Фильмография Хамдамова – печальная повесть о бескомпромиссном и неформатном художнике в век госфинансирования и кинопродюсирования. «Нечаянные радости», «Аннa Карамазофф», — кто может похвастаться, что видел эти фильмы?
Имя Рустама Хамдамова давно стало знаковым для кинематографической общественности. Сам образ режиссера-художника, чуждающегося как официозных клановых разборок, так и модных новосветских сборищ, окутан романтическим флером, несет загадку. Автор легендарной студенческой короткометражной ленты 60-х годов «В горах мое сердце», Хамдамов на разных этапах своей жизни начинал большие картины и по разным причинам оставлял их на произвол неблагополучной судьбы. Однако идеи и сюжеты, герои и особенно героини неосуществленных или недоосуществленных замыслов режиссера оставили такой глубокий след в кинопроцессе, что впору вручать ему приз «За вклад в мировой кинематограф», что и было сделано на XIV Санкт-Петербургском Фестивале фестивалей.

Рустам Усманович Хамдамов — великий режиссёр, сценарист, художник. Создатель оригинального асcоциативного, метафорического и визуального киноязыка. Этнический узбек.
Рустам Хамдамов родился 24 мая 1944 года в Ташкенте. В 1969 году закончил Всесоюзный государственный институт кинематографии (мастерская Григория Чухрая).
Лауреат премии «Триумф» (1996). В 2003 году удостоен гран-при «Культурное достояние нации». В 2003 году стал первым в истории российским художником, работы которого при жизни были приняты в современную коллекцию Эрмитажа. Почётный член Российской академии художеств.
Работы Хамдамова — в собрании Государственной Третьяковской галереи, музея Циммерли университета Роткерс (США), Национальной галереи города Равенна (Италия), а также в многочисленных частных коллекциях по всему миру.

Фильмография

1967 — В горах моё сердце, также сценарист (по пьесе Уильяма Сарояна), автор декораций и костюмов (студенческая работа режиссёра, негатив утерян)
1974 — Нечаянные радости (по сценарию Андрея Кончаловского; фильм не закончен, пленка смыта; в дальнейшем был переснят Никитой Михалковым под названием «Раба любви».
1991 — Анна Карамазофф, также автор сценария (фильм арестован французским продюсером Сержем Зильберманом)
2005 — Вокальные параллели
2010 — Бриллианты. Воровство
2010 — Щелкунчик и Крысиный король (реж. Андрей Кончаловский) — приглашенный художник по костюмам.

ФИЛЬМЫ РУСТАМА ХАМДАМОВА

В горах моё сердце  (1967).
Первый фильм, который он снял на третьем курсе – «В горах мое сердце» так потряс всех – от сокурсников до мастеров ВГИКа, что его тут же запретили. А потом то ли смыли, то ли потеряли…чсохранилась копия, которую можно посмотреть сегодня..

В картине «В горах мое сердце» американская провинция опоэтизирована романтикой маргинальности: все собранные и выделенные подробности обстановки скорее из фильмов 30-40-х годов, чем из реального заокеанского быта, впрочем, тогда неведомого советскому человеку. То была поэтика эстетизированной вещи, введенной в киноизображение не из утилитарной среды, но из сферы артефакта. Одушевленная красота предмета открывалась вне ординарных связей и становилась самоценной: линия пуговиц на спине героини вошла в память пунктиром девичьего позвоночника, стойка совершенно американского бара — потусторонним сиянием стекла, зеркал и лица юной Елены Соловей, будто сошедшей с картин Кватроченто.

