Инсон адабиёт учун ҳам, психология учун ҳам жумбоқ эди. Ҳар иккиси ҳам бу жумбоқни очишга ҳаракат қиларди. ХХ аср бошига келиб, адабиёт ҳам, Фрейд ҳам битта саволга “Инсон ким? Қандай мавжудот? Ботини қандай? Моҳияти қаерда? Унинг истак-хоҳишларининг манбаси қеарда?!” деган саволларга жавоб излашди…

Назар ЭШОНҚУЛ
«ИЖОД ФАЛСАФАСИ» КИТОБИДАН

Назар Эшонқул 1962 йил 15 июнда Қашқадарё вилояти Қамаши туманидаги Терсота қишлоғида туғилган. ТошДУнинг журналистика факултетини тамомлаган (1986). Дастлабки асари — «Уруш одамлари» 1988 йилида нашр этилган. Шундан сўнг ёзувчининг «Момо кўшиқ», «Маймун етаклаган одам», «Шамолни тутиб бўлмайди», «Момо қўшиқ» ва бошқа асарлари нашр этилган. «Гўрўғли» романининг журнал варианти эълн қилинган. Хуан Карлос. Онеттининг «Ҳикоялар ва қиссалар»ини, Албер Камюнинг «Эсселар»ини, Чеховнинг «Болохонали уй» ҳикоясини ва бошқа кўплаб дунё адабиёти намуналарини ўзбек тилига таржима қилган.

Бу усулнинг моҳияти шунда эдики, психолог мижознинг аввал онгли, кейин онг остида ётган ҳиссиётларинининг ташқарига оқиб чиқишига, ўзини намоён қилишига имкон берарди. Муҳими онг ости кечинмаларини юзага чиқариш керак эди. Агар онг ости ўзига йўл очилганини, ўзига имокн берилганини билса, худди сел каби ўша томонга оқиб жўнашини Фрейд тажрибаларидан биларди. Онгли фаолият босими билан шуурда узоқ йиллар яшириниб ётган ҳиссиётлар, тааассуротлар, ахборотлар, кечинмалар йўли очилиши билан мижознинг тилидан юзага қалқиб чиқарди: Фрейд бу яширин ҳиссиётларни, майл ва кечинмаларни олди бекилиб қолган ирмоқларга ўхшатарди. Психологнинг маҳароти ана шу тўсиқни олиб ташлашда, ирмоқ йўлини очишда кўринади. Тўсиқ олиб ташланса, онг остида беркиниб ётган туйғу ва тасаввурлар озодликка чиқишга интилган маҳбусдек ташқарига отилиб чиқа бошлайди. Фрейд бу яширин, онг остидаги ҳис-туйғулар орқали инсон ботинини ўқий бошлади, инсон айниятини англашга киришди. Шу орқали мижозлариадаги кўплаб дардларга шифо топди.

Инсон адабиёт учун ҳам, психология усун ҳам жумбоқ эди. Ҳар иккиси ҳам бу жумбоқни очишга ҳаракат қиларди. ХХ аср бошига келиб, адабиёт ҳам, Фрейд ҳам битта саволга “Инсон ким? Қандай мавжудот? Ботини қандай? Моҳияти қаерда? Унинг истак-хоҳишларининг манбаси қеарда?!” деган саволларга жавоб излашди ва биргаликда, Фрейд ўз фикрларини асослаш учун Аристотел, Шопенгауэр, Гёте, Шекспир каби ўнлаб адибларнинг асарларига суянди, қарашларига, образларига, адабий мажозларга таянди. Табиийки, адабиёт ҳам кейинчалик Фрейдга таяниб, инсон жумбоғига жавоб топишга уринди.

Фрейд дунёни биологик майллар бошқаради деб ҳисобларди. Унинг психоанализ усули шу даражада машҳур эдики, нақ маъбуднинг ўзига айланганди. Бу пайтда унинг туш таъбирларига, Эдип комплексига маҳлиё бўлган адиблар, бастакорлар, рассомларни қўя турайлик, ҳатто физику математик, химику биологлар ҳам Фрейдга муносабат билдирар, таъсирланар, ҳамду сано ўқир, бошқача айтганда, ҳамма “фрейдчилик” касали билан оғриган эди. Юнг эса психологларнинг ичида биринчилардан бўлиб, Фрейд таълимотининг заиф, бўш ва асосланмаган жойларини кўрсатиб берди.

Карл Юнг назарида шахс ботини бир-бирини тўлдириб турадиган уч қатламдан иборат: бу уч қатлам вазият ва пайтига қараб жой алмашиб туради. Буларнинг биринчиси худди Фрейд каби эго, яъни Идрокдир. Эго инсон руҳиятининг сардоридир. Эго инсоннинг онгли фаолиятини намоён этади, у инсонга нима керак ёки керак эмаслигини ҳал қилади, у борлиқ ва ижтимоий ҳаёт билан муносабатларнинг, онгнинг бошқарувчиси саналади.
Шунингдек, бир пайтлар англанган, Эгога қувват бўлиб хизмат қилган, вақт ўтиши билан унутилган хотира-кечинмалар ҳам ана шу шахсий онг ости кечинмалари сафига келиб қўшилади. Юнг бу онг ости кечинмаларини Фрейддан фарқли ўлароқ ҳирсий майллар билан боғламайди: бу кечинмалар инсон болалигидан токи ҳозиргача бўлган даврда олган руҳий ва ҳиссий зарбаларининг, ботиннинг шахсий таасуротлар ва кечинмалар жамғармаси саналади ва онг остида яшириниб ётади.

Ботиннинг учинчи қатлами – инсоннинг шахсий кечинмалари, фаолиятига боғлиқ бўлмаган обеъктив оммавий онг ости қатлами ёки оммавий онгсизлик кечинмаларидир. Айнан ана шу учинчи босқич билан Юнг Фрейддан кескин фарқ қилади ва маълум маънода унинг таълимотини инкор қилади. Чунки инсон руҳиятининг заминида ана шу объектив оммавий онг ости кечинмалари ётади. Шахсий, хусусий онг ости кечинмалари ҳам бу кечинмалар билан ҳисоблашади. Оммавий онг ости ўзини инсоният эвоюциясининг, диний ва миллий шаклланишнинг асорати сифатида ўзини намоён қилади. Ҳар бир одам онгининг энг паст қаватларида қатлам-қатлам бўлиб, наслдан наслга ўтиб келаётган эътиқод, ишонч, инонч, тасаввурлар, ҳиссиётлар, майллар асорати яшайди. Бу майл ва кечинмалар, тасаввурлар инсон идроки заифлашган, сустлашган, чарчаган ёки инсон руҳиятини бошқаришга қурби етмай қолган пайтларда ўзини турли кўринишларда намоён қилади. Қадимда ва ҳозир ҳам руҳий безовта, тасаввурлари алмойи-алжойи, бугунги мантиққа тўғри келмайдиган махлуқлар, қиёфалар, шакллар, номлар ҳақида гапира бошлаган кишиларга халқ тилида “жин чалган”, “жин теккан” деган ташхислар қўйилади. Аслида эса бу ҳолат, Юнгнинг таърифига кўра, инсон мияси оммавий онг ости кечинмалари бошқарувига ўтганини билдидиради. Яъни Юнг халқ тилидаги “жинлар” ташқарида эмас, инсон ичида, унинг руҳиятида содир бўлганини, бундай пайтда мия вақт ва макон тушунчасини бутунлай унутишини, касал ўша қадим аждодлардан ўтиб келаётган тасаввурлар ва кечинмалар таъсирига тушиб қолишини, мижоз муолажаси ҳам шу ҳолатни кўзда тутган ҳолда амалга оширилса, натижа беришини тадқиқ қилди. Юнг Фрейд таклиф қилган Эдип учбурчагининг, яъни ота, ўғил ва онанинг, ҳирсий майлларнинг бу қатламда деярли алоқаси йўқлигини исботлайдики, бу энди фанда янгича ёндашув эди. Фрейд ана шу оммавий онгсизлик бобида Юнг билан очиқчасига келишолмади ва худди Эдип отасини ўлдиргандек Юнгни ҳам у яратган таълимотга хиёнат қилганликда айблади.

