди.

Характерлиси шундаки, «Миллатчилар»даги «Кун тиккада. Соя дим. Шаҳар мудрайди» каби икки-уч чизги билан манзарани тўла гавдалантирган ғоятда ихчам ифодани айтмасак, Қаҳхорнинг фақат иккита ҳикояси — «Даҳшат» билан «Минг бир жон» табиат тасвиридан бошланади. Бу бежиз эмас. «Минг бир жон»даги баҳор тасвири билан ҳикоя ҳаҳрамони Мастуранинг касалликни енгган музаффар туйғулари ифодасида, гарчи, у қадар бўртиб турмаса-да, муайян уйғунлик бор. «Даҳшат»да эса биринчи жумлада чизилган манзара, табиат ифодаси қаҳрамонларнинг ҳатти-ҳаракатнни белгилаб беради.

Ёзувчи ҳикоянинг навбатдаги — иккинчи жумласидаёқ қаҳрамонларнинг ички дунёси тасвирини шамол ёрдамида оча бошлайди: «Бундай кечаларда одамзод қўймижоз, ғуж бўлиб ва ниманидир кутиб жимгина ўтиришни хоҳлаб қолади». Ўша «ниманидир»нинг нима эканлигини қўймижозларнинг ўзи билмайди, шамол билади. Шунинг учун у «ёпиқ эшик ва дарчаларга бош уриб уф тортади». «Шамол ҳар кеча таровеҳ намозидан сўнг ҳалқага қоладиган» додҳони уйга ҳайдайди. Додҳо хотинлари паноҳига кириб олгандан сўнг ҳам шамол тайзиқидан қутулолмайди, «дарчани жиндаккина қия қилиб бир кўзи билан ташқарига» қарайди; «Шамол гоҳ оч бўридай увиллар, гоҳ ўлим чангалига тушган мушукдай пихиллар, вағиллар, ҳеч нарса, ҳеч нарса кўринмас эди». Бу ўринда интроспекция — воқеа-ҳодисаларни муайян бир қаҳрамон таассуротлари  орқали ёритиш психологик таҳлил усули бўйича шамол—додҳонинг ички дунёсида ҳаракатланяпти, унинг «оч бўридай увиллаши», мушукдай пихиллаши, вағиллаши шундан. Шунинг учун ҳам додҳонинг бармоқлари тасбеҳ доналарини тез-тез ўтказаётган бўлса ҳам, қулоғи, шамолда…» Шамол додҳонинг ёдига гўристонни солади: «Ҳозир гўристон қанақа ваҳимали бўлса экан…» Ёзувчи шамолнинг таъсирини фақат додҳога ўтказади, уйдаги хотинларга қандай таъсир қилганлиги ҳақида гапирмайди. Аёл боши билан хотинлар қўрқмаса ҳам (чунки улар додҳога қараганда ёш — гўристон хаёлига ҳали эрта), додҳо қўрқади, хаёлидаги ваҳимадан қутулиш учун «ундан-бундан гапирган бўлади». Шу орада шамол «нимадир келтириб дарчага» урадию «у нарса дарчани тирмалаганича сидирилиб пастга тушиб» кетади, додҳонинг қўрқуви кучаяди — ҳикоянинг асосий воқеалари бошланади.

Ташқарида ҳукмронлик қилаётган табиат хуружи додҳо кўнглига ваҳм солиб, уни титратса, унинг ёшгина хотини, маъсума Унсинойнинг юрагида ўзига тенг бир куч, жасорат уйғотади. Энди тасвир оқимида яна бир унсур туғилади, Унсинда қўймижоз биқиқ ҳаёт, қулликка қарши исён уйғонади. Додҳо шамолдан қанча қўрқса, Унсиннинг қабристонга бориб чой қайнатиб келишидан ҳам шунча қўрқади, гўё ташқаридаги озод, ҳукмрон шамол уйга кириб олгандек туюлади унга: ҳамма вақт «қаеринг қичиди»га соладиган додҳо бу гал қамчи кўтаролмай қолади; «Гапни айтган Унсину бошқалар ўтирган жойида ерга қапишиб кетди… Додҳонинг дами ичига тушиб кетди».

Шу ўринда икки куч: табиат хуружи билан озодлик хуружи рўпара келган ҳолатни келтириб ўтиш ўринлидир:  «Гўристон тўғрисида додҳо нималар эшитган бўлса, Унсин ҳам шуни эшитган, шамол кечаси гўристон додҳо хаёлида қандоқ даҳшатли бўлса, унинг хаёлида ҳам шундай даҳшатли, лекин шундоқ бўлса ҳам, тириклар гўристони бўлган бу даргоҳнинг даҳшати олдида ўликлар гўристонининг даҳшати унча даҳшат кўринмас, бундан ташқари, эртагаёқ Ганжиравонга жўнаш, ота-онасини, дугоналарини кўриш умиди унинг бошига бошқа ҳеч қандай фикр-хаёлни йўлатмас эди».

Шуни унутмаслик керак: ҳали Унсин асл озодликнинг нима эканини билмайди, у ота- онасининг бағридан—нисбатан эркинроқ бўлган жойидан додҳонинг даргоҳига ўтган, холос, у озодликни фақат бу даргоҳдан қутулиш деб ўйлайди. Бунга имкон туғилгани заҳоти ўзини нималар кутаётганини фикр ҳам қилмай «худди дадасидан катта ҳайитлик олиб бозорбошига кетаётган ёш боладай чопқиллаб» гўристонга жўнайди. Лекин бу ўринда ёзувчи Унсиннинг хатти-ҳаракатига янада теранроқ маъно юклайди. Унсинни додҳо даргоҳидан қочиш истаги эмас, балки ҳақиқий исён туйғуси йўлга бошлайди. Шамол дарчани бўйрага урган, «ҳамма ўтирган жойида гўё бир қарич чўккандай бўлиб, тин олмай бир- бирига» қараган пайтдаёқ бу туйғу Унсиннинг кўксида бош кўтарган эди. Исён унинг: «Жавоб берсангиз… Ганжиравонга кетсам. . . Битта гўрга битта пичоқ эмас, ўнта гўрга ўнта пичоқ санчиб келаман…» деган сўзларни айтган чоғида баралла авж олган эди. Шунинг учун ҳам додҳо унинг сўзини янглиш тушуниб, «Нодирмоҳбегим сандал ичидан оёғини узатиб Унсиннинг болдирини чимчилаб», «кўзи билан, хайрият тушунмади, бас, гапирма» деб ишора қилган пайтда ҳам Унсин чекинмай (исён ҳеч қачон ярим йўлда тўхтаб қолмайди, у ё маҳв бўлади, ёки ғолиб чиқади), «жонидан кечган кишининиг шижоати билан додҳога тик» қарайди.

Шунинг учун ҳам Унсин гўристонга «қаршидан эсаётган шамолга бўй бермай…. борар эди».

Додҳони оч бўри бўлиб қўрқитган шамол Унсин йўлга чиққач, увилламайди ҳам, мушукдай вағилламайди ҳам, аксинча, Унсинни йўлдан қайтаришга уринади: «…ҳар хуруж қилганида Унсинни тентиратар, талай жойга суриб ташлар эди». Агар ўликлар маскани гўристонда Унсиннинг ўлим зарбасига дуч келишини назарда тутсак, ҳикоя бошида шамолнинг «ёпиқ эшик ва дарчаларга бош уриб, уф тортиши, кейин «одатда тобутга солинадиган» бўйрани дарчага уриши ва Унсиннинг «қаршисидан эсиб», уни орқага, «талай жойга» суриб ташлашларида, Унсиннинг ўлими муқаррарлиги ҳақидаги фаталистик маъно ҳам келиб чиқади. Шамол гўё ҳикоя охирлари — Унсиннинг пешингача етмай узилишигача фалокат хабаркаши бўлади. Лекин унинг вазифаси шу билан тугамайди: «Шом қоронғисида унинг (Унсиннинг — А. А.) жасадини қизилкўрпага ўраб аравага солишди. Шамол ҳамон гувиллар, яйдоқ дарахтларнинг шоҳида чийиллар, ғувиллар эди» — ҳали кўплар Унсиннинг қисматига дуч келади, озодлик қурбонсиз бўлмайди, шамол тингани йўқ, тинмайди ҳам…

Шамол ёрдамида бу ҳикоянинг ташқи фабуласи берадиган мазмундан фарқли ўлароқ, ботин, жуда теран бир рамзий маънони илғаб оламиз: даҳшат — додҳонинг даргоҳи эмас,тириклар қабристони эмас, гўристон кечаси эмас, ҳақиқий даҳшат — бу Унсин, унсинойларнинг додҳо каби қўймижозлар дунёсини ларзага солишидир: «Сандалда ўтириб пинакка кетган додҳо уйғониб тамшанди, бошини кўтариб Унсинни кўрди-ю… кўзлари олайди, ундан кўзини олмай секин ўрнидан турди, худди ўлим хавфидан қочгандай, бир ирғиб сандалдан ошди-да, ўзини эшикка урди».

Бу инқилобнинг олдинроқ — кишилар қалбида ўт ола бошлаши эди. Абдулла Қаҳҳор буни бир маъсума ўзбек аёлининг қисмати орқали кўрсатиб беради.

Ҳикоя мураккаб муносабатлар силсиласидан, асардаги ҳолат ва ашёлар ўртасидаги чамбарчас алоқадорликда қарор топади. Бунда ҳар бир иборанинг маъно кўламидан ташқари, унинг ғоявий ният, поэтик қурилманинг қай жиҳатини ёритиши ҳам муҳим аҳамият касб этади. Қаҳҳор ҳикояларидаги жуда кўп ифодалар луғавий мазмуни билан чекланмайди. Улар китобхоннинг қувваи мулоҳазасига қараб, ўз функциясидан кенгроқ, теранроқ, ҳикоянинг моҳиятига алоқадор туйғу уйғотади, композицион вазифани бажаради. Мана, «Даҳшат»нинг бошланишларида гўё ахборот тарзида айтиб ўтилган жумлага диққат қилайлик:
«Додҳо ҳар кеча таровеҳ намозидан кейин ҳалқага қолар эди, бу кеча эрта қайтди».

Биринчи қарашда поэтик таҳлил, талқин йўқдек. Шунчаки додҳонинг уйига қайтганлиги ҳақидаги хабар. Лекин чуқурроҳ қарайлик. Айниқса, «таровеҳ намози» билан «ҳалқа»га эътибор берайлик. Маълумки, таровеҳ намози мусулмонларнинг диний туйғулари энг кучайган, тақво авжга минган рўза пайтида — моҳи рамазонда ўқилади. Таровеҳ — энг узун ибодатлардан бири. Агар бомдод 4, пешин 10, аср 4, шом 5, хуфтон 9 ракаатдан иборат бўлса, таровеҳ 20 ракаатдан иборат. Ундан сўнг албатта хуфтон уланиб кетади — таровеҳ намози ҳаммаси бўлиб 29 ракаатга чўзилади. Энди бунга ҳар тўрт ракаат орасида бўлиниб, дуо ўқилишини ҳам қўшиб ҳисобласак, таровеҳ намози икки соатга чўзилади. Шунча вақт ичида бу дунёси қилтиллаб турган додҳолар учун дорилбақо ваҳми анча тайин бўлиб қолади. Чунки ҳар қандай ибодат озми-кўпми нариги дунёда «яшаш»ни енгиллатиш ғамида бажарилади. Айниқса, бу дунёда қилмаган гуноҳи қолмаган, гўристонни ўйлаганда «тилигача совуқ тер чиқадиган» додҳо учун икки соат нариги дунёни ўйлайвериш — оғир иш. Шундан сўнг ҳалқа бўлади, унда ҳам воиз ривоят, ҳадислар мисолида бу дунёнинг бевафолиги, гўру қиёматнинг муқаррарлигини тайин қилиб қўяди. Албатта, шундай экан, додҳонинг таровеҳдан сўнг ҳалқага қолишга юраги бетламай, уйга қочиб қолганини тушуниш мумкин.

Йўл-йўлакай айтиб ўтилган бир жумланинг мазмуни тубида шунча маъно ётади! Энди бу маънони шамолнинг додҳо психологиясига кўрсатган таъсири, дарчага урилган бўйра, бўйранинг  тобутни, тобутнинг гўристонни эслатиши, гўристондан гап чиқиб, Нодирмоҳбегимнинг гўрга пичоқ санчиб келаман деб гаровлашиб, ўша ерда ўлган йигит ҳаҳидаги ҳикояси ва ниҳоят Унсиннинг ўлимига боғлайдиган бўлсак, қисқа бир жумланинг ҳикоя композицион тузилишида қандай ўрин тутиши ўз-ўзидан ойдинлашади.

