Жойс ўзининг “Улисс” романи хусусида фикр билдираркан, “… очиғини айтсам, матнни шундай бошқотирмалар билан тўлдирдимки, олиму тақризчилар, танқидчи-ю адабиётшунослар умрларининг охиригача тагига етмасдан, овораи жаҳон бўлсинлар”, деган экан. Романни рус тилига таржима қилган В.А. Хинкис ва С.С. Хоружий, ўзбек тилига ўгирган Иброҳим Ғафуров “матндаги бошқотирмалар”нинг калитини топа олдимиканлар.

МУҲАММАДЖОН ХОЛБЕКОВ
ХХ АСР МОДЕРН АДАБИЁТИ МАНЗАРАЛАРИ

ЖЕЙМС ЖОЙС

XX аср модернизм адабиёти дарғаларидан бири Жеймс Жойс (James Joyce) 1882 йилнинг 2 февралида Дублин яқинидаги Ратгар шаҳарчасида таваллуд топди. Жойслар хонадони Ирландия жамиятининг ўрта табақасига мансуб бўлиб, бирмунча ўзига тўқ яшарди. Кўп ўтмай Жойснинг отаси омадсизликка учраб, бир неча бор касбини ўзгартиришга, оиласи билан Дублиннинг у даҳасидан бу даҳасига кўчиб юришга мажбур бўлади. Шунга қарамасдан, ёш Жеймсга яхши таълим олиш насиб этди. Ёшлик ҳаёти: камбағаллик ва беҳаловат кунлар унинг хотирасида умрбод муҳрланиб қолди. Болалик чоғларидаги руҳий кечинмалар, ёдида сақланиб қолган хотиралар кейинчалик адиб асарларида ўз аксини топди. Шу боис ҳам Жойснинг айрим асарларида унинг ўзини бош қаҳрамон қиёфасида кўриш мумкин. Масалан, “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” ва “Улисс” романидаги бош қаҳрамонлардан бири Стивен Дедал билан Жойс ўртасидаги биографик ўхшашликлар диққатимизни тортади.

Жойс олти ёшида иезуитлар орденига қарашли Клонгоуз Вудс коллежига ўқишга қабул қилинади. Кейинроқ, яъни 1893 йилда Дублиндаги Белведер коллежига ўтиб, уни 1897 йилда битиради. Иезуит руҳонийлар бошқарган иккала ўқув маскани ўша даврда ёш авлодга таълим-тарбия беришда энг масъулиятли, билимдон ўқитувчи ва мураббийлар жамоаси саналган. Болалигидан тил ва адабиётга бўлган қобилиятини намоён этган Жойс, иезуитлар ордени ғамхўрлигида фундаментал ва гуманитар фанлардан чуқур сабоқ олади. 1899 йил Жойс Дублин универстетига ўқишга киради. Бу даврда унинг отаси касодга учраб, оиласи қашшоқлашиб қолган эди.

1900 йил Дублиннинг даврий нашрларидан бири – “Икки ҳафталик шарҳ” газетасида Жойснинг норвегиялик машҳур драматург Ҳенрик Ибсен қаламига мансуб “Биз ўлганлар, уйғонганимизда” номли пьесасига бағишланган илк эссеси босилиб чиқади. Илм ва ижодга бўлган орзу ҳавас туфайли, 1902 йил Жойс Европа цивилизацияси бешиги – Парижга келди. Дастлаб у майда газеталарда журналист, мактабларда оддий ўқитувчи бўлиб ишлайди. У Парижда муқим ўрнашиб, адабиёт ва тиббиёт сирларини ўрганишга астойдил киришади. Орадан бир йил ўтиб, Жойс онасининг оғир бетоблигидан хабар топгач, 1903 йилнинг баҳорида Дублинга қайтишга мажбур бўлади. Жеймс кўп вақтини онаси ёнида ўтказар, унинг дардига шерик бўлиб, юпатишга ҳаракат қиларди. Ноилож, кўп ўтмай мушфиқ она ҳаётдан кўз юмади. Мотамсаро Жойс Дублинда яна бир йилча яшайди ва 1904 йилнинг кузида Нора Барнакл исмли соҳибжамол ва хушрўй жувон билан бирга хорижга яна йўл олади. Дублин меҳмонхоналарининг бирида ходима бўлиб ишлаган Нора Барнакл билан Жойс 1904 йил 16 июнь (муҳим сана), пайшанба куни танишганлиги кейинчалик муаллиф романларидаги воқеалар тасвирида қайта-қайта ўз аксини топганига шоҳид бўламиз. Дарвоқе, бу аёл қайси бир фазилати билан Жойсни ўзига ром қилганидан бехабармиз, аммо у ўзининг сабр-қаноатлиги ва оқилалиги туфайли Жойсга умр йўлдош бўлди, орадан 27 йил ўтгандан кейин, аниқроғи 1931 йилда унга турмушга чиқади. Шуни таъкидлаш лозимки, Дублинга қилган қисқа муддатли ташриф (1909, 1910, 1912 йй.) ларни ҳисобга олмаганда, Жойс ватани Ирландияга қайтиб қадам босмаган.

Жойс 1901-1903 йиллар орасида “Эпифаниялар” (Epiphanies), 1907 йил “Камерли мусиқа” (Chamber music) номли лирик тўпламларини нашр эттирди. Ҳали Дублинда яшаган пайтида у “Мусаввир портрети” (A Portrait of the Artist, 1904) номли эссесини ёзиб тугатган, анча муфассал ва мазмунан кенгроқ бўлган “Стивен-қаҳрамон” (Stephen-Hero, 1904-1905) номли асарини ёзишга киришган эди; кейинчалик бу асарлар “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) романи мазмунига асос бўлди. Муаллифнинг ўз-ўзини тасвирлаш ва тавсифлашга бағишланган бу асарлари услубан оддий автобиографик китобларга ўхшамасди. Ваҳоланки, Ғарб адабиётида анъанавий тус олган “мусаввир ҳақида миф”ларнинг хуштаъб мазмуни, мафтункор тароватига аср бўлиб қолмаган Жойс, “ҳаёт”ни “ижод”га айлантирмоққа қодир эстетик (бадиий) кучга шахсий биографиясида юз берган воқеа ва ҳодисалар ичидан материал топиш мақсадида, ўзи ўзига четдан туриб разм солишга ҳаракат қилди. Жойс учун мазкур эстетик ҳис-туйғусида инсон борлиғининг муҳим аҳамиятга, ягона маънога эга бўлган меъёри мужассамлашган эди. Эндигина ижод оламига қадам ташлаган ёш санъаткорнинг ўз афсонасини яратишга бўлган ушбу интилишларида Жойс ва унинг адабий “эгизаги”, Жойс қаламига мансуб асарларнинг бош қаҳрамони Стивен Дедалусни чамбарчас боғлаб турувчи ришталар, мураккаб ўзаро муносабатларни тушуниб етишга бўлган калит мавжуд эди, десак янглишмаган бўламиз. Бу муносабат, ўзаро алоқадорлик матндан матнга қараб ўзгариб борди, яъни “Стивен-қаҳрамон”даги ниҳоятда адолатсиз, тарафкаш ва “субъектив” (нохолис) тарзда ўз-ўзини тасвирлашдан тортиб, то “Улисс” матнидаги ички “Мен” – инсоннинг ўз-ўзини англаши, инсоний шахсиятнинг руҳий марказидан узоқлашиш, яъни инсон руҳий тафаккуридан бегоналашиб кетишигача ўз ифодасини топади.

Талабалик йилларида, идеал санъаткор қандай бўлиши ҳақида ўз тасаввурларини инкишоф қилмагунга қадар, Жойс адабиёт ва санъатга ҳаққоний хизмат қилган санъаткорлардан ўрнак олди. Айниқса, у учун Ҳенрик Ибсен ҳаёти ва ижоди муҳим аҳамият касб этди. Жойс норвегиялик драматургни жамиятдаги маънавий, ахлоқий тартиб-қоидаларга қарши чиққанлиги, ўз дунёқарашини, шахсий нуқтаи назарини қатъий ҳимоя қилганлиги, шунингдек, драматургияга қатор янги, замонавий ғоя ва мавзулар олиб кирганлиги, ҳамда новаторлик услубларни жорий этганлиги учун юқори баҳоларди. Жойс Ибсен асарларини аслиятда ўқиш мақсадида, норвег тилини ўрганишга киришади, ўзининг устози деб ҳисоблаган Ибсенга таҳсинлар ўқиб, завқу шавққа тўлган кайфиятда мактублар битади ва унинг таъсирида ўзининг “Порлоқ карьера” (A Brilliant Career, 1900) номли пьесасини ёзишга тутинади. Жойс замондошларидан бирининг гувоҳлик беришича, бу пьеса Ибсеннинг “Биз ўлганлар, уйғонганимизда”, “Қўғирчоқ уйи” ва “Ёшлар иттифоқи” драмаларидан олинган парчалардан иборат қоришиқ асар бўлганди.

Жойс Ҳенрик Ибсен тимсолида шундай бир санъткорни кашф этдики, қайсиким унинг учун юксак санъат олий ҳақиқатни ахтаришдек аҳамиятли бир маъно касб этди, қолаверса, юксак қадр-қимматга эга бўлди. Айнан шу боис маънавият, одоб-ахлоқ, дин, сиёсий ёки миллатчилик руҳидаги мафкура сингари шахсий ва жамоавий “ўз-ўзини алдаш” каби кўринишларни рад этарди. Дарҳақиқат, Жойс асарларида Ибсен ижоди талқинидаги шундай ғоя ва мавзулар ҳам борки, уларнинг келиб чиқиши аслида, Фридрих Ницше фалсафасига бориб тақалади. Масалан, Жойс ўзининг “Драма ва ҳаёт” (Drama and Life, 1900) эссесида ҳаётдаги ўткинчи ва тасодифий нарсаларни қайд этувчи “адабий” (санъатдан қуйида турувчи – М.Х.) шакли ва инсон руҳининг санъатга бўлган инстинктив интилишини тақозо этувчи эстетик (бадиий) қиёфасигача азалдан мавжуд бўлган “драма” ўртасида ер билан осмонча фарқ борлигини алоҳида таъкидлаб ўтди. У мазкур эссесида: “Драма ҳаётнинг ботиний моҳияти замиридаги мазмундан ўз-ўзидан туғилади ва унинг тенгқури бўлади”, деб ёзган эди. Драма, унинг фикрича, нафақат ҳар қандай “маънавият”, “одоб-ахлоқ” ва ҳаттоки “гўзаллик”дан, балки санъаткорнинг шахсиятидан ҳам устун туради: “Санъатнинг бошқа турларида ижодкорнинг ўзига хослик, субъектив (шахсий) услуб, бирор нарсанинг ўзига хос белги ва хусусиятлар мажмуи қайсидир бир жиҳатдан зеб-зийнат, кўрк, файздек, қўшимча имтиёз, деб ҳисобланади. Лекин драмада ижодкор ўзининг “Мен” – руҳий марказидан батамом воз кечади, Тангри чеҳрасини яширган парда олдида ғулғула, қўрқинч, ваҳима солувчи Ҳақиқатнинг даллоли сифатида намоён бўлади”. Жойснинг “Ибсен руҳи” билан тўйинтирилган эссеси Дублин универститети ректори ва талабалари томонидан салбий қабул қилинади ва Жойс улар олдида ўз нуқтаи назарини ҳимоя қилишга мажбур бўлади.

Ҳарқалай, ҳақиқий ижодкор умрбод тушунмасликка маҳкум этилганлигини Жойс яхши англаб етди. Жойс ўзини Ибсеннинг ирландиялик вориси тарзида кўрганлиги бежиз эмасди: иккови ҳам Европа чекка ҳудудидаги қадим пойтахт – Осло ва Дублинда туғилиб ўсган, иккови ҳам қашшоқликда яшаб улғайган, иккаласи ҳам ватанидан бадарға қилинган кимсаларга айланди ва оқибат икковлон ўз ватандошлари ҳақида кескин ва қўпол, заҳарханда услубда асарлар ёзди, иккаласи ҳам “тошбағир”, “маънавий дунёқарашлари паст”, кундалик майда ташвишлар билан ўралашиб қолган, “майдагап”, ҳаттоки “беадаб” ва “ахлоқсиз” муаллиф номига лойиқ топилди.

Жойснинг ижоди, қайсидир маънода, Ибсен ғояларини қай тарзда тушуниши, англаши, унинг ижодига билдирган муносабатига боғлиқдек кўринади. Жойс Ибсенни Ирландияда юзага келган адабий Уйғониш ҳаракати руҳида тушунди. Жойс Ирландия адабий Уйғониш оқими ёзувчи ва шоирларини бефойда ва беҳуда уринишларда айбласа-да, аслида, ўзи ҳам улар билан ҳамнафас ва маслакдош эди. У ҳам замонавий ҳаётга афсона ва ривоятлар кўзгуси орқали қараркан, қадим афсоналарда бугунги куннинг аксини кўради. Ирландия адабий Уйғониш оқимига мансуб адиблар ижодида XX асрни абадиёт қонунлари билан боғловчи ришталарни айнан мифлар бажарган. Ирландия заминида фолклор, яъни халқ оғзаки ижоди адабиёт билан ҳам тарихий, ҳам жуғрофий муҳит жиҳатидан чамбарчас боғланган эди. Эътиборга молик томони шундаки, XVIII-XIX асрлар давомида Ирландияда ҳукмрон бўлган ижтимоий-сиёсий муҳит миллий интеллигенциянинг “кўзини парда қопланган” даври саналиб, объектив воқеликни, реал ҳаётни мавҳум-рамзий, маънавий-ахлоқий аснода идрок этишга ҳаракат қилишини тақозо этган.

Шу боис, Жойс ижодида ҳам рамз ва тимсоллар асосий ўрин тутади. Жойс бадиий услубидаги бу муҳим хислат Ибсен ижоди таъсирида янада ривожланди. Жузъийлик ва умумийликнинг узвий алоқадорлиги, маънавий-ахлоқий муаммоларга алоҳида диққат-эътибор қаратиш Ибсен пьесаларида реализм ва бадиий рамзийлик уйғунлашиб кетишини таъминлайди. Ўз навбатида бу Жойснинг услубига, қолаверса, бутун ижодига ҳам хосдир. Рамзлар ясама сўзлардан иборат бўлиб, борлиқни реализм, гоҳида натурализм руҳида тасвирлаш натижасида юзага келади. Ибсен драмалари ва Жойс асарларида учровчи кундалик турмуш тафсилотлари рамзийлик ифодаланишига тўсқинлик қилмайди, балки бунга қўлай шароит яратиб беради.

Жойс прозаси кўп жиҳатдан мусиқий асарни эслатади. Аслида, пухта ўйланган, муайян бир қолипга солинган куй асосида басталанган симфонияга ҳам ўхшаб кетади. Ушбу лейтмотив (мусиқий асарда бошдан-охир мунтазам такрорланувчи асосий куй, оҳанг) техникасини Жойс машҳур немис бастакори Рихард Вагнердан ўзлаштирган эди. Илк асарларидаёқ Жойс бу усулни такомиллаштиришга, маромига етказишга уринди, унинг воситасида турфа ранг, узуқ-юлуқ парчалар ва турли ҳодисларни бир жойга тўплаб, кундалик ҳаёт билан рамзийлик ўртасида ўзига хос “кўприк” қурди. Хуллас, Жойс ҳеч бир нарсага бепарво ёҳуд масъулиятсизлик билан ёндошмайди. “Мен китобимни жуда пухта ўйлаганман, – деб ёзади адиб, – ва уни ўз санъатимнинг классик анъаналарини қандай тасаввур этсам, шундайлигича қабул қиламан”24.

Жойс ижодида тўлиқлик, уйғунлик ва англаш каби ҳиссиётлар ҳам муҳим аҳамият касб этади. Тўлиқлик – бу инсон ва жамият ҳаётининг кенг қамровли тасвири, жузъийлик ва умумийликнинг мустаҳкам бирлиги бўлиб, бу ҳолат асарда ижтимоий ва психологик тафсилотлар кўплигини англатади. Уйғунлик – бу ҳикояларнинг қатъий изчиллиги, мукаммал кетма-кетлиги, муҳим ғоя ва мавзулардан иборат мураккаб мажмуаси, нутқ оҳанги ва стилистик хусусиятлар ўзаро мутаносиблиги, яъни абзац (хат бошидан)дан тортиб, то нуқтагача бўлган мувофиқлигидир. Адиб “Дублинликлар” китобига кирган ҳикояларини ўзи муайян тартибга солиб, жойлаштирганлиги бежиз эмас, албатта. Бу ерда у уйғунлик тамойилига қатъий амал қилади.

Дарҳақиқат, “Опа-сингиллар”, “Учрашув”, “Аравия” – беғубор болалик ҳақида; “Эвелин”, “Пойгадан сўнг”, “Икки рицар” ва “Пансион” – ёшлик мавзусида; “Кичик булут”, “Ниқоблар”, “Ер”, “Ачинарли воқеа” – етуклик даври хусусида; “Печак кунида”, “Она” ва “Тангри шафоати” – жамият ҳаётини баён этади. Англаш эса – бу тўлиқлик ва уйғунлик бирикмасидир, у “Епифаниялар”нинг ҳар бир ҳикоясига хос, қолаверса, ўзига хос прозаик хотимадир. “Дублинликлар”даги энг сўнгги ҳикоя – “Тангри шафоати”да Жойс хунук ва номақбул, совуқ ва зимистон, шафқатсиз ва бераҳм ҳаёт қиссасига гуё якун ясаётгандек кўринади. Ҳикоянинг бош қаҳрамони Кернан ўз гуноҳларига тавба-тазарру қилиш ниятида келган черковда бошқа ҳикояларда учровчи қаҳрамонларни, яъни ҳар тоифадаги риёкор буржуалар, шаҳарнинг порахўр мутасадди ва судхўр корчалонлари, иккиюзламачи ва тилёғлама кишиларга дуч келади. Илгари тасвир ва тавсифланган персонажларга қайтиш Жойсга ҳикоялар силсиласи изчил давомида дунёнинг ягона, такрорланмас эканини яна бир карра истоблаш имконини яратади. Муҳими шундаки, Жойс дунёси, борингки, Жойс яратган олам эволюцион ривожида тўхтаб қолган олам эмас, балки тўхтовсиз ривожланаётган, ҳаракатдаги дунёдир. “Дублинликлар”ни ўқиётган китобхон кимнингдир жойига ўтираётганини, яна кимнингдир шляпасини кўтариб саломлашаётганини, яна биров черковнинг гумбазсимон шифтидаги бут-санам суратларга разм солаётганини, яна аллакимнинг ёнгинасида ўтирган одам билан паст овозда гаплашаётганини, бошқа бировларнинг эса гўё илоҳий ажиб насимдан роҳатланиб ўтирганини яққол, ҳеч бир муболағасиз кўриб туради. Оддий сўзларда жонли ҳаёт таассуротини ярата олиш имконига Жойс монтаж (турли парчаларни уйғунликда тўплаб бир бутун ҳолга келтириш) воситаси орқали эришади ва илк даъфа бу услубни ўз ҳикоясида маромида қўллайди. Таъкидлаш лозим, “Улисс” романида бу муҳим жиҳат Жойс поэтикасининг асосий мезонига айланади.