Тўртинчи саёҳат асарнинг (Жонатан Свифтнинг «Гулливернинг саёҳатлари»нинг. ХДК изоҳи) энг оғир, энг шафқатсиз хулосаларга тўла қисмидир. Бу саёҳатида Гулливер гуигнгнмлар ва очкўз, исқирт йехулар яшайдиган оролга тушиб қолади. Гуигнгнмлар — ақлли жониворлар – отлар. Адиб ўзининг одамлар ҳақидаги орзуларини ана шу жониворлар қиёфасида тасвирлайди. Булар ўта ақлли, билимдон, аҳил ва оқибатли жониворлар. Улар табиат билан уйғунликда, унга зарар бермай, ўзларини ва атрофидагларни авайлаб-асраб яшашади. Улар ўзларини ўраб турган олам учун ўзларини масъул деб ҳисоблашади, табиат қонуниятларига амал қилишади, ризқларини бошқалар билан тенг тўлиб, бирга баҳам кўришади. Уларнинг қонуналари ва аҳлоқига Свифтнинг утопик жамият ҳақидаги орзулари сингдирилган. Бу оролда отлар билан бир қаторда кўриниши, қиёфаси одамни эслатадиган очкўз йехулар яшайди. Улар шафқатсиз, қонхўр, аҳлоқсиз, бузғунчи ва ёвуз маҳлуқлар. Улар табиат қонунларини ҳам, бошқа тартибларни ҳам менсишмайди, улар учун фақат қоринлари тўйса бўлди. Улар бутун дунёни еб битиришса ҳам тўяман дейдиганлар эмас. Свифтнинг бу асарида одам қиёфасидаги бу муҳлуқлар ўта шафқатсиз, очкўз, худбин, қонхўр. Улар нафс йўлида ҳар қандай қабиҳликдан, ёвузликдан, тубанликдан қайтмайди. Свифт уларга Гулливер тилидан шундай деб бақиради: “Сизлар тубанларнинг тубани, очкўзларнинг очкўзи, энг қабий ва муртад маҳлуқсизлар!” Бош қаҳрамони айтган бу гапни Свифт ўз памфлетлари ва мақолаларида кўплаб марта сиёсатчилар ва иккиюзламачиларга айтган эди. Энди эса одам қиёфасидаги йехуларга айтаяпти. Тўртинчи саёҳатнинг бош ғояси йехулар ва отлар яшаш тарзининг қиёсида ўз аксини топади: Гулливер кўриниши, юриш-туриши худди ўзига қуйиб қўйгандай ўхшайдиган йехулар ичида эмас, беозор, ақлли жониворлар бўлган отлар ичиди яшашни маъқул кўради. Унинг бу танлови аслида бир неча марта черковларга руҳонийлик қилган, илоҳиёт доктори бўлган, машҳур Патрик ибодатхонаси раҳбарининг, — адибнинг танловини билдирмайдими? Бу бобнинг сўнгида Гулливернинг қиёфаси айнан йехуларга ўхшагани учун ҳам отлар уни оролларидан ҳайдаб юборишади. Бу ҳайдалиш билан асарга ҳикмат руҳидаги якун ясалади. Аслида ҳам бу эртак-роман Свифтнинг инсон, ҳаёт, олам, тириклик, жамият ҳақидаги энг улкан ҳикмати эди.

Умуман, олганда Вальтер Уитменннинг адабиётга кириб келиши ҳақида адабиётшуносликда бир афсона юради. Бу афсонага кўра, газетчи ва мухбир, танбал ва эринчоқ Вальтер кечаси чарчаб ухлаб қолиб, эрталаб, шоир бўлиб уйғонган эмиш. Албатта, бу чўпчакдан бошқа нарса эмас, бироқ шу билан бирга бу ерда бир ҳақиқат бор. Вальтер шеър ёзишга киришгунча уммон, табиат қўйнида унинг руҳи, эҳтиқоди, ёзадиган ғоялари тобланди, пишиб етилди, қолаверса, тирикчилик аравасини ҳар бири ўзига қараб тортаётган у нафратланадиган ва ёмон кўрадиган долларни муқаддас билган ва шу йўлда бир-бирини бурдалашга тайёр турган оломонга, аҳлоққа, қарашларга ички муносабат уни аллақачон шоир қилиб бўлган эди. Фақат бу кўнгил 1855 йилгача, яъни Вальтер 36 ёшга киргунча ўзини намоён қилмади. 36 ёшга етганда Уитмен бирданига шеър ёза бошлади ва бу шеърларни тўплаб, “Майсалар қўшиғи” номли тўпламини эълон қилди. Тўпламни босмахонада ўзи терди, ўзи безади, 800 нусхада ўзи ишлаётган босмахонада босиб чиқарди, зеро унинг бировга бериб, тердиришга ҳам, нашр қилишга маблағи йўқ эди. У тўпламга Вальтер деб эмас, шу номнинг қисқача ва жайдари шакли бўлган Уольт Уитмен деб тахаллус танлади. Бу билан у ўзини оддий одамлар қаторига қўйган, уларнинг биттаси эканини барча билдириб қўймоқчи эди. Тўплам ўз даври танқидчиларининг кескин эътирозларига сабаб бўлди. Ўша даврнинг машҳур танқидчиси Руфуз Гризуолд бунақа бемаъни китоб мамлакат аҳолисининг бадиий дидига зарар келтиради деб таъқиқлаб қўйишни талаб қилди. Барча газеталар тўпламнинг асосий ифода шакли бўлган верлибр вазни, ҳамда кўтарилган ғоялар, қарашлар ва шоир устидан мағзава ағдаришни бошлади. Замондошлари учун бу тўплам алжирашдан бошқа нарса эмасди. Ҳаётни моддий тўкин-сочинликдан иборат деб тававвур қилувчи ва шу йўлда барча всоиталрдан фойдаланувчи Америка аҳолиси учун ростдан ҳам бу гаплар тутуриқсиз, тагзаминсиз гаплар, оҳанглар, тушунчалар эди. Шу сабабли бу тўпламга шунчалик кўп тошлар отилди-ки, ҳар қандай одам қайтиб бу майдонга яқин йўламасди. Бу маломатлардан сўнг 800 нусха китоб сотилмай қолди. Бу эса Уитменни заррача ҳам ташвишга солгани йўқ. У ўзининг адабиётни, қарашларни янгилаш учун келганнини ва бош вазифаси шу эканини таъкидларди. У тўпламни, услубини ҳамда янги шеъриятни тарғиб-ташвиқ қилиш учун турли тахаллусларда ўзининг тўплами ҳақида ўзи тақризлар ёзишга киришди.

Айни шу қарашлари билан Флобер натурал-реализмнинг асосларини яратиб берди. Унинг асарларида қаҳрамонлар табиий ҳаракат қилади, табиий гапиради, табиий ҳаяжонланади. Бирон жойда ясамаликни, зўракиликни ҳис этмайсиз, адиб ўз мақсади деб қаҳрамонни ҳар кўйга солмайди, уни мажбурламайди.

Адиб қарийб ўттиз йилдан ошиқ умрининг ҳар кунини адабиётга бағишлаган бўлса-да, ҳар куни соатлаб тер тўкиб ишлаган бўлса-да, сермаҳсул эмасди. У ҳар асарни токи ўзи кўнгли тўлмагунча, санъат даражасига етди деган хулосага келмагунча, чоп этмасди.