Абдулла Қаҳҳорнинг бир саҳифани 15-16 марта кўчиришининг сабаби ҳам, бизнингча, хасисликдан кўра, сахийликда—у ҳар бир сўз, иборани тўйинтиришга, уларнинг семантик, ҳиссий кўламини кенгайтиришга интилган. Қисқартиришлари, ихчамлашлари билан эса адиб китобхонга эрк беради, унга мустақиллик ҳадя этади ва шу йўл билан унинг эстетик таассуротини бойитади.

«. . .куйдириш учун куйиш, ардоқлаш учун ардоқланиш шарт… Ҳис, туйғу кишининг қалбини емириб юборади. Бундай пайтларда киши ўзини қаерга қўйишини билмайди, ўзининг дардига бошқаларни шерик қилиш хоҳиши кишига азоб бериш даражасига бориб етади,— деган эди Ўзбекистон халқ ёзувчиси Абдулла Қаҳҳор. — Шу вақтда қўл қаламга боради».

Биргина композиция муаммосини очишга уриниш билан ижод дардининг асарда бадиий шаклланиш йўлларини очиб бериш маҳол, албатта. Қомпозиция — бу дарднинг график тарҳи, холос. Кардиограмма — юрак ҳаракатининг чизиқлари, у юракниг ҳаётини, бениҳоя мураккаб фаолиятини қамраб ололмайди. Худди шунингдек, асар композициясини таҳлил қилиш, унинг поэтикасини тўла очиб бериш эмас. Бу масала поэтиканинг бир соҳаси, холос. Қаҳҳор поэтикасида бундай соҳалар жуда кўп.

2. ДАРДНИНГ ИЧКИ ТАРҲИ

Қандай кўриш индивидуал услубнинг асоси — ёзувчининг борлиқни бадиий идрок этишидаги ўзига хосликни англатади.

«Ўтмишдан эртаклар»да, аксарият автобиографик асарлардаги каби, бадиий борлиқ биринчи шахс — бош қаҳрамон Абдулланинг ҳикояси орқали рўёбга чиқади, бошқача айтганда, Абдулла Қаҳҳор борлиқни идрок этишда кичик Абдулланинг таассуротларини асос қилиб олади. Бадиий тасвир хусусиятини ҳикоячининг ҳикоя қилиш маромидаги кайфияти, руҳий ҳолатлари, ички кечинмалари белгилайди. Қичик Абдулланинг болаларга хос дунёқараши, тасаввур ва таассуротлар олами, ички дунёси асар поэтикасини ўрганишда таянч нуқталари вазифасини бажаради, чунки барча бадиий материал унинг «қандай кўриши» орқали гавдаланади. Демак, асар поэтикасини ундаги руҳий таҳлил хусусиятига боғлиқ ҳолда ўрганиш зарурияти туғилади.

Маълумки, «Ўтмишдан эртаклар» новеллистик усулда ёзилган. Ҳар бир новелла нисбатан мустақил бўлиши билан бир қаторда бошқасини тўлдириб, мантиқан давом эттириб, асарнинг бир бутун композицион яхлитлигини ташкил этишда ўз улушини қўшади. Новеллаларнинг ғоявий-бадиий жиҳатдан уйғунлиги, албатта, ҳикоячи образининг марказлаштирувчилик роли, асар тематикаси, ўзига хос сюжет қурилишидан келиб чиқади. Булардан ташқари новеллаларнинг бир-бири билан уюшиб, қиссадаги воқеа-ҳодисаларни бир умумий ҳаёт оқими сифатида ҳаракатлантиришда ички руҳий сабабларнинг ҳам хизмати катта. Ана шундай руҳий сабаблардан бири — Абдулланинг қалбида чуқур жароҳат қолдириши оқибатида ҳикоя қилиш жараёнидаги кайфиятини белгилайдиган «келгинди» тушунчасининг бадиий вазифасини кузатиш асарнинг поэтикаси ва руҳий таҳлилини биргаликда тадқиқ этишда жиддий аҳамият касб этади.

Бу тушунча қиссага Олим буванинг кампири айтган маталсимон тўртлик билан кириб келади:

Мусофир бўлмаган ким бор,
Мужовир бўлмаган ким бор,
Бировнинг юртига бориб,
Муҳожир бўлмаган ким бор?

Қичик Абдулла биринчи марта мусофирликда кишини эзадиган қандайдир хусусият борлигини пайқайди. Чунки кампир бу тўртликни уларга ачинганидан айтади, мусофирликда қанақадир бахтсизлик борки, кампир «ўпкаси тўлиб таскин берган бўлади». Бироқ ҳали бу тушунча боланинг ички кечинмаларини тўла қамрамайди, у қадар таъсир қилмайди. «Бизнинг мусофирчилигимизга раҳми келса керак», деб тахмин қилади у. Чунки ҳали мусофирларга нега раҳм қилинишининг сабабини англамайди. Шу боисдан бу сўз унинг онгига озорсиз ўрнашади, унда кучлироҳ таассурот уйғотмайди, ўзининг қобиғидан чиҳмай, психологик нейтрал ҳолатда қолади.

«Мусофирлик» тушунчаси кейинроқ, «келгинди» мазмунига кўчганда Абдулла унинг даҳшатини ҳис қилади:
«Олим бува эртасига йўлакда шовқин солди:
— Ҳо, шайтон арава! Ҳо, келгинди! Буёққа чиқ! Чиқ дейман бу ёққа!
Дадам чўчиб аямга қаради. Унинг ҳам ранги ўчиб кетган эди…»

Абдулла учун энг кучли одам дадаси эди. Шундай киши, уни елкасида олиб юрадиган, қип-қизил чўғ бўлиб ётган темирларга ишлов бера оладиган, чойхонага чиқса, одамлар ҳурмат билан жой бўшатадиган бақувват темирчи отасики чўчиб, ожиз аёлига нажот сўрагандек қарабдими, демак, қандайдир қўрқинчли, жуда қўрқинчли ҳодиса рўй берибди. Абдулланинг назарида бу ҳодиса уларнинг «келгинди» эканлигига боғлиқ (чунки ҳали бола гап нимада эканлигидан бехабар).

Аслида жанжалнинг сабаби уста Абдуқаҳҳорнинг Олим буванинг қизи этагига илашиб кетаётган янтоқни босганида. Аёл буни бошқача тушунади, уста менга тегишмоқчи бўлди, деб ўйлаб, отаси Олим бувага арз қилади. Олим бува ҳақиқатни суриштириб ўтирмайди, шу пайтгача яширин норозилиги ғазабга айланади-да, ҳақоратга «келгинди» сўзи аралашади. Диққат қилинса, мусофирликнинг бу можарога алоқаси йўқ: Олим бува учун қизига мусофир одам тегишмоқчи бўлдими ёки номаҳрам ҳамқишлоғими, барибир, аҳлоқсизлик. Бироқ Олим бува устага бошпана берса, унинг «шайтон арава»сидан қўрқиб ўлиб қолган қари опасининг хунини талаб қилмаса-ю, уста бу одамгарчиликлар «эвази»га унинг қизига кўз олайтирса! Олим бувага ҳаммасидан устанинг мусофир бўла туриб шундай қилгани алам қилиб қолади: ахир келгинди одам ҳар бир қадамини ўйлаб босмайдими?!

Илгари бўлиб ўтган воқеалар чолда қандай фикрлар уйғотгани ва бу фикрлардан «Ҳо, шайтон арава», «Ҳо келгинди» сўзларининг қай тарзда вужудга келиши ҳикоячининг бир оғиз изоҳисиз маълум бўлади. Чолнинг икки оғиз сўзида уста Абдуқаҳҳорнинг Яйпандаги бошқа одамлардан икки фарқи: қишлоқда ундан бошқа одамнинг «шайтон арава» минмаслиги (қолаверса, чолнинг ҳақоратли «шайтон арава»дан бошлашининг асосий сабаби— яқинда опасининг шундан қўрқиб ўлиб қолганлигида) ва мусофирлиги (устани бошқа биров эмас, балки Олим бува уй-жой билан таъминлаб турибди) англашилиб туради.

Давом этамиз:
«Дадам рўпара бўлиши билан унинг оғзидан ҳақорат устига ҳақорат ёғилди, икки гапнинг бирида «келгинди ит» деб қизидан эшитган гапларини дадамнинг юзига солди».

Характерлиси шундаки, Абдулла жанжалнинг моҳиятидан кўра, кўпроқ устма-уст ёғилаётган ҳақоратларга, шунда ҳам асосан «келгинди»га диққат қилади. Ҳолбуки, можаронинг ўзида, Олим буванинг бошқа сўкинишларида «келгинди» сўзидагига нисбатан ҳақорат маъноси кучлироқ бўлиши мумкин эди. Бироқ Абдуллага «келгинди» ибораси кучли таъсир қилади. Чунки Абдулла отасига бўлмаса-да, бошқаларга қарата айтилган, бошқа ҳар қандай жанжалларда ишлатиладиган ҳақоратларни эшитган бўлиши табиий. «Келгинди» деб ҳақоратлаш билан эса Олим бува уста Абдуқаҳҳорни жуда аниқ нишонга оляпти.

«Қелгинди» энг ёмон ҳақорат экан. Олим бува «икки гапнинг бирида» таъкидлай бошлади («шайтон арава» қолиб кетди). Айни пайтда мусофир киши нима сабабдандир оддий тубжой одамлардан паст турар экан. Олим буванинг «келгинди ит» деб таъкидлашидан шундай маъно чиқяпти. Олим бува бир камбағал сифатида, ижтимоий, иқтисодий аҳволи жиҳатидан устадан фарқ қилмаса-да, мусофир бўлмагани учун ундан устун турар экан. Шу сабабли у устани бемалол ҳақорат қилиши, ҳатто унга қўл кўтариши ҳам мумкин экан, устанинг эса жавоб қайтаришга юраги бетламас, балки бунга ҳаққи ҳам йўқ экан:

«Дадам бошини қуйи солганича нуқул:
— Отахон, аввал гапга қулоқ солинг, — дер, шундан бўлак гап айтса, чол келиб мушт соладиганга ўхшарди».
Биргина Олим бува эмас, бошқалар ҳам шу фикрда. Мусофир одам, яхши-ёмонлигидан қатъий назар, уларга бегона, шу сабабли устанинг ёнини олиш, гап аслида нимада эканлигини аниқлаш тўпланганларнинг хаёлига келмайди:
«Ҳеч ким Олим бувага таскин-тасалли бермасди, аксинча, кимдир бақириб:

—Шайтон арава минадиган одамдан яхшилик чиқмайди, ур бўйнига, — деди».

«Ур бўйнига» ибораси бежиз қўлланмаяпти, Олим бува устани итга тенг қиляпти, итни уриш мумкин, уста эса бошини қуйи солиб турибди, агар кўкрагини кўтариб мағрур турганида «Сол юзига!» (ёки «башарасига») ёхуд «Ур кўкрагига!» дейиларди. (Шу ўринда Абдулла Қаҳҳорни ҳар бир сўзнинг сўнгги чегарасигача ўринли қўллаб, пластик проза яратиш маҳоратини яна бир карра таъкидлаб ўтиш ўринли.)

Шундан сўнг дастлаб «келгинди», сўнгра «ит келгинди» сўзларидан иборат ҳақорат фақат «ит» сўзига айланади.

Олим бува қўлини
пахса қилиб бақирди. —  қўлни пахса қилиш қаршидаги одамни
бир чақага олмасликни билдиради.

Менинг қизимни кўчада санқиб юрадиган
қанжиқ деб ўйлаганмидинг? — У сенга ўхшаб юртма-юрт кўчиб,
санқиб юрмайди, у —  — келгинди эмас.
Сен ундан паст турасан.

Ҳў ит! —   Қизим одам, сен одам эмассан.

Қайтиб юзингга қарасам
хотиним уч талақ бўлсин! —   Сен шу қадар биздан
пастда турасан,
сендан нафратланаман.

Можаро тасвири давомида ҳикоячи ўз кўнглида кечаётган руҳий жараённи мутлақо баён қилмайди. «Мен ҳам чопдим…» «Олим бувани кўриб танимадим», деган жумлалардагина у ўзини эслатиб ўтади, холос. У фақат кўз ўнгида кечаётган ҳодисани кузатади ва шу кузатишларини ҳикоя қилади. Аммо ҳикоядаги руҳий оҳанг, асабий кескинлик, ҳикоячининг нималарга диққат қилиши ва уларни қандай ҳолат, кайфиятда сўзлаб беришига эътибор берилса, сатрлараро  (тагмаънода) ифода этилган санъаткорона руҳий таҳлилни пайқаш қийин эмас. Ҳар бир сўз, ҳар бир тафсил бола қалбидаги туйғуларни юзага олиб чиқади, умуман тасвир унинг ички кечинмалари натижаси сифатида намоён бўлади.