Ибсендан ташқари Жойсни замондошлари томонидан тушунилмаган, ҳатто жамият тарафидан қувғин қилинган ва сургунда яшашга мажбур бўлган бошқа исёнкор ижодкорлар ҳам ўзига жалб этган. Адиб наздида шундай исёнчи ижодкорларнинг ёрқин тимсоли буюк итальян шоири, Ўрта аср ва Ренессанс (Уйғониш) даври мутафаккири Данте Алигьери ва яна бир машҳур итальян файласуфи, ўз эътиқоди учун жонини фидо қилган Жордано Бруно бўлган. Шунингдек, Фридрих Ницше ва унинг устози – бастакор ва мунаққид Рихард Вагнер ҳам жамиятдан бадарға қилинган улуғ алломалар эди. Таъкидлаш жоизки, Вагнернинг лейтмотивига асосланган техникаси Жойсга “Улисс” устида ишлаган пайтлари катта таъсир кўрсатган. Масалан, драматург Герхарт Гауптман (Gerhart Hauptmann, 1862-1946) ҳеч вақт сургунда яшамаган бўлса-да, бироқ Жойс учун “немис Ибсени” бўлган. Агар Ибсен пьесаларини ўқиш учун Жойс норвег тилини ўрганган бўлса, немис тилини Гауптман пьесаларини аслиятда ўқиш мақсадида эгаллайди ва адибнинг “Қуёш чиқишидан олдин” (Vor Sonnenaufgang, 1899), “Михаэль Крамер” (Michael Kramer, 1900) пьесаларини 1901 йил инглиз тилига таржима қилади. Даврининг илғор фикрли зиёлилари каби Жойс ҳам буюк рус адиби Л.Н.Толстой таъсирида бўлган. Сабаби, ёзувчининг христиан православ черкови билан ғоявий-ахлоқий ва диний масалалардаги ихтилофи, черковдан четлатилиши Жойс учун ҳақиқий ижодкорнинг муқаррар ёлғизлиги ҳақидаги постулатнинг яна бир исботидек хизмат қилади.
Шу боис, Жойс фикрича, жамиятнинг маънавий-ахлоқий меъёрларига қарши индивидуализм тамойилларига асосланган ҳар қандай исён маълум даражада мардлик ва жасоратни талаб қилиши аниқ эди. Бу мамлакатда “исёнкор”га қарши расмий мухолифларнинг риёкорлик ва иккиюзламачилигидан ташқари, ирланд халқининг ватанпарварлиги ҳам бор эди. Жойс, риёкорлик ва иккиюзламачилик нафақат буржуазияга, балки католик черковига ҳам хос бўлган адаб, деб ҳисоблади. Ирланд миллатининг ватанпарварлик руҳи эса, унинг фикрича, истилочи инглизларнинг тажовузкорлик сиёсатига қарши минг йиллик кураш ва кучли нафратга таянарди. Халқининг ушбу ўз-ўзини англаш туйғуси Жойс назарида гуё сунъий, тўқиб чиқарилгандек туюларди. Она юрти Ирландия ўтмишини Жойс сира тугамас, бир-бирига уланиб, туташиб кетган хоинлик, сотқинлик ҳаракатларидек талқин қиларди. Сабаби, барча даврларда машҳур арбоблар бу хиёнаткорликнинг қурбонига айланишди. Масалан, ирландиялик шоир Жеймс Кларенс Мэнген (James Clarence Mangan, 1803-1849) нинг тақдири бунга мисол бўла олади. Жойснинг фикрича, шоир вафотидан сўнг ватандошлари томонидан ноҳақ равишда унутилди. Жойс бу қаторга машҳур сиёсатчи ва давлат арбоби Чарльз Стюарт Парнелл (Charles Stewart Parnell, 1846 – 1891) ни ҳам қўяди. У ҳам 1890 йил сафдошлари ва тарафдорлари томонидан хоинона судга тортилади. Бу каби ҳолатлар Жойс дунёқарашига, унинг дунёни ҳис этишига катта таъсир кўрсатди ва шундай хулоса чиқаришининг асосий сабабига айланди.

Ёш Жойснинг христиан динига қарши (болалик давридаги имон-ишончи ўрнига келган) эгаллаган позицияси немис файласуфи ва диншуноси Д.Ф.Штраус (David Friedrich Strauß, 1808 – 1874) нинг “Ийсо Масиҳ ҳаётининг танқидий тадқиқи” (Der Christus des Glaubens und der Jesus der Geschichte, eine Kritik der Schleiermacherschen Lebens Jesu, 1836) ва Э.Ренан (Ernest Renan, 1823–1892) нинг “Ийсо Масиҳ ҳаёти” (Vie de Jésus, 1863) каби асарлари билан яқиндан танишишга ундади, оқибатда мазкур нуқтаи назарини яна ҳам кучайтирди. Йигирма икки ёшли Жойснинг ўлим тўшагида ётган онаси олдида ўз оиласи билан бирга бош эгиб, чўкка тушиб унинг руҳига дуо келтиришдан бош тортиши, ёшликдаги изланишларининг мантиқий натижаси эди. Йиллар ўтиб, Жойс бу қилмишларидан қаттиқ пушаймон ҳам бўлади.

Нафсиламр, Жойс ватандошлари У.Б.Йейтс (1865-1939), Дж.Мур (1852-1933), Дж.Рассел (1867-1935), Э.Мартин (1859-1923), Дж.М.Синг (1871-1909), П.Колм (1881-1972) каби мутафаккирлар номи билан боғлиқ Ирландия адабий уйғониш ҳаракатини ҳам қабул қила олмади. Аслида, бу инсонлар XIX-XX асрлар оралиғида Ирландияни бирлаштириш, ирланд халқини жипслаштиришга қодир идеални ахтаришда жонбозлик кўрсатишган, ўз ижодида мифология ва фолклорга мурожаат қилиб (Йейтс), халқнинг анъанавий маданиятига (Синг) асосий эътиборни қаратган эдилар. Аммо Жойс фикрича, униси ҳам, буниси ҳам замонавий санъатнинг ҳақиқий вазифаларидан баб-баробар узоқ бўлган. Устига устак, умумэътироф этилган, русум бўлиб қолган қадр-қимматларга берилиб ижод қилишни Жойс ҳақиқий ижодкорга хос эмас, деб ҳисобларди. Айниқса, у У.Б.Йейтснинг Ирландия адабий театри раҳбари лавозимида олиб борган фаолиятини хоинликнинг навбатдаги кўриниши, деб баҳолади.

Хуллас, ижодкор фикри, ғояси, қолаверса, дунёқарашини ифода этишнинг умумэътироф қилинган услубларини рад этган Жойс, ўзининг билим даражаси, илмий ва маданий савияси, муомала тарзи, такаббурона юриш-туриши ва димоғдор хулқ-атвори билан мақтаниб, Ирландияда ўзини мустақил тутишга, дадил кўринишга атайин ҳаракат қилди. Бунга, қайсидир бир жиҳатдан, Парижга қилган қисқа сафари сабаб бўлган эди. Жойс франциялик символизм тарафдорлари ижоди билан қизиқиб қолади, Г.Д’Аннунцио шеърларини аслиятда ўқийди, Г.Флобер ва Э.Золя ижодини ўрганади, маълум даражада О.Уайльд эстетизмига, Рихард Вагнер операларига, Зигмунд Фрейд яратган инсон руҳий ҳолатини таҳлил қилиш таълимотига диққат билан қаради. Лекин шу билан бирга, ирландиялик санъаткор Жеймс Кларенс Мэнген ҳаёти ва ижодига бағишланган қатор эсселар ёзиб, Ирландия тарихида ўз ўрнини англаб олишга ҳам ҳаракат қилган эди. Унинг фикрича, ирландиялик истеъдод соҳиблари, фидоий фарзандлар ва чин ўғлонларнинг Европа маданияти ва санъатига таништириш, қўшиб қўйишга йўғрилган холисона ҳаракатларини Ирландия бирин-кетин рад этди. Натижада, 1904 йил Жойс узоқ мунозара ва тинимсиз изланишлардан сўнг, Ирландия ҳақида рўйирост сўзлашни истаган ирланд ижодкори фақат Ватанидан йироқда чиндан эркин ва озод бўлиши мумкин, деган хулосага келади. Чунки қувғинлик мустақилликни кафолатларди, космополитизм25 тамойилларига асосланган позиция эса “маҳаллийчилик”, “қолоқлик”, қолаверса, “сохта ватанпарварлик” ва “миллатчилик” иллатларидан сақларди. Англия сиёсати зулмидан азоб-уқубат чекаётганлигига, Ватиканга диний ва маънавий тобелигидан руҳан қийналаётганига қарамасдан ўз мустақиллигини намоён қилишга уринаётган Ирландия, Жойс фикрича, энг аввало, Ибсен наздидаги одамлар кўзини очиб қўювчи, ақл киритувчи хусусиятларга эга бўлган “реализм” тамойиларига содиқ янги санъатга муҳтождир. Шу боис Жойс, олдинги Ирландия, яъни афсона ва ривоятлар “зумрад ороли”, куйчи шоир ва оқинларнинг қадим ўлкаси аллақачон ўлган, дея таъкидлар, айни пайтда Йейтс ва Ирландия адабий театри фаолиятини ўз замонасига мос келмайдиган эскича қарашлар, урф-одатлар, анъаналар ва қадриятларни тарғиб қилувчи эскиликка қараб қолган, деб танқид қиларди.

Жойс наздида, Ирландиянинг асл фарзандлари саналмиш ёзувчи Оскар Уайльд ва Бернард Шоу ҳам Буюк Британия қироллик саройининг содиқ аъёнларига айланиб, масхарабозлар ролини ижро этишарди. Шунинг учун ҳам уларнинг бадиий олами Жойс учун мутлақ бегона эди. У ҳақиқий Ирландияни йирик саноатлаштирилган марказлардан, у ердаги ёқимсиз ва хунук воқеалар замиридан ахтармоқ керак, деб ҳисобларди.
“Уч цивилизация”, яъни христиан дини пайдо бўлишидан олдинги дунё, ўрта аср католицизм дунёси ва замонавий Британия империяси шаҳри бўлмиш Дублинни Жойс ўз ватанининг ҳақиқий тимсоли сифатида кўраркан, ўзининг барча асарларида Ирландия пойтахтини имкон қадар объектив, холисона тасвирлашга ҳаракат қилар, Дублин образига такрор-такрор мурожаат этарди.

Дарвоқе, Жойс Дублинда яшаган пайтлариданоқ пойтахтликлар ҳақида кичик ҳикоялар ёза бошлаганди, кейинчалик бу ҳикоялар “Дублинликлар” китобига киритилди. Ушбу китоб узил-кесил 1907 йилда ёзиб тугатилган бўлса-да, адиб уни нашр этиш ниятида 1909 йил Италиядан Ирландияга кайтиб келади. Аммо ношир Жон Эглинтон китобни чоп этишга журъат топа олмайди. 1912 йил Ирландияга сўнгги бор келганида Жойснинг ўзи, таъқибдан хавотирга тушиб, тайёр бўлган нашр қолипларини йўқ қилдириб ташлайди. Орадан икки йил ўтгачгина, ношир билан узоқ олиб борилган баҳслардан сўнг, “Дублинликлар” (Dubliners, 1914) дунё юзини кўрди. Унинг ортидан эса 1916 йилда Жойснинг биринчи романи – “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” (A Portrait of the Artist as a Young Man) босилиб чиқди.

Жойс новеллалари туркумида пойтахт Дублинни холис ва одил кузатувчи нигоҳи орқали, яъни шаҳар ҳаётининг ҳар бир каттаю кичик тафсилотларини изчил, натуралистик (воқеликни тасвирлашда умумлашмалардан қочиб, маиший тафсилотлар билан чекланган ҳолда) руҳда тасвирлашга ҳаракат қилди. Устига устак, у кетма-кетлик билан дублинликларнинг ўзлари ҳақида одатий бўлиб кетган тасаввурларининг хом хаёллигини, уларга хос бўлган ўз-ўзини алдашга мойилликларини ошкор этиб ташлаган эди. Айни пайтда, шаҳарлик замонавий одам ҳаётининг қашшоқлиги, маъносиз ва ғариблигини ҳам яққол намоён қилди. Муаллиф ўзининг лондонлик ноширига йўллаган мактубларида “Дублинликлар” китобини Ирландия пойтахти “маънавий-ахлоқий тарихининг бир боби”, деб таърифлайди.

Бироқ “Дублинликлар” мазмунини ижтимоий танқидга олиб бориб тақаш нотўғри бўлар эди. Жойснинг натуралистик тафсилотларга бўлган интилиши орқасида эстетика26 назариясига асосланган ва пухта ўйлаб чиқилган бадиий дастури турарди. Бу дастур нафақат Ибсен ижодидан, балки бошқа санъткорлар, масалан, санъатнинг объектив воқелик мазмун-моҳиятига тааллуқли жиҳатларини намоён қилувчи принциплари хусусида кўп ёзган инглиз эстетизм27и асосчиси Уолтер Пейтер (1839-1894) дунёқараши, воқеликни идрок қилиш тамойилларига ҳам асосланган эди. У.Пейтер таъсирида Жойс Уйғониш даври файласуфи Фома Аквинскийнинг гўзаллик ҳақидаги таълимотига изоҳлар кўринишидаги ўз эстетик назариясини ишлаб чиқди, негаки у Ирландияни тарк этганидан сўнг кўп вақтини Фома Аквинский асарларини ўқиш билан ўтказган эди. Жойс ишлаб чиққан назария негизида илоҳиёт ҳақидаги муқаддас китоблардан олинган таассурот ва ихтибослар ўрин олганди. “Епифания” (юнон. epipháneia – кўриниш, ваҳий бўлиш) Жойс учун Худонинг марҳамати ила инъом этилган руҳий-маънавий ҳиссиёт, беназир илоҳий ҳис-туйғу орқали идрок қилиш эмас, балки ижодкорнинг бадиий (нафис) интуиция28сидан иборатдир. Унинг тушунчасида, ижодкорнинг ички ҳиссиёти нарсалар устидан пардани (ниқобни) олиб ташлашга ва уларнинг гўзаллиги, нафислигини очиб беришга қодир. “Епифания”ларнинг муҳим аҳамияти шундаки, улар шуъласида энг кўримсиз ва хунук воқелик ҳам, инсоннинг олинжаноб фикрлари, юксак ҳис-туйғулари, ақлининг энг кўтаринки ҳолати орқали “мўъжизавор”, ажойиб эзгу ниятлар билан тўйинтирилган. Аслида, “Епифания” сўзи илоҳиятга дахлдор бўлиб, “Тангрининг юз кўрсатиши”, “Тангрига етишув” маъносини англатади. У ўз моҳиятига кўра, ҳазрати Пайғамбар Ийсо Масиҳ дунёга келиши билан чамбарчас боғлиқ, гўё сажда ва назр-ниёз мақсадида келган сеҳргар волхвлар қўй кўрасидаги охурда ётган оддий инсон боласини эмас, Худо илтифоти ва каромати ила Иудея подшосини учратганлари ҳақида сўзловчи илоҳий тавсифлардан иборатдир. Жойс “епифания” сўзининг асл маъносини ўзгартирмайди, балки унинг мазмунини янада кенгайтиради. У яратган епифанияни ҳозирги замон адабий тилдаги “тагмаъно” деб тушуниш мумкин. Аслини олганда, бунинг барчаси дунёга ўз эстетик руҳиятини мажбуран жорий этувчи ижодкорнинг нигоҳи, дунёқараши, нуқтаи назари, эгаллаган позициясига боғлиқ. Муҳим жиҳати шундаки, епифаниялар фақатгина атрофдаги муҳитга, ўраб турувчи дунёга, реал ҳаётга имкони борича ҳушёр ва ғамхўр муносабатда бўлган ҳақиқий ижодкорнинггина қўлига тутқич беради.

Жойс епифанияларида кундалик турмуш ҳаёт воқелигидан олинган сюжетлар ўз кўринишини топади. Уларда муаллиф овози эшитилмайди, қолаверса, муаллифи йўқ асарга айланади. Маълумки, бундай бадиий таъсирчанликка фақат сюжетни драмалаштириш орқали эришиш мумкин. Жойснинг дастлабки епифанияларида драмалаштириш вазифасини диалоглар ўйнаганини кузатамиз. Прозанинг шу каби ўзига хос хусусиятларини аниқловчи чуқур психологик таҳлил эса, китобхоннинг юз бераётган воқеа ва ҳодисаларга ғоятда яқин муносабатда бўлганлигидан содир бўлади.

Масалан, Жойс “епифания”лари ғоясида соҳибкаромат шоир ҳақидаги, нафосат ва гўзалликнинг шеърий шакли хусусидаги, сўзнинг том маъносида бадиий, нафис, санъаткорона бўлган барча нарсаларнинг ҳақиқийлиги борасидаги романтизм ва символизм руҳидаги тасаввурлар мужассамлаштирилгандир.

“Дублинликлар” китобидаги персонажлар орасида Жойснинг кейинги асарларида ҳам ҳаракат қилувчи Стивен Дедалга ўхшаган ижодкор йўқ, албатта. Бироқ ушбу тўпламга кирган новеллалар кейинчалик “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” ёки “Улисс” каби ёзувчининг маънавий, руҳий, ахлоқий, қолаверса, ақлий мукаммаллашувида муҳим аҳамият касб этгани шубҳасиз. Тўғриси, Жойснинг “Дублинликлар” тўплами китобхонни шу пайтгача унга “нотаниш” бўлган Дублин билан яқиндан таништирди. Диққатга сазовор жиҳати шундаки, кейинчалик Дублин ҳаёти ва манзаралари Жойс прозаси мавзусини тамомила қамраб олди. Матндан матнга қадар муаллиф “ўз нигоҳини, дунёни шоирона ҳис этиш қобилияти”ни равшанлаштира борди, ижод созини янада созлади, ёруғ ва беғубор кўзгуда ўзига яхшироқ разм солиш куйида қадрдон шаҳрининг ҳақиқий образини яратишга астойдил киришиб кетди.

Ҳали талабалик йилларидаёқ, эссеистика ва драмадаги тажрибасидан ташқари Жойс шеърлар ҳам ёза бошлаган эди; муаллиф уларни қиролича Елизавета замонидаги шоирларнинг лирик туркумларига таассуф тарзида “Камерли мусиқа” (Chamber music, 1907) номи билан тўплам қилади. Ўтмиш шоирларидан ўзлаштириб олган эстетиканинг неоклассик назариясига таянган ёш Жойс адабиётнинг уч тури: эпос, драма ва лирикани бир-биридан ажратишга қатъий риоя қилди. Унинг лирик шеърлари исёнкорлик руҳидан холи, драма ва новеллаларидан фарқли ўлароқ, уларда “қўполлик” ва “исёнкорлик руҳи” кўзга ташланмайди. Жойс шеърлари енгил ва равон, нозик ва мулойим янграйди, уларда Уильям Блейк (William Blake, 1757-1827), Жон Китс (John Keats, 1795-1821) каби инглиз романтик шоирларининг таъсири сезилиб туради. Лекин кейинчалик Жойс ўз шеърлари хусусида салбий фикр билдира бошлайди. Масалан, у “Камерли мусиқа” тўпламига кирган шеърларини ўз хоҳиш-иродасидан йироқ ҳолда, виждонига зид кайфиятида ёзганлигини маълум қилган эди. Нима бўлганда ҳам, Жойс шеърият билан шуғулланишни ташламади, йиллар ўтиб “Шеърлар, донаси бир пенни” (The Poems of Pennyeach, 1927) номли иккинчи тўпламини нашр эттирди.

1907 йил Жойс бошлаб қўйган “Стивен-қаҳрамон” (Stephen-Hero) қиссаси қўлёзмасини қайта ишлаб, уни “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” номи остида романга айлантира бошлайди. Антик даврнинг буюк шоири Овидий “Метаморфозалар”идан олинган: “… ва нотаниш ҳунарга ўз руҳини қаратди” жумласи роман эпиграфига айланади. Шу тариқа Жойс бош қаҳрамон Стивен Дедалус (Stephen Dedalus) исмининг рамзий маъносига алоҳида тўхталиб ўтади. Муқаддас Инжилда келтиришича, пайғамбар Ийсо Масиҳ ҳаёти, ваъз-насиҳатлари, ваҳий ва таълимотини тарғиб қилгани учун яҳудий жаҳолатпарастлар томонидан ўлдирилган насроний авлиё Стефанга ўхшаб, Стивен Дедалус ҳам замондошлари томонидан қабул қилинмади, таъқиб ва жабр-зулмга маҳкум этилган. Унинг руҳи осмону фалакка талпинмоқда, ижоднинг юксак мавқеи сари интилмоқда. Шунинг ўзидаёқ у мохир уста, қўлдан ясалган қанотлар яратгувчи Дедал билан ўхшаш қиёфалидир.