Ирода, ахлоқ ва эркинлик – бу Шопенгауэр фалсафасининг моҳиятини ташкил этади. Инсон иродали бўлиши учун ахлоқан пок бўлиши керак, ахлоқан пок бўлиши учун эркин бўлмоғи лозим. Эркинлик инсон ўзини топиши ва кашф этиши, мақчсадига эришиши учун энг муҳим омил. Инсон эркин бўлолмас экан, у ҳеч қачон мақсадига эриша олмайди, инсони сифатида ўз ирода кучини намоён қилолмайди. Эркинлик билим ва ирода матонат билан эришилади. Билишнинг субьекти бўлган шахсга олам моҳиятини англаш учун қудрат ато этилган, бу эркинлик деб аталган қудратдир. Олам моҳияти ҳар инсонга ўз ҳиссиётлари каби тушунарли бўлиши шарт деб ҳисоблайди у. Бунинг учун у ҳамма нарсани билиши ва хулоса қила олиши керак. Барча муаммолар илдизи билимсизлик ва омиликда яширинган.

 Эжен Ионесконинг пъесалари аслида дараматургиянинг ҳеч бир қонунларига бўйсунмайдиган аксилпъесалар эди. Бу асарда на фабула, на сюжет, на драматик ҳолат, на конфликт, на қаҳрамон қарашларини баён қилувчи монолог, на аниқ тил қонунларига асосланган диалог бор эди. Баъзи пъесаларда қаҳрамонларнинг ўзи ҳам саҳнада кўринмасди — уларнинг шарпаси ёки кўланкалари кезиб юрарди. Буларнинг ўрнига ҳар бир томошабин ўзидан, дунёқарашидан, савиясидан келиб чиққан ҳолда талқин қиладиган мажозлар, тимсоллар, ҳаракат ва ҳолатлар мавжуд эди. Қаҳрамонларнинг тили ҳам парадоксал, тушунарсиз, мантиқдан ташқари эди. Баъзи қаҳрамонлар сўз айтиш ўрнига шунчаки товуш чиқарарди. Жумлалар ўрнида ҳеч қандай маъноси йўқ товушлар ишлатиларди. Театр асарини томоша деб қабул қилиш анъанасидан келиб чиқилса, бу ерда томошанинг ўзи йўқ эди. Адиб илк асариданоқ маълум бир метофаранинг, мажознинг саҳна кўринишини, саҳна намойишини яратганди. Унинг асарларини маълум бир фикрнинг, маълум бир образнинг саҳнада моддий тарзда намоён бўлиши деб баҳолаш мумкин. Ионеско асарлари шакл жиҳатдан Чарли Чаплин фильлмари ва халқ пантомимо театрларига яқин туради.

Томас Элиот замондоши Кафка ва Камю каби ўлим масаласига ҳам жавоб излайди. Ҳаётни ўлимга етаклаб борувчи йўлак деб таъриф беради. Лекин хулоса яна Шарққа хос изоҳланади. Ўлим қўрқинчли эмас, у инсонни яратган билан бирлаштиради, шу маънода ўлим ҳаётдан кўра мазмунлироқдир дейди. Лекин инсон ўлим учун яшамайди, балки ўзини намоён қилиш, яратган олдига шон-шараф билан, фориғ бўлиб бориш учун яшайди. Ҳаётнинг мазмуни ўлим учун яшашда эмас, ҳаётни гўзаллаштиришда, кўнгилни худонинг нури, ишончи билан ёритишда, кўнгилдан зулматни ҳайдаб чиқаришда кўринади. Фақат яратгангина иносннинг вужуди ва қалбини тозартиришга, уни халос қилишга қодир дейди. Унинг бу фикрлари ҳам тасаввуфга уйғун келади. Баъзи танқидчилар “Худосизлар” деб таърифлаган Ғарб модернистлари ичида фақат Элиотгина художўйликни очиқчасига тан олади.

Бу асарда ҳам муаллифнинг ўзи, унинг олам ва одам ҳақидаги қарашлари, кечинмалари, туйғулари, хулосалари бош қаҳрамон сифатида иштирок этади. “Уй” энди ватан ва киндик қони тўкилган ерга нисбатан анча йириклашади. Энди уй бу – она замин, башар аҳли, муҳаббат, меҳру-оқибат, эзгулик, гўзаллик, хаёл ва хотира кенгликлари, тасаввур сарҳадлари, ақл-идрок, бахту саодат, имон ва эътиқод тимсоли сифатида гавдаланади ва инсонни Уолт Уитменга хос пафосда, баланд пардаларда, юксак туйғуларда куйлайди. Инсонга осмондан, фалакдан туриб назар солади ва инсонни фалакка яқинлаштириб тасаввур этади, ўзининг туйғу-кечинмалари орқали инсонни фалак билан, оламий уйғунлик билан боғлаб беради. Бу асардаги адиб нигоҳи соф маънода инсоннинг қалб, гўзаллик, олам билан уйғунликни кўра олган ва шунга ундаган нуқтаи назар сифатида пайдо бўлади. Инсонпарварликка нимаики ёт бўлса, асар руҳи ва поэтикаси инкор қилади. Асар гуманизм ва инсоннинг қалб, руҳ гўзаллигини тараннум этади. Шу сабабли асар қаҳрамони адиб ҳаётининг кейинги саккиз йили бевосита боғлиқ бўлган Германия билан алоқани узади: фашизм фаолиятини ўзи кўзи билан кўрган Томас Вулф инсоният ҳозирги ҳолатда – эзгулик ва ёвузликнинг фарқига бормаётган, бир-бирини қирғин қилаётган, виждон ва иймонни бой берган пайтда “уйга қайтиб бўлмайди” деган хулосага келади.

Ҳаммага ўхшаб яшамайлик дегани учун Гайнинг телесериалллар режиссёри бўлган хотини билан ораси совийди. Уйига яшириб китоб олиб келади. Бу эса хотинини ҳушёр торттиради: у эрини кечирмайди, зеро жамият ундан ва ҳар бир фуқорадан садоқат талаб қилади. У эрини чақади: Гайнинг уйи, китоблари ўзининг касбдош дўстлари томонидан ёқиб ташланади. Гай китоб ўқигани учун жамиятнинг биринчи душманига айланади. Роман сўнгида таъқибдан қочиб юрган Гай мамлакат чегараларидан олисда ўзи каби китоб ўқийдиган кишиларга дуч келади: улар овлоқ масканларни қўноқ тутиб, китоб ўқишар, китобларни қайта тиклашарди. Уларнинг китобни, инсониятнинг фазилатларини асраб қолишга бўлган интилишлари кишида умид уйғотади. Аммо асар сўнгида адиб янада шафқатсизроқ хулоса чиқаради: китобни асрашга бўлган ҳаракатлар шунчалик заифки, у мамлакатни, инсониятни муқаррар тараққиёт таназзулидан қутқара олмайди. Бутун жамият ва барча дастурлар устидан ҳумронлик қилувчи Темиртан охири ер шари тимсоли бўлган мамлакатни оммавий қирғин қуроли билан йўқ қилиб ташлайди. Шу билан заминда инсониятнинг яшаш даври тугайди.

Бундан чиқадиган хулоса шуки, Инсон олдин китоб ўқишдан тўхтайди, кейин ўзини ўзи йўқ қилади.