Ана шу тарзда «келгинди» тушунчасининг Абдуллага кўрсатадиган таъсири оғирлашади, унинг маъно жиҳатлари уч қатламга чуқурлашади: I қатлам — келгинди; II қатлам — ит келгинди; III қатлам — ит.

Абдулланинг кўнглида таҳқирланиш туйғуси шунга мос тарзда тобора кучаяди. Тасвир ҳам ҳикоячи ички кечинмаларига муносиб ҳолатда кескинлаша боради, унинг руҳиятидаги тарангликни ўзига сингдириб юборади.

Бу парчада «келгинди» тушунчаси маъно жиҳатидан тўла шаклланади ва кейинги воқеалар давомида ҳикоячи қалбидаги руҳий жараён йўналишини белгилаб берувчи кучга айланади. Лекин бу тушунча Абдуллага охирги, ҳал қилувчи зарбасини бермайди, у фақат ўз кучини намойиш қилади ва унинг қалбида ўзига нисбатан жавоб сифатидаги зид туйғулар исёнини қўзғатмайди…

Қуйидаги воқеа Олим бува билан уста Абдуқаҳҳор ўртасидаги англашилмовчилик туфайли келиб чиққан манзарани руҳий нуқтаи назардан ҳам, поэтик қурилиш жиҳатидан ҳам тўлдиради, унга мантиқан ҳамоҳанг гавдаланади:

«…бола мени пайқаб олдимга келди, менга бошдан-оёқ разм солди-ю, бирдан:
— Келгинди, — деб ургани қўл кўтарди.
— Ўзинг келгиндисан!—дедим эҳтиётдан орқага чекиниб.
Бола бир ирғиб менинг калламга қўйиб юборди. Мен жавоб қилолмадим — қарасам, бошқа болалар ҳам мени урмоқчи бўлиб, илонни кўрган чумчуқдай атрофимда чуғурлашиб туришибди. Шу пайт бизни кузатиб турган кичкина салла, узун малла тўнли новча бир чол:
— Қўйинглар, болалар, тегманглар, келгинди бўлса, ўзи бўлибдими, худо қилган, — деди.

Болалар дарров тарқалишди. «Келгинди, келгинди ит» деган гапни Олим бувадан эшитганимда бунинг ҳақоратдан ташқари яна одам ҳазар қиладиган маъноси ҳам борлигини билмаган эканман, чолнинг бу гапи бошимдан кириб, товонимдан чиқиб кетди.» Нима сабабли чолнинг Абдуллани ҳимоя қилиб айтган гапи унга бунчалар оғир ботди, нега у бу гапдан одам ҳазар қиладиган маъно англади?

Бундай маъно Абдулла олдинроқ эшитган бошқа бир гапдан келиб чиқади. Уста Абдуқаҳҳор бир куни пашшаларга қарши аччиқ тугма қалампир тутатганда, Олим бува ранжиб шундай дейди: «Уста, худонинг маҳлуқига озор берманг, пашшани худо яратган, жон берган». Абдулланинг жон-жонидан ўтиб кетганига сабаб — чолнинг гапи ҳам худди шу маънода — инсонга эмас, гўё маҳлуққа (қолаверса, одамга нисбатан «Тегманглар», деб айтилмайди, «Урманглар» ёки «Уни тинч қўйинглар» деб айтилиши мумкин) озор берилаётгандек айтилганида эди. Бу гап фақат Абдуллага эмас, балки уни урмоқчи бўлиб турган болаларга ҳам шунга ўхшаш таъсир қилади, шунинг учун ҳам улар дарров тарқалишади.

Шу воқеа муносабати билан «келгинди» деган ҳақорат таъсирида вужудга келадиган психологик реакция авж нуқтасига кўтарилади. Ҳикоячи дилидаги борлиқдан завқланиш, болаларга хос кўтаринки туйғуларни бўғиб туради. Абдулланинг табиатидаги бир хислат — ўз дардини бошқаларга ошкор қилмаслик, руҳий қийноқларга жим туриб дош бериш шу воқеадан сўнг унинг ёшидаги бола учун оғирлик қиладиган матонатли сукутга айланади. Абдулла бу гапларни ҳеч кимга айтмайди, ҳаммасини «ичига солади».

Айни пайтда унинг ҳикоясида узоқ вақтдан бери тўлишиб келаётган ноҳақликка, камситилишга қарши руҳий исён тобора сезила боради, унинг «индамас» бўлиб қолиши ҳам таҳқирланишга қарши осойишта исён эди. Болага «Ўзинг келгиндисан», деб жавоб қайтариши ҳам бунинг биринчи аломати эди. «Келгинди» сўзини тавқи лаънат тамғаси сифатида тушунган Абдулланинг кўнглида шу пайтгача пинҳон бўлиб келган эзгу истак — ҳамма қатори тенг ҳуқуқли бўлиш, одамларга тенглашиш, улар билан ўз қайғуси ва шодлигини баҳам кўриш орзуси нишона беради:
«Орзиқиб кутдим, мени ҳам «керак» деса, мен ҳам югуриб бориб сафни бузсам, бола етаклаб келсам…»

Шу воқеа жараёнида «келгинди» сўзининг Абдуллада қолдирган таассуроти тенгсизлик оқибатида инсоннинг эзилиши, ҳаҳ-ҳуқуқларининг поймол этилиши, таҳқирланишига қарши исённи ифодаловчи муҳим руҳий сабабга айланади ва унинг воқеа-ҳодисаларга қайси нуқтадан ёндашиши, уларни қай тарзда ҳикоя қилишида аҳамияти катта бўлади.

Бундан сўнг «келгинди» сўзининг маъносига нисбатан ҳикоячи қалбидан бу сўздан қоладиган жароҳат катталаша боради, тез-тез янгиланади: «Имонсиз кампир укам Ўлмасой иккимизни ҳам қўшиғига қўшди:  Сендан бўлган бола нима бўлар эди, итдан бўлган қурбонликка ярамайди…» — деди. Бўйнимга осилган тавқи лаънат — «келгинди», «кўчманчи», «мусофир» деган сўзлар ҳам бир бўлди-ю, кампирнинг бу гапи ҳам бир бўлди».

Оқибатда бу хилдаги оғир туйғулар Абдулланинг кўнглига сиғмай қолади ва шу пайтгача ичига олиб, ҳеч кимга айта олмай юрган дарди кутилмаганда катта куч билан ташқарига чиқади:
«Мен келганимдан бери болаларга қўшилмаганим учун ўзим якка ўйнаб кетдим, тупроқ кўчаларни, қумлоқ анҳор бўйларини кездим, кимсасиз бир боққа кириб ярим дўппи жавпазак песа териб чиқдим, анҳор кўпригидан оёғимни осилтириб ўтириб, песа еб ўтирганим-да бирдан кўнглим тўлди-ю, кўкрагимдан йиғи ўрнига бир куй отилиб чиқди, куй кўкрагимдан ўзининг сўзларини етаклаб чиқди: «Қаерга борсам келгиндиман… болалар ўйинга қўшмайди…»

Шу ўринда ҳар икки томон — «келгинди» сўзининг болага нисбатан эзувчи таъсири ва унга жавобан ҳикоячи қалбидаги  руҳий ғалаён тўла намоён бўлади. «Қелгинди» сўзи ва у уйғотган таассурот руҳий сабаб  сифатидаги вазифасини асосан бажаради. Кейинги воқеаларни ҳикоя қилишда бу тушунча Абдулланинг ҳис-туйғуларига ҳукмронлик қилишни асосан тўхтатади, Абдулла «келгинди» сўзини эшитганда илгаригидек қаттиқ азобланмайди, унга нисбатан бир қадар хотиржам муносабатда бўлади. Шу сабабли унинг ҳикояси бирмунча осойишта кечиб, бадиий тасвир характери ўзгаради, воқеа-ҳодисалар кўлами кенгайиб, тобора ижтимоий тус ола боради. Ҳаёт муносабатини торайтириб, тасаввур ва таассуротларини сиқиб, кечинмалари устидан тошдек босиб турган туйғудан халос бўлгач, ҳикоячи кўнглидаги руҳий жараён эркинлашади ва бу ҳолат ўз навбатида унинг ҳикоясида ҳам ўзгариш ясайди. «Одам заводи» бобидан сўнгги воқеалар тасвиридан бошлаб эса «келгинди» тушунчаси қисқа фикрий мундарижасидан тушиб қолади ва ҳикоячи фақат оиласи ва ўзига тааллуқли ҳодисаларгагина эмас, балки 1916 йил қўзғолони, октябрь инқилоби арафасидаги сиёсий воқеаларга ҳам диққат қила бошлайди. Натижада бадиий тасвир кўлами кенгаяди.

Энди ҳикоячининг таасуроти ва руҳий ҳолатидан келиб чиқадиган, қиссанинг «Одам заводи» бобигача бўлган мустақил воқеалар орасидаги мантиқий боғланишларга, поэтик такрорларга эътиборингизни тортмоқчиман:

«Келгинди» сўзини эшитгач:
«дадам чўчиб аямга қаради,
унинг ҳам ранги  ўчиб кетган эди». — «…Келгинди, — деб ургани қўл кўтарди.
Бола бир ирғиб менинг калламга қўйиб юборди».

«Мен уйқусираб
«шу ўрикнинг эгаси бўлса керак,
ҳозир мени уради» деган хаёлда
қолган ўрикни болага тутдим».

«Одам йиғилди.
Ҳеч ким Олим бувага таскин-тасалли бермасди,
аксинча, кимдир бақириб: — Шайтон арава минадиган одамдан
яхшилик чиқмайди,
ур бўйнига, — деди».   —  «Мен жавоб қилмадим,
қарасам, бошқа  болалар ҳам урмоқчи бўлиб
…атрофимда чуғурлашиб туришибди».
 
«Ит келгинди!» —  «Итдан бўлган
қурбонликка ярамайди».

«Менинг қизимни кўчада санқиб юрадиган
қанжиқ деб ўйлаганмидинг?» — «Туб жой итдан кўра
мусофир итнинг
қутургани ёмон бўлади».

«Уста, худонинг маҳлуқига озор берманг,
пашшани ҳам худо яратган». — «Қўйинглар, болалар, тегманглар,
келгинди бўлса ўзи бўлибдими,
худо қилган».

«Болалар.. . илонни кўрган чумчуқдай атрофимда чуғурлашиб туришибди».

Олим бува билан бўлган можарода
ҳамма уста Абдуқаҳҳорни яккалайди. —  «Қаерга борсам келгиндиман…
болалар  ўйинга қўшмайди…»

Бироқ «қари одамни»,
яна Тўрақул бувани урдирган келгиндига
ҳеч ким  бошпана беришни хоҳламас эди». —  «Орзиқиб кутдим:
мени ҳам «керак»   деса,
мен ҳам югуриб бориб сафни  бузсам, бола етаклаб келсам…»

«Бироқ мени ҳеч ким «керак» демади».

Кўриниб турибдики, келтирилган мисоллар ўртасида айрим яқинлик, ўхшашлик, мантиқий такрорлар мавжуд. Уларнинг барчаси «келгинди» тушунчаси ва уни ҳикоячида, бошқа персонажларда қолдирадиган таассуроти доирасида кечади. Бу ҳол тасодифан юзага келмаганидек, атайлаб ҳам яратилмаган. Бундай боғланишлар ҳикоячи қалбидаги кечинмалар оқимидаги етакчи туйғу — «келгинди» тушунчасига нисбатан фаол муносабатдан табиий равишда вужудга келади. Шу туйғу асардаги 1916 йил қўзғолонигача бўлган воқеаларни бир-бирига мутаносибликда руёбга чиқишига сабабчи бўлган бадиий шакл яратувчи воситага айланади, маълум дардларга тўла, сиқиқ, бўғиқ, яхлит, ўша даврга хос руҳий муҳит яратади.

Поэтик ва руҳий таҳлилнинг омухталигидан келиб чиҳадиган бу хусусият «Ўтмишдан эртаклар»да боланинг мурғак қалбига ўша даврдаги улкан ҳаётни сиғдириш, унинг ҳикояси орқали мураккаб иқтисодий, ижтимоий муаммоларни очиб бериш имкониятини яратган.