“Дублинликлар”даги каби “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” романи устида ишлаганида ҳам, Жойс воқеликка нисбатан ижодкорнинг муносабатига, дунёқараши ва нуқтаи назарига алоҳида эътибор қаратди. Романда муаллиф нафақат у ёки бу поэтик муҳитни равшанлаштиришга интилди, балки мазкур муҳит поэзияси соҳиби, уни ўзида мужассам этган персонажни обдон тасвирлаб беришни олдига мақсад қилиб қўйди. Бир жиҳатдан, “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” романи, худди “Дублинликлар” каби маълум даражада мустақил ва ўзига хос тафсилотларга тўлиб тошган бўлса, бошқа жиҳатдан “Стивен-қаҳрамон” қиссасига хос бўлган ўз-ўзини тасвирлашнинг субъективликдан қочишига, муаллиф ва протагонист29 ўртасида масофани ўтказишга ҳаракат қилади. “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети”, умуман олганда, Жойс ҳаётининг айрим жиҳатларини ўзида айнан акс эттиради; устига устак, муаллиф ўз хотиралари ва дунёни идрок қилиш хислатларини ёш қаҳрамони Стивенга бағишлади. Дастлабки қўлёзмада мазмуни ҳам Стивеннинг ўзини қуршаб олган муҳитдан, чегаралаб турувчи доирадан чиқиб кетишга бўлган ҳаракатини ифодаласа, “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети”да бу ҳолат бошқачароқ, яъни муаллиф ўз қаҳрамонидан мустақил ва эркин бўлишини, тобеликдан тамомила қутилиб ижод қилиш саҳналарини янада мураккаблаштиради. Жойс бу асарида машҳур француз романнависи Гюстав Флобернинг ҳикоя қилиш анъанаси меросхўридек намоён бўлади. Учинчи шахс томонидан ҳикоя қилиш билан персонаж ва ҳикоячининг “Мен” – руҳий марказлари бир-бирига тўлиқ мос келганида мумкин бўлган айнан ўхшашликни назарда тутади. Аммо Жойс икки тарафлама нуқтаи назарни таклиф этган ҳолда, қайсидир бир жиҳатдан Флобердан ҳам узоқроққа борди. Ўз қаҳрамонига яқинликни, у билан дилкаш ва сирдош алоқадорлик эффектини кучайтириш мақсадида, Жойс “онг оқими” деб аталувчи бадиий услуб техникасидан фойдаланади. Ҳикоячи ва “онг оқими” соҳиби ўртасида маълум масофани яратиш учун эса, муаллиф ўз персонажининг ўлғайиш: болалик, ўсмирлик, ёшлик, ижодга илк қўл ўриш босқичлари билан ҳамоҳанг беш бобнинг ҳар бирида ёзув ва нутқ усулини ўзгартириб, романни услубий жиҳатдан ўсиш, ривожланиш суръатини оширишга ҳаракат қилди.
Масалан, “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети”нинг тўртинчи боби охирида Стивен Доллимаунт анҳори бўйлаб кетган кўчада нотаниш қизни учратиб қоларкан, ўз “епифания”лари маҳсули – дили ёришиш, руҳланиш, қайта жонланиш онларини бошдан кечиради. Роман қаҳрамони учун бу он – ўзини санъатга бағишлаш аҳдидан нишона (дарак) берувчи ҳаётдаги энг муҳим босқичидир. Бутун эпизод Пейтер прозасини эслатувчи оҳангларда ёзилган. Лекин бир саҳифадан кейин, бешинчи боб бошида, роман услуби тубдан ўзгаради: ижодкорона қалбнинг кўтаринки ҳаяжон, олижаноб туйғуларини тасвирлашдан, Жойс, ўз қаҳрамонини ўраб олган кўримсиз ва хунук муҳит, чулғаб олган қашшоқ ва ғарибона воқеликнинг натуралистик тафсилотларини тавсифлашга ўтади. Натижада туртинчи бобнинг “епифания”си мужмаллашмайди, ўз мазмун-моҳиятини йўқотмайди, балки бир оз четга сурилгандек, бошқа перспектива30да кўриб чиқилади. Муаллиф ўзини нафақат персонажи билан тенглаштиради (бу ҳол “Стивен-қаҳрамон”да кузатилмайди), балки унда тўлақонли ижодкорни кўришдан бош тортади. Энди китобхон кўз олдида фақатгина “ёшликдаги портрет” гавдаланади. Романнинг бешинчи бобида Стивеннинг муаллиф “епифаниялар”и хусусидаги фикр-мулоҳазаларини умумий тарзда такрорловчи эстетик дастури баён этилганлигига қарамасдан, бундан буён бу – санъат вазифаларини сал бошқача тушунаётган Жойсники эмас, балки персонажнинг назариясига айланади. Унинг ҳаёти ҳақида муаллиф қанчалик сўзламасин, ижодкор Стивен ижодкор Жойсга ҳеч қачон айланмайди, негаки ўз-ўзига ва атрофдаги муҳитга, реал ҳаётга, бутун оламга нисбатан зийрак ва ҳушёр кузатувчи сифатида намоён бўлаётган қаҳрамон, барибир муаллиф кузатаётган объект бўлиб қолаверади. Улғайган сари Стивен ўзининг ўтмиш тажрибасини узоқлаштиришга, ўзига истеҳзо ёки ҳазил-мутойиба билан қарашга ўрганади. Стивен етук ижодкор сифатида “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети”дек чинакамига мураккаб асар яратишга киришиш учун зарурий бўлган ижодий мукамалликка, мустақилликка, қолаверса, эркинликка эришганидан кейин, Жойс “Улисс”ни ёзишга тайёр бўлади. Муаллиф “Улисс”да яна, қайтадан, бу сафар – ҳаётий тажриба орттирган, ўзида ички куч ва ғайрат ҳис қилувчи, лекин аввалгидей ўз яратувчи Эгами (муаллиф – М.Х.) дан бир қадам орқада қолган Стивенни тасвирлайди.

Шундай қилиб, тил ва бадиий услуб жиҳатдан мураккаб, бир вақтнинг ўзида нозик таъб билан, билинар-билинмас ўзгартиришлар ҳисобига Жойс айни пайтда ўзини-ўзи бадиий ижоднинг ҳам объекти, ҳам субъекти сифатида тасвирлаш қобилиятини такомиллаштиришга, ўз билими ва маҳоратини оширишга ҳаракат қилади. “Йўқотилган вақтни ахтариб” романида ўз хотирасида вақтнинг ўпириб, оқизиб кетгувчи оқимига бўйсунмас бир ҳолатни топишга ҳаракат қилиб, хотирасини қават-қават қатламларга ажратиш жараёнида батафсил тасвирлаган машҳур француз ёзувчиси Марсель Пруст, қайсидир бир маънода, Жойснинг бу йўналишдаги ўтмишдоши бўлди. Ўз онгидан ўзоқлаша олиш ёки ўз онгини ўзидан узоқлаштира билиш сир-синоатларини эгаллаган Жойс янада олдинроқ боришга, яъни худди шундай тасвирий воситалар (“онг оқими”) ёрдамида бегона (бировнинг) “Мен” – руҳий олами марказини қуришга, бошқача айтганда, ифодалаб беришга тайёр эди.
Жойс узоқ вақт “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” романини чоп этишга ношир топа олмади. 1914 йил асли америкалик бўлса-да, Европада муқим яшаб қолган ёзувчи Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885-1972) кўмаги билан, Лондондаги “Эгоист” журналида романнинг айрим бобларини нашр қилишга муваффақ бўлади. Журнал ношири Ҳарриет Уивер ўша вақтдан, Жойсни то умри охирига қадар моддий жиҳатдан баҳоли қудрат таъминлаб туришга ҳаракат қилди. “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” 1916 йилда Нью-Йоркда алоҳида китоб ҳолида босилиб чиқди. Бу вақтда Жойс Цюрихга кўчиб келган, у ерда ҳам худди Триестдагидек инглиз тилидан дарс бериб, камсуқум ҳаёт кечирарди. Айни пайтда у олдиндан режалаштириб қўйган асари устида ишлашни бошлаб юборади. Кейинчалик бу асар “Улисс” (Ulysses, 1922) номи остида оламга машҳур бўлди.

“Улисс” сюжети ўн саккиз эпизодга бўлинган, яъни бадиий асар учун анъанавий бўлиб қолган боблар ўрнига, Жойс айнан эпизод сўзини қўллаган. Ҳар бир эпизоднинг мазмуни тахминан бир соат давом этувчи вақт оралиғини қамраб олади. Ҳикоя марказида асосан учта бош қаҳрамон, яъни дастлаб режалаштирилган Альфред Хантерни алмаштирган Леопольд Блум, унинг рафиқаси Мэрион Твиди ёки Молли Блум ва Жойснинг олдинги “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” романи туфайли китобхонларга яхши таниш Стивен Дедалус туради. “Улисс” сюжети, бир тарафдан Блум ва унинг рафиқаси Молли, бошқа тарафдан эса Блум ва Стивен ўртасидаги муносабатлар атрофида қурилган. Блум, ўз танишининг дафн маросимида қатнашиш учун, тонг саҳар уйидан чиқиб кетади ва уйига қайтишга шошилмайди, чунки хотини шу куни ўз хушторини уйига чақиртирганидан хабардор. Блум Дублин кўчаларини кезиб юриб, йўлида таниш ва таниш бўлмаган одамларни учратади, ҳар кунги одатий ишларини бажаради, гўё у бир зайлдаги ҳаёт оқимида сузиб бораётган одам эди.

Стивен Дедалус ҳам эрталаб тонгда Мартелло минорасини тарк этади, сабаби дўсти уни у ердан ҳайдаб юборганди. Стивен тарихдан дарс берадиган мактабда навбатдаги маошини олиб, бирон ширинсухан суҳбатдош топиш илинжида шаҳар бўйлаб айланиб юради, ўзига ҳамсуҳбат топиб, ҳотамтойлик билан ўз ҳисобидан қуюқ зиёфат беради. Кучқурун “ота” Блум ва “ўғил” Стивен йўллари тасодифан ўзаро кесишади, улар бир-бири билан танишиб олади ва кейинги дарбадар кезишларни икковлон бирга давом эттиради. Ахири, Блум қўлидан келгунича Стивенни ҳар томонлама қўллаб-қувватлаш, унга энг аввал руҳий мадад беришдек олижаноб қарор қабул қилиб, ярим тунда Стивенни ўз уйига эргаштириб келади. Лекин Блум таклиф этган ҳомийликка ҳам, бошпанасига ҳам Стивен рози бўлмайди, ва кўп ўтмай уйдан чиқиб кетади. Шундан кейин, кун бўйи тентираб толиққан Блум кроватига чўзилиб, ёстиққа бош қўяркан ширин ҳаёллар оғушига шўнғиб кетади. “Улисс”нинг охирги эпизоди эри билан Стивен ғовур-ғувуридан уйғонган “она” Моллининг ички монологи шаклида намоён бўлади. Ўтиб кетган кун воқеаларини бирма-бир эслаб, Молли ўз эрини янги хуштори билан таққослайди, шунингдек, Стивен улар уйига кўчиб келганида нима бўлиши ҳақида хаёл суради, охир-оқибат у ҳам уйқуга кетади.

“Улисс”даги воқеалар ўн саккиз соатдан сал ошиқроқ вақт ичига сиғдирилганлигига (жойлаштирилганлигига) қарамасдан, Жойс қаҳрамонларнинг табиати, феъл ва хулқ атвори, ички ва ташқи қиёфалари, бир сўз билан айтганда, улар характеридаги барча жиҳатларни батафсил тасвирлашга, ўзаро муносабатларнинг мураккаб динамикасини тўла очиб беришга интилади. Масалан, Блум бутун роман давомида ўз хотинига нисбатан сидқидил севишдан то калондимоғ бепарволикгача, гоҳида жирканишгача бўлган тушунарсиз ҳис-туйғуларни бошидан кечиради. Моллининг хиёнати, бевафолиги бир вақтнинг ўзида уни қаттиқ ранжитади, нафсониятига тегади, бироқ тушуниб бўлмас тарзда хотинини жозибадор, кўркам, ўзига ром этувчи аёл қиёфасида тасаввур қилади. Айни пайтда Блум ўз рақибига ҳам фақат рашк ва ҳасад қилибгина қолмасдан, балки беихтиёр қойил ҳам қолади, ўзида бўлмаган хислатларни унда пайқайди. Блум, ўзидан ўн олти ёш кичик бўлган Стивенга шу онгача дилида, қалбида тўпланиб қолган, сарф этиб улгурмаган оталик меҳрини, оталик ҳиссини сочсада, айни пайтда гўдаклигида ҳаётдан кўз юмган суюқли ўғли Руди ҳақидаги хотираларидан руҳан эзилиб, юрагида кучли оғриқ сезади. Бундан ўн бир йил олдин рўй берган ўғлининг вафоти сабаб Блум ва Молли турмушига дарз кетганди, у ва хотини ўртасида илк совуқлик пайдо бўлади. Бир-бирини қаттиқ севганликлари, меҳр-оқибатли бўлганликларига қарамасдан, аста-секин бир-бирига бегона бўлиб, эр-хотин бир-биридан узоқлаша боради. Блум ўғли Руди ўрнини тўлдириш, бешафқат Тақдирга товон тўлаш ниятида Стивенни оиласига киритиб, ҳаётни ўтмишга қайтариш, олдинги қувноқ ва хушчақчақ Моллисининг муҳаббатини қозонишга уринади. Лекин, минг афсус, Стивен ўз кечинмалари, ташвишлари, қайғу ва ҳасратлари билан овораи саргардон бўлади.

Жойс “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети” романи якуний қисмида Стивен ҳаётининг давомини “Улисс”да мазкур персонаж образининг автобиографик тамойилига содиқ ҳолда ривожлантиради. Стивен тахминан бир йилга улғайган, шу давр ичида Парижга бориб, яна Дублинга қайтиб келишга, ўз онасининг вафотидан сўнг қаттиқ руҳий азобларни ҳам бошидан кечиришга улгуради. У “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети”нинг охирги бобида ўзини ўзи маҳкум қилган руҳий ёлғизликни бошдан охиригача татиб кўришга улгуради. Гарчанд, аввалгидек, ҳеч тортинмай ўзи танлаган йўлдан жасурона боришни хоҳласа ҳам, истар-истамас бошқалар мададини, ёрдамини кутади, атрофдагилардан нажот тилайди. Таниқли ирланд адабиётшуносларининг диққат-эътиборини қозониш мақсадида қилган самарасиз ва беҳуда уринишларидан эсанкирамасдан, Стивен ўз хаёллари оғушида, фикрларга ғарқ бўлиб, Блум томонидан самимий билдирилган таклифни қабул қилмайди, ҳаттоки сезмайди ҳам. Икки қаҳрамон ҳам бутун ҳаёти давомида излаган, икковлон учун жуда муҳим бўлган бу учрашув ҳаққоний, узоқ йиллар кутилгандек самарали бўлмади. Шунчаки бир тасодифий учрашувга айланади, холос.

Ҳатто, “Улисс” романининг қаҳрамонлари тақдирини ижтимоий-психологик романдек ўқиш ҳам мумкин, эътиборли жиҳати шундаки, бу қаҳрамонларнинг ҳар бири ўзгача феъл-атвор, ҳатти-ҳаракат ва психологияга, қолаверса, ўз тарихига эга яхлит кўринишда намоён бўлади. Бироқ романда ушбу характерларни таништириш тарзи ҳатто натурализм мезонларига ҳам тўғри келмас даражада кўпол ва дағал тарзда ноанъанавий эди. Жойс ўз асарларида турфа ранг ва ғайриоддий хикоя услубидан фойдаланганлиги учун ҳам, мунаққидлар уни модернизмнинг етакчи адиблари қаторига қўшиб қўйишди, “Улисс”ни эса модернизмнинг “намунали” романига айлантирдилар.

Бир ҳисобда Жойс “Дублинликлар” ва “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети”да хомаки белгиланган тенденцияларни “Улисс”да ҳар тарафлама такомиллаштирди. Қайтадан шаҳар ҳаёти мавзусига мурожаат қилиб, у “ўзининг Дублини”да “реал воқелик”ни ахтаришни давом эттирди. Худди аввалгидек, майда “тафсилот”, “турмуш икир-чикир”ларига диққат билан қаради. Жойс “Улисс” сюжетини бир кунга боғлаб, санасини ҳам аниқ белгилайди – 1904 йил 16 июнь, шу тариқа романнинг тарихий жараёнлар оқими, муаллифнинг шахсий биографияси билан чамбарчас боғлиқлигини алоҳида таъкидлайди. Яна бир муҳим томони, Жойс шу куни ўз бўлажак рафиқаси Нора Барнакл (Nora Barnacle) билан илк бор Дублин бўйлаб сайр қилишга чиққан эди. Жойс “Улисс”да урбанизм31га оид манзара тавсвирининг аниқлигига қандай аҳамият берганлиги қариндошларига йўллаган мактубларида ҳам аниқ эътироф этилган. Бу мактубларда Жойс айнан 1904 йил 16 июнь куни Дублин қай кўринишда эди, шаҳарда қандай воқеа ва ҳодисалар содир бўлганлиги ҳақида аниқ ва батафсил маълумотларни етказишни илтимос қилган. Блум, Стивен ва бошқа персонажларнинг нафақат номланиши аниқ, балки улар синчковлик билан, батафсил тасвирланган кўчалар бўйлаб юришади. Натижада, китобхон “Улисс” ўз мазмунига Ирландия пойтахтининг очиқ-ойдин кўриниб турадиган, аниқ тасвирланган образини сингдириб олганининг шоҳиди бўлади. Жойс ишонч билан: “Агар Дублин кунлардан бир кун вайрон қилинса, менинг асарларим бўйича уни қайта тиклашлари мумкин”, деганди.

Шу каби батафсил, холисона тасвир услубига амал қилиб, муаллиф ўз қаҳрамонларини айнан ўз кўринишида тасвирлашга ҳаракат қилади. Сабаби, “Улисс”да ривожланаётган воқеа ва ҳодисларнинг қатъий ўрнатилган (ҳажман йирик романга эмас, балки новеллага мос келувчи) вақт оралиғи, ижтимоий жиҳатдан муҳим ҳатти-ҳаракатлар орқали қаҳрамоннинг ўзига хос хусусиятларини, салбий ва ижобий хислатларини, руҳий олами ва ташқи қиёфасини маромида тасвирлаш услубидан воз кечишга мажбур этади. Шу боис, Блум, Стивен ва бошқа персонажлар билан “ижтимоий жиҳат”дан муҳим бўлган воқеалар рўй бермайди. Улар, бошқа оддий одамлар каби, жамиятда кўзга ташланмайди, ҳатто уларнинг борлиги ҳам билинмайди. Шунинг учун кўпгина эпизодларда ҳикоя услуби “онг оқими” шаклидаги узундан-узун ички монологларнинг бир-бирига туташиб кетиши, бир-бирини тўлдириши, мантиқан бир-бирини давом эттириши ёки умуман бир-бирига мос келмаслиги, мантиқсизлиги, узуқ-юлуқ парчалардан иборат, синтаксиси бузилган матн кўринишида намоён бўлади. “Онг оқими”да оддий қишининг бир кунини тўлдирувчи воқеа ва ҳодислар физиологик ҳожатларнинг майда тафсилотларигача батафсил қайд қилинади. Хотиралар, кузатувлар, яшин тезлигида пайдо бўладиган фикр ва ҳис-туйғулар, кўринган, англанган, пайқаб ва эшитиб олинган нарсаларнинг узуқ-юлуқ бўлак ёки қисқа-қисқа парчалардан иборатлиги – буларнинг ҳаммаси жумбоққа айланиб, ғайриоддий тарзда чалкашиб, мураккаб экспозицияни ҳосил қилади. Бу ерда асосий ўлчов ёки меъёр сифатида вақт, дам реал, дам ҳақиқатдан йироқ, иллюзия (борлиқни, воқеликни нотўғри идрок қилишдан ҳосил бўлган тасаввур) кўринишида намоён бўлади. Бу Жойсга ўз персонажларини, энг аввал, Блумни, симультанеизм, яъни унинг биологик, психологик, руҳий-маънавий хусусиятларининг шартли бирлиги асосида тасвирлашга имкон беради.