*

Адиб охир-оқибат одамлар кўнглини таҳлил қилишдан, уларнинг ғуссага тўла қисматларини Санта Мария шаҳрига олиб келишдан, бу шаҳарда уларнинг ботинларини тадқиқ қилишдан чарчайди. 1979 йилда яратилган сўнгги романи “Шамолнинг ҳикматига қулоқ тутамиз” асарида тасаввуридаги Санта Мария шаҳрини адиб вайрон қилади. Шу билан у ўзининг адабий хизматини якунлайди ва бу шаҳарда яшашга бошқа ҳеч кимга изн бермайди. Бу шаҳар жаннатнинг бир тимсоли сифатида адиб тасаввурида яратилганди. Охир-оқибат адиб жаннатни ер юзида яратишнинг имкони йўқ эканини англайди ва бу шаҳарга яширган барча тақдирлари билан қўшиб, шаҳарни ҳам йўқ қилади. Санта Мария худди ғойиб бўлган Аталантида каби адабий дунёдан ғойиб бўлади.

ХIХ аср охири, ХХ аср бошларида Европадаги энг машҳур адиблардан бири Кнут Ҳамсун асарлари кейинги авлод учун Достоевскийдан Кафкага қараб қурилган кўприк бўлди. У бу икки буюк адиб анъаналарини бир-бирига туташтирди, бойитди, кейинчалик бутун бир юз йилликни қамраб олган янги асрнинг авангард адабиётини бошлаб берди. Айнан шунинг учун ҳам Кнут Ҳамсун Европа модернизмининг асосчиларидан саналади.

“Мустабидлар – табиат ҳодисаси эмас. Уни яратиш ҳамда кейинчалик унинг қурбонига айланиш учун оломон керак бўлади” дейди Варгас Льоса романининг мазмунини ифодалаб. Айнан шунинг учун ҳам ижтимоий зулмни, ижтимоий адолатсизликни фақат битта шахс эмас, унга шундай имконият берган, адолатсизлик, зўравонлик, ёлғончилик, қабиҳлик, тубанликка бефарқ бўлган оломон яратади.

Романдан чиқадиган бу хил хулосалар ХХ1 аср адабиётини ХХ аср бошидаги анъаналар, хусусан, психоаналитика, Карл Юнг таълимоти билан янада яқинлаштирди, адабиётнинг зулмни, бидъатни, ёвузликни таҳлил қилувчи ўзига хос илм эканини исботлайди.

Варгас Льосанинг инсон ва шахс эрки ҳақидаги бу хил қарашлари, зулм ва зўрликнинг моҳиятида нима ётади деган саволга жавоб излашлари, инсоншуносликдаги бадиий таҳлиллари уни дунё адабиётининг юксак поғонасига олиб чиқди. Асарлари Маркес ёки Кортасар романлари каби бирданига машҳур бўлмаган эса-да, танқидчилар охир-оқибат унинг ижодисиз Лотин Америкасининг янги давр адабиётини тўла тасаввур қилиб бўлмаслигини, у ўз асарларида мумтоз Европа романчилиги ва Янги қитъа романчилиги услубларини синтезлаштира олганига гувоҳ бўлишди.

«Одамзот ўзи ҳақидаги сийқа тасаввурларни янгилаши керак…» деган эди у. У тасвирий санъатнинг одам ҳақидаги сийқа, бир қолипдаги қарашларини, ифода усулларини томомила янгилади.

У санъатни инсоннинг ўзини кашф қилиш ва ўзини тиклаш воситаси, ўзини баён қила олиш имконияти деб биларди. Ижодкор инсоннинг ичкарисида акс этган ташқи олам ифодасини топа олиши ва шуни тасвирлаши керак деб тушунарди. Олам ва воқеликнинг инсон руҳида аксланиши, инсон руҳига таъсири санъат учун асосий манбадир. Оламнинг ўзини эмас, ана шу таъсирни, ана шу аксланишни, ана шу жараёндаги инсон руҳини тасвирлаш ва ифодалаш керак.

Шунинг учун ҳам абстракционистлар дунёга ботин кўзи билан қарашни, баҳо беришни таклиф қилишади. Моддий бўлмаган нарса йўқ дегани эмас. Қалб, хаёл мавжуд экан, ботиндаги руҳий олам ҳам мавжуд. Масалан, мусиқа моддий эмас, лекин у мавжуд. Мусиқа нарсаларни, ҳодисаларни моддийлаштирмайди, улар ҳақида оҳанг, сас, наво билан тасаввур беради, кўнглини тебратади – уни аслга – ўз моҳиятига қайтишга ундайди, моҳият билан, руҳият олами билан боғлайди. Аслида ана шу боғланиш санъатнинг асосий мезонидир. Ана шу тасаввур, ҳиссиёт, хаёл, туйғугина одамни кўзга кўринмас ришталар орқали бани коинот, бани наботат, бани олам билан бирлаштириб, яхлитлаштириб туради. Моддий борлиқ эса одамни, унинг истакларини, майлларини жўнлаштиради, хусусийлаштиради.

Кандинский ва умуман абстракт тасаввур тарафдорларининг асосий қарашлари тагида теософик фалсафа ётади. Бу фалсафа моҳиятига кўра Шарқдаги тасаввуф ва буддизм фалсафасига анча яқин келади. Сўфийларнинг “ичингдаги нафсни ўлдир, шунда ботин ўзининг моҳиятини очади” деган қарашлари ХХ аср абстракционистларининг бош тушунчалари бўлган “ботиний моҳият” тушунчаларига мос келади. Шу сабабли ҳам Кандинский суратларида Шарқ миниатюраси, арабескалар таъсири ҳақида алоҳида тадқиқотлар қилинган. Айнан шунинг учун ҳам абстракционистлар картиналар орқали инсонга ўз “мени”ни излашни, ўз қалби ва ботинига сайёҳат қилишни, қалби ва ботинини ўрганишни, унга қулоқ тутишни, ботинни ранглар орқали томоша қилишни таклиф қиладилар.

Умуман, Пол Гоген асарлари инсоннинг моҳиятини ўрганадиган ўзига хос санъат намуналари саналади. Унинг картиналари ақл-идрок дуч келиши мумкин бўлган барча саволларга бўёқлар, ранглар орқали жавоб изланади, инсон деган жумбоқни ечишга уринди. У бутун ижод йўлида “Инсон ким, қаердан келган, қаерга бораяпти?! Нега келган?! Нима қилиши керак?! Халоскорлик қаерда?! Моҳият нимада?!” деган саволларга жавоб излайди. Бу саволларга жавобни у тамаддун маркази бўлган Европадан эмас, олис қитъалардан, олис ороллардан, одам қадами етмаган ёввойи табиат, ибтидоий ордамлар ичидан, ҳали яралганидан бери бус-бутун турган чангалзорлар, ўрмонлардан, ёввойи ва маданий онг қоидаларидан холи бўлган овлоқ гўшалардан излади.

Мусаввир триптихлари — бу инсон тийнатининг онг остида ётган манзаралари, инсон онг остидаги ҳиссиётлар, кечинмаларнинг турли шакл ва қиёфаларда намоён бўлишидир. Рассомнинг тасаввур ва хаёл дунёси Фрейддан тўрт юз йилллар олдин инсоннинг онг ости шуури манзараларини чизиб, тасвирлаб берганди. Токи Фрейдгача Босх асарлари деярли унут бўлган, уни қўрқинчли тушларни чизган жодугар, афсунгар деган айблар тақалган. Аммо Фрейднинг онг ости ҳиссиётлари тўғрисидаги психоанализ усули пайдо бўлгач, мусаввир айнан Фрейд назарда туган онг остини тўрт юз йил олдин мўйқалами ва тасаввури билан акс эттирганини англашди ва уни қайтадан кашф этиш бошланди.