Қисқаси, Абдулла Қаҳҳор ана шундай ички руҳий оҳангларни, уларнинг ўзини батафсил баён қилмаган ҳолда асарнинг ички тузилмасида ифода эта билади ва улардан асар поэтик қурилишининг уйғунлигини яратишда маҳорат билан фойдаланади. Шу сабабли «Ўтмишдан эртаклар»да «келгинди» тушунчаси ҳам ўша давр ҳаётий манзараларини руҳий жиҳатда гавдалантиришда, ҳам уларни ҳикоя қилаётган кичик Абдулланинг ички дунёсини очиб беришда муҳим бадиий воситага айланган.

17 sentyabr — Abdulla Qahhor tavalludining 115 yilligi

   «Men yozilgan sahifani, hatto jumlani ham ustidan tuzata olmayman. Jumla, hatto butun bir sahifadagi bir so‘zni o‘chirib, o‘rniga boshqasini yozish uchun boshqa qog‘ozga o‘sha jumla, hatto sahifani ko‘chirib yozaman. Bir sahifani o‘rta hisob bilan 15-16 marta ko‘chiraman, shubhasiz, har safar sayqal beraman».

AHMAD A’ZAM
MANSUR DARD
Abdulla Qahhor poetikasi haqida o‘ylar

Abdulla Qahhor 1907 yil 17 centyabrda Qo‘qon shahrida tug‘ilgan. O‘zbekiston xalq yozuvchisi (1967). Xamza nomidagi O‘zbekiston Davlat mukofoti (1966) laureati. Vafotidan so‘ng «Buyuk xizmatlari uchun» ordeni bilan mukofotlangan (2000). 

O‘rta Osiyo Davlat unversitetining pedagogika fakultetini tamomlagan (1930). Uning ilk «Oy kuyganda» (1924) hajviy she’ri Norin shilpiq taxallusi ostida «Mushtum» jurnalida bosilgan. Yozuvchi «Boshsiz odam» (1929) hikoyasini e’lon kilgach, umrining oxirigacha nasrda samarali ijod qilgan. Dastlabki hikoyalar to‘plami — «Olam yasharadi» (1935). Shundan so‘ng uning «Hikoyalar» (1935, 1936) to‘plamlari ketma-ket nashr etilgan. Bu davrda u «Sarob» (1935) romanini ham yozgan. «Qo‘shchinor chiroqlari» (1951) romani, «Sinchalak» (1958), «O‘tmishdan ertaklar» (1965), «Muhabbat» (1968) qissalari o‘zbek nasri taraqqiyotiga muhim hissa bo‘lib qo‘shilgan. U o‘zining «Shoxi so‘zana» («Yangi yer», 1949—53), «Og‘riq tishlar» (1954), «Tobutdan tovush» (1962), «Ayajonlarim» (1967) sahna asarlari bilan mohir dramaturg sifatida tanilgan. Mutarjim sifatida A. S. Pushkin, L. N. Tolstoy, N. V. Gogol, A. P. Chexov asarlarini o‘zbek tiliga mahorat bilan tarjima qilgan.

Abdulla Qahhor 1968 yil 25 mayda Moskva shahrida vafot etgan.

Ahmad A’zam – yozuvchi, munaqqid, tarjimon. 1949 yili Samarqand viloyati, Jomboy tumanidagi G‘azira qishlog‘ida tug‘ilgan. 1971 yili Samarqand davlat universitetining o‘zbek va tojik filologiyasi fakultetini bitirgan. Alisher Navoiy nomidagi muzeyda, “O‘zbekiston adabiyoti va san’ati” gazetasida,“Guliston”, “Sovet O‘zbekistoni san’ati” jurnallarida, O‘zbekiston Yozuvchilar uyushmasida ishlagan, siyosiy faoliyat bilan shug‘ullangan, “Birlik” xalq harakati hamraisi, “Erk” demokratik partiyasi bosh kotibi bo‘lgan. Oliy Majlis deputatligiga saylangan (1999-2004 yillar).

1995 yildan O‘zbekiston televideniyesida bosh muharrir, “O‘zbekiston” telekanali bosh direktori, “O‘zbektelefilm” studiyasi bosh direktori lavozimlarida ishlagan. O‘zbekiston televideniyesida yuzlab ko‘rsatuvlar va hujjatli filmlar qilgan. “Oyning gardishi”, “Bu kunning davomi”, “Asqartog‘ tomonlarda”, “Soyasini yo‘qotgan odam”, “Hali hayot bor” degan nasriy asarlar, “Mas’ul so‘z” degan adabiy-tanqidiy maqolalar to‘plamlari, “O‘zi uylanmagan sovchi”, “Ro‘yo yoxud G‘ulistonga safar” romanlari chop etilgan.

Ahmad A’zam 2014 yil 4 yanvar kuni vafot etdi.

Men hammasini ko‘rdim, endigi masala nimani ko‘rganimda emas, balki qanday ko‘rganimda.
A. P. Chexov

1. HIKOYANING HISSIY KO‘LAMI

Nega kishi suv qilib ichib yuborgan she’rini yana ovoz chiqarib o‘qisa, o‘qishidan o‘zi ta’sirlanib, bag‘ri yumshaydi, ruhi tiniqlashadi? Chunki bu — she’r, u bizga yodaki mazmunidan tashqari ichki ohanglari — botiniy sehri bilan ko‘ngilimizni poklab, tuyg‘ularimizga batartib yo‘nalish, osoyishta bir qudrat ato qiladi.

Lekin nima uchun kishi bir o‘qigan ‘hikoyasiga qayta-qayta murojaat qiladi va ikir- chikirlarigacha ma’lum tafsilotdan zerikmay, xuddi shu paytgacha bunaqa voqeani eshitmagan, ko‘rmagan-bilmagandek, yangidan ishtiyoq bilan o‘qiyveradi? Gap shundaki, ta’sir ko‘lami jihatidan hikoya ham she’rga yaqin, ayniqsa, g‘azalga qarindosh; chunki har qanday san’at asari, birinchi galda, uyg‘unlikka asoslanadi va inson ko‘nglida o‘zining ichki tuzilishidagi mantiqiy-ruhiy izchilligi, jami bo‘laklarini qovushtirib turgan yaxlit muvozanatiga mutanosib badiiy borliq yaratadi. To‘g‘ri, bir asardan turli odam turlicha taassurot oladi, lekin bu xilma-xil taasurotlarning hissiy mundarijasi, fikriy miqyosini albatta ularni uyg‘otgan bir asarning ichki tuzilishi belgilab beradi.

Bunga erishish uchun adib yuksak san’at — kompozitsiya san’atini egallashi kerak. Abdulla Qahhor esa kompozitsiya ustasi edi.

«Men yozilgan sahifani, hatto jumlani ham ustidan tuzata olmayman. Jumla, hatto butun bir sahifadagi bir so‘zni o‘chirib, o‘rniga boshqasini yozish uchun boshqa qog‘ozga o‘sha jumla, hatto sahifani ko‘chirib yozaman. Bir sahifani o‘rta hisob bilan 15— 16 marta ko‘chiraman, shubhasiz, har safar sayqal beraman».

Abdulla Qahhorning mazkur so‘zlari hammaga ma’lum, uning so‘zga xasisligi, o‘ziga talabchanligi adabiyotshunosligimizda ko‘p marta ta’kidlangan. Agar uning asarlari qisqa, ixcham, lo‘nda yozish mezoni, namunasi, deb aytsak ham mubolag‘a bo‘lmas. Lekin nega u har bir jumla, so‘z ustida bosh qotirgan va nima uchun qisqa yozgan? Garchi, A. Chexov: «Qisqalik—iste’dod hamshirasi», deb aytgan bo‘lsa-da, baribir, bu fikr yozuvchilikning yakkayu yagona qoidasi emas. Agar biz shu talab bilan yondashadigan bo‘lsak, epik sahnalar ustasi Oybekni serso‘zlikda ayblashdek yarashmagan holga tushamiz, Balzak, Dostoyevskiy, Marsel Prust asarlaridagi bob-bob kirish, tafsilot, tasvirlarning nega kerakligini tushunolmay qolamiz. O‘zini oqlagan paytda har qanday «serso‘zlik» — keng ko‘lamli epik usul ixcham yozishdan ko‘p bo‘lsa ko‘p, ammo kam ahamiyat kasb etmaydi. Nima uchun Abdulla Qahhor qisqalikka intilgan va nima uchun adiblardan, ayniqsa, Chexovni o‘ziga yaqin tutgan? Har holda, uning bu xususiyati faqat yozuvchilik vijdoni, o‘z-o‘ziga talabchanligidangina kelib chiqmaydi. Vijdon keng ma’noda insonning mavjud hayot, kishilar, borliqqa nisbatan ahloqiy pozitsiyasini anglatadi. Adabiy ishda yozuvchining vijdoni uning dunyoni idrok etishi, iste’dodning imkoniyatlari va tabiiy koordinatlariga muvofiq bo‘ladi, garchi, umumiy axloqiy prinsiplari bir bo‘lsa-da, boshqalardan badiiy asarda ruyobga chiqish shakllari bilan farqlanib turadi.. .

Abdulla Qahhorda qisqa, ixcham yozish vijdon, talabchanlikdan emas, aksincha— ularning o‘zi qisqa yozish ehtiyojidan — iste’dodning o‘ziga xos tabiatidan kelib chiqadi.

So‘z, jumla, detal, tafsilot, tasvirlarni o‘z o‘rnida, bir-biriga uyg‘un me’yorda qo‘llash uchun birgina talabchanlikning o‘zi kifoya emas. Bunga erishish uchun yozuvchi nimani yozib, nimani yozmaslikni, qaysi jumlani o‘chirib, qaysi jumlani sayqallashni yurakdan his qilishi, ya’ni asar yozilguncha uning xayolida taxminan tayyor turishi kerak. Agar shunday bo‘lmasa adib mehnatining husnixat mashq qilishdan farqi qolmas, so‘z ustida ishlashi jumla tarashlashdan nariga o‘tmas edi.

Abdulla Qahhor tahriri esa hamma vaqt poetik mushohadani, hikoyada ifodalanmish bir butun ruhiy kayfiyatni tiniqlash, xomakida sado bermayotgan yashirin ohang yo‘llarini ochishdan iboratdir. Yuqorida aytganimizdek, hikoya g‘azalga qarindosh; g‘azalning matla’i, maqta’i bo‘lganidek, uning ham ibtido va intihosi bor. Undagi ohanglar muvozanati ana shu ibtidova intiho o‘rtasida qaror topadi. Shu sababli ham adib yozilgan sahifani, hatto bir jumlani ustidan tuzata olmaydi. Chunki tuzatilgan so‘z, jumla mustaqil holida jaranglagani bilan, asarning umumiy musiqasida balandroq yoki pastroq eshitilishi mumkin (Xorda qo‘shiq aytayotgan bir ijrochi o‘zicha mustaqil bo‘lolmaydi — uning ovozi boshqa qo‘shiqchilar ovozi safidan chiqib ketmasligi shart). Bunga yo‘l qo‘ymaslik uchun yozuvchi yaratilayotgan asarni qayta boshdan o‘qib chiqadi va poetik kayfiyatdan chiqib ketmaslik uchun o‘sha sahifani qayta ko‘chiradi va shu usul bilan yagona musiqiy oqimni tiklab boradi. Bu esa ancha og‘ir usuldir: jumlalar takror-takror yoziladi, hatto sahifa oxirlab qolgan taqdirda ham unga begonaroq so‘z tushib qolsa, uning o‘rniga keraklisini topish uchun avtor yana shu sahifaning boshlanishiga qaytadi, ohangdan chiqib ketmaslik uchun sahifani qayta ko‘chiradi va shu asnoda tayyor jumlalarni ham sayqallab o‘taveradi (Shuni aytish kerakki, bu usul ham yagona emas. Masalan. L. Tolstoy avval hamma o‘ylaganini qog‘ozga tushirib, tugatgandan so‘ng ustidan tahrir qilishni maslahat ko‘radi).

Shuning uchun ham Qahhor jumlalarini o‘qiganda til qoqilmaydi, har bir jumla o‘z ifodasi, jarangi, nafas yo‘li, aytish mumkinki, hayotiga ega, ayni chog‘da asarning umumiy ohang yo‘llariga uyg‘unlashib ketadi. Qisqasi, jumla hikoyaning she’rdagidek muzayyan satriga aylanadi. Prozaning musiqiyligi — mansur ohang shu tarzda tug‘iladi.