Аннa Кaрамaзoфф.СССР/Франция.1991

Название «Анна Карамазофф» соответствует представлению иностранцев о России, которые смутно помнят, что это родина Толстого и Достоевского, «Анны Карениной» и «Братьев Карамазовых».
Здесь пересекаются и перемешиваются сны и судьбы двух героинь предыдущих фильмов Рустама Хамдамова (уничтоженного в 1974 году фильма «Нечаянные радости» и студенческой работы «В горах мое сердце» — 1968). Картина наполовину сделана в эстетике немого кино, но с закадровой озвучкой, повествующей о судьбе рассказчицы — одной из главных героинь (Е.Соловей). Вторая половина — история женщины, возвращающейся из сталинских лагерей (Ж.Моро). Ленинград 1949 год. Она ищет человека, по доносу которого была арестована, чтобы отомстить ему, но свершив свой суд, понимает, что месть бессмысленна, зло лишь порождает зло, и эта цепь бесконечна. Единственный выход, который теперь она для себя видит — уйти из жизни.
Лента имела очень небольшой прокат и из-за расхождения режиссера (Р.Хамдамов) и продюсеров на широкий экран не вышла. Премьера на МКФ в Канне — 17 мая 1991 года.

Ты не Анна Карамазова
Дмитрий Савельев

В фильме Рустама Хамдамова был небольшой предфинальный эпизод, который ставил точку в клочковатом путешествии некой странной дамы по некому странному городу: дама гибла под колесами автомобиля. То ли жаль ее было, то ли поделом за совершенное убийство. Однако вместо героини был заживо похоронен сам этот эпизод в корзине с монтажным мусором.

В фильм «Анна Карамазофф» он не вошел. Грохот невидимого поезда в последних кадрах оповещает любопытных о том, что Рустам Хамдамов предпочел продлить в дурную бесконечность путешествие своей героини. Мол, кто она и где нынче — бог весть. Тем самым была предрешена судьба «Анны Карамазофф».

Игровой фильм Рустама Хамдамова четвертый год играет в собственное отсутствие. Четвертый год он держит дистанцию на расстоянии царственно вытянутой руки в нитяной перчатке, таинственную обладательницу которой в прологе мчит поезд из ниоткуда. Кажется даже, что коробки с пленкой были спешно брошены героиней в свой необъятный и пустой чемодан и увезены в неизвестном направлении. Стучат колеса. Стучат в такт нервному звону ложечки в стакане с чаем. Стучат в такт печатной машинке, не успевающей подменить русский шрифт латинским. Владимир Набоков печатной машинке предпочитал узкие картонные карточки, исписывал их очиненным карандашом и раскладывал пасьянс сюжета. Карандаш был предусмотрительно подвластен ластику. Рустам Хамдамов пасьянсу исписанных набоковских карточек предпочитает пригоршню эпизодов-новелл, которую он рассеянно выбрасывает на целлулоидный ковер. Прежде чем пригоршня застынет в узор, с ковра вспархивает двуязыкая набоковская бабочка и тает в воздухе бледным титром-названием «Анна Карамазофф». Этакая поздняя шутка одинокого короля и словесного эквилибриста, который то ли запомнил, то ли наверняка сочинил горемычную американскую студентку, в экзаменационной горячке спутавшую толстовскую героиню с Достоевскими братьями. Русскому уху доступнее Анна Карамазова. Таким вот странным именем чуть было по ошибке не наречет странную даму ее жертва. Впрочем, опомнится он быстро. А пока ее мчит поезд. Сквозь сумерки, мимо разворошенных ветром полей, прочь от обмазанного липкой глиной юноши, который провидчески прицелился в нее из воображаемого лука. Она запомнит этого юношу: совершив предназначенное ей свыше, она в эпилоге промчит от него прочь в обратном направлении.

Дама ведет дневник путевых наблюдений за самой собой. Ее лицо надменно-отчужденной маской белеет за матовым окном вагона. Чуть смазана графика изображения в коротких статичных планах. Кажется, в старом кино именно так следовало подавать гамму зловещих предчувствий, которые не обманут. Титр «это должно произойти» словно вырезан при окончательном монтаже в последний момент. Цвет в «Анне Карамазофф» будет исподволь набирать силу с того момента, когда героиня ступит на перрон. То растворяясь в почти монохромном изображении, то вспыхивая, как в эпизоде пиршественного убийства среди роскошных интерьеров и букетов. С гроздью золотистого винограда на блюде и красным наливным яблоком, под кожуру которого на мгновение был воткнут отравленный шприц… Поезд касается перрона и останавливается, доставив царственную пассажирку в ветхом пальто и шляпе с вуалью. В руках потертый чемодан.