Inson adabiyot uchun ham, psixologiya uchun ham jumboq edi. Har ikkisi ham bu jumboqni ochishga harakat qilardi. XX asr boshiga kelib, adabiyot ham, Freyd ham bitta savolga “Inson kim? Qanday mavjudot? Botini qanday? Mohiyati qayerda? Uning istak-xohishlarining manbasi qearda?!” degan savollarga javob izlashdi…

Nazar ESHONQUL
“IJOD FALSAFASI” KITOBIDAN

Nazar Eshonqul 1962 yil 15 iyunda Qashqadaryo viloyati Qamashi tumanidagi Tersota qishlogʻida tugʻilgan. ToshDUning jurnalistika fakultetini tamomlagan (1986). Dastlabki asari — “Urush odamlari” 1988 yilida nashr etilgan. Shundan soʻng yozuvchining “Momo koʻshiq”, “Maymun yetaklagan odam”, “Shamolni tutib boʻlmaydi”, “Momo qoʻshiq” va boshqa asarlari nashr etilgan. “Goʻroʻgʻli” romanining jurnal varianti eʼln qilingan. Xuan Karlos. Onettining “Hikoyalar va qissalar”ini, Alber Kamyuning “Esselar”ini, Chexovning “Boloxonali uy” hikoyasini va boshqa koʻplab dunyo adabiyoti namunalarini oʻzbek tiliga tarjima qilgan.

Bu usulning mohiyati shunda ediki, psixolog mijozning avval ongli, keyin ong ostida yotgan hissiyotlarinining tashqariga oqib chiqishiga, oʻzini namoyon qilishiga imkon berardi. Muhimi ong osti kechinmalarini yuzaga chiqarish kerak edi. Agar ong osti oʻziga yoʻl ochilganini, oʻziga imokn berilganini bilsa, xuddi sel kabi oʻsha tomonga oqib joʻnashini Freyd tajribalaridan bilardi. Ongli faoliyat bosimi bilan shuurda uzoq yillar yashirinib yotgan hissiyotlar, taaassurotlar, axborotlar, kechinmalar yoʻli ochilishi bilan mijozning tilidan yuzaga qalqib chiqardi: Freyd bu yashirin hissiyotlarni, mayl va kechinmalarni oldi bekilib qolgan irmoqlarga oʻxshatardi. Psixologning maharoti ana shu toʻsiqni olib tashlashda, irmoq yoʻlini ochishda koʻrinadi. Toʻsiq olib tashlansa, ong ostida berkinib yotgan tuygʻu va tasavvurlar ozodlikka chiqishga intilgan mahbusdek tashqariga otilib chiqa boshlaydi. Freyd bu yashirin, ong ostidagi his-tuygʻular orqali inson botinini oʻqiy boshladi, inson ayniyatini anglashga kirishdi. Shu orqali mijozlariadagi koʻplab dardlarga shifo topdi.

Inson adabiyot uchun ham, psixologiya usun ham jumboq edi. Har ikkisi ham bu jumboqni ochishga harakat qilardi. XX asr boshiga kelib, adabiyot ham, Freyd ham bitta savolga “Inson kim? Qanday mavjudot? Botini qanday? Mohiyati qayerda? Uning istak-xohishlarining manbasi qearda?!” degan savollarga javob izlashdi va birgalikda, Freyd oʻz fikrlarini asoslash uchun Aristotel, Shopengauer, Gyote, Shekspir kabi oʻnlab adiblarning asarlariga suyandi, qarashlariga, obrazlariga, adabiy majozlarga tayandi. Tabiiyki, adabiyot ham keyinchalik Freydga tayanib, inson jumbogʻiga javob topishga urindi.

Freyd dunyoni biologik mayllar boshqaradi deb hisoblardi. Uning psixoanaliz usuli shu darajada mashhur ediki, naq maʼbudning oʻziga aylangandi. Bu paytda uning tush taʼbirlariga, Edip kompleksiga mahliyo boʻlgan adiblar, bastakorlar, rassomlarni qoʻya turaylik, hatto fiziku matematik, ximiku biologlar ham Freydga munosabat bildirar, taʼsirlanar, hamdu sano oʻqir, boshqacha aytganda, hamma “freydchilik” kasali bilan ogʻrigan edi. Yung esa psixologlarning ichida birinchilardan boʻlib, Freyd taʼlimotining zaif, boʻsh va asoslanmagan joylarini koʻrsatib berdi.

Karl Yung nazarida shaxs botini bir-birini toʻldirib turadigan uch qatlamdan iborat: bu uch qatlam vaziyat va paytiga qarab joy almashib turadi. Bularning birinchisi xuddi Freyd kabi ego, yaʼni Idrokdir. Ego inson ruhiyatining sardoridir. Ego insonning ongli faoliyatini namoyon etadi, u insonga nima kerak yoki kerak emasligini hal qiladi, u borliq va ijtimoiy hayot bilan munosabatlarning, ongning boshqaruvchisi sanaladi.
Shuningdek, bir paytlar anglangan, Egoga quvvat boʻlib xizmat qilgan, vaqt oʻtishi bilan unutilgan xotira-kechinmalar ham ana shu shaxsiy ong osti kechinmalari safiga kelib qoʻshiladi. Yung bu ong osti kechinmalarini Freyddan farqli oʻlaroq hirsiy mayllar bilan bogʻlamaydi: bu kechinmalar inson bolaligidan toki hozirgacha boʻlgan davrda olgan ruhiy va hissiy zarbalarining, botinning shaxsiy taasurotlar va kechinmalar jamgʻarmasi sanaladi va ong ostida yashirinib yotadi.

Botinning uchinchi qatlami – insonning shaxsiy kechinmalari, faoliyatiga bogʻliq boʻlmagan obeʼktiv ommaviy ong osti qatlami yoki ommaviy ongsizlik kechinmalaridir. Aynan ana shu uchinchi bosqich bilan Yung Freyddan keskin farq qiladi va maʼlum maʼnoda uning taʼlimotini inkor qiladi. Chunki inson ruhiyatining zaminida ana shu obyektiv ommaviy ong osti kechinmalari yotadi. Shaxsiy, xususiy ong osti kechinmalari ham bu kechinmalar bilan hisoblashadi. Ommaviy ong osti oʻzini insoniyat evoyutsiyasining, diniy va milliy shakllanishning asorati sifatida oʻzini namoyon qiladi. Har bir odam ongining eng past qavatlarida qatlam-qatlam boʻlib, nasldan naslga oʻtib kelayotgan eʼtiqod, ishonch, inonch, tasavvurlar, hissiyotlar, mayllar asorati yashaydi. Bu mayl va kechinmalar, tasavvurlar inson idroki zaiflashgan, sustlashgan, charchagan yoki inson ruhiyatini boshqarishga qurbi yetmay qolgan paytlarda oʻzini turli koʻrinishlarda namoyon qiladi. Qadimda va hozir ham ruhiy bezovta, tasavvurlari almoyi-aljoyi, bugungi mantiqqa toʻgʻri kelmaydigan maxluqlar, qiyofalar, shakllar, nomlar haqida gapira boshlagan kishilarga xalq tilida “jin chalgan”, “jin tekkan” degan tashxislar qoʻyiladi. Aslida esa bu holat, Yungning taʼrifiga koʻra, inson miyasi ommaviy ong osti kechinmalari boshqaruviga oʻtganini bildidiradi. Yaʼni Yung xalq tilidagi “jinlar” tashqarida emas, inson ichida, uning ruhiyatida sodir boʻlganini, bunday paytda miya vaqt va makon tushunchasini butunlay unutishini, kasal oʻsha qadim ajdodlardan oʻtib kelayotgan tasavvurlar va kechinmalar taʼsiriga tushib qolishini, mijoz muolajasi ham shu holatni koʻzda tutgan holda amalga oshirilsa, natija berishini tadqiq qildi. Yung Freyd taklif qilgan Edip uchburchagining, yaʼni ota, oʻgʻil va onaning, hirsiy mayllarning bu qatlamda deyarli aloqasi yoʻqligini isbotlaydiki, bu endi fanda yangicha yondashuv edi. Freyd ana shu ommaviy ongsizlik bobida Yung bilan ochiqchasiga kelisholmadi va xuddi Edip otasini oʻldirgandek Yungni ham u yaratgan taʼlimotga xiyonat qilganlikda aybladi.