Mana, ovoz chiqarib o‘qib ko‘ring:
«Sotiboldining xotini og‘rib qoldi. Sotiboldi kasalni o‘qitdi — bo‘lmadi, tabibga ko‘rsatdi. Tabib qon oldi. Bemorning ko‘zi tinib, boshi aylanadigan bo‘lib qoldi. Baxshi o‘qidi. Allaqanday bir xotin kelib tolning xipchini bilan savaladi, tovuq so‘yib qonladi…

Hamma yoq jim. Faqat pashsha g‘ing‘illaydi, bemor inqillaydi; har zamon yaqin-yiroqdan gadoy tovushi eshitiladi: «Hey do‘st, shaydulla banomi ollo, sadaqa raddi balo, baqavli rasuli xudo…»

…Yana ko‘zini yumdi, shu yumganicha qaytib ochmadi — saharga borib uzildi…»

Ma’lumki, she’r to‘g‘ri ilg‘ab olingan bir ruhiy ohang—odatda satrdan tug‘iladi va shu satr uning ichki ritmikasi, fikriy-hissiy yo‘nalishini belgilab beradi. Hikoya ham qariyb shunday: uning juda ko‘p fazilati birinchi jumlaga bog‘liq. Ayrim yozuvchilar uchun esa boshlang‘ich jumlaning topildiq bo‘lishi umuman yaratilajak hikoyaning originalligini ta’minlaydi. Chunki bu jumla hikoyadagi ohang, kayfiyatini yig‘noq holda, kurtak sifatida o‘zida mujassam qiladi, hikoyadagi dunyoga ochilgan daricha bo‘ladi. Boshqacha aytganda, hikoya daraxti ilk jumladan unib chiqadi. Shuning uchun ham birinchi jumlani asarning o‘ziga xos mikrokompozitsiyasi, deb atash mumkin.

Qahhor hikoyalarining boshlang‘ich jumlasi kitobxonni birdaniga asarga olib kiradi, o‘sha havo, o‘sha muhitning kayfiyatiga tushiradi. Bundan tashqari, mazkur hikoya nima haqda, u keng olamning qaysi jihatiga e’tiborni tortadi, qaysi yo‘nalishda kechadi — bular ham ilk jumladayoq sezilib qoladi.

«Turobjon eshikdan hovliqib kirar ekan, qalami yaktagining yengi zulfinga ilinib tirsakkacha yirtildi» («Anor»).

Qambag‘al odam, — qalami yaktak kiygan,— zulfinga ilinib yengidan tirsagigacha yirtilgan yagona kishilik kiyimiga ham parvo qilmaydigan darajada hovliqdimi, demak, uning ko‘nglida qandaydir katta o‘zgarish yuz berdi — hikoya inson ko‘ngli haqida bo‘ladi…

«Kampir tong qorong‘isida xamir qilgani turib ho‘kizidan xabar oldi» («O‘g‘ri»).

Uy-ro‘zg‘or ishini kampirning yolg‘iz o‘zi qiladi, yonida unga qarashadigan suyanchiq farzandi yo‘q, keyin, u — qora mehnat odami, kunduzi boshqa ishdan bo‘shamaydi, shuning uchun tong-saharda turib xamir qilib oladi; xamirga unnamasdan oldin ho‘kizidan xabar olyaptimi, demak, ho‘kiz ularning eshigidagi yagona tuyoq, birdan-bir tirikchilik manbai — hikoyada bir g‘arib oila boshiga tushadigan qandaydir fojia to‘g‘risida so‘z ketadi…

Birinchi misolda qandaydir achchiq, hamdard kinoya, ikkinchi misolda esa fojiadan darak beruvchi nido ohanglari bor. Har ikki yo‘nalish ham hikoyalar davomida chuqur ijtimoiy mazmunga yo‘g‘riladi.

Ma’lumki, Abdulla Qahhor hikoyalari odatda to‘g‘ridan-to‘g‘ri qahramonlarning xatti-harakati, fe’l-atvori, turish-turmushidagi biron-bir o‘zgarish yoki ruhiy holatidan, umuman bevosita insoniy xislat-xususiyati haqidagi jumladan boshlanadi:

«Sotiboldining xotini og‘rib qoldi…» («Bemor»).
«Qadaqchi Hamroqulning tobi qochdi…» («Tomoshabog‘»).
«Shunday qilib Ahmad polvon so‘yiladigan bo‘ldi» («Qo‘r ko‘zning ochilishi»).
«Niso buvi eri o‘lib, ikkita yosh qizi bilan qoldi» («Boshsiz odam»).
«Jonfig‘onni tanisangiz kerak…» («Jonfig‘on»).
«O‘zining aytishiga ko‘ra «nafis adabiyot muallimi» o‘rtoq Boqijon Baqoyev og‘ilga kirib ta’bi xira bo‘ldi…» («Adabiyot muallimi»).
«Usta Turdiali xudo bilan ilgari durust edi, uch yarim yashar qizchasi o‘ldiyu orasi buzildi» («Qabrdan tovush»).

Ko‘chirmalarni davom ettirish mumkin, lekin ularning aksariyati shunday xulosaga olib keladi: Abdulla Qahhor yoyiq ekspozitsiyaga kamdan-kam murojaat etadi, hikoya boshlanishida tafsilot, bayon, tushuntirishlarni deyarli qo‘llamaydi, u kuchli ta’sir qiladigan, kutilmagan ekspressiv ifoda bilan kitobxonni to‘g‘ridan-to‘g‘ri hikoya atmosferasiga olib kiradi: hikoyaning kompozitsiyasi — ichki tarhi birdaniga tiklanadi.

Agar biz Qahhor hikoyalarini faqat voqelikni real tarzda aks ettiradi, ularda hayotning bir parchasi tanlanib, badiiy talqin qilinadi, debgina baholasak, masalani ancha jo‘nlashtirib qo‘yamiz. Chunki Qahhor hikoyalaridagi badiiy borliq real voqealikdan farqlanadi, undan balandroq. Yozuvchi tanlab olgan materiallar har qanday hayot hodisasi kabi hikoyalardagidek teran ijtimoiy mazmunga to‘liq emas. Mana, aytaylik, bir kambag‘al odam boshqorong‘i xotiniga anor topib berolmay, g‘ijillashib qolibdi; gapdan gap chiqib ular san-manga borishadi, xotin arazlaydi, jizzaki er g‘azabga minadi, jahl ustida birovning bog‘idan anor o‘g‘irlab keladi. Agar o‘sha zamonning odamiga bu voqeani baxtsizlik sifatida aytib bersangiz, u larzaga tushmay, aksincha, kulib qo‘yishi mumkin. Chunki u bundan o‘n chandon kattaroq fojialar ichida yashagan, ko‘nikib ketgan. Abdulla Qahhor esa bu voqeani tasvir jarayonida juda o‘zgartiradi, har tomonlama o‘ylanib-o‘lchanib yaxlit kompozitsion qurilishga ega bo‘lgan badiiy borliqqa aylantiradi. Shuni aytish kerakki, kitobxon hayot hodisasining «tahrir» qilinganini umuman sezmaydi, chunki uning tabiiyligiga putur yetmagan, aksincha, teranlashgan, yurakka yaqinroq olib kelingan.

Yozuvchi hikoyada hayot materialini qanday o‘zgartiradi, qay yo‘sinda «tahrir» qiladi va undagi tabiiylikni buzmay, teranlashtirgan holda qanday qilib yaxlit kompozitsion tus beradi? Axir, har qanday badiiy kompozitsiya — to‘qima, xayol mahsuli; nechog‘li ibratli ko‘rinmasin, hayotiy hodisada tayyor mukammal kompozitsiya bo‘lmaydi, uni yozuvchi yaratadi.

Yana kompozitsiya kurtagi — birinchi jumlaga qaytamiz. Bundan ancha yillar oldin bir shoir do‘stimiz «Dahshat» hikoyasining birinchi jumlasini sarbast shaklida satrlarga bo‘lib, qayerdanligini aytmasdan ancha kishini yanglishtirgan edi. Ularning aksariyati «she’r»ni Mirtemirga va Shayxzodaga nisbat bergan, hatto birovi: «Avtorini bilmadim-u, lekin kompozitsiyasi zo‘r ekan», deb qoyil ham qolgan edi. Shoir do‘stimizning mazkur jumlani she’r deb hisoblashiga, albatta, qo‘shilish qiyin. Qolaversa, sarbast vazni ham yuksak she’riy madaniyatni talab qiladi (ayrim tengdoshlarimizning sarbastdagi no‘noq urinishlari xuddi shu she’r madaniyati yetishmasligi oqibatida ritmik prozadan unchalik farqlanmaydi). Lekin chuqurroq e’tibor bersak, jumlada she’riy ohangga yaqin fazilatlar bor; fikr oqimi bir ohangda ko‘chadi va tugallanmada yakunlanadi, unda pauzalar to‘xtami — nafas maromi muayyan ritmik harakatni ro‘yobga chiqaradi:

«Yaqin ikki haftadan beri /ko‘z ochirmayotgan/ kuzak shamoli /yaydoq daraxtlar/ shoxida /chiyillaydi/ g‘uvillaydi /tomlarda vishillaydi/ yopiq eshik /va darchalarga bosh urib/ uf tortadi.»

Balki adib bunda shamol oqimi harakatini berishni mo‘ljallagandir, lekin uning ohangi ham, mantiqiy yo‘nalishi ham keyingi voqealar ifodasiga asos bo‘ladi, hikoya ichki tuzilishining dastlabki belgilarini ruyobga chiqaradi. Bu o‘rinda shamol allanarsadan bezovta, notinch, yopiq eshiklarning ichkarisidagilarga qandaydir xavotirli xabarni aytish uchun jon-jahdi bilan imkon axtarayotgan tilsiz bir afsonaviy jonzotga o‘xshab ketadi. Gap kitobxonning eng avvalo «Dahshat» degan sarlavhani o‘qib, hikoyadan fojia kutishi, asarning fojia bilan yakunlanishini oldindan his etishidagina emas. Shamol, hikoya davomida ma’lum bo‘ladiki, muhim kompozitsion vazifaga ega — u umuman asardagi barcha voqealarni harakatlantirib turadi. Yana ham aniqroq aytsak, hikoya kompozitsiyasi birinchi jumla bergan kayfiyat: ohang harakatiga quriladi va unda shu harakatni boshlagan shamol umuman hikoyaga ruhiy yo‘nalish beradi.

Qahhorshunos olimlar to‘g‘ri ta’kidlashganidek, yozuvchi asarlarida peyzaj juda tanqis. Yozuvchi odatda qahramonlar ichki dunyosini yanada tabiiyroq gavdalantirish, ularning his-tuyg‘ulari ifodasini ashyoviy dalillash shart bo‘lgan kezlardagina peyzajga murojaat qiladi. Masalan, uning «Millatchilar», «Tomoshabog‘», «Ko‘r ko‘zning ochilishi», «Mayiz yemagan xotin», «Ig‘vogar», «Bashorat», «Xotinlar», «Mahalla», «Dumli odamlar», «Nurli cho‘hqilar» hikoyalarida peyzajga juda kam o‘rin berilgan, «O‘g‘ri», «Boshsiz odam», «Jonfig‘on», «Ayb kimda», «San’atkor», «O‘jar», «To‘y», «Qizlar», «Munofiq», «Ikki yorti — bir butun», «To‘yda aza» kabi asarlarida esa peyzaj mutlaqo ishlatilmaydi.

Xarakterlisi shundaki, «Millatchilar»dagi «Kun tikkada. Soya dim. Shahar mudraydi» kabi ikki-uch chizgi bilan manzarani to‘la gavdalantirgan g‘oyatda ixcham ifodani aytmasak, Qahxorning faqat ikkita hikoyasi — «Dahshat» bilan «Ming bir jon» tabiat tasviridan boshlanadi. Bu bejiz emas. «Ming bir jon»dagi bahor tasviri bilan hikoya hahramoni Masturaning kasallikni yenggan muzaffar tuyg‘ulari ifodasida, garchi, u qadar bo‘rtib turmasa-da, muayyan uyg‘unlik bor. «Dahshat»da esa birinchi jumlada chizilgan manzara, tabiat ifodasi qahramonlarning hatti-harakatnni belgilab beradi.