Она странна именно этим пряным сочетанием видавшей виды царственности и величественной нищеты. Надменно прямая спина. Отстраненный взгляд. Разлет бровей над полуприкрытыми веками и неуловимо хищный абрис рта. Поскольку молчалива, голос можно будет расслышать чуть позже. Голос высокий и хрипловатый одновременно. Курит. На самом деле облик ее столь же неуловим, сколь ее нрав и ее прошлое. Странная дама сойдет на перрон. И она же останется в вагоне, продолжив путешествие. Потому что не раз еще возникнет кадр с бисером путевой дневниковой записи, которая шлейфом бежит вслед за быстрым пером. Накануне убийства ее рука выведет: «Я создана для мщения, но во мне нет злого умысла…» И не раз еще — вплоть до последних кадров — прогрохочет невидимый поезд: это растаявшая в воздухе набоковская бабочка оставила по себе следы пыльцы, которым Рустам Хамдамов не дал исчезнуть со своего ковра. Стены дома, по лестнице которого поднимается героиня в первой новелле, дрожат от проходящих словно сквозь них поездов. Точно так же, как дрожали стены немецкого пансиона в первом русском романе Владимира Набокова. Помнится, роман был поименован в честь не прибывшей из прошлого главной героини. Куда бы ни занесло странную даму с чемоданом — не покидает тайное чувство, что она путешествует в прихотливом пространстве единого дома, где на этажах есть место квартирам, особнякам, набережным и кладбищам, скрепляемым бесконечными лестничными маршами. В финальной новелле «Кошкин дом» пространство, оставленное героиней, сморщивается до крошечной кошачьей обители. Туда отчаянно пытается забраться юноша, хотя никакой Анны Карамазовой там нет. Как не было никакого Александра Ивановича в оставленной комнате набоковской «Защиты Лужина».

И еще один еле заметный след пыльцы. Новелла, в которой даму заносит в полупустой кинотеатр. Героиня фильма Рустама Хамдамова сбегает с сеанса в тот момент, когда на экране должна погибнуть героиня его другого фильма. Ослепительный титр «смерть неизбежна»заим-ствован из эпиграфа к последнему русскому роману Владимира Набокова, который в свою очередь одолжил его у старого учебника русской грамматики…

Однако ну и что? Археологические раскопки цитат и культурологических аллюзий в «Анне Карамазофф» столь же увлекательно-бесплодны, сколь и знаки вопроса, которые недоуменный прагматик вздумает вдруг вынести на поля сновидческого хамдамовского текста. Законами несомненной алгебры не поверить вздорную гармонию новелл, нанизанных на невидимую проволоку — потревожим вновь набоковскую тень — тайного сюжета явной судьбы. Рустам Хамдамов словно провоцирует раздраженно-вопрошаюший скепсис. Он уязвляет здравомыслие появлением трех узбечек в первой новелле: героиня находит их в опустевшей после смерти матери квартире на полу вокруг дотлевающего костерка.