Маълумки, матнда дунёни бадиий ҳис этиш ва яратиш макон ҳамда замоннинг бошқа унсурлари билан ўзгача муносабатларини тақозо этади. Макон ва замон категорияси фалсафасида борлиқнинг фундаментал параметрлари, шунингдек, шу вақтгача маълум бўлган дунёни тушунтириб берувчи манзаралари қайд этилади ва ҳар қандай билимнинг зарурий шакллари сифатида ўрнатилади. Бадиий асарнинг ички макони ўзида вақтга оид нуқталарни тутиб туради; бадиий образ элементларнинг симультанеизмга хосдир, яъни бир вақтнинг ўзида предмет таркибий унсурлари бир-бирига туташиб боради ва бир-бирига қўшилиб кетади; қайсиким мазкур унсурлар ҳақиқатда вақтнинг ҳар хил пайт (предметнинг турли ракурси ёки турли вазият)ида идрок қилиниши мумкин бўлади. Бадиий ижодда симультанеизм учун бир нечта имкониятлар мавжуд. Улардан бири – бевосита бир асарда ҳаракатланаётган позициядан туриб олинган таассуротларнинг синтез (умумлаштириш) усулига асосланиб қамраб олинишидир. Натижада жисмларнинг ўзига хос (деформация) ўзгариши ва тасвир, манзара, саҳнанинг хира, ноаниқ бўлиб кўриниши, қоронғилашиб кетиши, ноаниқ бўлиб қолиш ҳолати пайдо бўлади. Жисмлар, шакллар, тасвирнинг ўзи ўз структурасини йўқотади, ташқи кўриниши бутунлай йўқ бўлиб кетади, ранглар ўзгаради, хиралашади.

Симультанеизмнинг яна бир имконияти шундаки, тасвир ёки тасвирланаётган саҳна бир қатор мустақил кичик саҳналарга бўлиниб кетади. Улардан ҳар бири ўзигагина хос маконга оид позициядан тасвирланади. Бу вақтда тасвирни олиб бораётган кузатувчи маконда ҳаракатланиб боради, тасвирга олинган саҳналарнинг мажмуи эса жонли ҳаракат иллюзиясини яратади. Кичик саҳналар бир-бирига маъно ва мазмун жиҳатдан боғлиқ, мантиқий териб чиқилган. Ҳар бир алоҳида олинган саҳна, умумий манзарага қўшилиб, ўз мустақил маъносини, ўзига хослигини йўқотади. Ягона маъно ва мазмунга эга индивидуал образларнинг изчил ва мантиқий мажмуини идрок қилувчи манзаранинг, саҳнанинг, қолаверса, бутун асарнинг турли элементларини бир яхлит ҳолга келтиради ва кўз олдимизда ўзимиз тушунган, англаган, идрок қилган дунёни кашф этади.

Таъкидлаш керакки, симультанеизм тамойилини бадиий адабиётга машҳур француз шоири, авангардизм намояндаси Гийом Аполлинер (Guillaume Apollinaire, 1880-1918) олиб кирган эди. У бу тамойилни кубизм тарафдорларидан ўзлаштириб олган эди. Симультанеизм – бу хилма-хил ва турли-туман объектларни, ўзаро боғланмаган образ, оҳанг, кечинма, таассуротларни бир нуқтада бир вақтда тасвирлашдир. Шоир ўз шеърларида маънавий, руҳий, ва энг ажабланарлиси, кундалик ҳаётни турли қиёфада намоён бўлишини синтез қилмоқ ва ташқи дунё манзарасини, жўшқин эҳтиросларга тўла “Мен” – инсоннинг руҳий марказини бирлаштирмоқ, умумлаштирмоқ ниятида эди. Инсон ҳаётининг оний лаҳзада ўтиб кетиши ва борлиқнинг абадийлигини ифодаловчи “Мирабо кўприги” (Le Pont Mirabeau) шеърида ёрқин намоён этди. Сена дарёси суви “Мирабо кўприги остида мавжланиб, тўлқинланиб шиддат билан оқиб ўтиб кетади. Кўприк эса – севишганлар учун учрашув жойи тимсоли”. Шеърда шоир муҳаббат туйғусини тез оқувчи дарё билан таққослайди. Лекин сув – бу ҳаёт тимсоли ҳам. Инсон муҳаббатсиз яшаолмайди, сувсиз ҳам, худди яшил баргдек, қуриб қолади. Бу ерда инсоннинг табиат билан уйғунлиги мадҳ қилинади. Ҳамма нарса оқади, табиатда ҳамма нарса ўзгаради, ва яна ҳамма нарса қайтарилаверади. Одамлар муҳаббати ҳам, худди дарё сувидек оқиб тугамайди.
Бу оҳангларни Жойс асарларида ҳам учратиш мумкин. Масалан, “Улисс” романининг бешинчи, “Лотофаглар” номли эпизоддан олинган қисқа парчани келтириб ўтамиз (бироқ парча изоҳталаб: Марта Клиффорд мактуби солинган конвертдан Леопольд Блум қандай қилиб қутулишини билмай, сандироқлаб юради): “Темир йўл кўприги тагидан ўта туриб, у конвертни чиқариб, чаққон парчалаб ташлади ва шамолга учиртириб юборди. Қоғоз парчалари, рутубатли ҳавода пастга қараб оппоқ галадек учиб бораркан, кейин бари ерга тушиб, сочилиб кетди” [таржима – М.Х.]32.

Жойс ҳикоя қилишнинг атайлаб учинчи ва биринчи шахс томонидан олиб бориладиган, бир-биридан кескин фарқ қилувчи турларини бирлаштириб, ягона бир шаклга келтиради, ички монолог ва ранг-баранг тасвир ўртасидаги чегарани “ювиб” ташлайди, ноаниқ қилиб қўяди. Шу тариқа китобхон маълум персонаж ёки шахссиз ҳикоячининг онг оқимини кузатаётганини фаҳмлашга тўғри келади. Бунинг устига муаллиф турли эпизодларда нафақат Блумга, балки бошқа, иккинчи даражали персонажларга ҳам “сўз беради”, баъзида эса бутун бошли эпизодни мутлақо бегона кузатувчи нуқтаи назаридан туриб қуради. Масалан, 12-эпизодда ҳикоя Барни Кирнан қовоқхонасининг исми номаълум харидори номидан олиб борилади, 13-эпизоднинг ярими Блум билан тасодифан бир вақтда пляжга бориб қолган ёш аёл – Герти Макдауэлл номидан ҳикоя қилинади, 16-эпизодда эса сўзни бутунлай номаълум ҳикоячи олади, у ўз нутқи оҳанги билан дастлабки эпизодлар ҳикоячисидан тамомила фарқ қилади.

Ҳикоя қилиш тарзи ва нуқтаи назарларнинг бундай аралаштириб юборилиши “Улисс”нинг биринчи ўқувчиларида хаос33 таассуротини туғдирмасдан қолмасди. Сабаби, матнда анъанавий романни топа олмагач, улар романнинг бадиий бирлиги, яхлитлиги нимага асосланганини изоҳларда тушуниб олишга ҳаракат қиларди. Дарвоқе, Леопольд Блум – бу замонавий Улисс (Одиссей исмининг лотинча шакли – М.Х.), Стивен – унинг ўғли Телемак, уларнинг Дублин бўйлаб кезиб юришлари, фақат XX аср бошида мумкин бўлган “одиссея”нинг мазмунини ташкил этиши ҳақидаги фикр бўлиб, кўпчиликни ўзига жалб этди, айниқса адабиётшунослар диққат-эътиборни қаратди. Масалан, инглиз адиби Ричард Олдингтон (Richard Aldington, 1892-1962) Жойсни истеҳзо билан “тартибсизлик бўйича мисли кўрилмаган истеъдод”, деб баҳолади. “Улисс” ҳимоясида фаол иштирок этган “Ҳосилсиз замин” (The Waste Land, 1922) поэмасининг муаллифи, Нобел мукофоти лауреати (1948) Томас Стернз Элиот (Thomas Stearns Eliot, 1888-1965) ҳам Жойс маҳорати ва новаторлигини тан олади. “Улисс, тартиб ва миф” (Ulysses, Order and Myth, 1923) номли эссесида у Жойснинг ҳикоя қилиш услубини, Гюстав Флобер ва Генри Жеймс новациялари қаторида, замонавий романни инқироз ҳолатидан олиб чиқиш учун зарур бўлган илмий кашфиёт даражасигача кўтарди. Шунингдек, Элиот “Улисс” романида муаллифнинг материални миф қонуниятларига вобаста тасвирлаганини ҳам пайқай олди: “замонавий тарихнинг шу кунги ҳолатини – бу бўшлиқ ва анархиянинг бепоён манзарасини керакли шаклга киритиш, унга маъно ва мазмун бериб, тартибга солиш ва назорат остига олиш услуби”ни қўллашга интилишини маъқуллайди. “Эндиликда, – деб ёзади Элиот, – ҳикоявий услуб ўрнига биз мифологик усулдан фойдаланишимиз мумкин, бу эса замонавий дунёни санъат учун тушунарли қилишга қўйилган янгича қадамдир”34.

Дарвоқе, “Улисс” устида ишлаётган пайтида Жойс шундай сатрларни ёзган: “Менинг китобим – бу замонавий “Одиссея”. Унинг ҳар бир эпизоди афсонавий Улисс саргузаштларидан бирига тўлиқ мос келади”. Журналист Стюарт Гилберт билан суҳбат чоғида муаллиф ўз романини “Ҳомерга мувофиқлиги, мос келиши” жиҳатларини акс эттирувчи бутун бир схемани батафсил ёритиб беради. Масалан, романнинг биринчи, Стивенга бағишланган учта эпизодини Жойс “Телемахида” номи остида бирлаштириб, “Телемак”, “Нестор” ва “Протей” деб номлайди. Романнинг иккинчи, асосан Блумнинг шаҳар бўйлаб кезиб юришларига бағишланган қисми “Одиссей” деб номланади ва ўз ичига 4-эпизоддан бошлаб то 15-эпизод (“Калипсо”, “Лотофаглар”, “Аид”, “Эол ғори”, “Лестригонлар”, “Сцилла ва Харибда”, “Сарсон қоялар”, “Сиреналар”, “Циклоп”, “Навсикая”, “Гелиос бўқалари” ва “Цирцея”) гача бўлган воқеаларни қамраб олади. Ниҳоят, охирги (“Эвмей кулбаси”, “Итака”, “Пенелопа”) эпизодларни ўз ичига олган учинчи “қисм”га “Nostos” – “Қайтиш” дея ном беради. Бундан ташқари, Жойс ушбу схемага рамзлар, ранглар, тимсоллар, санъатлар, тана аъзолари ва ҳоказо рўйхатни тиркайди, улардан ҳар бири “Улисс”нинг у ёки бу эпизодида ўзига хос аҳамият касб этади. Масалан, романнинг биринчи эпизодида китобхон Стивен билан танишади. Бу ҳолатни Жойс қуйидагича талқин қилади: санъат – илоҳиёт, ранг – оқ ва тилларанг, тимсол – ворис (муаллиф фикрича, Телемак “ҳали ўз танасини ҳис қилмайди”, шу боис муайян тана аъзосининг номи йўқ). “Одиссея”нинг дастлабки “Калипсо” эпизодида, шундай аъзо пайдо бўлади – бу буйрак (Блум ҳиссиётининг тажассуми); санъат – иқтисод, ранг – тўқ сариқ, тимсол – Калипсо нимфаси (юнон мифологиясида: табиат кучларининг аёл образидаги илоҳаси). Ниҳоят, “Улисс”нинг охирги, Молли Блумнинг ички монологига ажратилган эпизодида, Жойс бор йўғи иккита мосликка ишора қилади – тана (моддий дунё) ва ер (Курраи замин).

1930 йил ношир С.Гилберт “Улисс” романига муфассал муқаддима ва тафсир илова қилиб, нашр этишга киришади. Бир қатор танқидчилар роман тартибсиз қалашиб кетган эпизодлар тўплами, деб ҳисоблашгани боис, у муқаддима ва тафсирда уларнинг ўзаро вобасталигини муфассал ёритишга, мураккаб рамзий қурилма, ижоднинг ўзига хос “ҳикмат тоши”дек тақдим қилишга ҳаракат қилади. Унинг тасаввурида айнан ушбу “ҳикмат тош” асосида даврлар оша барҳаёт сирли тил, ўзига хос “Жаҳон кутубхона”си биноси қад кўтаради ва мангу илм нурини инсониятга сочиб яшайди. Ва, айтиш лозимки, бунинг учун ҳамма асослар мавжуд эди. Жойсда ҳар бир сўз, ҳар бир тафсилот нафақат Гомер, балки буюк ўтмишдошлари Рабле, Шекспир, Гёте, кўпгина замондош файласуф, ёзувчи ва шоирлар, қолаверса, муқаддас Инжилдан ўзлаштириб олинган турли-туман ва ранг-баранг маъно ва образлар мажмуи билан ўзаро муносабатдадир. Гилберт, Элиот ва уларнинг издошлари фикрича, “Улисс” романининг маъноси, сиртдан қараганда тартибсиз, палапартиш ҳикоя қилинганлигига, мавзулар мажмуи ва персонажлар галереясининг кундалик ташвишлар, майда-чуйда, ўз ҳаёти, эҳтиёжлари билан ўралашиб ётганликларига қарамасдан, ўта жиддий, чуқур маънолидир, Жойс ҳақиқатан ҳам замонавий “Одиссея”ни яратган. Адиб ўз асарига теран фалсафий маъно беришга, ҳаётнинг мақсад ва моҳиятини излаш чоғида замонавий дунёнинг хавф-хатарлари ва йўлдан оздирувчи балоларига қаҳрамонона бардош бераолган Леопольд Блум образида эса янги Улиссни тасвирлашга ҳаракат қилди.

Лекин шуни ҳам ҳисобга олиш керакки, Гомернинг “Одиссея”сидаги номлар Жойс “Улисс”и эпизодларига қўйилмади, улар ҳар хил мактублар, қўлёзма ва қоғозларда қолиб кетди. Мактублар далолат беришича, Ҳомер яратган схемани Жойс мукаммал, яъни “Улисс”ни талқин қилишга ягона муқобил, деб ҳисобламаган; қолаверса, у асарни “роман” эмас, балки “эпос”, ҳаттоки “қомус” ҳам деб атайди. Дарҳақиқат, Гомернинг “Одиссея”сидан ташқари, “Улисс” сюжетида Данте ёки Шекспир оҳангларини ҳам учратиш мумкин. Масалан, Стивен ўзини асло Телемак эмас, балки Ҳамлет деб ҳисоблашга тайёр. Бу ерда Блум ўзини ким деб ҳисоблайди, деган савол туғилади? Охиргидан олдинги эпизодда Блум, бир кун мобайнида ўзи билан содир бўлган воқеаларни эслаб, ўз “жаҳонгашталик”ларининг ҳар бир босқичини Ҳомернинг “Одессия”сидан олинган эпизодларга эмас, балки Библиянинг биринчи қисми – Қадимги аҳд (Таврот – яҳудийликнинг илоҳий муқаддас китоби)да келтирилган тарихларга айнан ўхшаш, деб ҳисоблайди. Бундан ташқари, зийрак ва синчков танқидчилар яна бир қатор янги мосликлар, бир-бирига тўғри келишлик, айнан ўхшаш жиҳатларни ҳам кашф этишди. Масалан, Стивен Дедалус образида Телемак ва Ҳамлетдан ташқари, Инжил ривоятидаги оқпадарни, Вагнер операсидаги Зигфридни, Шекспирнинг ўғли Амлетни; ўз навбатида, Леопольд Блум – фақат Улисс эмас, балки “Минг бир кеча”даги афсонавий Синдбад, Пайғамбар Ийсо Масиҳ ҳаворийларининг бири Лука ёзган Евангелие (Илоҳий хабар)сида акс эттирилган меҳрибон самариялик киши, ҳаворий Иоанн ёзган Евангелиесида тасвирланган Ийсо Масиҳни умрбод кутишга, абадулабад овори жаҳон кезиб юришга маҳкум этилган афсонавий Агасферни; Молли Блум образида эса бирварақайига Апокалипсис (насронийларнинг «охир замон» ҳақидаги ривоятларни ўз ичига олган диний китоби)да тасвирланган зинокор суюқоёқ аёлни ҳам, табаррук Биби Марям, муқаддас она образини ҳам таниш мумкин.

Шундай экан, “Улисс”нинг бирдан-бир, яккаю ягона маъноси ҳақида сўзлаш, фикр юргизиш нотўғридир. Роман поэтикасининг кўп жиҳатлари эса уни символизм маданияти билан бирлаштиради. Гилберт аниқлаган айнан ўхшаш мосликлар, ўзаро кесишиб ўтаётган аллюзия35лар, яширинган цитата (матн парча, жумла) лар, бошқа ғоя, мавзу, воқеа ва ҳодисаларга ҳавола ва ишора қилиш ушбу узундан-узун романни, бир томондан, адабий анъананинг қандайдир бир йиғма матнига, ўзига хос “жаҳон кутубхонаси”га, бошқа жиҳатдан эса шеърий асарга айлантиради. Унинг элементлари макон ёки замонга оид эмас, балки кўпроқ мусиқага, хушоҳанг қуйга ўхшайди. Mutatis mutandis (лот. — ўзгариши лозим бўлган нарса билан ўзгартириш) иборасига, аниқроқ қилиб айтганда, тегишли ўзгартиришларни киритиб, мос равишда ўзгартириш орқали, “Улисс”даги лейтмотивларнинг ҳар бири гоҳ асар марказига, гоҳ унинг чекка қисмларига қараб ҳаракатлана боради ва ўзгарувчан мусиқий, шеърий ҳамда ғоявий вазифага эга бўлади.

Худди аввалгидек, аниқроғи “Мусаввирнинг ёшликдаги портретида”да, Жойс ҳар бир эпизоднинг стилистик кўринишини ўзгатиради, фақат “Улисс”да бу ўзгаришлар, гоҳида эпизоднинг воқеа ва ҳодисаларга оид мазмунини орқа планга суриб, ўзи асарнинг олдинги планига чиқади. Тадқиқотчилар, романнинг тахминан ўртасидан бошлаб Жойс ҳар бир эпизодда ўзининг ўзига хос етакчи услубини қўллаганини таъкидлашади. Масалан, 11-эпизод (“Сиреналар”)ида Жойс вербал36 воситалар орқали мусиқий асарнинг вазнли маромига тақлид қилади, бу ерда у фақат мусиқий асар тузилишининг контрапункт тамойилига асосланибгина қолмасдан, балки жарангдорлик, яъни нутқни жарангдор қилиш йўллари мажмуи каби “акустик” усулларга таянади.

“Улисс”нинг 14-эпизоди (“Гелиос буқалари”)да Дублиндаги туғруқхонлардан бирида тиббиёт ўқув юрти талабаларининг базму-жамшид саҳнаси ҳар хил тарзда, стилистик йўсинда, қадимдан то Жойс замонидаги адабий усулда яратилган асарлар услуби билан ўзаро боғланишлидир. Бу, муаллиф нияти бўйича, тақлид учун ажойиб материал беради; бундан ташқари, ушбу эпизодда муаллиф аллегорик (мажозий) маънода она қорнидаги ҳомиланинг ривожланиш жараёнини ҳам тасвирлайди. 17-нчи (“Итака”) эпизодида эса Жойс католицизм мазҳабининг муқаддас китоби – катехизис (диний ақидаларнинг савол-жавоб тарзидаги қисқача баёни) га тақлид қилиб, савол ва жавоб бериш услубидан кенг фойдаланади.