Toʻrtinchi sayohat asarning (Jonatan Sviftning “Gulliverning sayohatlari”ning. XDK izohi) eng ogʻir, eng shafqatsiz xulosalarga toʻla qismidir. Bu sayohatida Gulliver guigngnmlar va ochkoʻz, isqirt yexular yashaydigan orolga tushib qoladi. Guigngnmlar — aqlli jonivorlar – otlar. Adib oʻzining odamlar haqidagi orzularini ana shu jonivorlar qiyofasida tasvirlaydi. Bular oʻta aqlli, bilimdon, ahil va oqibatli jonivorlar. Ular tabiat bilan uygʻunlikda, unga zarar bermay, oʻzlarini va atrofidaglarni avaylab-asrab yashashadi. Ular oʻzlarini oʻrab turgan olam uchun oʻzlarini masʼul deb hisoblashadi, tabiat qonuniyatlariga amal qilishadi, rizqlarini boshqalar bilan teng toʻlib, birga baham koʻrishadi. Ularning qonunalari va ahloqiga Sviftning utopik jamiyat haqidagi orzulari singdirilgan. Bu orolda otlar bilan bir qatorda koʻrinishi, qiyofasi odamni eslatadigan ochkoʻz yexular yashaydi. Ular shafqatsiz, qonxoʻr, ahloqsiz, buzgʻunchi va yovuz mahluqlar. Ular tabiat qonunlarini ham, boshqa tartiblarni ham mensishmaydi, ular uchun faqat qorinlari toʻysa boʻldi. Ular butun dunyoni yeb bitirishsa ham toʻyaman deydiganlar emas. Sviftning bu asarida odam qiyofasidagi bu muhluqlar oʻta shafqatsiz, ochkoʻz, xudbin, qonxoʻr. Ular nafs yoʻlida har qanday qabihlikdan, yovuzlikdan, tubanlikdan qaytmaydi. Svift ularga Gulliver tilidan shunday deb baqiradi: “Sizlar tubanlarning tubani, ochkoʻzlarning ochkoʻzi, eng qabiy va murtad mahluqsizlar!” Bosh qahramoni aytgan bu gapni Svift oʻz pamfletlari va maqolalarida koʻplab marta siyosatchilar va ikkiyuzlamachilarga aytgan edi. Endi esa odam qiyofasidagi yexularga aytayapti. Toʻrtinchi sayohatning bosh gʻoyasi yexular va otlar yashash tarzining qiyosida oʻz aksini topadi: Gulliver koʻrinishi, yurish-turishi xuddi oʻziga quyib qoʻyganday oʻxshaydigan yexular ichida emas, beozor, aqlli jonivorlar boʻlgan otlar ichidi yashashni maʼqul koʻradi. Uning bu tanlovi aslida bir necha marta cherkovlarga ruhoniylik qilgan, ilohiyot doktori boʻlgan, mashhur Patrik ibodatxonasi rahbarining, — adibning tanlovini bildirmaydimi? Bu bobning soʻngida Gulliverning qiyofasi aynan yexularga oʻxshagani uchun ham otlar uni orollaridan haydab yuborishadi. Bu haydalish bilan asarga hikmat ruhidagi yakun yasaladi. Aslida ham bu ertak-roman Sviftning inson, hayot, olam, tiriklik, jamiyat haqidagi eng ulkan hikmati edi.

Umuman, olganda Valter Uitmennning adabiyotga kirib kelishi haqida adabiyotshunoslikda bir afsona yuradi. Bu afsonaga koʻra, gazetchi va muxbir, tanbal va erinchoq Valter kechasi charchab uxlab qolib, ertalab, shoir boʻlib uygʻongan emish. Albatta, bu choʻpchakdan boshqa narsa emas, biroq shu bilan birga bu yerda bir haqiqat bor. Valter sheʼr yozishga kirishguncha ummon, tabiat qoʻynida uning ruhi, ehtiqodi, yozadigan gʻoyalari toblandi, pishib yetildi, qolaversa, tirikchilik aravasini har biri oʻziga qarab tortayotgan u nafratlanadigan va yomon koʻradigan dollarni muqaddas bilgan va shu yoʻlda bir-birini burdalashga tayyor turgan olomonga, ahloqqa, qarashlarga ichki munosabat uni allaqachon shoir qilib boʻlgan edi. Faqat bu koʻngil 1855 yilgacha, yaʼni Valter 36 yoshga kirguncha oʻzini namoyon qilmadi. 36 yoshga yetganda Uitmen birdaniga sheʼr yoza boshladi va bu sheʼrlarni toʻplab, “Maysalar qoʻshigʻi” nomli toʻplamini eʼlon qildi. Toʻplamni bosmaxonada oʻzi terdi, oʻzi bezadi, 800 nusxada oʻzi ishlayotgan bosmaxonada bosib chiqardi, zero uning birovga berib, terdirishga ham, nashr qilishga mablagʻi yoʻq edi. U toʻplamga Valter deb emas, shu nomning qisqacha va jaydari shakli boʻlgan Uolt Uitmen deb taxallus tanladi. Bu bilan u oʻzini oddiy odamlar qatoriga qoʻygan, ularning bittasi ekanini barcha bildirib qoʻymoqchi edi. Toʻplam oʻz davri tanqidchilarining keskin eʼtirozlariga sabab boʻldi. Oʻsha davrning mashhur tanqidchisi Rufuz Grizuold bunaqa bemaʼni kitob mamlakat aholisining badiiy didiga zarar keltiradi deb taʼqiqlab qoʻyishni talab qildi. Barcha gazetalar toʻplamning asosiy ifoda shakli boʻlgan verlibr vazni, hamda koʻtarilgan gʻoyalar, qarashlar va shoir ustidan magʻzava agʻdarishni boshladi. Zamondoshlari uchun bu toʻplam aljirashdan boshqa narsa emasdi. Hayotni moddiy toʻkin-sochinlikdan iborat deb tavavvur qiluvchi va shu yoʻlda barcha vsoitalrdan foydalanuvchi Amerika aholisi uchun rostdan ham bu gaplar tuturiqsiz, tagzaminsiz gaplar, ohanglar, tushunchalar edi. Shu sababli bu toʻplamga shunchalik koʻp toshlar otildi-ki, har qanday odam qaytib bu maydonga yaqin yoʻlamasdi. Bu malomatlardan soʻng 800 nusxa kitob sotilmay qoldi. Bu esa Uitmenni zarracha ham tashvishga solgani yoʻq. U oʻzining adabiyotni, qarashlarni yangilash uchun kelgannini va bosh vazifasi shu ekanini taʼkidlardi. U toʻplamni, uslubini hamda yangi sheʼriyatni targʻib-tashviq qilish uchun turli taxalluslarda oʻzining toʻplami haqida oʻzi taqrizlar yozishga kirishdi.

Ayni shu qarashlari bilan Flober natural-realizmning asoslarini yaratib berdi. Uning asarlarida qahramonlar tabiiy harakat qiladi, tabiiy gapiradi, tabiiy hayajonlanadi. Biron joyda yasamalikni, zoʻrakilikni his etmaysiz, adib oʻz maqsadi deb qahramonni har koʻyga solmaydi, uni majburlamaydi.

Adib qariyb oʻttiz yildan oshiq umrining har kunini adabiyotga bagʻishlagan boʻlsa-da, har kuni soatlab ter toʻkib ishlagan boʻlsa-da, sermahsul emasdi. U har asarni toki oʻzi koʻngli toʻlmaguncha, sanʼat darajasiga yetdi degan xulosaga kelmaguncha, chop etmasdi.