Греются. Кто они такие и к чему этот нестерпимо долгий и непонятный уху монолог старухи-узбечки? Что означает немыслимый ворох бумаг, выплеснувшийся из открытого шкафа и разом чуть не заполонивший всю комнату? Он коробит тонкий вкус ломаемой трагикомедией во второй новелле, где дама с чемоданом наведывается к старинной подруге своей умершей матери. Та поначалу не открывает дверь, притворяясь маленьким мальчиком по требованию двух взрослых сыновей, вместе с кото-рыми она воровала у государства электричество и теперь боится визита фининспектора. Далее следуют необязательные препирательства в обгоревшей кухне около комода, одна половина которого использовалась под картошку, а другая под курагу. В довершение всего — скоморошья выходка старшего сына, с размаху опустившего полную кастрюлю лапши на голову матери… О чем бредит сумасшедшая девочка в изыскано-запущенном особняке и зачем в безумный узор этих речей вплетаются нити рассуждений о жизни как сомнительном торжестве высшей воли и необходимости самим от себя избавиться? И с каким умыслом предлагается игра в имена: девочка Мари в молчаливом присутствии брата Александра рассказывает гостье, что ее мать Мария Александровна не была святой, потому что после смерти разложилась и пахла?.. В высшей степени легкомысленно было бы ожидать от фильма ответы на эти вопросы. От фильма, в котором странная дама учит юношу играть на рояле так: «Играть — это очень просто. Жопу сжал — и разжал. Сжал — и разжал». Для пуритан замечу в скобках, что цитирует она ответ Федерико Феллини на вопрос Марчелло Мастрояни о том, какое психологическое состояние он должен играть в эпизоде. А сестра Лена говорит сестре Наташе в фильме, на который героиня набредает в кинотеатре: «Можно и картину смотреть как узор, не разбирать что на ней. Только зубцы да полосы. Эта полоска туда, а эта — туда».

Вольный жанр вольного путешествия не принуждает к почтительности по отношению к осваиваемым времени и пространству. Пускай Рустам Хамдамов и опутывает свой сюжет мелкой исторической сеткой, в ячейках которой застревают обмолвки о лагерях и эвакуации, случайнопомя-нутые тридцатые-сороковые, участковые милиционеры и клочки газеты «Правда». Но опутывает он только для того, чтобы вдруг и разом освободить от нее и позвать в сюжет маленьких гимназистов в тужурках и фуражках. И те влезут на кладбищенское дерево, в тени которого заснула героиня, свернувшись на каменной надгробной плите.

«Анна Карамазофф» знает толк в цитате. Фильм, который героиня проспала в кинотеатре, смонтирован из доснятого отчасти материала хамдамов-ских «Нечаянных радостей», утраченных в семьдесят четвертом году и чудом обнаруженных восемь лет назад. Эта заново смонтированная картина цитирует первый фильм Рустама Хамдамова «В горах мое сердце», а ее героя зарубят саблей, точно лермонтовского фаталиста. Во время своих блужданий по городу героиня натыкается на поливальщика, который не мешкая превращается в политого. Наконец, на кладбище похоронная процессия перекликается репликами из чеховской пьесы и достоевского романа, фамилия героев которого обыграна в набоковском названии хамдамовского фильма. Впрочем, адепты «постмодернизма» немедленно обожгутся, если попробуют распространить свои притязания на «Анну Карамазофф». Рустам Хамдамов слишком очевидно ироничен по отношению ко всеохватной и потому безответственной постмодернистской иронии. Потому что точно знает, по какой канве он вышивает свой узор и каким этому узору быть. Но в качестве защитного и отвлекающего маневра он готов выдать все совершаемое в «Анне Карамазофф» не более чем за изящную и ни к чему не обязывающую путаницу, за разомкнутую цепочку немотивированных сюжетных ошибок. В самом деле. Узбечки случайно оказываются в чужой квартире. Комод ненароком сгорел со всем содержимым. Кастрюля с горячей лапшой против всех правил водружается на голову матери. И так далее — вплоть до промашки с волшебным ковром и недоразумения с настоящим именем загадочной мстительницы. Мало того — Рустам Хамдамов может запросто позволить себе жест нарочитого художественного бесстыдства — вдруг выпустить навстречу героине маленького зайчика. Пускай-де они столкнутся на вечерней набережной: пожилая и уставшая женщина с чемоданом и маленький мальчик в белой рубашонке и белом же фланелевом капоре со вздернутыми заячьими ушками. Не знаю, имел ли в виду Рустам Хамдамов тривиальный околотеатральный трюк прошлых лет: когда требовалось отвлечь внимание начальства от диссидентской фиги, упрятанной в карман нового спектакля, поступали следующим образом: во время действия из одной кулисы в другую неожиданно пробегал актер, переодетый зайчиком. Поскольку к сюжету этот пробег никакого отношения не имел, зайчик запоминался всем без исключения и на худсовете всеми без исключения обсуждался.