Шундай қилиб, “Улисс” XIX аср романига ўхшаб ҳаётий ёки тарихий мураккаб жумбоқнинг субъектив шарҳи, талқини бўлишдан, ёки қадим эпосга хос, бутун халқнинг онгини ва маданиятини ўзида мужассам этишдан узоқдир. Романда жуда кўп, ҳар хил ҳужжатларга доир, ҳамда автобиографик, тарихий, маданий ва бошқа маълумотлар киритилганлигига қарамасдан, у ўзига нисбатан қандайдир бир ташқи реаллик, объектив воқеликка тақлид эмас, балки ушбу реалликнинг ўзидир, яъни қандай бўлмасин “ҳаёт”дан қатъий назар, шахсий ижоднинг машаққатли жараёни маҳсулидир. Айнан шунинг учун Жойс “Улисс”даги воқеа ва ҳодисалар ривожланишини бир кун билан чегаралаб қўяди, ваҳоланки, улар, бизнинг тасаввуримизда “асрга татигули”дек кўринади.

Дарвоқе, вақтни вақтдан ахтариш жараёни М.Прустнинг ҳам, У.Фолкнернинг ҳам мураккаб вазифаси ҳисобланган. Аммо улкан санъаткорона шуҳратпарастлик соҳиби Жойс Вақт билан олиб борган курашида чарчамасдан ва “тескари абадият”ни яратиш учун йиллаб тинимсиз меҳнат қилди. Бундай машаққатли ва мардонавор ижод эвазига Жойс санъатнинг энг эгилувчан ва ўзгарувчан тури – сўз санъатида маҳорат ила реалликка улкан ёдгорлик ўрнатди. Ҳақиқатан ҳам, у ўз ҳикоя услубининг синхрон (бир-бирига мос равишда, бир вақтда содир бўлиш) лигини таъкидлаш учун жуда кўп бошқа бадиий услубларни ихтиро қилди, китобхон муайян макон ва замонда ривожаланатёган турли сюжетга оид чизғиларни худди бир вақтга, айний замонда содир бўлаётгандек идрок қилишига эриша олди. Масалан, романнинг 10-эпизоди (“Сарсон қоялар”) да кўчада содир бўладиган саҳналарнинг симультанеизм руҳида тасвирланганлиги доимо пайдо бўлаётган тафсилот, яъни Дублин кўчалари бўйлаб Ирландия вице-қиролининг дабдабали ва тантанали юриши саҳнаси, ва мунтазам равишда, мантиқан асосланмаган ҳолда олдинги саҳнадан кейингисига баъзи жумлаларни кўчириш ёрдамида эришилади.

“Улисс” – такрор-такрор ўқишга, бамайлихотир сермулоҳазали мутолаага мўлжалланган асардир. Жойсни ўқиётган “идеал китобхон” қадим папирусдаги иероглифлар, сирли ёзувларга тушуниб етишга, мағзини чақишга ҳаракат қилаётган қадимшунос олим каби Жойс асарларини иззат-икром, ҳурма-эҳтиром ила ўрганиши лозим. Айни шу ҳолда романнинг қуруқ “номи”дан кейин бошқаси сиртига чиқади, медиевист олим ва ёзувчи Умберто Эко таъбири билан айтганда, “атиргул номи” юзага чиқиб, маънонинг янги сатҳи, доираси, қолаверса, савияси очилади. Бу фикр асослидир, негаки “Атиргул номи” (Il nome della rosa, 1980), “Фуко маятниги” (Il pendolo di Foucault, 1988) каби машҳур романлар муаллифи Эко ҳали 1965 йилдаёқ “Жойс поэтикаси” (Le poetiche di Joyce) номли илмий-оммабоп асарида ёзувчининг универсализм37ини, унинг йирик романлари таҳлили мисолида очиб беришга ҳаракат қилганди.

Маънонинг янги томони ёки янги маъно очиш кашфиёти Жойснинг китобхонлар олдига қўйган муҳим вазифаларидан биридир, яъни 1904 йил 16 июнь куни роман қаҳрамонлари билан айнан нима бўлганлигига тушуниб етиш учун шу куни рўй берган барча тафсилотларни, майда-чуйда воқеаларни бир-бирига туташтириш, бир жойга жамлаш, ҳамда воқеа ва ҳодисаларнинг мантиқий ривожланиш манзарасини бирин-кетин тиклаб, аслидай тасаввур қилиш китобхон олдида ечимини кутган биринчи жумбоқ ҳисобланади. “Улисс” қаҳрамонлари маъноси фақат воқифларгагина маълум ниқобли маскарад, травести38, карнавалнинг тасодифий қатнашчилари, ё Қиёмат Қойим нишоналарининг шоҳидларига айланганларми йўқми – бу сирли жумбоқ жавобини топиш китобхон олдида турган биринчи масаладир.

Дарҳақиқат, айнан бадиий воқеликни умумлаштиришга интилиш Жойсни Дублинда яшовчи одамлар ҳаётини майда-чуйда тафсилотларигача, ҳатто физиологик эҳтиёжларигача тасвирлашга мажбурлайди. Агар “Улисс” олами – бу қандайдир бир автоном коинот бўлса, у ҳолда шу коинотга мансуб Блум – бирон киши, нотаниш, бегона одамдир. Дарвоқе, мактубларининг бирида Жойс адабий қаҳрамонни танлаш тамойиларини қай тарзда тушунишини изоҳларкан, у танлаб олган қаҳрамон – бир томондан, масхарабоз, бошқа тарафдан эса фожиали қиёфа, трагик актёр, нотавон шахсдир. Бу нуқтаи назар, бизнингча, изоҳталаб: “Одиссея” достонининг бош қаҳрамони – афсонавий Улисс маълум ва машҳур афсонавий сюжетлар иштирокчи бўлганлиги билан эмас, балки меҳрибон ота ва содиқ ўғил, вафоли эр ва мунофиқ хуштор, жасур жангчи ва довюрак денгиз сайёҳи; узлатдаги донишманд ва телба бўлганлиги учун ҳам Жойс қаҳрамонига айланди. Яна бир муҳим изоҳ – “Одиссея” сюжети айнан “Улисс” сюжетида амалда яққол кўринмайди, балки назарий жиҳатдан яқинроқ туюлади.
Ирланд миллатига мансуб бўлмаган, Дублинлик яҳудий Леопольд Блум, Гибралтарда туғилган аёлга уйланган, гўдаклигида бахтсиз тасодиф туфайли ўлган ўғилнинг ва жуда эрта оиласини тарк этган қизнинг отаси, омади чопмаган реклама агенти, маҳаллий халқ ўзига яқин тутмайдиган “бегона” бир киши. Ушбу хислатлар Блумни бизга таништиради ва шу жиҳатлари билан Блум, Жойс наздида, абадий мусофирчиликда яшашга, дарбадарликда юртма-юрт кезиб юришга маҳкум этилган Улиссга ўхшашдир. Блум, ўзининг прототипидан фарқли ўлароқ, ўзгалар учун бегона антик дунё фуқароси эмас, балки Освальд Шпенглер (Oswald Spengler, 1880-1936) “Европанинг завол топиши” (Der Untergang des Abendlandes, 1918) асарида эълон қилган фалсафий фикрлар, шунингдек, Фридрих Ницшенинг “контурлар емирилиши” тезисидан хабардор бўлган шахсдир.

“Улисс” сюжетининг Ҳомер “Одиссея”сига тақлидий, бундан ташқари ҳаётий, тарихий, эзотерик39 ва экзотерик40 жиҳатлари бир-бирига қарама-қарши қўйилмаган, балки Блум образида бир-бирига зич туташтирилган, шу тариқа уни романнинг асосий мавзуси – ўзига ўзи “азалий ва абадий қайтиш” тимсолига айлантиради. “Улисс” сюжетида циклларга (даврларга) бўлинган вақт ҳукмронлик қилади. Бу хусусда бирон бир фикр билдириш мушкул, сабаби у қадриятларнинг қатъий ўрнатилган моддий ва маънавий, маданий ва ахлоқий тизимларига эга эмас. Бу ерда, масалан, ақли расоликни ақлсизликдан, меъёрни меъёрсизликдан, пастни баландликдан, табиийликни ғайритабиийликдан ажратадиган умумий мезоннинг ўзи йўқ. Леопольд Блум – “ҳеч ким”, ўртамиёна одам, яхши ҳам эмас, ёмон ҳам эмас, шунинг учун у худди “ҳар бир ва ҳар қандай” одам каби руҳан соғлом, эс-ҳуши жойида. Аммо бир вақтнинг ўзида у ўша меъёр даражасида ҳар хил кўринишдаги (христиан динига нисбатан нописанда, истеҳзоли, кинояомуз муносабатдан бошлаб то жинсий бузуқликкача) бўлган “меъёрсизлик”лар ифодаловчисидир. Масалан, 15-эпизод (“Цирцея”)нинг муҳим роли шундаки, персонажлар “нариги дунё”даги галлюцинация ва кўланкаларга тўла оламда ўзлари билан ўзлари учрашади, лекин ушбу ўзига ўзи қайтишлари уларнинг ҳаётида ҳеч нарсани ўзгартирмайди. 17-эпизод (“Итака”)да тасвирланган Блумнинг ўз уйига ҳақиқатан қайтиши ҳам мутлақо ҳеч нарсани ўзгартирмайди. 18-эпизод (“Пенелопа”)да Молли Булмнинг фикру-хаёллари айлана бўйлаб ҳаракатланади.

Шу тариқа, Жойс “Улисс” романида, ҳақиқий ижодкор қўлга киритаоладиган ижодий эркинликнинг энг юқори даражасига эришиш учун астойдил ҳаракат қилган. Айтиш мумкинки, муаллиф нафақат адабий, мафкуравий ёки муайян “материал” таъсирларидан, балки одамдаги эстетик (нафосатли, гўзал) бўлмаган ҳис-туйғулардан ҳам холи бўлган эркинликка эришишга, чин маънода ижодкор бўлиб етишишга ҳалақит берувчи таъсирлардан озод бўлишга бор кучини сарфлайди. Жойс “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети”да Стивен орқали ўз нуқтаи назарини, дунёқарашини ифодалагани бежиз эмас албатта. Муаллиф таъкидлаганидек: “Ижодкор, Яратувчи Парвардигорга ўхшаб, яратган асарининг ичида, орқасида, тепасида ёки ташқарисида қолади, у кўринмайди, фанога ғарқ бўлади, тирноқларини митти эговча билан текислаб, яратган мевасига бепарво томоша қилиб тураверади”.
“Улисс”да бу ҳаракат, интилиш, қолаверса, тамойил, энг охирги меъёргача олиб борилган, негаки ўз оламини, Курраи заминини, “қалам учидаги серҳашам саройини” қурган, Жойс атайлаб уни нафосат, гўзалликка, эстетик маънога тўлдиришдан бош тортади. “Пенелопа” деб аталувчи охирги эпизоди Молли Блумнинг “онг оқими”да уч марта такрорланган “Ҳа” сўзи билан якун топади, шу тахлит романнинг ўзи ҳам тугайди. Ушбу уч карра такрорланувчи “Ҳа” сўзи Жойс номидан дунёдаги тартибга нисбатан айтилган оптимистик руҳдаги фикри эканлигига ишора қилувчи тадқиқотчилар, бизнинг назаримизда, қаттиқ янглишадилар. “Ҳа” сўзи бевосита Молли образига тааллуқли бўлиб, у орқали муаллиф қаҳрамонидаги шаҳвоний истак ва шаҳватпарастлик ҳиссиётини ифодалайди, шунга ишора қилади. Аммо ушбу таомилда ўзига хос маросимга айланган хитоб, айтиш мумкинки, “улкан ва бепоён” дунё билан ҳеч қандай муштаракликка, умумийликка эга эмас, балки қаҳрамон ҳиссиётини “эзгулик ва ёвузликдан устун” қўяди. Жойс қадам-бақадам онгли равишда бадиий ижод жараёнидан “ғаразгўйлик ва субъективлик”ни сиқиб чиқаради, билъакс бадиий ижод жараёнига бадиий маҳорат, нозик дид соҳиби бўлмиш ҳақиқий ижодкорнинг хотиржам мушоҳадасини қарама-қарши қўяди. Бу хислат китобхонни “Мусаввирнинг ёшликдаги портрети”нинг якуний қисмига қайтаради, яъни Стивен ўзи хоҳламаган ҳолда афсонавий Дедалга, худди “бошланиши ва охири йўқ” Худога ибодат қилгандек, сажда қилади.

Жойс “Улисс” романининг дастлабки уч эпизодини 1917 йилда ёзиб тугатган эди. 1918 йил, биринчи жаҳон уруши тугаганидан сўнг, у Цюрихдан Триестга қайтиш имконига эга бўлади. Тез орада, Эзра Паунднинг кўрсатган ёрдами туфайли, “Улисс”нинг айрим эпизодлари Нью-Йоркдаги “Литтл ревью” журналида чоп этила бошлади, лекин 1920 йилда шаҳар суди романнинг нашр этилишини тақиқлаб қўяди. Ўша йилиёқ, Паунд таклифига биноан Жойс ўз оиласи билан Триестдан Парижга кўчиб ўтди ва дарс беришдан воз кечиб, бадиий ижодга берилади, қалам ҳақи эвазига кун кечиришга азму қарор қилади.

Ва ниҳоят, 1922 йилга келиб “Улисс” алоҳида китоб ҳолида Парижда босилиб чиқади. Асар “Шекспир ва компания” китоб дўкони соҳиби Сильвия Бич (1887-1962) сай-ҳаракати билан нашр этилганди. Франциядан ташқарида “Улисс”нинг ўқилиши ман қилинган адабиётлар рўйхатига киритилган, Англия, Ирландия ва АҚШда тарқатилиши тақиқлаб қўйилган бўлса-да, сайёҳлар китобни бу давлатларга ўзлари билан яширинча олиб киришади. Фақат 1934 йилга келиб “Улисс”ни нашр қилишга бўлган тақиқ олиб ташланди. Шунга қарамасдан, “Улисс” катта шов-шув кўтарилишига сабаб бўлди, модернизм адабиётини ўзида тажассум этган асар, модернизм тимсоли, унинг муаллифи эса модернизмнинг ёрқин намояндаси, дея эътироф этилди. Лекин Жойс ўзи ва ўзининг номи атрофида шовқин-сурон, ғала-ғовурни ёқтирмаган ҳолда “янги мактаб пешвоси”, “модернизм адабиёти пешқадами” вазифасини ўз зиммасига олишдан бош тортади.

1923 йил Парижда яшаган пайтида Жойс янги, олдиндан режалаштириб қўйган яна бир асарини ёзишга киришган эди. Қарйиб етти йиллик меҳнат, тинимсиз изланишлар натижаси ўлароқ 1939 йилда Лондон ва Нью-Йоркда “Финнеган жанозаси” (Funnegan’s Wake) романи нашр қилинди, гарчанд унинг айрим боблари 1927 йилдаёқ чоп этила бошлаган эди. Таъкидлаш керакки, бу мураккаб, қайсидир жиҳатдан тажрибавий роман, мухлислар томонидан яхши кутиб олинмади. Жойснинг олдинги асарларидан фарқли ўлароқ, “Финнеган жанозаси” романи бугунги кунда ҳам “мутахассислар учун” ёзилган китоб бўлиб қолаяпти. Бу романда “Улисс”да белгилаб олинган мавзулар, фикр ва ғоялар кейинги ривожини топганини кузатамиз. Олдингидек Жойс бу романида ҳам бутун бошли коинотни, автоном оламни яратишга ҳаракат қилган эди. Фақат энди унинг қолипи, ўзига хос матрицаси сифатида муайян макон ва замонда қотириб қўйилган, аслидай акс эттирилган Дублин ўрнига худди жаҳон адабиётидан тўқиб чиқарилган матодек ўзгарувчан, ҳатто абстракт (мавҳум) матн намоён бўлди. Агар “Улисс”да Жойс эпизод ёки саҳна доирасида ҳар хил маъно ва мазмун айни бир вақтда, айни замонда юз беришини кўрсатишга ҳаракат қилган бўлса, бу ерда у алоҳида олинган абзац (хат бошидан хат бошигача бўлган матн парчаси), гап (боғланган қўшма, эргашган қўшма ва ҳоказо), ҳатто бир сўз замирида ўша-ўша муаммони хал этишга интилади. Натижада, “Финнеган жанозаси” (муҳим жиҳатига эътибор қаратмоқчимиз: бу ерда асар номини турлича талқин қилиш мумкин, таржиманинг турли вариантлари мавжуд: “Финнеган уйғониши”, “Финнеган наздидаги ҳақиқат”, “Финнеган ҳолати” ва ҳоказо) турфа ранг ва хилма-хил афсонавий, рамзий, мажозий маънолар, жаҳон адабиёти намуналаридан олинган ўнлаб персонажлар, юзлаб келтирилган цитата ва аллюзиялар, турли-туман тиллар қоришмасидан ҳосил бўлган ўзига хос “алхимиклар филологияси”га, матнлар замиридаги матнга, шунингдек, Билимнинг турли соҳаларидан олинган маълумотлар хазинасига айланди. Бир томондан, бу ҳолат роман услубини “ниқоблаб қўйди”, чалкаштириб юборди, тушуниб бўлмас даражагача олиб борди. “Улисс” романида сюжет, умуман олганда, бадиий тасвирнинг техник услубидан устун турар, амалда ҳеч қачон йўқолмаганди. “Финнеган жанозаси”да эса бадиий тасвирнинг техник услуби орқа планга (гарчи воқеалар ривожи аввалгидей XX аср бошидаги Дублинда содир бўлса-да) ўтиб кетди. Шу боис Жойснинг охирги бу романи бальзакона руҳдаги романларни эслатгувчи эди. Қолаверса, у ҳар хил тиллардаги узуқ-юлуқ парча, чала-ярим гаплардан тузилган ўзига хос “қуроқ шифр”га, пинҳоний механизмга ўхшагани учун ҳам китобхондан диққат ва синчқовлик билан ўқишни, қунт билан таҳлил қилишни талаб этарди. Лекин бошқа тарафдан, шундай йўл тутиб Жойс ўз ниятини амалга оширди, умр бўйи орзу қилган “реал ҳикоя услуби”ни кашф этиб, ўз мақсадига эришди. Роман матнида дунёдаги мавжуд нарсанинг барчасига жой ажратилган. Китобхон, “Финнеган жанозаси”ни тўғри келган саҳифасини очиб, қайси тилни билганидан, билим савиясидан, ўқимишлилик даражасидан қатъий назар, ўзига қандайдир бир яқин нарсани топаолади.

Хуллас, Жойснинг ушбу романидаги бутун дунёни бадиий матн ичига сиғдиришга бўлган интилиши, воқеликни сўзларга, ёзувчи иродасига бўйсундиришга бўлган ҳатти-ҳаракати ўша даврдаги адабий жараёнда кўзга ташланмай, бир четда қолиб кетди. 30-йилларнинг сўнггида Европада фашизм ҳаракати авжига минган, бутун қитъа иккинчи жаҳон уруши арафасида турарди. Немис қўшинлари Франция ҳудудига бостириб қирган 1940 йилда Жойс оиласи билан Цюрихга қайтиб келади. У вақтда Жойс глаукома касаллигидан қаттиқ азият чекарди, унинг соғлиги тобора ёмонлашиб, 1941 йилнинг 13 январида оламдан кўз юмади.

Жеймс Жойс романлари кечикиб бўлсада, ўзбек тилига ҳам таржима қилинди. Шу ўринда “Жаҳон адабиёти” журналининг жонбозлигини алоҳида таъкидлаб ўтмоқ лозим. Дастлаб, истеъдодли журналист ва мунаққид Аҳмад Отабоев адибнинг “Мусаввирнинг ёшликдаги шамоили” (“Жаҳон адабиёти”, 1998), орадан ўн йил ўтиб таниқли адабиётшунос ва таржимон Иброҳим Ғафуров “Улис” романини (“Жаҳон адабиёти”, 2008, 7-8-9-10 сонлар; 2011, 1-2-3 сонлар) тўлиқ таржима қилди. Тез орада Жойс ижоди ва романлари таржимаси хусусида марҳум ёзувчи ва адабиётшунос Тиловолди Жўраевнинг “Онг оқими. Модерн” (2009) рисоласи, шунингдек профессор А.Саидов, Т.Умрзоқовларнинг мақолалари ҳам эълон қилинди. Айни вақтда, Жойс анъаналарини ўзбек романнавислари ижодидан ахтараётган мунаққидларнинг илк мақолалари ҳам пайдо бўлаяпти. Хуллас, адабиётшунослигимизда “Жойсни кашф этиш” жараёни бошланди, десак муболаға бўлмайди.