Yozuvchi hikoyaning navbatdagi — ikkinchi jumlasidayoq qahramonlarning ichki dunyosi tasvirini shamol yordamida ocha boshlaydi: «Bunday kechalarda odamzod qo‘ymijoz, g‘uj bo‘lib va nimanidir kutib jimgina o‘tirishni xohlab qoladi». O‘sha «nimanidir»ning nima ekanligini qo‘ymijozlarning o‘zi bilmaydi, shamol biladi. Shuning uchun u «yopiq eshik va darchalarga bosh urib uf tortadi». «Shamol har kecha taroveh namozidan so‘ng halqaga qoladigan» dodhoni uyga haydaydi. Dodho xotinlari panohiga kirib olgandan so‘ng ham shamol tayziqidan qutulolmaydi, «darchani jindakkina qiya qilib bir ko‘zi bilan tashqariga» qaraydi; «Shamol goh och bo‘riday uvillar, goh o‘lim changaliga tushgan mushukday pixillar, vag‘illar, hech narsa, hech narsa ko‘rinmas edi». Bu o‘rinda introspeksiya — voqea-hodisalarni muayyan bir qahramon taassurotlari orqali yoritish psixologik tahlil usuli bo‘yicha shamol—dodhoning ichki dunyosida harakatlanyapti, uning «och bo‘riday uvillashi», mushukday pixillashi, vag‘illashi shundan. Shuning uchun ham dodhoning barmoqlari tasbeh donalarini tez-tez o‘tkazayotgan bo‘lsa ham, qulog‘i, shamolda…» Shamol dodhoning yodiga go‘ristonni soladi: «Hozir go‘riston qanaqa vahimali bo‘lsa ekan…» Yozuvchi shamolning ta’sirini faqat dodhoga o‘tkazadi, uydagi xotinlarga qanday ta’sir qilganligi haqida gapirmaydi. Ayol boshi bilan xotinlar qo‘rqmasa ham (chunki ular dodhoga qaraganda yosh — go‘riston xayoliga hali erta), dodho qo‘rqadi, xayolidagi vahimadan qutulish uchun «undan-bundan gapirgan bo‘ladi». Shu orada shamol «nimadir keltirib darchaga» uradiyu «u narsa darchani tirmalaganicha sidirilib pastga tushib» ketadi, dodhoning qo‘rquvi kuchayadi — hikoyaning asosiy voqealari boshlanadi.

Tashqarida hukmronlik qilayotgan tabiat xuruji dodho ko‘ngliga vahm solib, uni titratsa, uning yoshgina xotini, ma’suma Unsinoyning yuragida o‘ziga teng bir kuch, jasorat uyg‘otadi. Endi tasvir oqimida yana bir unsur tug‘iladi, Unsinda qo‘ymijoz biqiq hayot, qullikka qarshi isyon uyg‘onadi. Dodho shamoldan qancha qo‘rqsa, Unsinning qabristonga borib choy qaynatib kelishidan ham shuncha qo‘rqadi, go‘yo tashqaridagi ozod, hukmron shamol uyga kirib olgandek tuyuladi unga: hamma vaqt «qayering qichidi»ga soladigan dodho bu gal qamchi ko‘tarolmay qoladi; «Gapni aytgan Unsinu boshqalar o‘tirgan joyida yerga qapishib ketdi… Dodhoning dami ichiga tushib ketdi».

Shu o‘rinda ikki kuch: tabiat xuruji bilan ozodlik xuruji ro‘para kelgan holatni keltirib o‘tish o‘rinlidir: «Go‘riston to‘g‘risida dodho nimalar eshitgan bo‘lsa, Unsin ham shuni eshitgan, shamol kechasi go‘riston dodho xayolida qandoq dahshatli bo‘lsa, uning xayolida ham shunday dahshatli, lekin shundoq bo‘lsa ham, tiriklar go‘ristoni bo‘lgan bu dargohning dahshati oldida o‘liklar go‘ristonining dahshati uncha dahshat ko‘rinmas, bundan tashqari, ertagayoq Ganjiravonga jo‘nash, ota-onasini, dugonalarini ko‘rish umidi uning boshiga boshqa hech qanday fikr-xayolni yo‘latmas edi».

Shuni unutmaslik kerak: hali Unsin asl ozodlikning nima ekanini bilmaydi, u ota- onasining bag‘ridan—nisbatan erkinroq bo‘lgan joyidan dodhoning dargohiga o‘tgan, xolos, u ozodlikni faqat bu dargohdan qutulish deb o‘ylaydi. Bunga imkon tug‘ilgani zahoti o‘zini nimalar kutayotganini fikr ham qilmay «xuddi dadasidan katta hayitlik olib bozorboshiga ketayotgan yosh boladay chopqillab» go‘ristonga jo‘naydi. Lekin bu o‘rinda yozuvchi Unsinning xatti-harakatiga yanada teranroq ma’no yuklaydi. Unsinni dodho dargohidan qochish istagi emas, balki haqiqiy isyon tuyg‘usi yo‘lga boshlaydi. Shamol darchani bo‘yraga urgan, «hamma o‘tirgan joyida go‘yo bir qarich cho‘kkanday bo‘lib, tin olmay bir- biriga» qaragan paytdayoq bu tuyg‘u Unsinning ko‘ksida bosh ko‘targan edi. Isyon uning: «Javob bersangiz… Ganjiravonga ketsam. . . Bitta go‘rga bitta pichoq emas, o‘nta go‘rga o‘nta pichoq sanchib kelaman…» degan so‘zlarni aytgan chog‘ida baralla avj olgan edi. Shuning uchun ham dodho uning so‘zini yanglish tushunib, «Nodirmohbegim sandal ichidan oyog‘ini uzatib Unsinning boldirini chimchilab», «ko‘zi bilan, xayriyat tushunmadi, bas, gapirma» deb ishora qilgan paytda ham Unsin chekinmay (isyon hech qachon yarim yo‘lda to‘xtab qolmaydi, u yo mahv bo‘ladi, yoki g‘olib chiqadi), «jonidan kechgan kishininig shijoati bilan dodhoga tik» qaraydi.

Shuning uchun ham Unsin go‘ristonga «qarshidan esayotgan shamolga bo‘y bermay…. borar edi».

Dodhoni och bo‘ri bo‘lib qo‘rqitgan shamol Unsin yo‘lga chiqqach, uvillamaydi ham, mushukday vag‘illamaydi ham, aksincha, Unsinni yo‘ldan qaytarishga urinadi: «…har xuruj qilganida Unsinni tentiratar, talay joyga surib tashlar edi». Agar o‘liklar maskani go‘ristonda Unsinning o‘lim zarbasiga duch kelishini nazarda tutsak, hikoya boshida shamolning «yopiq eshik va darchalarga bosh urib, uf tortishi, keyin «odatda tobutga solinadigan» bo‘yrani darchaga urishi va Unsinning «qarshisidan esib», uni orqaga, «talay joyga» surib tashlashlarida, Unsinning o‘limi muqarrarligi haqidagi fatalistik ma’no ham kelib chiqadi. Shamol go‘yo hikoya oxirlari — Unsinning peshingacha yetmay uzilishigacha falokat xabarkashi bo‘ladi. Lekin uning vazifasi shu bilan tugamaydi: «Shom qorong‘isida uning (Unsinning — A. A.) jasadini qizilko‘rpaga o‘rab aravaga solishdi. Shamol hamon guvillar, yaydoq daraxtlarning shohida chiyillar, g‘uvillar edi» — hali ko‘plar Unsinning qismatiga duch keladi, ozodlik qurbonsiz bo‘lmaydi, shamol tingani yo‘q, tinmaydi ham…

Shamol yordamida bu hikoyaning tashqi fabulasi beradigan mazmundan farqli o‘laroq, botin, juda teran bir ramziy ma’noni ilg‘ab olamiz: dahshat — dodhoning dargohi emas,tiriklar qabristoni emas, go‘riston kechasi emas, haqiqiy dahshat — bu Unsin, unsinoylarning dodho kabi qo‘ymijozlar dunyosini larzaga solishidir: «Sandalda o‘tirib pinakka ketgan dodho uyg‘onib tamshandi, boshini ko‘tarib Unsinni ko‘rdi-yu… ko‘zlari olaydi, undan ko‘zini olmay sekin o‘rnidan turdi, xuddi o‘lim xavfidan qochganday, bir irg‘ib sandaldan oshdi-da, o‘zini eshikka urdi».

Bu inqilobning oldinroq — kishilar qalbida o‘t ola boshlashi edi. Abdulla Qahhor buni bir ma’suma o‘zbek ayolining qismati orqali ko‘rsatib beradi.

Hikoya murakkab munosabatlar silsilasidan, asardagi holat va ashyolar o‘rtasidagi chambarchas aloqadorlikda qaror topadi. Bunda har bir iboraning ma’no ko‘lamidan tashqari, uning g‘oyaviy niyat, poetik qurilmaning qay jihatini yoritishi ham muhim ahamiyat kasb etadi. Qahhor hikoyalaridagi juda ko‘p ifodalar lug‘aviy mazmuni bilan cheklanmaydi. Ular kitobxonning quvvai mulohazasiga qarab, o‘z funksiyasidan kengroq, teranroq, hikoyaning mohiyatiga aloqador tuyg‘u uyg‘otadi, kompozitsion vazifani bajaradi. Mana, «Dahshat»ning boshlanishlarida go‘yo axborot tarzida aytib o‘tilgan jumlaga diqqat qilaylik:
«Dodho har kecha taroveh namozidan keyin halqaga qolar edi, bu kecha erta qaytdi».

Birinchi qarashda poetik tahlil, talqin yo‘qdek. Shunchaki dodhoning uyiga qaytganligi haqidagi xabar. Lekin chuqurroh qaraylik. Ayniqsa, «taroveh namozi» bilan «halqa»ga e’tibor beraylik. Ma’lumki, taroveh namozi musulmonlarning diniy tuyg‘ulari eng kuchaygan, taqvo avjga mingan ro‘za paytida — mohi ramazonda o‘qiladi. Taroveh — eng uzun ibodatlardan biri. Agar bomdod 4, peshin 10, asr 4, shom 5, xufton 9 rakaatdan iborat bo‘lsa, taroveh 20 rakaatdan iborat. Undan so‘ng albatta xufton ulanib ketadi — taroveh namozi hammasi bo‘lib 29 rakaatga cho‘ziladi. Endi bunga har to‘rt rakaat orasida bo‘linib, duo o‘qilishini ham qo‘shib hisoblasak, taroveh namozi ikki soatga cho‘ziladi. Shuncha vaqt ichida bu dunyosi qiltillab turgan dodholar uchun dorilbaqo vahmi ancha tayin bo‘lib qoladi. Chunki har qanday ibodat ozmi-ko‘pmi narigi dunyoda «yashash»ni yengillatish g‘amida bajariladi. Ayniqsa, bu dunyoda qilmagan gunohi qolmagan, go‘ristonni o‘ylaganda «tiligacha sovuq ter chiqadigan» dodho uchun ikki soat narigi dunyoni o‘ylayverish — og‘ir ish. Shundan so‘ng halqa bo‘ladi, unda ham voiz rivoyat, hadislar misolida bu dunyoning bevafoligi, go‘ru qiyomatning muqarrarligini tayin qilib qo‘yadi. Albatta, shunday ekan, dodhoning tarovehdan so‘ng halqaga qolishga yuragi betlamay, uyga qochib qolganini tushunish mumkin.

Yo‘l-yo‘lakay aytib o‘tilgan bir jumlaning mazmuni tubida shuncha ma’no yotadi! Endi bu ma’noni shamolning dodho psixologiyasiga ko‘rsatgan ta’siri, darchaga urilgan bo‘yra, bo‘yraning tobutni, tobutning go‘ristonni eslatishi, go‘ristondan gap chiqib, Nodirmohbegimning go‘rga pichoq sanchib kelaman deb garovlashib, o‘sha yerda o‘lgan yigit hahidagi hikoyasi va nihoyat Unsinning o‘limiga bog‘laydigan bo‘lsak, qisqa bir jumlaning hikoya kompozitsion tuzilishida qanday o‘rin tutishi o‘z-o‘zidan oydinlashadi.

Abdulla Qahhorning bir sahifani 15-16 marta ko‘chirishining sababi ham, bizningcha, xasislikdan ko‘ra, saxiylikda—u har bir so‘z, iborani to‘yintirishga, ularning semantik, hissiy ko‘lamini kengaytirishga intilgan. Qisqartirishlari, ixchamlashlari bilan esa adib kitobxonga erk beradi, unga mustaqillik hadya etadi va shu yo‘l bilan uning estetik taassurotini boyitadi.

«. . .kuydirish uchun kuyish, ardoqlash uchun ardoqlanish shart… His, tuyg‘u kishining qalbini yemirib yuboradi. Bunday paytlarda kishi o‘zini qayerga qo‘yishini bilmaydi, o‘zining dardiga boshqalarni sherik qilish xohishi kishiga azob berish darajasiga borib yetadi,— degan edi O‘zbekiston xalq yozuvchisi Abdulla Qahhor. — Shu vaqtda qo‘l qalamga boradi».