До остального никому не было дела. В конечном итоге режиссер глубокомысленно соглашался с тем, что без зайчика вполне можно обойтись. Все расходились довольные друг другом. Это называлось «эффект зайчика». Не знаю, имел ли Рустам Хамдамов его в виду. Но именно погнавшись ни с того ни с сего за мальчиком-зайчиком, дама с чемоданом сама не заметила, как оказалась в темном зале, где стрекочущий проектор уже рассказывал черно-белую историю двух сестер — Наташи и Лены. Сестры коллекционировали ковры и поверили в преданье о том, что существует главный ковер, обладающий силой заклинанья. Купив его, сестры обнаружили, что поверье утратило силу, поскольку было нарушено главное условие: уже сто лет на ковре не проливалась невинная кровь. Поддавшись уговорам режиссера Прокудина-Горского, сестры едут на фронт, где надеются подстелить ковер под одну из невинных жертв и каплями ее крови воскресить поверье. Но свою кровь на ковер пролил сам Прокудин-Горский, которого зарубили саблей. Однако поверье не воскресло. Их обманули. Они верили, что вся жизнь есть лишь узор ковра. А оказалось, что это не совсем так. «Узор на оси. А от нее в разные стороны одно и то же, — сказала Наташа Лене. — А жизнь, встречи, потери, новая любовь — все проходит. И никакого узора. Нет, просто очень хитрый узор. Не видно центра оси». «А где она?» — спросила Лена. «Со звезд видно, — ответила Наташа. — Только со звезд». Когда Рустам Хамдамов отказался уступить здравому смыслу тех, кто считал самодостаточность этой подробной новеллы вредной для фильма, он знал наверняка: без нее никакой «Анны Карамазофф» не было бы. Без виртуозно доснятых «Нечаянных радостей» с летучими цитатами из фильма «В горах мое сердце» и без диалога несчастных владелиц ковра об узоре жизни и его оси, которая не видна смертным. Дама с чемоданом и Наташа смотрятся друг в друга сквозь матовое стекло хамдамовского экрана. «Узор на оси. А от нее в разные стороны одно и то же…» Уставшая дама засыпает в кинозале с появлением на черно-белом экране титра «уснула». Потому что там уснула Наташа. И наоборот. Пробуждение Наташи сопровождается титром «проснулась». В тот же момент билетерша с руганью тормошит спящую даму и заставляет ее покинуть зал. Ее вынужденный уход должен отменить неотменимую гибель Наташи под колесами поезда, о которой вслед даме поторопился оповестить титр «смерть неизбежна». Поэтому и финальная гибель самой дамы под колесами автомобиля тоже будет отменена. Кстати, по словам Наташи, на похороны зарубленного Прокудина-Горского никто не пришел. Кроме одной неузнанной царственной и странной дамы, которая появилась лишь на мгновение и исчезла. Кто эта дама? Эта дама, которой Рустам Хамдамов дарит столь вольное путешествие во времени и пространстве, по сюжетам и цитатам, своим и чужим фильмам. Ради которой он — как автор поверья о волшебном ковре — может позволить себе выдумать все что угодно и с легкостью наплести это или прямо противоположное. Прогуливаясь с которой он способен забыть о ритме, темпе и прочих житейских заботах, залюбовавшись натюрмортом, бликами воды и кадрами старого кино в маленьком запустелом зале. Эта дама, которая живет в мире зеркал, в мире множащихся фрагментов таинственного узора на собственноручно вышитом им ковре: кинодива Лена вывернет наизнанку слова сумасшедшей девочки о всевышней власти над узором жизни; респектабельный господин, выбранный героиней как объект мести, с точностью до наоборот повторит фразу о бедности и преступлении, которую до него произнесет юноша, влюбленный в божественное сопрано знаменитой певицы. А дама с чемоданом уличит юношу в том, что божественная — это он сам и никто иной. Когда же после совершенного дамой убийства неожиданно вернется домой жена господина и в упор взглянет на мстительницу — это будет взгляд в странное зеркало. Не за ней ли на самом деле приходила та, которую господин едва не назвал Анной Карамазовой?