Жойс ўзининг “Улисс” романи хусусида фикр билдираркан, “… очиғини айтсам, матнни шундай бошқотирмалар билан тўлдирдимки, олиму тақризчилар, танқидчи-ю адабиётшунослар умрларининг охиригача тагига етмасдан, овораи жаҳон бўлсинлар”, деган экан. Романни рус тилига таржима қилган В.А. Хинкис ва С.С. Хоружий, ўзбек тилига ўгирган Иброҳим Ғафуров “матндаги бошқотирмалар”нинг калитини топа олдимиканлар. “Улисс” романининг аслиятдан қилинган русча ва русчадан ўзбекчага таржималарини қиёсан ўрганаётган тадқиқотчилар бунга аниқ жавоб берадилар деб ишонамиз. Нима бўлганда ҳам, Жеймс Жойс ромаларининг тилимизга ўгирилиши катта адабий ҳодисага айланди. Эндиликда юқоридаги икки асарни она тилимизда ўқишга имкони бор танқидчиларимиз Жойс ижодининг туб моҳияти хусусида теран фикр-мулоҳаза юритган ҳолда, адиб маҳорати ва анъаналарининг жаҳон адабий жараёнида тутган ўрни, қолаверса ёш ўзбек қаламкашлар ижодига таъсирини ҳаққоний баҳолай оладилар, деган умиддамиз.

————————-
24 Қаранг: Letters of James Joyce. Ed. by St. Gilbert. N.Y. Viking Press, 1957, vol. 2.
25 космополитизм – «Киши – дунё фуқаросидир» деган шиор остида ватанпарварликни, халқларнинг ўз миллий суверенитети ва мустақиллигини, миллий маданиятни инкор этувчи реакцион буржуа назарияси ва мафкураси.
26 эстетика – 1 санъат ва бадиий ижодиётдаги нафосат, табиат ва ҳаётдаги гўзалликлар ҳақидаги фалсафий таълимот; 2 бирор нарсани яратишдаги гўзаллик, бадиийлик, нафосат;
27 эстетизм – 1 гўзалликка, нафис санъатга берилганлик; 2 санъат ва маданиятда: фақат шаклан чиройли бўлишга, шаклбозликкагина берилганлик.
28 интуиция – ички ҳиссиёт; тажриба ёрдамидан ташқари бевосита муроқаба йўли билан ҳақиқатни билиш мумкин деган тушунча.
29 протагонист – бадиий асарда, одатда драмадаги бош қаҳрамон. [Толковый словарь русского языка / Под ред. Т.Ф.Ефремовой. – М., АСТ, 2000]
30 Бу ерда перспектива – 1. кўриниб турган манзарани тўғри, бутун борича тасвирлаш саньати; 2. узоқдан кўриниш, манзара;
31 Бу ерда урбанизм – саньат ва адабиётда: йирик шаҳарларни ва уларнинг ривожланишини ёки улардаги ҳаёт динамикасини тасвирлаш.
32 Джеймс Джойс. Улисс. Пер. – В. Хинкис, С. Хоружий. М., Изд-во: Азбука-классика, 2009. – с. 252.
33 Бу ерда хаос – ўта тартибсизлик, чалкашлик, чигаллик, аралаш-қуралашлик, мантиқсизлик;
34 Комов Ю. Томас Стернз Элиот: модернист, ставший классиком. – В мире книг. — М., “Книга”, 1988.
35 аллюзия (фр. allusion – шама, аломат) – ҳаммага маълум бўлган адабий ёки тарихий факт. Тарихий жанрдаги асарларда акс эттирилган ижтимоий-сиёсий реалликка шама қилиш аллюзиянинг кенг тарқалган туридир. Бадиий асарларга нисбатан аллюзия реминисценция деб аталади. Реминисценция (лот. reminiscentia – эслаш, хотирага келтириш) – бадиий (кўпинча шеърий) асарнинг бошқа асарлардан (бировникидан, баъзан ўзиникидан) беихтиёр ёки атайлаб ўзлаштириб олинган ритмик-синтактик услублар ёки образлардан ҳосил бўлган айрим хусусиятларидир.
36 вербал (лот. verbalis – оғзаки, нутқий) – белгига оид материалнинг турли шаклларини аниқлаш, белгилаш, шунингдек мазкур материалдан фойдаланиш учун қўлланадиган атама ёҳуд тушунча. Harper R.G., Wiens A.N., Matassaro J.D. Nonverbal communication. N.Y.– L.: J. Wiley & Sons, 1978)
37 универсализм – билими, маьлумоти кенг; ҳартомонлама билимга, маьлумотга эгалик.
38 травести – хотинларнинг эркаклар ролида, баъзан эркакларнинг хотин ролида ниқоб остида ўйналадиган саҳна кўриниши.
39 эзотерик (юнон. esoterikos – ички) – атамаси фақат мутахассисларга тушунарли, олдиндан хабардор бўлганларгагина мўлжалланган мавзу, ғоя, назария маъносида қўлланилади;
40 экзотерик (юнон. exoterikos – ташқи) – атамаси “ҳаммабоп”, “оммавий”, “олдиндан хабардор бўлмаганларга ҳам тушунарли” маъносида қўлланилади;

Таниқли адабиётшунос олим Муҳаммаджон Холбеков 1950 йилда туғилган. Алишер Навоий номидаги Самарқанд давлат университетининг роман-герман филологияси факультетида таҳсил олган. 1982 йили француз бадиий адабиётининг ўзбек тилига таржима қилиниши тажрибалари мавзуида номзодлик, 1991 йили эса ўзбек-француз адабий алоқалари мавзуида докторлик илмий ишини ҳимоя қилган. Самарқанд давлат чет тиллар институти профессори. Жиззах давлат педагогика институти инглиз тили ва адабиёти кафедраси мудири. Икки монография («Ўзбек мумтоз адабиёти француз маданиятида», «Француз адабиёти Ўзбекистонда».), 200 дан ортиқ мақола, кўплаб таржималар муаллифи. Олимнинг мақолалари чет эл матбуотида, шунингдек, «Тафаккур», «Жаҳон адабиёти», «Шарқ юлдузи», «Ўзбек тили ва адабиёти» каби журналларда ва газеталарда мунтазам чоп этилади.

Taniqli adabiyotshunos olim Muhammadjon Xolbekov 1950 yilda tug’ilgan. Alisher Navoiy nomidagi Samarqand davlat universitetining roman-german filologiyasi fakul`tetida tahsil olgan. 1982 yili frantsuz badiiy adabiyotining o’zbek tiliga tarjima qilinishi tajribalari mavzuida nomzodlik, 1991 yili esa o’zbek-frantsuz adabiy aloqalari mavzuida doktorlik ilmiy ishini himoya qilgan. Samarqand davlat chet tillar instituti professori. Jizzax davlat pedagogika instituti ingliz tili va adabiyoti kafedrasi mudiri. Ikki monografiya («O’zbek mumtoz adabiyoti frantsuz madaniyatida», «Frantsuz adabiyoti O’zbekistonda».), 200 dan ortiq maqola, ko’plab tarjimalar muallifi. Olimning maqolalari chet el matbuotida, shuningdek, «Tafakkur», «Jahon adabiyoti», «Sharq yulduzi», «O’zbek tili va adabiyoti» kabi jurnallarda va gazetalarda muntazam chop etiladi.

Joys o‘zining “Uliss” romani xususida fikr bildirarkan, “… ochig‘ini aytsam, matnni shunday boshqotirmalar bilan to‘ldirdimki, olimu taqrizchilar, tanqidchi-yu adabiyotshunoslar umrlarining oxirigacha tagiga yetmasdan, ovorai jahon bo‘lsinlar”, degan ekan. Romanni rus tiliga tarjima qilgan V.A. Xinkis va S.S. Xorujiy, o‘zbek tiliga o‘girgan Ibrohim G‘afurov “matndagi boshqotirmalar”ning kalitini topa oldimikanlar.

MUHAMMADJON XOLBEKOV
XX ASR MODERN ADABIYOTI MANZARALARI

JEYMS JOYS

XX  asr modernizm adabiyoti darg’alaridan biri Jeyms Joys (James Joyce) 1882 yilning 2 fevralida Dublin yaqinidagi Ratgar shaharchasida tavallud topdi. Joyslar xonadoni Irlandiya jamiyatining o’rta tabaqasiga mansub bo’lib, birmuncha o’ziga to’q yashardi. Ko’p o’tmay Joysning otasi omadsizlikka uchrab, bir necha bor kasbini o’zgartirishga, oilasi bilan Dublinning u dahasidan bu dahasiga ko’chib yurishga majbur bo’ladi. Shunga qaramasdan, yosh Jeymsga yaxshi ta’lim olish nasib etdi. Yoshlik hayoti: kambag’allik va behalovat kunlar uning xotirasida umrbod muhrlanib qoldi. Bolalik chog’laridagi ruhiy kechinmalar, yodida saqlanib qolgan xotiralar keyinchalik adib asarlarida o’z aksini topdi. Shu bois ham Joysning ayrim asarlarida uning o’zini bosh qahramon qiyofasida ko’rish mumkin. Masalan, “Musavvirning yoshlikdagi portreti” va “Uliss” romanidagi bosh qahramonlardan biri Stiven Dedal bilan Joys o’rtasidagi biografik o’xshashliklar diqqatimizni tortadi.

Joys olti yoshida iezuitlar ordeniga qarashli Klongouz Vuds kollejiga o’qishga qabul qilinadi. Keyinroq, ya’ni 1893 yilda Dublindagi Belveder kollejiga o’tib, uni 1897 yilda bitiradi. Iezuit ruhoniylar boshqargan ikkala o’quv maskani o’sha davrda yosh avlodga ta’lim-tarbiya berishda eng mas’uliyatli, bilimdon o’qituvchi va murabbiylar jamoasi sanalgan. Bolaligidan til va adabiyotga bo’lgan qobiliyatini namoyon etgan Joys, iezuitlar ordeni g’amxo’rligida fundamental va gumanitar fanlardan chuqur saboq oladi. 1899 yil Joys Dublin universtetiga o’qishga kiradi. Bu davrda uning otasi kasodga uchrab, oilasi qashshoqlashib qolgan edi.

1900 yil Dublinning davriy nashrlaridan biri – “Ikki haftalik sharh” gazetasida Joysning norvegiyalik mashhur dramaturg Henrik Ibsen qalamiga mansub “Biz o’lganlar, uyg’onganimizda” nomli p`esasiga bag’ishlangan ilk essesi bosilib chiqadi. Ilm va ijodga bo’lgan orzu havas tufayli, 1902 yil Joys Yevropa sivilizatsiyasi beshigi – Parijga keldi. Dastlab u mayda gazetalarda jurnalist, maktablarda oddiy o’qituvchi bo’lib ishlaydi. U Parijda muqim o’rnashib, adabiyot va tibbiyot sirlarini o’rganishga astoydil kirishadi. Oradan bir yil o’tib, Joys onasining og’ir betobligidan xabar topgach, 1903 yilning bahorida Dublinga qaytishga majbur bo’ladi. Jeyms ko’p vaqtini onasi yonida o’tkazar, uning dardiga sherik bo’lib, yupatishga harakat qilardi. Noiloj, ko’p o’tmay mushfiq ona hayotdan ko’z yumadi. Motamsaro Joys Dublinda yana bir yilcha yashaydi va 1904 yilning kuzida Nora Barnakl ismli sohibjamol va xushro’y juvon bilan birga xorijga yana yo’l oladi. Dublin mehmonxonalarining birida xodima bo’lib ishlagan Nora Barnakl bilan Joys 1904 yil 16 iyun` (muhim sana), payshanba kuni tanishganligi keyinchalik muallif romanlaridagi voqealar tasvirida qayta-qayta o’z aksini topganiga shohid bo’lamiz. Darvoqe, bu ayol qaysi bir fazilati bilan Joysni o’ziga rom qilganidan bexabarmiz, ammo u o’zining sabr-qanoatligi va oqilaligi tufayli Joysga umr yo’ldosh bo’ldi, oradan 27 yil o’tgandan keyin, aniqrog’i 1931 yilda unga turmushga chiqadi. Shuni ta’kidlash lozimki, Dublinga qilgan qisqa muddatli tashrif (1909, 1910, 1912 yy.) larni hisobga olmaganda, Joys vatani Irlandiyaga qaytib qadam bosmagan.

Joys 1901-1903 yillar orasida “Epifaniyalar” (Epiphanies), 1907 yil “Kamerli musiqa” (Chamber music) nomli lirik to’plamlarini nashr ettirdi. Hali Dublinda yashagan paytida u “Musavvir portreti” (A Portrait of the Artist, 1904) nomli essesini yozib tugatgan, ancha mufassal va mazmunan kengroq bo’lgan “Stiven-qahramon” (Stephen-Hero, 1904-1905) nomli asarini yozishga kirishgan edi; keyinchalik bu asarlar “Musavvirning yoshlikdagi portreti” (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) romani mazmuniga asos bo’ldi. Muallifning o’z-o’zini tasvirlash va tavsiflashga bag’ishlangan bu asarlari usluban oddiy avtobiografik kitoblarga o’xshamasdi. Vaholanki, G’arb adabiyotida an’anaviy tus olgan “musavvir haqida mif”larning xushta’b mazmuni, maftunkor tarovatiga asr bo’lib qolmagan Joys, “hayot”ni “ijod”ga aylantirmoqqa qodir estetik (badiiy) kuchga shaxsiy biografiyasida yuz bergan voqea va hodisalar ichidan material topish maqsadida, o’zi o’ziga chetdan turib razm solishga harakat qildi. Joys uchun mazkur estetik his-tuyg’usida inson borlig’ining muhim ahamiyatga, yagona ma’noga ega bo’lgan me’yori mujassamlashgan edi. Endigina ijod olamiga qadam tashlagan yosh san’atkorning o’z afsonasini yaratishga bo’lgan ushbu intilishlarida Joys va uning adabiy “egizagi”, Joys qalamiga mansub asarlarning bosh qahramoni Stiven Dedalusni chambarchas bog’lab turuvchi rishtalar, murakkab o’zaro munosabatlarni tushunib yetishga bo’lgan kalit mavjud edi, desak yanglishmagan bo’lamiz. Bu munosabat, o’zaro aloqadorlik matndan matnga qarab o’zgarib bordi, ya’ni “Stiven-qahramon”dagi nihoyatda adolatsiz, tarafkash va “sub’ektiv” (noxolis) tarzda o’z-o’zini tasvirlashdan tortib, to “Uliss” matnidagi ichki “Men” – insonning o’z-o’zini anglashi, insoniy shaxsiyatning ruhiy markazidan uzoqlashish, ya’ni inson ruhiy tafakkuridan begonalashib ketishigacha o’z ifodasini topadi.

Talabalik yillarida, ideal san’atkor qanday bo’lishi haqida o’z tasavvurlarini inkishof qilmagunga qadar, Joys adabiyot va san’atga haqqoniy xizmat qilgan san’atkorlardan o’rnak oldi. Ayniqsa, u uchun Henrik Ibsen hayoti va ijodi muhim ahamiyat kasb etdi. Joys norvegiyalik dramaturgni jamiyatdagi ma’naviy, axloqiy tartib-qoidalarga qarshi chiqqanligi, o’z dunyoqarashini, shaxsiy nuqtai nazarini qat’iy himoya qilganligi, shuningdek, dramaturgiyaga qator yangi, zamonaviy g’oya va mavzular olib kirganligi, hamda novatorlik uslublarni joriy etganligi uchun yuqori baholardi. Joys Ibsen asarlarini asliyatda o’qish maqsadida, norveg tilini o’rganishga kirishadi, o’zining ustozi deb hisoblagan Ibsenga tahsinlar o’qib, zavqu shavqqa to’lgan kayfiyatda maktublar bitadi va uning ta’sirida o’zining “Porloq kar`era” (A Brilliant Career, 1900) nomli p`esasini yozishga tutinadi. Joys zamondoshlaridan birining guvohlik berishicha, bu p`esa Ibsenning “Biz o’lganlar, uyg’onganimizda”, “Qo’g’irchoq uyi” va “Yoshlar ittifoqi” dramalaridan olingan parchalardan iborat qorishiq asar bo’lgandi.

Joys Henrik Ibsen timsolida shunday bir san’tkorni kashf etdiki, qaysikim uning uchun yuksak san’at oliy haqiqatni axtarishdek ahamiyatli bir ma’no kasb etdi, qolaversa, yuksak qadr-qimmatga ega bo’ldi. Aynan shu bois ma’naviyat, odob-axloq, din, siyosiy yoki millatchilik ruhidagi mafkura singari shaxsiy va jamoaviy “o’z-o’zini aldash” kabi ko’rinishlarni rad etardi. Darhaqiqat, Joys asarlarida Ibsen ijodi talqinidagi shunday g’oya va mavzular ham borki, ularning kelib chiqishi aslida, Fridrix Nitsshe falsafasiga borib taqaladi. Masalan, Joys o’zining “Drama va
hayot” (Drama and Life, 1900) essesida hayotdagi o’tkinchi va tasodifiy narsalarni qayd etuvchi “adabiy” (san’atdan quyida turuvchi – M.X.) shakli va inson ruhining san’atga bo’lgan instinktiv intilishini taqozo etuvchi estetik (badiiy) qiyofasigacha azaldan mavjud bo’lgan “drama” o’rtasida yer bilan osmoncha farq borligini alohida ta’kidlab o’tdi. U mazkur essesida: “Drama hayotning botiniy mohiyati zamiridagi mazmundan o’z-o’zidan tug’iladi va uning tengquri bo’ladi”, deb yozgan edi. Drama, uning fikricha, nafaqat har qanday “ma’naviyat”, “odob-axloq” va hattoki “go’zallik”dan, balki san’atkorning shaxsiyatidan ham ustun turadi: “San’atning boshqa turlarida ijodkorning o’ziga xoslik, sub’ektiv (shaxsiy) uslub, biror narsaning o’ziga xos belgi va xususiyatlar majmui qaysidir bir jihatdan zeb-ziynat, ko’rk, fayzdek, qo’shimcha imtiyoz, deb hisoblanadi. Lekin dramada ijodkor o’zining “Men” – ruhiy markazidan batamom voz kechadi, Tangri chehrasini yashirgan parda oldida g’ulg’ula, qo’rqinch, vahima soluvchi Haqiqatning dalloli sifatida namoyon bo’ladi”. Joysning “Ibsen ruhi” bilan to’yintirilgan essesi Dublin universtiteti rektori va talabalari tomonidan salbiy qabul qilinadi va Joys ular oldida o’z nuqtai nazarini himoya qilishga majbur bo’ladi.

Harqalay, haqiqiy ijodkor umrbod tushunmaslikka mahkum etilganligini Joys yaxshi anglab yetdi. Joys o’zini Ibsenning irlandiyalik vorisi tarzida ko’rganligi bejiz emasdi: ikkovi ham Yevropa chekka hududidagi qadim poytaxt – Oslo va Dublinda tug’ilib o’sgan, ikkovi ham qashshoqlikda yashab ulg’aygan, ikkalasi ham vatanidan badarg’a qilingan kimsalarga aylandi va oqibat ikkovlon o’z vatandoshlari haqida keskin va qo’pol, zaharxanda uslubda asarlar yozdi, ikkalasi ham “toshbag’ir”, “ma’naviy dunyoqarashlari past”, kundalik mayda tashvishlar bilan o’ralashib qolgan, “maydagap”, hattoki “beadab” va “axloqsiz” muallif nomiga loyiq topildi.