Iroda, axloq va erkinlik – bu Shopengauer falsafasining mohiyatini tashkil etadi. Inson irodali boʻlishi uchun axloqan pok boʻlishi kerak, axloqan pok boʻlishi uchun erkin boʻlmogʻi lozim. Erkinlik inson oʻzini topishi va kashf etishi, maqchsadiga erishishi uchun eng muhim omil. Inson erkin boʻlolmas ekan, u hech qachon maqsadiga erisha olmaydi, insoni sifatida oʻz iroda kuchini namoyon qilolmaydi. Erkinlik bilim va iroda matonat bilan erishiladi. Bilishning subyekti boʻlgan shaxsga olam mohiyatini anglash uchun qudrat ato etilgan, bu erkinlik deb atalgan qudratdir. Olam mohiyati har insonga oʻz hissiyotlari kabi tushunarli boʻlishi shart deb hisoblaydi u. Buning uchun u hamma narsani bilishi va xulosa qila olishi kerak. Barcha muammolar ildizi bilimsizlik va omilikda yashiringan.

Ejen Ioneskoning pyesalari aslida daramaturgiyaning hech bir qonunlariga boʻysunmaydigan aksilpyesalar edi. Bu asarda na fabula, na syujet, na dramatik holat, na konflikt, na qahramon qarashlarini bayon qiluvchi monolog, na aniq til qonunlariga asoslangan dialog bor edi. Baʼzi pyesalarda qahramonlarning oʻzi ham sahnada koʻrinmasdi — ularning sharpasi yoki koʻlankalari kezib yurardi. Bularning oʻrniga har bir tomoshabin oʻzidan, dunyoqarashidan, saviyasidan kelib chiqqan holda talqin qiladigan majozlar, timsollar, harakat va holatlar mavjud edi. Qahramonlarning tili ham paradoksal, tushunarsiz, mantiqdan tashqari edi. Baʼzi qahramonlar soʻz aytish oʻrniga shunchaki tovush chiqarardi. Jumlalar oʻrnida hech qanday maʼnosi yoʻq tovushlar ishlatilardi. Teatr asarini tomosha deb qabul qilish anʼanasidan kelib chiqilsa, bu yerda tomoshaning oʻzi yoʻq edi. Adib ilk asaridanoq maʼlum bir metofaraning, majozning sahna koʻrinishini, sahna namoyishini yaratgandi. Uning asarlarini maʼlum bir fikrning, maʼlum bir obrazning sahnada moddiy tarzda namoyon boʻlishi deb baholash mumkin. Ionesko asarlari shakl jihatdan Charli Chaplin fillmari va xalq pantomimo teatrlariga yaqin turadi.

Tomas Eliot zamondoshi Kafka va Kamyu kabi oʻlim masalasiga ham javob izlaydi. Hayotni oʻlimga yetaklab boruvchi yoʻlak deb taʼrif beradi. Lekin xulosa yana Sharqqa xos izohlanadi. Oʻlim qoʻrqinchli emas, u insonni yaratgan bilan birlashtiradi, shu maʼnoda oʻlim hayotdan koʻra mazmunliroqdir deydi. Lekin inson oʻlim uchun yashamaydi, balki oʻzini namoyon qilish, yaratgan oldiga shon-sharaf bilan, forigʻ boʻlib borish uchun yashaydi. Hayotning mazmuni oʻlim uchun yashashda emas, hayotni goʻzallashtirishda, koʻngilni xudoning nuri, ishonchi bilan yoritishda, koʻngildan zulmatni haydab chiqarishda koʻrinadi. Faqat yaratgangina inosnning vujudi va qalbini tozartirishga, uni xalos qilishga qodir deydi. Uning bu fikrlari ham tasavvufga uygʻun keladi. Baʼzi tanqidchilar “Xudosizlar” deb taʼriflagan Gʻarb modernistlari ichida faqat Eliotgina xudojoʻylikni ochiqchasiga tan oladi.

Bu asarda ham muallifning oʻzi, uning olam va odam haqidagi qarashlari, kechinmalari, tuygʻulari, xulosalari bosh qahramon sifatida ishtirok etadi. “Uy” endi vatan va kindik qoni toʻkilgan yerga nisbatan ancha yiriklashadi. Endi uy bu – ona zamin, bashar ahli, muhabbat, mehru-oqibat, ezgulik, goʻzallik, xayol va xotira kengliklari, tasavvur sarhadlari, aql-idrok, baxtu saodat, imon va eʼtiqod timsoli sifatida gavdalanadi va insonni Uolt Uitmenga xos pafosda, baland pardalarda, yuksak tuygʻularda kuylaydi. Insonga osmondan, falakdan turib nazar soladi va insonni falakka yaqinlashtirib tasavvur etadi, oʻzining tuygʻu-kechinmalari orqali insonni falak bilan, olamiy uygʻunlik bilan bogʻlab beradi. Bu asardagi adib nigohi sof maʼnoda insonning qalb, goʻzallik, olam bilan uygʻunlikni koʻra olgan va shunga undagan nuqtai nazar sifatida paydo boʻladi. Insonparvarlikka nimaiki yot boʻlsa, asar ruhi va poetikasi inkor qiladi. Asar gumanizm va insonning qalb, ruh goʻzalligini tarannum etadi. Shu sababli asar qahramoni adib hayotining keyingi sakkiz yili bevosita bogʻliq boʻlgan Germaniya bilan aloqani uzadi: fashizm faoliyatini oʻzi koʻzi bilan koʻrgan Tomas Vulf insoniyat hozirgi holatda – ezgulik va yovuzlikning farqiga bormayotgan, bir-birini qirgʻin qilayotgan, vijdon va iymonni boy bergan paytda “uyga qaytib boʻlmaydi” degan xulosaga keladi.

Hammaga oʻxshab yashamaylik degani uchun Gayning teleserialllar rejissyori boʻlgan xotini bilan orasi soviydi. Uyiga yashirib kitob olib keladi. Bu esa xotinini hushyor torttiradi: u erini kechirmaydi, zero jamiyat undan va har bir fuqoradan sadoqat talab qiladi. U erini chaqadi: Gayning uyi, kitoblari oʻzining kasbdosh doʻstlari tomonidan yoqib tashlanadi. Gay kitob oʻqigani uchun jamiyatning birinchi dushmaniga aylanadi. Roman soʻngida taʼqibdan qochib yurgan Gay mamlakat chegaralaridan olisda oʻzi kabi kitob oʻqiydigan kishilarga duch keladi: ular ovloq maskanlarni qoʻnoq tutib, kitob oʻqishar, kitoblarni qayta tiklashardi. Ularning kitobni, insoniyatning fazilatlarini asrab qolishga boʻlgan intilishlari kishida umid uygʻotadi. Ammo asar soʻngida adib yanada shafqatsizroq xulosa chiqaradi: kitobni asrashga boʻlgan harakatlar shunchalik zaifki, u mamlakatni, insoniyatni muqarrar taraqqiyot tanazzulidan qutqara olmaydi. Butun jamiyat va barcha dasturlar ustidan humronlik qiluvchi Temirtan oxiri yer shari timsoli boʻlgan mamlakatni ommaviy qirgʻin quroli bilan yoʻq qilib tashlaydi. Shu bilan zaminda insoniyatning yashash davri tugaydi.

Bundan chiqadigan xulosa shuki, Inson oldin kitob oʻqishdan toʻxtaydi, keyin oʻzini oʻzi yoʻq qiladi.