«Признайся, это выдуманное имя… Анна Карамазова. ..» — скажет он ей и не дождется ответа. Каким тут может быть ответ? Конечно, выдуманное.

«Ты вовсе не она… Ты не Анна Карамазова…» — прохрипит он ей в лицо. Но до этого она успеет воткнуть шприц в мякоть яблока. Что и будет ее ответом. Конечно, она не Анна Карамазова. Созданная мстить без злого умысла.
Музицирующая на рояле, так, как только она одна умеет и желает это делать.
Странная дама Рустама Хамдамова.

Вместо постскриптума.

«Тогда женщина тоже бросила камень. Как зашвырнет его!.. Удивительно. Леди, а вроде по-мужски, мастерски бросается камнями». (Из сценария)
«Кровь пролил господин Прокудин-Горский, свою собственную, когда режиссировал — уже не из окопа». (Из сценария)
«Наташа идет по мрачному городу. Положила яблоко на приступочку. Села рядом, а яблоко уехало… Приступочка оказалась лесенкой фуры… Наташа бежит за едущей фурой. Догнала, схватила яблоко, смотрит по сторонам…» (Из сценария)

В фильме «В горах мое сердце» в роли тапера на рояле играл сам Рустам Хамдамов.
«Сезам, откройся!..» (Последние слова в фильме Рустама Хамдамова «Анна Карамазофф»)

Источник: Журнал «Сеанс»

«Вокальные параллели» (2005) Казахстан.

Рустам Хамдамов: «У этого фильма свой путь, он никогда не будет победоносным. Он будет разлагать общество, постепенно внедряясь как дым, который проходит сквозь щели, где нет плинтуса. Это фильм не на один день, потому что, в сущности, он отвечает на очень многие вопросы. Фильм — притча, литературное эссе на тему уходящей советской культуры».

О фильме Рустама Хамдамова «Вокальные параллели»

Вышедший в российский прокат фильм Рустама Хамдамова «Вокальные параллели» мало того что гениален сам по себе: он еще на редкость внятно объясняет, чем же на самом деле является опера, причем делается это гораздо лучше образовательных передач BBC.

Как-то раз внешний экран переговорного устройства «Nokia» вывел поразительное сообщение: «21 missed calls» — и это значило, что давний знакомый, тенор, не мог дозвониться до меня в течении нескольких часов. На мой удивленный вопрос относительно причины столь активного желания диалога, певец А. сообщил, что хотел бы поделиться впечатлениями от прослушивания свежекупленной записи оперы Джузеппе Верди «Травиата» в исполнении звезды мирового вокала Анны Нетребко. «- И как?» Трубка трагически простонала: «На ми-бемоль не пошла…» (исполняя арию «Sempre libera», особо отважные солистки берут не предписанную композитором указанную верхнюю ноту — призванную, по всей видимости, иллюстрировать бесшабашную отвагу Виолетты Валери).

Через несколько дней телефон запищал снова: лично знакомая с Рене Флеминг (американское сопрано и не догадывается о том, что получила от русской поклонницы убийственную для любой дивы характеристику: «Простая совершенно баба…») экзальтированная поклонница вокального искусства была на грани нервного приступа. Поводом для визита к кардиологу стал просмотр видеозаписи «Лючии ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти с Эдитой Груберовой и Альфредо Краусом. Выпуская на DVD спектакль Метрополитен-Опера (Нью-Йорк, 13 ноября 1982 года), продюсеры «Deutsche Grammophon» разбили одну из арий Лючии на два трека, при этом момент переключения одной дорожки на другую совпадает с кульминационной верхней нотой Груберовой, убивая всё впечатление — как муха, севшая на праздничный торт.