Joysning ijodi, qaysidir ma’noda, Ibsen g’oyalarini qay tarzda tushunishi, anglashi, uning ijodiga bildirgan munosabatiga bog’liqdek ko’rinadi. Joys Ibsenni Irlandiyada yuzaga kelgan adabiy Uyg’onish harakati ruhida tushundi. Joys Irlandiya adabiy Uyg’onish oqimi yozuvchi va shoirlarini befoyda va behuda urinishlarda ayblasa-da, aslida, o’zi ham ular bilan hamnafas va maslakdosh edi. U ham zamonaviy hayotga afsona va rivoyatlar ko’zgusi orqali qararkan, qadim afsonalarda bugungi kunning aksini ko’radi. Irlandiya adabiy Uyg’onish oqimiga mansub adiblar ijodida XX asrni abadiyot qonunlari bilan bog’lovchi rishtalarni aynan miflar bajargan. Irlandiya zaminida folklor, ya’ni xalq og’zaki ijodi adabiyot bilan ham tarixiy, ham jug’rofiy muhit jihatidan chambarchas bog’langan edi. E’tiborga molik tomoni shundaki, XVIII-XIX asrlar davomida Irlandiyada hukmron bo’lgan ijtimoiy-siyosiy muhit milliy intelligentsiyaning “ko’zini parda qoplangan” davri sanalib, ob’ektiv voqelikni, real hayotni mavhum-ramziy, ma’naviy-axloqiy asnoda idrok etishga harakat qilishini taqozo etgan.

Shu bois, Joys ijodida ham ramz va timsollar asosiy o’rin tutadi. Joys badiiy uslubidagi bu muhim xislat Ibsen ijodi ta’sirida yanada rivojlandi. Juz’iylik va umumiylikning uzviy aloqadorligi, ma’naviy-axloqiy muammolarga alohida diqqat-e’tibor qaratish Ibsen p`esalarida realizm va badiiy ramziylik uyg’unlashib ketishini ta’minlaydi. O’z navbatida bu Joysning uslubiga, qolaversa, butun ijodiga ham xosdir. Ramzlar yasama so’zlardan iborat bo’lib, borliqni realizm, gohida naturalizm ruhida tasvirlash natijasida yuzaga keladi. Ibsen dramalari va Joys asarlarida uchrovchi kundalik turmush tafsilotlari ramziylik ifodalanishiga to’sqinlik qilmaydi, balki bunga qo’lay sharoit yaratib beradi.

Joys prozasi ko’p jihatdan musiqiy asarni eslatadi. Aslida, puxta o’ylangan, muayyan bir qolipga solingan kuy asosida bastalangan simfoniyaga ham o’xshab ketadi. Ushbu leytmotiv (musiqiy asarda boshdan-oxir muntazam takrorlanuvchi asosiy kuy, ohang) texnikasini Joys mashhur nemis bastakori Rixard Vagnerdan o’zlashtirgan edi. Ilk asarlaridayoq Joys bu usulni takomillashtirishga, maromiga yetkazishga urindi, uning vositasida turfa rang, uzuq-yuluq parchalar va turli hodislarni bir joyga to’plab, kundalik hayot bilan ramziylik o’rtasida o’ziga xos “ko’prik” qurdi. Xullas, Joys hech bir narsaga beparvo yohud mas’uliyatsizlik bilan yondoshmaydi. “Men kitobimni juda puxta o’ylaganman, – deb yozadi adib, – va uni o’z san’atimning klassik an’analarini qanday tasavvur etsam, shundayligicha qabul qilaman”24.

Joys ijodida to’liqlik, uyg’unlik va anglash kabi hissiyotlar ham muhim ahamiyat kasb etadi. To’liqlik – bu inson va jamiyat hayotining keng qamrovli tasviri, juz’iylik va umumiylikning mustahkam birligi bo’lib, bu holat asarda ijtimoiy va psixologik tafsilotlar ko’pligini anglatadi. Uyg’unlik – bu hikoyalarning qat’iy izchilligi, mukammal ketma-ketligi, muhim g’oya va mavzulardan iborat murakkab majmuasi, nutq ohangi va stilistik xususiyatlar o’zaro mutanosibligi, ya’ni abzats (xat boshidan)dan tortib, to nuqtagacha bo’lgan muvofiqligidir. Adib “Dublinliklar” kitobiga kirgan hikoyalarini o’zi muayyan tartibga solib, joylashtirganligi bejiz emas, albatta. Bu yerda u uyg’unlik tamoyiliga qat’iy amal qiladi.

Darhaqiqat, “Opa-singillar”, “Uchrashuv”, “Araviya” – beg’ubor bolalik haqida; “Evelin”, “Poygadan so’ng”, “Ikki ritsar” va “Pansion” – yoshlik mavzusida; “Kichik bulut”, “Niqoblar”, “Er”, “Achinarli voqea” – yetuklik davri xususida; “Pechak kunida”, “Ona” va “Tangri shafoati” – jamiyat hayotini bayon etadi. Anglash esa – bu to’liqlik va uyg’unlik birikmasidir, u “Epifaniyalar”ning har bir hikoyasiga xos, qolaversa, o’ziga xos prozaik xotimadir. “Dublinliklar”dagi eng so’nggi hikoya – “Tangri shafoati”da Joys xunuk va nomaqbul, sovuq va zimiston, shafqatsiz va berahm hayot qissasiga guyo yakun yasayotgandek ko’rinadi. Hikoyaning bosh qahramoni Kernan o’z gunohlariga tavba-tazarru qilish niyatida kelgan cherkovda boshqa hikoyalarda uchrovchi qahramonlarni, ya’ni har toifadagi riyokor burjualar, shaharning poraxo’r mutasaddi va sudxo’r korchalonlari, ikkiyuzlamachi va tilyog’lama kishilarga duch keladi. Ilgari tasvir va tavsiflangan personajlarga qaytish Joysga hikoyalar silsilasi izchil davomida dunyoning yagona, takrorlanmas ekanini yana bir karra istoblash imkonini yaratadi. Muhimi shundaki, Joys dunyosi, boringki, Joys yaratgan olam evolyutsion rivojida to’xtab qolgan olam emas, balki to’xtovsiz rivojlanayotgan, harakatdagi dunyodir. “Dublinliklar”ni o’qiyotgan kitobxon kimningdir joyiga o’tirayotganini, yana kimningdir shlyapasini ko’tarib salomlashayotganini, yana birov cherkovning gumbazsimon shiftidagi but-sanam suratlarga razm solayotganini, yana allakimning yonginasida o’tirgan odam bilan past ovozda gaplashayotganini, boshqa birovlarning esa go’yo ilohiy ajib nasimdan rohatlanib o’tirganini yaqqol, hech bir mubolag’asiz ko’rib turadi. Oddiy so’zlarda jonli hayot taassurotini yarata olish imkoniga Joys montaj (turli parchalarni uyg’unlikda to’plab bir butun holga keltirish) vositasi orqali erishadi va ilk da’fa bu uslubni o’z hikoyasida  maromida qo’llaydi. Ta’kidlash lozim, “Uliss” romanida bu muhim jihat Joys poetikasining asosiy mezoniga aylanadi.

Ibsendan tashqari Joysni zamondoshlari tomonidan tushunilmagan, hatto jamiyat tarafidan quvg’in qilingan va surgunda yashashga majbur bo’lgan boshqa isyonkor ijodkorlar ham o’ziga jalb etgan. Adib nazdida shunday isyonchi ijodkorlarning yorqin timsoli buyuk ital`yan shoiri, O’rta asr va Renessans (Uyg’onish) davri mutafakkiri Dante Alig`eri va yana bir mashhur ital`yan faylasufi, o’z e’tiqodi uchun jonini fido qilgan Jordano Bruno bo’lgan. Shuningdek, Fridrix Nitsshe va uning ustozi – bastakor va munaqqid Rixard Vagner ham jamiyatdan badarg’a qilingan ulug’ allomalar edi. Ta’kidlash joizki, Vagnerning leytmotiviga asoslangan texnikasi Joysga “Uliss” ustida ishlagan paytlari katta ta’sir ko’rsatgan. Masalan, dramaturg Gerxart Gauptman (Gerhart Hauptmann, 1862-1946) hech vaqt surgunda yashamagan bo’lsa-da, biroq Joys uchun “nemis Ibseni” bo’lgan. Agar Ibsen p`esalarini o’qish uchun Joys norveg tilini o’rgangan bo’lsa, nemis tilini Gauptman p`esalarini asliyatda o’qish maqsadida egallaydi va adibning “Quyosh chiqishidan oldin” (Vor Sonnenaufgang, 1899), “Mixael` Kramer” (Michael Kramer, 1900) p`esalarini 1901 yil ingliz tiliga tarjima qiladi. Davrining ilg’or fikrli ziyolilari kabi Joys ham buyuk rus adibi L.N.Tolstoy ta’sirida bo’lgan. Sababi, yozuvchining xristian pravoslav cherkovi bilan g’oyaviy-axloqiy va diniy masalalardagi ixtilofi, cherkovdan chetlatilishi Joys uchun haqiqiy ijodkorning muqarrar yolg’izligi haqidagi postulatning yana bir isbotidek xizmat qiladi.  Shu bois, Joys fikricha, jamiyatning ma’naviy-axloqiy me’yorlariga qarshi individualizm tamoyillariga asoslangan har qanday isyon ma’lum darajada mardlik va jasoratni talab qilishi aniq edi. Bu mamlakatda “isyonkor”ga qarshi rasmiy muxoliflarning riyokorlik va ikkiyuzlamachiligidan tashqari, irland xalqining vatanparvarligi ham bor edi. Joys, riyokorlik va ikkiyuzlamachilik nafaqat burjuaziyaga, balki katolik cherkoviga ham xos bo’lgan adab, deb hisobladi. Irland millatining vatanparvarlik ruhi esa, uning fikricha, istilochi inglizlarning tajovuzkorlik siyosatiga qarshi ming yillik kurash va kuchli nafratga tayanardi. Xalqining ushbu o’z-o’zini anglash tuyg’usi Joys nazarida guyo sun’iy, to’qib chiqarilgandek tuyulardi. Ona yurti Irlandiya o’tmishini Joys sira tugamas, bir-biriga ulanib, tutashib ketgan xoinlik, sotqinlik harakatlaridek talqin qilardi. Sababi, barcha davrlarda mashhur arboblar bu xiyonatkorlikning qurboniga aylanishdi. Masalan, irlandiyalik shoir Jeyms Klarens Mengen (James Clarence Mangan, 1803-1849) ning taqdiri bunga misol bo’la oladi. Joysning fikricha, shoir vafotidan so’ng vatandoshlari tomonidan nohaq ravishda unutildi. Joys bu qatorga mashhur siyosatchi va davlat arbobi Charl`z Styuart Parnell (Charles Stewart Parnell, 1846 – 1891) ni ham qo’yadi. U ham 1890 yil safdoshlari va tarafdorlari tomonidan xoinona sudga tortiladi. Bu kabi holatlar Joys dunyoqarashiga, uning dunyoni his etishiga katta ta’sir ko’rsatdi va shunday xulosa chiqarishining asosiy sababiga aylandi.

Yosh Joysning xristian diniga qarshi (bolalik davridagi imon-ishonchi o’rniga kelgan) egallagan pozitsiyasi nemis faylasufi va dinshunosi D.F.Shtraus (David Friedrich Strau?, 1808 – 1874) ning “Iyso Masih hayotining tanqidiy tadqiqi” (Der Christus des Glaubens und der Jesus der Geschichte, eine Kritik der Schleiermacherschen Lebens Jesu, 1836) va E.Renan (Ernest Renan, 1823–1892) ning “Iyso Masih hayoti” (Vie de Jesus, 1863) kabi asarlari bilan yaqindan tanishishga undadi, oqibatda mazkur nuqtai nazarini yana ham kuchaytirdi. Yigirma ikki yoshli Joysning o’lim to’shagida yotgan onasi oldida o’z oilasi bilan birga bosh egib, cho’kka tushib uning ruhiga duo keltirishdan bosh tortishi, yoshlikdagi izlanishlarining mantiqiy natijasi edi. Yillar o’tib, Joys bu qilmishlaridan qattiq pushaymon ham bo’ladi.

Nafsilamr, Joys vatandoshlari U.B.Yeyts (1865-1939), Dj.Mur (1852-1933), Dj.Rassel (1867-1935), E.Martin (1859-1923), Dj.M.Sing (1871-1909), P.Kolm (1881-1972) kabi mutafakkirlar nomi bilan bog’liq Irlandiya adabiy uyg’onish harakatini ham qabul qila olmadi. Aslida, bu insonlar XIX-XX asrlar oralig’ida Irlandiyani birlashtirish, irland xalqini jipslashtirishga qodir idealni axtarishda jonbozlik ko’rsatishgan, o’z ijodida mifologiya va folklorga murojaat qilib (Yeyts), xalqning an’anaviy madaniyatiga (Sing) asosiy e’tiborni qaratgan edilar. Ammo Joys fikricha, unisi ham, bunisi ham zamonaviy san’atning haqiqiy vazifalaridan bab-barobar uzoq bo’lgan. Ustiga ustak, umume’tirof etilgan, rusum bo’lib qolgan qadr-qimmatlarga berilib ijod qilishni Joys haqiqiy ijodkorga xos emas, deb hisoblardi. Ayniqsa, u U.B.Yeytsning Irlandiya adabiy teatri rahbari lavozimida olib borgan faoliyatini xoinlikning navbatdagi ko’rinishi, deb baholadi.

Xullas, ijodkor fikri, g’oyasi, qolaversa, dunyoqarashini ifoda etishning umume’tirof qilingan uslublarini rad etgan Joys, o’zining bilim darajasi, ilmiy va madaniy saviyasi, muomala tarzi, takabburona yurish-turishi va dimog’dor xulq-atvori bilan maqtanib, Irlandiyada o’zini mustaqil tutishga, dadil ko’rinishga atayin harakat qildi. Bunga, qaysidir bir jihatdan, Parijga qilgan qisqa safari sabab bo’lgan edi. Joys frantsiyalik simvolizm tarafdorlari ijodi bilan qiziqib qoladi, G.D’Annuntsio she’rlarini asliyatda o’qiydi, G.Flober va E.Zolya ijodini o’rganadi, ma’lum darajada O.Uayl`d estetizmiga, Rixard Vagner operalariga, Zigmund Freyd yaratgan inson ruhiy holatini tahlil qilish ta’limotiga diqqat bilan qaradi. Lekin shu bilan birga, irlandiyalik san’atkor Jeyms Klarens Mengen hayoti va ijodiga bag’ishlangan qator esselar yozib, Irlandiya tarixida o’z o’rnini anglab olishga ham harakat qilgan edi. Uning fikricha, irlandiyalik iste’dod sohiblari, fidoiy farzandlar va chin o’g’lonlarning Yevropa madaniyati va san’atiga  tanishtirish, qo’shib qo’yishga yo’g’rilgan xolisona harakatlarini Irlandiya birin-ketin rad etdi. Natijada, 1904 yil Joys uzoq munozara va tinimsiz izlanishlardan so’ng, Irlandiya haqida ro’yirost so’zlashni istagan irland ijodkori faqat Vatanidan yiroqda chindan erkin va ozod bo’lishi mumkin, degan xulosaga keladi. Chunki quvg’inlik mustaqillikni kafolatlardi, kosmopolitizm25 tamoyillariga asoslangan pozitsiya esa “mahalliychilik”, “qoloqlik”, qolaversa, “soxta vatanparvarlik” va “millatchilik” illatlaridan saqlardi. Angliya siyosati zulmidan azob-uqubat chekayotganligiga, Vatikanga diniy va ma’naviy tobeligidan ruhan qiynalayotganiga qaramasdan o’z mustaqilligini namoyon qilishga urinayotgan Irlandiya, Joys fikricha, eng avvalo, Ibsen nazdidagi odamlar ko’zini ochib qo’yuvchi, aql kirituvchi xususiyatlarga ega bo’lgan “realizm” tamoyilariga sodiq yangi san’atga muhtojdir. Shu bois Joys, oldingi Irlandiya, ya’ni afsona va rivoyatlar “zumrad oroli”, kuychi shoir va oqinlarning qadim o’lkasi allaqachon o’lgan, deya ta’kidlar, ayni paytda Yeyts va Irlandiya adabiy teatri faoliyatini o’z zamonasiga mos kelmaydigan eskicha qarashlar, urf-odatlar, an’analar va qadriyatlarni targ’ib qiluvchi eskilikka qarab qolgan, deb tanqid qilardi.

Joys nazdida, Irlandiyaning asl farzandlari sanalmish yozuvchi Oskar Uayl`d va Bernard Shou ham Buyuk Britaniya qirollik saroyining sodiq a’yonlariga aylanib, masxarabozlar rolini ijro etishardi. Shuning uchun ham ularning badiiy olami Joys uchun mutlaq begona edi. U haqiqiy Irlandiyani yirik sanoatlashtirilgan markazlardan, u yerdagi yoqimsiz va xunuk voqealar zamiridan axtarmoq kerak, deb hisoblardi.  “Uch sivilizatsiya”, ya’ni xristian dini paydo bo’lishidan oldingi dunyo, o’rta asr katolitsizm dunyosi va zamonaviy Britaniya imperiyasi shahri bo’lmish Dublinni Joys o’z vatanining haqiqiy timsoli sifatida ko’rarkan, o’zining barcha asarlarida Irlandiya poytaxtini imkon qadar ob’ektiv, xolisona tasvirlashga harakat qilar, Dublin obraziga takror-takror murojaat etardi.

Darvoqe, Joys Dublinda yashagan paytlaridanoq poytaxtliklar haqida kichik hikoyalar yoza boshlagandi, keyinchalik bu hikoyalar “Dublinliklar” kitobiga kiritildi. Ushbu kitob uzil-kesil 1907 yilda yozib tugatilgan bo’lsa-da, adib uni nashr etish niyatida 1909 yil Italiyadan Irlandiyaga kaytib keladi. Ammo noshir Jon Eglinton kitobni chop etishga jur’at topa olmaydi. 1912 yil Irlandiyaga so’nggi bor kelganida Joysning o’zi, ta’qibdan xavotirga tushib, tayyor bo’lgan nashr qoliplarini yo’q qildirib tashlaydi. Oradan ikki yil o’tgachgina, noshir bilan uzoq olib borilgan bahslardan so’ng, “Dublinliklar” (Dubliners, 1914) dunyo yuzini ko’rdi. Uning ortidan esa 1916 yilda Joysning birinchi romani – “Musavvirning yoshlikdagi portreti” (A Portrait of the Artist as a Young Man) bosilib chiqdi.

Joys novellalari turkumida poytaxt Dublinni xolis va odil kuzatuvchi nigohi orqali, ya’ni shahar hayotining har bir kattayu kichik tafsilotlarini izchil, naturalistik (voqelikni tasvirlashda umumlashmalardan qochib, maishiy tafsilotlar bilan cheklangan holda) ruhda tasvirlashga harakat qildi. Ustiga ustak, u ketma-ketlik bilan dublinliklarning o’zlari haqida odatiy bo’lib ketgan tasavvurlarining xom xayolligini, ularga xos bo’lgan o’z-o’zini aldashga moyilliklarini oshkor etib tashlagan edi. Ayni paytda, shaharlik zamonaviy odam hayotining qashshoqligi, ma’nosiz va g’aribligini ham yaqqol namoyon qildi. Muallif o’zining londonlik noshiriga yo’llagan maktublarida “Dublinliklar” kitobini Irlandiya poytaxti “ma’naviy-axloqiy tarixining bir bobi”, deb ta’riflaydi.