Birgina kompozitsiya muammosini ochishga urinish bilan ijod dardining asarda badiiy shakllanish yo‘llarini ochib berish mahol, albatta. Qompozitsiya — bu dardning grafik tarhi, xolos. Kardiogramma — yurak harakatining chiziqlari, u yuraknig hayotini, benihoya murakkab faoliyatini qamrab ololmaydi. Xuddi shuningdek, asar kompozitsiyasini tahlil qilish, uning poetikasini to‘la ochib berish emas. Bu masala poetikaning bir sohasi, xolos. Qahhor poetikasida bunday sohalar juda ko‘p.

2. DARDNING ICHKI TARHI

Qanday ko‘rish individual uslubning asosi — yozuvchining borliqni badiiy idrok etishidagi o‘ziga xoslikni anglatadi.

«O‘tmishdan ertaklar»da, aksariyat avtobiografik asarlardagi kabi, badiiy borliq birinchi shaxs — bosh qahramon Abdullaning hikoyasi orqali ro‘yobga chiqadi, boshqacha aytganda, Abdulla Qahhor borliqni idrok etishda kichik Abdullaning taassurotlarini asos qilib oladi. Badiiy tasvir xususiyatini hikoyachining hikoya qilish maromidagi kayfiyati, ruhiy holatlari, ichki kechinmalari belgilaydi. Qichik Abdullaning bolalarga xos dunyoqarashi, tasavvur va taassurotlar olami, ichki dunyosi asar poetikasini o‘rganishda tayanch nuqtalari vazifasini bajaradi, chunki barcha badiiy material uning «qanday ko‘rishi» orqali gavdalanadi. Demak, asar poetikasini undagi ruhiy tahlil xususiyatiga bog‘liq holda o‘rganish zaruriyati tug‘iladi.

Ma’lumki, «O‘tmishdan ertaklar» novellistik usulda yozilgan. Har bir novella nisbatan mustaqil bo‘lishi bilan bir qatorda boshqasini to‘ldirib, mantiqan davom ettirib, asarning bir butun kompozitsion yaxlitligini tashkil etishda o‘z ulushini qo‘shadi. Novellalarning g‘oyaviy-badiiy jihatdan uyg‘unligi, albatta, hikoyachi obrazining markazlashtiruvchilik roli, asar tematikasi, o‘ziga xos syujet qurilishidan kelib chiqadi. Bulardan tashqari novellalarning bir-biri bilan uyushib, qissadagi voqea-hodisalarni bir umumiy hayot oqimi sifatida harakatlantirishda ichki ruhiy sabablarning ham xizmati katta. Ana shunday ruhiy sabablardan biri — Abdullaning qalbida chuqur jarohat qoldirishi oqibatida hikoya qilish jarayonidagi kayfiyatini belgilaydigan «kelgindi» tushunchasining badiiy vazifasini kuzatish asarning poetikasi va ruhiy tahlilini birgalikda tadqiq etishda jiddiy ahamiyat kasb etadi.

Bu tushuncha qissaga Olim buvaning kampiri aytgan matalsimon to‘rtlik bilan kirib keladi:

Musofir bo‘lmagan kim bor,
Mujovir bo‘lmagan kim bor,
Birovning yurtiga borib,
Muhojir bo‘lmagan kim bor?

Qichik Abdulla birinchi marta musofirlikda kishini ezadigan qandaydir xususiyat borligini payqaydi. Chunki kampir bu to‘rtlikni ularga achinganidan aytadi, musofirlikda qanaqadir baxtsizlik borki, kampir «o‘pkasi to‘lib taskin bergan bo‘ladi». Biroq hali bu tushuncha bolaning ichki kechinmalarini to‘la qamramaydi, u qadar ta’sir qilmaydi. «Bizning musofirchiligimizga rahmi kelsa kerak», deb taxmin qiladi u. Chunki hali musofirlarga nega rahm qilinishining sababini anglamaydi. Shu boisdan bu so‘z uning ongiga ozorsiz o‘rnashadi, unda kuchliroh taassurot uyg‘otmaydi, o‘zining qobig‘idan chihmay, psixologik neytral holatda qoladi.

«Musofirlik» tushunchasi keyinroq, «kelgindi» mazmuniga ko‘chganda Abdulla uning dahshatini his qiladi:
«Olim buva ertasiga yo‘lakda shovqin soldi:
— Ho, shayton arava! Ho, kelgindi! Buyoqqa chiq! Chiq deyman bu yoqqa!
Dadam cho‘chib ayamga qaradi. Uning ham rangi o‘chib ketgan edi…»

Abdulla uchun eng kuchli odam dadasi edi. Shunday kishi, uni yelkasida olib yuradigan, qip-qizil cho‘g‘ bo‘lib yotgan temirlarga ishlov bera oladigan, choyxonaga chiqsa, odamlar hurmat bilan joy bo‘shatadigan baquvvat temirchi otasiki cho‘chib, ojiz ayoliga najot so‘ragandek qarabdimi, demak, qandaydir qo‘rqinchli, juda qo‘rqinchli hodisa ro‘y beribdi. Abdullaning nazarida bu hodisa ularning «kelgindi» ekanligiga bog‘liq (chunki hali bola gap nimada ekanligidan bexabar).

Aslida janjalning sababi usta Abduqahhorning Olim buvaning qizi etagiga ilashib ketayotgan yantoqni bosganida. Ayol buni boshqacha tushunadi, usta menga tegishmoqchi bo‘ldi, deb o‘ylab, otasi Olim buvaga arz qiladi. Olim buva haqiqatni surishtirib o‘tirmaydi, shu paytgacha yashirin noroziligi g‘azabga aylanadi-da, haqoratga «kelgindi» so‘zi aralashadi. Diqqat qilinsa, musofirlikning bu mojaroga aloqasi yo‘q: Olim buva uchun qiziga musofir odam tegishmoqchi bo‘ldimi yoki nomahram hamqishlog‘imi, baribir, ahloqsizlik. Biroq Olim buva ustaga boshpana bersa, uning «shayton arava»sidan qo‘rqib o‘lib qolgan qari opasining xunini talab qilmasa-yu, usta bu odamgarchiliklar «evazi»ga uning qiziga ko‘z olaytirsa! Olim buvaga hammasidan ustaning musofir bo‘la turib shunday qilgani alam qilib qoladi: axir kelgindi odam har bir qadamini o‘ylab bosmaydimi?!

Ilgari bo‘lib o‘tgan voqealar cholda qanday fikrlar uyg‘otgani va bu fikrlardan «Ho, shayton arava», «Ho kelgindi» so‘zlarining qay tarzda vujudga kelishi hikoyachining bir og‘iz izohisiz ma’lum bo‘ladi. Cholning ikki og‘iz so‘zida usta Abduqahhorning Yaypandagi boshqa odamlardan ikki farqi: qishloqda undan boshqa odamning «shayton arava» minmasligi (qolaversa, cholning haqoratli «shayton arava»dan boshlashining asosiy sababi— yaqinda opasining shundan qo‘rqib o‘lib qolganligida) va musofirligi (ustani boshqa birov emas, balki Olim buva uy-joy bilan ta’minlab turibdi) anglashilib turadi.

Davom etamiz:
«Dadam ro‘para bo‘lishi bilan uning og‘zidan haqorat ustiga haqorat yog‘ildi, ikki gapning birida «kelgindi it» deb qizidan eshitgan gaplarini dadamning yuziga soldi».

Xarakterlisi shundaki, Abdulla janjalning mohiyatidan ko‘ra, ko‘proq ustma-ust yog‘ilayotgan haqoratlarga, shunda ham asosan «kelgindi»ga diqqat qiladi. Holbuki, mojaroning o‘zida, Olim buvaning boshqa so‘kinishlarida «kelgindi» so‘zidagiga nisbatan haqorat ma’nosi kuchliroq bo‘lishi mumkin edi. Biroq Abdullaga «kelgindi» iborasi kuchli ta’sir qiladi. Chunki Abdulla otasiga bo‘lmasa-da, boshqalarga qarata aytilgan, boshqa har qanday janjallarda ishlatiladigan haqoratlarni eshitgan bo‘lishi tabiiy. «Kelgindi» deb haqoratlash bilan esa Olim buva usta Abduqahhorni juda aniq nishonga olyapti.

«Qelgindi» eng yomon haqorat ekan. Olim buva «ikki gapning birida» ta’kidlay boshladi («shayton arava» qolib ketdi). Ayni paytda musofir kishi nima sababdandir oddiy tubjoy odamlardan past turar ekan. Olim buvaning «kelgindi it» deb ta’kidlashidan shunday ma’no chiqyapti. Olim buva bir kambag‘al sifatida, ijtimoiy, iqtisodiy ahvoli jihatidan ustadan farq qilmasa-da, musofir bo‘lmagani uchun undan ustun turar ekan. Shu sababli u ustani bemalol haqorat qilishi, hatto unga qo‘l ko‘tarishi ham mumkin ekan, ustaning esa javob qaytarishga yuragi betlamas, balki bunga haqqi ham yo‘q ekan:

«Dadam boshini quyi solganicha nuqul:
— Otaxon, avval gapga quloq soling, — der, shundan bo‘lak gap aytsa, chol kelib musht soladiganga o‘xshardi».
Birgina Olim buva emas, boshqalar ham shu fikrda. Musofir odam, yaxshi-yomonligidan qat’iy nazar, ularga begona, shu sababli ustaning yonini olish, gap aslida nimada ekanligini aniqlash to‘planganlarning xayoliga kelmaydi:
«Hech kim Olim buvaga taskin-tasalli bermasdi, aksincha, kimdir baqirib:

—Shayton arava minadigan odamdan yaxshilik chiqmaydi, ur bo‘yniga, — dedi».

«Ur bo‘yniga» iborasi bejiz qo‘llanmayapti, Olim buva ustani itga teng qilyapti, itni urish mumkin, usta esa boshini quyi solib turibdi, agar ko‘kragini ko‘tarib mag‘rur turganida «Sol yuziga!» (yoki «basharasiga») yoxud «Ur ko‘kragiga!» deyilardi. (Shu o‘rinda Abdulla Qahhorni har bir so‘zning so‘nggi chegarasigacha o‘rinli qo‘llab, plastik proza yaratish mahoratini yana bir karra ta’kidlab o‘tish o‘rinli.)

Shundan so‘ng dastlab «kelgindi», so‘ngra «it kelgindi» so‘zlaridan iborat haqorat faqat «it» so‘ziga aylanadi.

Olim buva qo‘lini
paxsa qilib baqirdi. — qo‘lni paxsa qilish qarshidagi odamni
bir chaqaga olmaslikni bildiradi.

Mening qizimni ko‘chada sanqib yuradigan
qanjiq deb o‘ylaganmiding? — U senga o‘xshab yurtma-yurt ko‘chib,
sanqib yurmaydi, u — — kelgindi emas.
Sen undan past turasan.

Ho‘ it! — Qizim odam, sen odam emassan.

Qaytib yuzingga qarasam
xotinim uch talaq bo‘lsin! — Sen shu qadar bizdan
pastda turasan,
sendan nafratlanaman.

Mojaro tasviri davomida hikoyachi o‘z ko‘nglida kechayotgan ruhiy jarayonni mutlaqo bayon qilmaydi. «Men ham chopdim…» «Olim buvani ko‘rib tanimadim», degan jumlalardagina u o‘zini eslatib o‘tadi, xolos. U faqat ko‘z o‘ngida kechayotgan hodisani kuzatadi va shu kuzatishlarini hikoya qiladi. Ammo hikoyadagi ruhiy ohang, asabiy keskinlik, hikoyachining nimalarga diqqat qilishi va ularni qanday holat, kayfiyatda so‘zlab berishiga e’tibor berilsa, satrlararo (tagma’noda) ifoda etilgan san’atkorona ruhiy tahlilni payqash qiyin emas. Har bir so‘z, har bir tafsil bola qalbidagi tuyg‘ularni yuzaga olib chiqadi, umuman tasvir uning ichki kechinmalari natijasi sifatida namoyon bo‘ladi.

Ana shu tarzda «kelgindi» tushunchasining Abdullaga ko‘rsatadigan ta’siri og‘irlashadi, uning ma’no jihatlari uch qatlamga chuqurlashadi: I qatlam — kelgindi; II qatlam — it kelgindi; III qatlam — it.

Abdullaning ko‘nglida tahqirlanish tuyg‘usi shunga mos tarzda tobora kuchayadi. Tasvir ham hikoyachi ichki kechinmalariga munosib holatda keskinlasha boradi, uning ruhiyatidagi taranglikni o‘ziga singdirib yuboradi.