*

Adib oxir-oqibat odamlar koʻnglini tahlil qilishdan, ularning gʻussaga toʻla qismatlarini Santa Mariya shahriga olib kelishdan, bu shaharda ularning botinlarini tadqiq qilishdan charchaydi. 1979 yilda yaratilgan soʻnggi romani “Shamolning hikmatiga quloq tutamiz” asarida tasavvuridagi Santa Mariya shahrini adib vayron qiladi. Shu bilan u oʻzining adabiy xizmatini yakunlaydi va bu shaharda yashashga boshqa hech kimga izn bermaydi. Bu shahar jannatning bir timsoli sifatida adib tasavvurida yaratilgandi. Oxir-oqibat adib jannatni yer yuzida yaratishning imkoni yoʻq ekanini anglaydi va bu shaharga yashirgan barcha taqdirlari bilan qoʻshib, shaharni ham yoʻq qiladi. Santa Mariya xuddi gʻoyib boʻlgan Atalantida kabi adabiy dunyodan gʻoyib boʻladi.

XIX asr oxiri, XX asr boshlarida Yevropadagi eng mashhur adiblardan biri Knut Hamsun asarlari keyingi avlod uchun Dostoyevskiydan Kafkaga qarab qurilgan koʻprik boʻldi. U bu ikki buyuk adib anʼanalarini bir-biriga tutashtirdi, boyitdi, keyinchalik butun bir yuz yillikni qamrab olgan yangi asrning avangard adabiyotini boshlab berdi. Aynan shuning uchun ham Knut Hamsun Yevropa modernizmining asoschilaridan sanaladi.

“Mustabidlar – tabiat hodisasi emas. Uni yaratish hamda keyinchalik uning qurboniga aylanish uchun olomon kerak boʻladi” deydi Vargas Losa romanining mazmunini ifodalab. Aynan shuning uchun ham ijtimoiy zulmni, ijtimoiy adolatsizlikni faqat bitta shaxs emas, unga shunday imkoniyat bergan, adolatsizlik, zoʻravonlik, yolgʻonchilik, qabihlik, tubanlikka befarq boʻlgan olomon yaratadi.

Romandan chiqadigan bu xil xulosalar XX1 asr adabiyotini XX asr boshidagi anʼanalar, xususan, psixoanalitika, Karl Yung taʼlimoti bilan yanada yaqinlashtirdi, adabiyotning zulmni, bidʼatni, yovuzlikni tahlil qiluvchi oʻziga xos ilm ekanini isbotlaydi.

Vargas Losaning inson va shaxs erki haqidagi bu xil qarashlari, zulm va zoʻrlikning mohiyatida nima yotadi degan savolga javob izlashlari, insonshunoslikdagi badiiy tahlillari uni dunyo adabiyotining yuksak pogʻonasiga olib chiqdi. Asarlari Markes yoki Kortasar romanlari kabi birdaniga mashhur boʻlmagan esa-da, tanqidchilar oxir-oqibat uning ijodisiz Lotin Amerikasining yangi davr adabiyotini toʻla tasavvur qilib boʻlmasligini, u oʻz asarlarida mumtoz Yevropa romanchiligi va Yangi qitʼa romanchiligi uslublarini sintezlashtira olganiga guvoh boʻlishdi.

“Odamzot oʻzi haqidagi siyqa tasavvurlarni yangilashi kerak…” degan edi u. U tasviriy sanʼatning odam haqidagi siyqa, bir qolipdagi qarashlarini, ifoda usullarini tomomila yangiladi.

U sanʼatni insonning oʻzini kashf qilish va oʻzini tiklash vositasi, oʻzini bayon qila olish imkoniyati deb bilardi. Ijodkor insonning ichkarisida aks etgan tashqi olam ifodasini topa olishi va shuni tasvirlashi kerak deb tushunardi. Olam va voqelikning inson ruhida akslanishi, inson ruhiga taʼsiri sanʼat uchun asosiy manbadir. Olamning oʻzini emas, ana shu taʼsirni, ana shu akslanishni, ana shu jarayondagi inson ruhini tasvirlash va ifodalash kerak.

Shuning uchun ham abstraksionistlar dunyoga botin koʻzi bilan qarashni, baho berishni taklif qilishadi. Moddiy boʻlmagan narsa yoʻq degani emas. Qalb, xayol mavjud ekan, botindagi ruhiy olam ham mavjud. Masalan, musiqa moddiy emas, lekin u mavjud. Musiqa narsalarni, hodisalarni moddiylashtirmaydi, ular haqida ohang, sas, navo bilan tasavvur beradi, koʻnglini tebratadi – uni aslga – oʻz mohiyatiga qaytishga undaydi, mohiyat bilan, ruhiyat olami bilan bogʻlaydi. Aslida ana shu bogʻlanish sanʼatning asosiy mezonidir. Ana shu tasavvur, hissiyot, xayol, tuygʻugina odamni koʻzga koʻrinmas rishtalar orqali bani koinot, bani nabotat, bani olam bilan birlashtirib, yaxlitlashtirib turadi. Moddiy borliq esa odamni, uning istaklarini, mayllarini joʻnlashtiradi, xususiylashtiradi.

Kandinskiy va umuman abstrakt tasavvur tarafdorlarining asosiy qarashlari tagida teosofik falsafa yotadi. Bu falsafa mohiyatiga koʻra Sharqdagi tasavvuf va buddizm falsafasiga ancha yaqin keladi. Soʻfiylarning “ichingdagi nafsni oʻldir, shunda botin oʻzining mohiyatini ochadi” degan qarashlari XX asr abstraksionistlarining bosh tushunchalari boʻlgan “botiniy mohiyat” tushunchalariga mos keladi. Shu sababli ham Kandinskiy suratlarida Sharq miniatyurasi, arabeskalar taʼsiri haqida alohida tadqiqotlar qilingan. Aynan shuning uchun ham abstraksionistlar kartinalar orqali insonga oʻz “meni”ni izlashni, oʻz qalbi va botiniga sayyohat qilishni, qalbi va botinini oʻrganishni, unga quloq tutishni, botinni ranglar orqali tomosha qilishni taklif qiladilar.

Umuman, Pol Gogen asarlari insonning mohiyatini oʻrganadigan oʻziga xos sanʼat namunalari sanaladi. Uning kartinalari aql-idrok duch kelishi mumkin boʻlgan barcha savollarga boʻyoqlar, ranglar orqali javob izlanadi, inson degan jumboqni yechishga urindi. U butun ijod yoʻlida “Inson kim, qayerdan kelgan, qayerga borayapti?! Nega kelgan?! Nima qilishi kerak?! Xaloskorlik qayerda?! Mohiyat nimada?!” degan savollarga javob izlaydi. Bu savollarga javobni u tamaddun markazi boʻlgan Yevropadan emas, olis qitʼalardan, olis orollardan, odam qadami yetmagan yovvoyi tabiat, ibtidoiy ordamlar ichidan, hali yaralganidan beri bus-butun turgan changalzorlar, oʻrmonlardan, yovvoyi va madaniy ong qoidalaridan xoli boʻlgan ovloq goʻshalardan izladi.

Musavvir triptixlari — bu inson tiynatining ong ostida yotgan manzaralari, inson ong ostidagi hissiyotlar, kechinmalarning turli shakl va qiyofalarda namoyon boʻlishidir. Rassomning tasavvur va xayol dunyosi Freyddan toʻrt yuz yilllar oldin insonning ong osti shuuri manzaralarini chizib, tasvirlab bergandi. Toki Freydgacha Bosx asarlari deyarli unut boʻlgan, uni qoʻrqinchli tushlarni chizgan jodugar, afsungar degan ayblar taqalgan. Ammo Freydning ong osti hissiyotlari toʻgʻrisidagi psixoanaliz usuli paydo boʻlgach, musavvir aynan Freyd nazarda tugan ong ostini toʻrt yuz yil oldin moʻyqalami va tasavvuri bilan aks ettirganini anglashdi va uni qaytadan kashf etish boshlandi.