Лейбл «Golden Melodram» снабжает серию архивных оперных записей «Connoisseur» чудесным предупреждением: «Attention! The sound quality of these recordings reflect the poor conditions under which the recording was made. Purchase is advised, therefore, only to the connoisseur whose experience has schooled him to fully appreciate their high documentary value». И действительно: «only to the connoisseur»…

Что такое оперное искусство? Чем объяснить природу пристального внимания к высоким нотам и точно/неточно исполненным пассажам и виртуозным каденциям? Что побуждает вполне здоровых с виду людей посвящать всё своё время вслушиванию в хрипы и пофыркивания архивных записей 1930-1950-х? Вышедший в российский прокат фильм Рустама Хамдамова «Вокальные параллели» мало того что гениален сам по себе: он еще на редкость внятно объясняет, чем же на самом деле является опера, причем делается это гораздо лучше образовательных передач BBC.

Попадающие в объектив кинокамеры оперные дивы — сюжет в искусстве не новый. Но Хамдамов не был бы гением, если бы не перевернул все зрительские чаяния вверх ногами. Чего можно было бы заочно ожидать от фильма с подобным сюжетом? Грустных признаний, запоздалых восторгов, воспоминаний о былой славе, потертого соболиного манто, надтреснутого голоса. Ничего этого у Хамдамова нет. Как нет и сюжета — и это, право, радует больше всего. Сюжет фильма Хамдамова — эти самые дивы, с годами лишь приобретшие дополнительное сходство с медиаторами между земным и небесным. В шестьдесят, семьдесят их голоса звучат столь же свежо, как и тридцать лет назад (удивительно, но факт).

Хамдамов помещает своих героинь в разреженный космос казахской степи, которая аукается «пустынной местностью»Шекспировского «Макбета» — тем самым, в котором царят ведьмы-пузыри земли. Арии Верди и Пуччини словно рождаются и организуют этот вневременной хаос безлюдной вечности.

Вот народная артистка Казахстана Роза Джаманова в окружении внуков на фоне степного пейзажа, а вот — уже в японском платье, и тут она не вовсе не Джаманова, а Чио-Чио-Сан. Оперная вампука возводится в квадрат: через секунду ракурс меняется, и вот уже мадам Баттерфляй бодро бредет по степной глуши.

Обладательница удивительного сопрано Бибигуль Тулегенова поет арию Виолетты Валерии «Sempre libera» (ту самую), будучи наряженной в платье из листков газеты «Астана» — ни дать не взять местный hautte couture.

В противовес и в дополнении к казахским дивам у Хамдамова припасена пара персонажей «извне», словно бы созданных друг для друга: Эрик Курмангалиев и Рената Литвинова. О последней умолчим — хотя её репризы в «Вокальных параллелях» роскошны (чего стоит хотя бы: «Одна сопрано ненавидит другую сопрано, одна меццо-сопрано ненавидит другую меццо-сопрано»), как и в десятке остальных фильмов своего портфолио актриса играет в неумелую подражательницу Марлен Дитрих. И только Хамдамову удалось разглядеть в этой фигуре чахоточно-гламурной кокотки плохо замаскированные инфернальные черты. От того, с какой легкостью необычайнойЛитвинова (а она в фильме играет лощеную квазисовдеповскую конферансье оперных концертов) отчитывает свои монологи, веет развязностью потустороннего.

Что же до Курмангалиева, то «Вокальные параллели» стали актерским апофеозом и одновременно бенефисом советского контратенора № 1. О том, что Курмангалиев обладает потенциалом великолепного актера было понятно уже несколько лет назад, когда в сетях информационной паутины забилась запись радиоинтервью певца — абсолютная нетленка, тут же расхваченная интернет-коммьюнити на фольклорные присказки («Журналисты — абсолютные подушки»и др.).