Bu parchada «kelgindi» tushunchasi ma’no jihatidan to‘la shakllanadi va keyingi voqealar davomida hikoyachi qalbidagi ruhiy jarayon yo‘nalishini belgilab beruvchi kuchga aylanadi. Lekin bu tushuncha Abdullaga oxirgi, hal qiluvchi zarbasini bermaydi, u faqat o‘z kuchini namoyish qiladi va uning qalbida o‘ziga nisbatan javob sifatidagi zid tuyg‘ular isyonini qo‘zg‘atmaydi…

Quyidagi voqea Olim buva bilan usta Abduqahhor o‘rtasidagi anglashilmovchilik tufayli kelib chiqqan manzarani ruhiy nuqtai nazardan ham, poetik qurilish jihatidan ham to‘ldiradi, unga mantiqan hamohang gavdalanadi:

«…bola meni payqab oldimga keldi, menga boshdan-oyoq razm soldi-yu, birdan:
— Kelgindi, — deb urgani qo‘l ko‘tardi.
— O‘zing kelgindisan!—dedim ehtiyotdan orqaga chekinib.
Bola bir irg‘ib mening kallamga qo‘yib yubordi. Men javob qilolmadim — qarasam, boshqa bolalar ham meni urmoqchi bo‘lib, ilonni ko‘rgan chumchuqday atrofimda chug‘urlashib turishibdi. Shu payt bizni kuzatib turgan kichkina salla, uzun malla to‘nli novcha bir chol:
— Qo‘yinglar, bolalar, tegmanglar, kelgindi bo‘lsa, o‘zi bo‘libdimi, xudo qilgan, — dedi.

Bolalar darrov tarqalishdi. «Kelgindi, kelgindi it» degan gapni Olim buvadan eshitganimda buning haqoratdan tashqari yana odam hazar qiladigan ma’nosi ham borligini bilmagan ekanman, cholning bu gapi boshimdan kirib, tovonimdan chiqib ketdi.» Nima sababli cholning Abdullani himoya qilib aytgan gapi unga bunchalar og‘ir botdi, nega u bu gapdan odam hazar qiladigan ma’no angladi?

Bunday ma’no Abdulla oldinroq eshitgan boshqa bir gapdan kelib chiqadi. Usta Abduqahhor bir kuni pashshalarga qarshi achchiq tugma qalampir tutatganda, Olim buva ranjib shunday deydi: «Usta, xudoning mahluqiga ozor bermang, pashshani xudo yaratgan, jon bergan». Abdullaning jon-jonidan o‘tib ketganiga sabab — cholning gapi ham xuddi shu ma’noda — insonga emas, go‘yo mahluqqa (qolaversa, odamga nisbatan «Tegmanglar», deb aytilmaydi, «Urmanglar» yoki «Uni tinch qo‘yinglar» deb aytilishi mumkin) ozor berilayotgandek aytilganida edi. Bu gap faqat Abdullaga emas, balki uni urmoqchi bo‘lib turgan bolalarga ham shunga o‘xshash ta’sir qiladi, shuning uchun ham ular darrov tarqalishadi.

Shu voqea munosabati bilan «kelgindi» degan haqorat ta’sirida vujudga keladigan psixologik reaksiya avj nuqtasiga ko‘tariladi. Hikoyachi dilidagi borliqdan zavqlanish, bolalarga xos ko‘tarinki tuyg‘ularni bo‘g‘ib turadi. Abdullaning tabiatidagi bir xislat — o‘z dardini boshqalarga oshkor qilmaslik, ruhiy qiynoqlarga jim turib dosh berish shu voqeadan so‘ng uning yoshidagi bola uchun og‘irlik qiladigan matonatli sukutga aylanadi. Abdulla bu gaplarni hech kimga aytmaydi, hammasini «ichiga soladi».

Ayni paytda uning hikoyasida uzoq vaqtdan beri to‘lishib kelayotgan nohaqlikka, kamsitilishga qarshi ruhiy isyon tobora sezila boradi, uning «indamas» bo‘lib qolishi ham tahqirlanishga qarshi osoyishta isyon edi. Bolaga «O‘zing kelgindisan», deb javob qaytarishi ham buning birinchi alomati edi. «Kelgindi» so‘zini tavqi la’nat tamg‘asi sifatida tushungan Abdullaning ko‘nglida shu paytgacha pinhon bo‘lib kelgan ezgu istak — hamma qatori teng huquqli bo‘lish, odamlarga tenglashish, ular bilan o‘z qayg‘usi va shodligini baham ko‘rish orzusi nishona beradi:
«Orziqib kutdim, meni ham «kerak» desa, men ham yugurib borib safni buzsam, bola yetaklab kelsam…»

Shu voqea jarayonida «kelgindi» so‘zining Abdullada qoldirgan taassuroti tengsizlik oqibatida insonning ezilishi, hah-huquqlarining poymol etilishi, tahqirlanishiga qarshi isyonni ifodalovchi muhim ruhiy sababga aylanadi va uning voqea-hodisalarga qaysi nuqtadan yondashishi, ularni qay tarzda hikoya qilishida ahamiyati katta bo‘ladi.

Bundan so‘ng «kelgindi» so‘zining ma’nosiga nisbatan hikoyachi qalbidan bu so‘zdan qoladigan jarohat kattalasha boradi, tez-tez yangilanadi: «Imonsiz kampir ukam O‘lmasoy ikkimizni ham qo‘shig‘iga qo‘shdi: Sendan bo‘lgan bola nima bo‘lar edi, itdan bo‘lgan qurbonlikka yaramaydi…» — dedi. Bo‘ynimga osilgan tavqi la’nat — «kelgindi», «ko‘chmanchi», «musofir» degan so‘zlar ham bir bo‘ldi-yu, kampirning bu gapi ham bir bo‘ldi».

Oqibatda bu xildagi og‘ir tuyg‘ular Abdullaning ko‘ngliga sig‘may qoladi va shu paytgacha ichiga olib, hech kimga ayta olmay yurgan dardi kutilmaganda katta kuch bilan tashqariga chiqadi:
«Men kelganimdan beri bolalarga qo‘shilmaganim uchun o‘zim yakka o‘ynab ketdim, tuproq ko‘chalarni, qumloq anhor bo‘ylarini kezdim, kimsasiz bir boqqa kirib yarim do‘ppi javpazak pesa terib chiqdim, anhor ko‘prigidan oyog‘imni osiltirib o‘tirib, pesa yeb o‘tirganim-da birdan ko‘nglim to‘ldi-yu, ko‘kragimdan yig‘i o‘rniga bir kuy otilib chiqdi, kuy ko‘kragimdan o‘zining so‘zlarini yetaklab chiqdi: «Qayerga borsam kelgindiman… bolalar o‘yinga qo‘shmaydi…»

Shu o‘rinda har ikki tomon — «kelgindi» so‘zining bolaga nisbatan ezuvchi ta’siri va unga javoban hikoyachi qalbidagi ruhiy g‘alayon to‘la namoyon bo‘ladi. «Qelgindi» so‘zi va u uyg‘otgan taassurot ruhiy sabab sifatidagi vazifasini asosan bajaradi. Keyingi voqealarni hikoya qilishda bu tushuncha Abdullaning his-tuyg‘ulariga hukmronlik qilishni asosan to‘xtatadi, Abdulla «kelgindi» so‘zini eshitganda ilgarigidek qattiq azoblanmaydi, unga nisbatan bir qadar xotirjam munosabatda bo‘ladi. Shu sababli uning hikoyasi birmuncha osoyishta kechib, badiiy tasvir xarakteri o‘zgaradi, voqea-hodisalar ko‘lami kengayib, tobora ijtimoiy tus ola boradi. Hayot munosabatini toraytirib, tasavvur va taassurotlarini siqib, kechinmalari ustidan toshdek bosib turgan tuyg‘udan xalos bo‘lgach, hikoyachi ko‘nglidagi ruhiy jarayon erkinlashadi va bu holat o‘z navbatida uning hikoyasida ham o‘zgarish yasaydi. «Odam zavodi» bobidan so‘nggi voqealar tasviridan boshlab esa «kelgindi» tushunchasi qisqa fikriy mundarijasidan tushib qoladi va hikoyachi faqat oilasi va o‘ziga taalluqli hodisalargagina emas, balki 1916 yil qo‘zg‘oloni, oktyabr inqilobi arafasidagi siyosiy voqealarga ham diqqat qila boshlaydi. Natijada badiiy tasvir ko‘lami kengayadi.

Endi hikoyachining taasuroti va ruhiy holatidan kelib chiqadigan, qissaning «Odam zavodi» bobigacha bo‘lgan mustaqil voqealar orasidagi mantiqiy bog‘lanishlarga, poetik takrorlarga e’tiboringizni tortmoqchiman:

«Kelgindi» so‘zini eshitgach:
«dadam cho‘chib ayamga qaradi,
uning ham rangi o‘chib ketgan edi». — «…Kelgindi, — deb urgani qo‘l ko‘tardi.
Bola bir irg‘ib mening kallamga qo‘yib yubordi».

«Men uyqusirab
«shu o‘rikning egasi bo‘lsa kerak,
hozir meni uradi» degan xayolda
qolgan o‘rikni bolaga tutdim».

«Odam yig‘ildi.
Hech kim Olim buvaga taskin-tasalli bermasdi,
aksincha, kimdir baqirib: — Shayton arava minadigan odamdan
yaxshilik chiqmaydi,
ur bo‘yniga, — dedi». — «Men javob qilmadim,
qarasam, boshqa bolalar ham urmoqchi bo‘lib
…atrofimda chug‘urlashib turishibdi».

«It kelgindi!» — «Itdan bo‘lgan
qurbonlikka yaramaydi».

«Mening qizimni ko‘chada sanqib yuradigan
qanjiq deb o‘ylaganmiding?» — «Tub joy itdan ko‘ra
musofir itning
quturgani yomon bo‘ladi».

«Usta, xudoning mahluqiga ozor bermang,
pashshani ham xudo yaratgan». — «Qo‘yinglar, bolalar, tegmanglar,
kelgindi bo‘lsa o‘zi bo‘libdimi,
xudo qilgan».

«Bolalar.. . ilonni ko‘rgan chumchuqday atrofimda chug‘urlashib turishibdi».

Olim buva bilan bo‘lgan mojaroda
hamma usta Abduqahhorni yakkalaydi. — «Qayerga borsam kelgindiman…
bolalar o‘yinga qo‘shmaydi…»

Biroq «qari odamni»,
yana To‘raqul buvani urdirgan kelgindiga
hech kim boshpana berishni xohlamas edi». — «Orziqib kutdim:
meni ham «kerak» desa,
men ham yugurib borib safni buzsam, bola yetaklab kelsam…»

«Biroq meni hech kim «kerak» demadi».

Ko‘rinib turibdiki, keltirilgan misollar o‘rtasida ayrim yaqinlik, o‘xshashlik, mantiqiy takrorlar mavjud. Ularning barchasi «kelgindi» tushunchasi va uni hikoyachida, boshqa personajlarda qoldiradigan taassuroti doirasida kechadi. Bu hol tasodifan yuzaga kelmaganidek, ataylab ham yaratilmagan. Bunday bog‘lanishlar hikoyachi qalbidagi kechinmalar oqimidagi yetakchi tuyg‘u — «kelgindi» tushunchasiga nisbatan faol munosabatdan tabiiy ravishda vujudga keladi. Shu tuyg‘u asardagi 1916 yil qo‘zg‘olonigacha bo‘lgan voqealarni bir-biriga mutanosiblikda ruyobga chiqishiga sababchi bo‘lgan badiiy shakl yaratuvchi vositaga aylanadi, ma’lum dardlarga to‘la, siqiq, bo‘g‘iq, yaxlit, o‘sha davrga xos ruhiy muhit yaratadi.

Poetik va ruhiy tahlilning omuxtaligidan kelib chihadigan bu xususiyat «O‘tmishdan ertaklar»da bolaning murg‘ak qalbiga o‘sha davrdagi ulkan hayotni sig‘dirish, uning hikoyasi orqali murakkab iqtisodiy, ijtimoiy muammolarni ochib berish imkoniyatini yaratgan.

Qisqasi, Abdulla Qahhor ana shunday ichki ruhiy ohanglarni, ularning o‘zini batafsil bayon qilmagan holda asarning ichki tuzilmasida ifoda eta biladi va ulardan asar poetik qurilishining uyg‘unligini yaratishda mahorat bilan foydalanadi. Shu sababli «O‘tmishdan ertaklar»da «kelgindi» tushunchasi ham o‘sha davr hayotiy manzaralarini ruhiy jihatda gavdalantirishda, ham ularni hikoya qilayotgan kichik Abdullaning ichki dunyosini ochib berishda muhim badiiy vositaga aylangan.

Abdulla Qahhor. Anor. Hikoyalar (Lotin alifbosida) by Khurshid Davron on Scribd