Выряженный в тулупчик Деда Мороза Курмангалиев исполняет ариозо Вани из «Жизни за Царя» Глинки, утопая в бутафорской пене пенопластового снега, в котором в итоге погрязает и Рената Литвинова (вероятно — в роли сестры Антониды). Природа оперной условности объяснена с легкостью и изяществом, достойной истинного мастера.

Хамдамов мало того что интеллектуал, так еще и эстет. В первых мгновениях фильма Курмангалиев бежит по каменной дорожке на высоких шпильках (из того же радиоинтервью: «Я полюбила наводчика…»), поминутно озираясь и поправляя вуаль. Из-под вуали Курмангалиев будет томно поглядывать исполняя «Сапфическую песнь» Брамса — лежа на закрытом рояле, заигрывая с белоснежным котёнком. В юбке чуть ниже колена, на шпильках и в вуали Курмангалиев — не травести, не пародия на самого себя. Он тот самый призрак оперы, та самая ускользающая и томная душа оперного жанра, в которой от пошлости до чистоты ровно один шаг — шаг по пустынной степной дорожке.

В финале фильма Курмангалиев и Тулегенова исполняют романс Полины и Лизы из «Пиковой дамы» — сидя в трофейном самолете времен Второй мировой, с авиаочками на лицах. И в этой сюрреалистической картинке вдруг начинает работать обратная логика: очищенная от налета привычных смыслов и знакомых ситуаций музыка начинает дышать. В этом — главная тайна и главный секрет фильма Хамдамова.

Дмитрий Ренанский, ezhe.ru/ib/tuesday/

Бриллианты. Воровство. 2011.

Бриллианты. Воровство» — короткометражный чёрно-белый фильм Рустама Хамдамова. Впервые был показан на Венецианском кинофестивале 9 сентября 2010 года. Сам режиссёр высказался о фильме так: «Это фильм о доброте. Потом будут говорить бог знает что. Как там у Шекспира: „Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет“. Так что это фильм о любви и сердечности»
Ожидается, что фильм станет первой частью трилогии «Драгоценности», в которую войдут также новеллы «Изумруды. Убийство» и «Без цены».

Рустам Хамдамов: «Это преступление я оправдываю как поэзию: вот такое совершилось, и зрители должны простить эту девушку, которая стащила эту бриллиантовую брошку и финал показывает это. Не знаю, музыкально это доказано — я на ее стороне».

Режиссер, сценарист, художник (единственный из живущих, чьи работы хранит Эрмитаж). В отечественном кинематографе Рустам Хамдамов — фигура, стоящая особняком. Снимает узнаваемо с первого кадра, изысканно и крайне мало. Потому что компромиссов не терпит. «Бриллианты» — лишь четвертая работа режиссера.

Рустам Хамдамов: «Меня не интересует кинематограф, где есть точное понимание зрительского успеха. И я совсем не хочу принадлежать к тем людям, которые делают массовый такой мираж. Я могу так и по-другому не умею».

Марк Мюллер, директор Венецианского кинофестиваля: «Фильм Рустама Хамдамова — логическое продолжение его кино и я бы даже сказал, что если бы в прошлом у него не было столько трудностей, наперекор которым он делал именно такое кино, какое он хочет и видит, «Бриллиантов» просто не было бы».

Продолжаются съемки второй части авторской кинотрилогии Рустама Хамдамова «Покушение на чужое» — «Яхонты. Убийство». К команде фильма присоединились актеры Анна Михалкова и Кирилл Плетнев, продюсером проекта стал Андрей Кончаловский.
В основе сюжета фильма лежит рассказ Рюноске Акутогавы «В чаще». Действие ленты разворачивается в России в эпоху правления Александра II. Фрейлина рассказывает сказку о том, как когда-то в лесу при загадочных обстоятельствах был убит царевич. Свидетелями преступления стали несколько сказочных персонажей, у каждого из которых собственная версия событий.
Съемки третьего фильма – «Изумруды. Предательство» – планируются на 2014 год.