Biroq “Dublinliklar” mazmunini ijtimoiy tanqidga olib borib taqash noto’g’ri bo’lar edi. Joysning naturalistik tafsilotlarga bo’lgan intilishi orqasida estetika26 nazariyasiga asoslangan va puxta o’ylab chiqilgan badiiy dasturi turardi. Bu dastur nafaqat Ibsen ijodidan, balki boshqa san’tkorlar, masalan, san’atning ob’ektiv voqelik mazmun-mohiyatiga taalluqli jihatlarini namoyon qiluvchi printsiplari xususida ko’p yozgan ingliz estetizm27i asoschisi Uolter Peyter (1839-1894) dunyoqarashi, voqelikni idrok qilish tamoyillariga ham asoslangan edi. U.Peyter ta’sirida Joys Uyg’onish davri faylasufi Foma Akvinskiyning go’zallik haqidagi ta’limotiga izohlar ko’rinishidagi o’z estetik nazariyasini ishlab chiqdi, negaki u Irlandiyani tark etganidan so’ng ko’p vaqtini Foma Akvinskiy asarlarini o’qish bilan o’tkazgan edi. Joys ishlab chiqqan nazariya negizida ilohiyot haqidagi muqaddas kitoblardan olingan taassurot va ixtiboslar o’rin olgandi. “Epifaniya” (yunon. epiphaneia – ko’rinish, vahiy bo’lish) Joys uchun Xudoning marhamati ila in’om etilgan ruhiy-ma’naviy hissiyot, benazir ilohiy his-tuyg’u orqali idrok qilish emas, balki ijodkorning badiiy (nafis) intuitsiya28sidan iboratdir. Uning tushunchasida, ijodkorning ichki hissiyoti narsalar ustidan pardani (niqobni) olib tashlashga va ularning go’zalligi, nafisligini ochib berishga qodir. “Epifaniya”larning muhim ahamiyati shundaki, ular shu’lasida eng ko’rimsiz va xunuk voqelik ham, insonning olinjanob fikrlari, yuksak his-tuyg’ulari, aqlining eng ko’tarinki holati orqali “mo»jizavor”, ajoyib ezgu niyatlar bilan to’yintirilgan. Aslida, “Epifaniya” so’zi ilohiyatga daxldor bo’lib, “Tangrining yuz ko’rsatishi”, “Tangriga yetishuv” ma’nosini anglatadi. U o’z mohiyatiga ko’ra, hazrati Payg’ambar Iyso Masih dunyoga kelishi bilan chambarchas bog’liq, go’yo sajda va nazr-niyoz maqsadida kelgan sehrgar volxvlar qo’y ko’rasidagi oxurda yotgan oddiy inson bolasini emas, Xudo iltifoti va karomati ila Iudeya podshosini uchratganlari haqida so’zlovchi ilohiy tavsiflardan iboratdir. Joys “epifaniya” so’zining asl ma’nosini o’zgartirmaydi, balki uning mazmunini yanada kengaytiradi. U yaratgan yepifaniyani hozirgi zamon adabiy tildagi “tagma’no” deb tushunish mumkin. Aslini olganda, buning barchasi dunyoga o’z estetik ruhiyatini majburan joriy etuvchi ijodkorning nigohi, dunyoqarashi, nuqtai nazari, egallagan pozitsiyasiga bog’liq. Muhim jihati shundaki, yepifaniyalar faqatgina atrofdagi muhitga, o’rab turuvchi dunyoga, real hayotga imkoni boricha hushyor va g’amxo’r munosabatda bo’lgan haqiqiy ijodkorninggina qo’liga tutqich beradi.

Joys yepifaniyalarida kundalik turmush hayot voqeligidan olingan syujetlar o’z ko’rinishini topadi. Ularda muallif ovozi eshitilmaydi, qolaversa, muallifi yo’q asarga aylanadi. Ma’lumki, bunday badiiy ta’sirchanlikka faqat syujetni dramalashtirish orqali erishish mumkin. Joysning dastlabki yepifaniyalarida dramalashtirish vazifasini dialoglar o’ynaganini kuzatamiz. Prozaning shu kabi o’ziga xos xususiyatlarini aniqlovchi chuqur psixologik tahlil esa, kitobxonning yuz berayotgan voqea va hodisalarga g’oyatda yaqin munosabatda bo’lganligidan sodir bo’ladi.

Masalan, Joys “epifaniya”lari g’oyasida sohibkaromat shoir haqidagi, nafosat va go’zallikning she’riy shakli xususidagi, so’zning tom ma’nosida badiiy, nafis, san’atkorona bo’lgan barcha narsalarning haqiqiyligi borasidagi romantizm va simvolizm ruhidagi tasavvurlar mujassamlashtirilgandir.

“Dublinliklar” kitobidagi personajlar orasida Joysning keyingi asarlarida ham harakat qiluvchi Stiven Dedalga o’xshagan ijodkor yo’q, albatta. Biroq ushbu to’plamga kirgan novellalar keyinchalik “Musavvirning yoshlikdagi portreti” yoki “Uliss” kabi yozuvchining ma’naviy, ruhiy, axloqiy, qolaversa, aqliy mukammallashuvida muhim ahamiyat kasb etgani shubhasiz. To’g’risi, Joysning “Dublinliklar” to’plami kitobxonni shu paytgacha unga “notanish” bo’lgan Dublin bilan yaqindan tanishtirdi. Diqqatga sazovor jihati shundaki, keyinchalik Dublin hayoti va manzaralari Joys prozasi mavzusini tamomila qamrab oldi. Matndan matnga qadar muallif “o’z nigohini, dunyoni shoirona his etish qobiliyati”ni ravshanlashtira bordi, ijod sozini yanada sozladi, yorug’ va beg’ubor ko’zguda o’ziga yaxshiroq razm solish kuyida qadrdon shahrining haqiqiy obrazini yaratishga astoydil kirishib ketdi.

Hali talabalik yillaridayoq, esseistika va dramadagi tajribasidan tashqari Joys she’rlar ham yoza boshlagan edi; muallif ularni qirolicha Yelizaveta zamonidagi shoirlarning lirik turkumlariga taassuf tarzida “Kamerli musiqa” (Chamber music, 1907) nomi bilan to’plam qiladi. O’tmish shoirlaridan o’zlashtirib olgan estetikaning neoklassik nazariyasiga tayangan yosh Joys adabiyotning uch turi: epos, drama va lirikani bir-biridan ajratishga qat’iy rioya qildi. Uning lirik she’rlari isyonkorlik ruhidan xoli, drama va novellalaridan farqli o’laroq, ularda “qo’pollik” va “isyonkorlik ruhi” ko’zga tashlanmaydi. Joys she’rlari yengil va ravon, nozik va muloyim yangraydi, ularda Uil`yam Bleyk (William Blake, 1757-1827), Jon Kits (John Keats, 1795-1821) kabi ingliz romantik shoirlarining ta’siri sezilib turadi. Lekin keyinchalik Joys o’z she’rlari xususida salbiy fikr bildira boshlaydi. Masalan, u “Kamerli musiqa” to’plamiga kirgan she’rlarini o’z xohish-irodasidan yiroq holda, vijdoniga zid kayfiyatida yozganligini ma’lum qilgan edi. Nima bo’lganda ham, Joys she’riyat bilan shug’ullanishni tashlamadi, yillar o’tib “She’rlar, donasi bir penni” (The Poems of Pennyeach, 1927) nomli ikkinchi to’plamini nashr ettirdi.

1907 yil Joys boshlab qo’ygan “Stiven-qahramon” (Stephen-Hero) qissasi qo’lyozmasini qayta ishlab, uni “Musavvirning yoshlikdagi portreti” nomi ostida romanga aylantira boshlaydi. Antik davrning buyuk shoiri Ovidiy “Metamorfozalar”idan olingan: “… va notanish hunarga o’z ruhini qaratdi” jumlasi roman epigrafiga aylanadi. Shu tariqa Joys bosh qahramon Stiven Dedalus (Stephen Dedalus) ismining ramziy ma’nosiga alohida to’xtalib o’tadi. Muqaddas Injilda keltirishicha, payg’ambar Iyso Masih hayoti, va’z-nasihatlari, vahiy va ta’limotini targ’ib qilgani uchun yahudiy jaholatparastlar tomonidan o’ldirilgan nasroniy avliyo Stefanga o’xshab, Stiven Dedalus ham zamondoshlari tomonidan qabul qilinmadi, ta’qib va jabr-zulmga mahkum etilgan. Uning ruhi osmonu falakka talpinmoqda, ijodning yuksak mavqei sari intilmoqda. Shuning o’zidayoq u moxir usta, qo’ldan yasalgan qanotlar yaratguvchi Dedal bilan o’xshash qiyofalidir.

“Dublinliklar”dagi kabi “Musavvirning yoshlikdagi portreti” romani ustida ishlaganida ham, Joys voqelikka nisbatan ijodkorning munosabatiga, dunyoqarashi va nuqtai nazariga alohida e’tibor qaratdi. Romanda muallif nafaqat u yoki bu poetik muhitni ravshanlashtirishga intildi, balki mazkur muhit poeziyasi sohibi, uni o’zida mujassam etgan personajni obdon tasvirlab berishni oldiga maqsad qilib qo’ydi. Bir jihatdan, “Musavvirning yoshlikdagi portreti” romani, xuddi “Dublinliklar” kabi ma’lum darajada mustaqil va o’ziga xos tafsilotlarga to’lib toshgan bo’lsa, boshqa jihatdan “Stiven-qahramon” qissasiga xos bo’lgan o’z-o’zini tasvirlashning sub’ektivlikdan qochishiga, muallif va protagonist29 o’rtasida masofani o’tkazishga harakat qiladi. “Musavvirning yoshlikdagi portreti”, umuman olganda, Joys hayotining ayrim jihatlarini o’zida aynan aks ettiradi; ustiga ustak, muallif o’z xotiralari va dunyoni idrok qilish xislatlarini yosh qahramoni Stivenga bag’ishladi. Dastlabki qo’lyozmada mazmuni ham Stivenning o’zini qurshab olgan muhitdan, chegaralab turuvchi doiradan chiqib ketishga bo’lgan harakatini ifodalasa, “Musavvirning yoshlikdagi portreti”da bu holat boshqacharoq, ya’ni muallif o’z qahramonidan mustaqil va erkin bo’lishini, tobelikdan tamomila qutilib ijod qilish sahnalarini yanada murakkablashtiradi. Joys bu asarida mashhur frantsuz romannavisi Gyustav Floberning hikoya qilish an’anasi merosxo’ridek namoyon bo’ladi. Uchinchi shaxs tomonidan hikoya qilish bilan personaj va hikoyachining “Men” – ruhiy markazlari bir-biriga to’liq mos kelganida mumkin bo’lgan aynan o’xshashlikni nazarda tutadi. Ammo Joys ikki taraflama nuqtai nazarni taklif etgan holda, qaysidir bir jihatdan Floberdan ham uzoqroqqa bordi. O’z qahramoniga yaqinlikni, u bilan dilkash va sirdosh aloqadorlik effektini kuchaytirish maqsadida, Joys “ong oqimi” deb ataluvchi badiiy uslub texnikasidan foydalanadi. Hikoyachi va “ong oqimi” sohibi o’rtasida ma’lum masofani yaratish uchun esa,  muallif o’z personajining o’lg’ayish: bolalik, o’smirlik, yoshlik, ijodga ilk qo’l o’rish bosqichlari bilan hamohang besh bobning har birida yozuv va nutq usulini  o’zgartirib, romanni uslubiy jihatdan o’sish, rivojlanish sur’atini oshirishga harakat qildi.  Masalan, “Musavvirning yoshlikdagi portreti”ning to’rtinchi bobi oxirida Stiven Dollimaunt anhori bo’ylab ketgan ko’chada notanish qizni uchratib qolarkan, o’z “epifaniya”lari mahsuli – dili yorishish, ruhlanish, qayta jonlanish onlarini boshdan kechiradi. Roman qahramoni uchun bu on – o’zini san’atga bag’ishlash ahdidan nishona (darak) beruvchi hayotdagi eng muhim bosqichidir. Butun epizod Peyter prozasini eslatuvchi ohanglarda yozilgan. Lekin bir sahifadan keyin, beshinchi bob boshida, roman uslubi tubdan o’zgaradi: ijodkorona qalbning ko’tarinki hayajon, olijanob tuyg’ularini tasvirlashdan, Joys, o’z qahramonini o’rab olgan ko’rimsiz va xunuk muhit, chulg’ab olgan qashshoq va g’aribona voqelikning naturalistik tafsilotlarini tavsiflashga o’tadi. Natijada turtinchi bobning “epifaniya”si mujmallashmaydi, o’z mazmun-mohiyatini yo’qotmaydi, balki bir oz chetga surilgandek, boshqa perspektiva30da ko’rib chiqiladi. Muallif o’zini nafaqat personaji bilan tenglashtiradi (bu hol “Stiven-qahramon”da kuzatilmaydi), balki unda to’laqonli ijodkorni ko’rishdan bosh tortadi. Endi kitobxon ko’z oldida faqatgina “yoshlikdagi portret” gavdalanadi. Romanning beshinchi bobida Stivenning muallif “epifaniyalar”i xususidagi fikr-mulohazalarini umumiy tarzda takrorlovchi estetik dasturi bayon etilganligiga qaramasdan, bundan buyon bu – san’at vazifalarini sal boshqacha tushunayotgan Joysniki emas, balki personajning nazariyasiga aylanadi. Uning hayoti haqida muallif qanchalik so’zlamasin, ijodkor Stiven ijodkor Joysga hech qachon aylanmaydi, negaki o’z-o’ziga va atrofdagi muhitga, real hayotga, butun olamga nisbatan ziyrak va hushyor kuzatuvchi sifatida namoyon bo’layotgan qahramon, baribir muallif kuzatayotgan ob’ekt bo’lib qolaveradi. Ulg’aygan sari Stiven o’zining o’tmish tajribasini uzoqlashtirishga, o’ziga istehzo yoki hazil-mutoyiba bilan qarashga o’rganadi. Stiven yetuk ijodkor sifatida “Musavvirning yoshlikdagi portreti”dek chinakamiga murakkab asar yaratishga kirishish uchun zaruriy bo’lgan ijodiy mukamallikka, mustaqillikka, qolaversa, erkinlikka erishganidan keyin, Joys “Uliss”ni yozishga tayyor bo’ladi. Muallif “Uliss”da yana, qaytadan, bu safar – hayotiy tajriba orttirgan, o’zida ichki kuch va g’ayrat his qiluvchi, lekin avvalgidey o’z yaratuvchi Egami (muallif – M.X.) dan bir qadam orqada qolgan Stivenni tasvirlaydi.

Shunday qilib, til va badiiy uslub jihatdan murakkab, bir vaqtning o’zida nozik ta’b bilan, bilinar-bilinmas o’zgartirishlar hisobiga Joys ayni paytda o’zini-o’zi badiiy ijodning ham ob’ekti, ham sub’ekti sifatida tasvirlash qobiliyatini takomillashtirishga, o’z bilimi va mahoratini oshirishga harakat qiladi. “Yo’qotilgan vaqtni axtarib” romanida o’z xotirasida vaqtning o’pirib, oqizib ketguvchi oqimiga bo’ysunmas bir holatni topishga harakat qilib, xotirasini qavat-qavat qatlamlarga ajratish jarayonida batafsil tasvirlagan mashhur frantsuz yozuvchisi Marsel` Prust, qaysidir bir ma’noda, Joysning bu yo’nalishdagi o’tmishdoshi bo’ldi. O’z ongidan o’zoqlasha olish yoki o’z ongini o’zidan uzoqlashtira bilish sir-sinoatlarini egallagan Joys yanada oldinroq borishga, ya’ni xuddi shunday tasviriy vositalar (“ong oqimi”) yordamida begona (birovning) “Men” – ruhiy olami markazini qurishga, boshqacha aytganda, ifodalab berishga tayyor edi.  Joys uzoq vaqt “Musavvirning yoshlikdagi portreti” romanini chop etishga noshir topa olmadi. 1914 yil asli amerikalik bo’lsa-da, Yevropada muqim yashab qolgan yozuvchi Ezra Paund (Ezra Pound, 1885-1972) ko’magi bilan, Londondagi “Egoist” jurnalida romanning ayrim boblarini nashr qilishga muvaffaq bo’ladi. Jurnal noshiri Harriet Uiver o’sha vaqtdan, Joysni to umri oxiriga qadar moddiy jihatdan baholi qudrat ta’minlab turishga harakat qildi. “Musavvirning yoshlikdagi portreti” 1916 yilda N`yu-Yorkda alohida kitob holida bosilib chiqdi. Bu vaqtda Joys Syurixga ko’chib kelgan, u yerda ham xuddi Triestdagidek ingliz tilidan dars berib, kamsuqum hayot kechirardi. Ayni paytda u oldindan rejalashtirib qo’ygan asari ustida ishlashni boshlab yuboradi. Keyinchalik bu asar “Uliss” (Ulysses, 1922) nomi ostida olamga mashhur bo’ldi.

“Uliss” syujeti o’n sakkiz epizodga bo’lingan, ya’ni badiiy asar uchun an’anaviy bo’lib qolgan boblar o’rniga, Joys aynan epizod so’zini qo’llagan. Har bir epizodning mazmuni taxminan bir soat davom etuvchi vaqt oralig’ini qamrab oladi. Hikoya markazida asosan uchta bosh qahramon, ya’ni dastlab rejalashtirilgan Al`fred Xanterni almashtirgan Leopol`d Blum, uning rafiqasi Merion Tvidi yoki Molli Blum va Joysning oldingi “Musavvirning yoshlikdagi portreti” romani tufayli kitobxonlarga yaxshi tanish Stiven Dedalus turadi. “Uliss” syujeti, bir tarafdan Blum va uning rafiqasi Molli, boshqa tarafdan esa Blum va Stiven o’rtasidagi munosabatlar atrofida qurilgan. Blum, o’z tanishining dafn marosimida qatnashish uchun, tong sahar uyidan chiqib ketadi va uyiga qaytishga shoshilmaydi, chunki xotini shu kuni o’z xushtorini uyiga chaqirtirganidan xabardor. Blum Dublin ko’chalarini kezib yurib, yo’lida tanish va tanish bo’lmagan odamlarni uchratadi, har kungi odatiy ishlarini bajaradi, go’yo u bir zayldagi hayot oqimida suzib borayotgan odam edi.

Stiven Dedalus ham ertalab tongda Martello minorasini tark etadi, sababi do’sti uni u yerdan haydab yuborgandi. Stiven tarixdan dars beradigan maktabda navbatdagi maoshini olib, biron shirinsuxan suhbatdosh topish ilinjida shahar bo’ylab aylanib yuradi, o’ziga hamsuhbat topib, hotamtoylik bilan o’z hisobidan quyuq ziyofat beradi. Kuchqurun “ota” Blum va “o’g’il” Stiven yo’llari tasodifan o’zaro kesishadi, ular bir-biri bilan tanishib oladi va keyingi darbadar kezishlarni ikkovlon birga davom ettiradi. Axiri, Blum qo’lidan kelgunicha Stivenni har tomonlama qo’llab-quvvatlash, unga eng avval ruhiy madad berishdek olijanob qaror qabul qilib, yarim tunda Stivenni o’z uyiga ergashtirib keladi. Lekin Blum taklif etgan homiylikka ham, boshpanasiga ham Stiven rozi bo’lmaydi, va ko’p o’tmay uydan chiqib ketadi. Shundan keyin, kun bo’yi tentirab toliqqan Blum krovatiga cho’zilib, yostiqqa bosh qo’yarkan shirin hayollar og’ushiga sho’ng’ib ketadi. “Uliss”ning oxirgi epizodi eri bilan Stiven g’ovur-g’uvuridan uyg’ongan “ona” Mollining ichki monologi shaklida namoyon bo’ladi. O’tib ketgan kun voqealarini birma-bir eslab, Molli o’z erini yangi xushtori bilan taqqoslaydi, shuningdek, Stiven ular uyiga ko’chib kelganida nima bo’lishi haqida xayol suradi, oxir-oqibat u ham uyquga ketadi.

“Uliss”dagi voqealar o’n sakkiz soatdan sal oshiqroq vaqt ichiga sig’dirilganligiga (joylashtirilganligiga) qaramasdan, Joys qahramonlarning tabiati, fe’l va xulq atvori, ichki va tashqi qiyofalari, bir so’z bilan aytganda, ular xarakteridagi barcha jihatlarni batafsil tasvirlashga, o’zaro munosabatlarning murakkab dinamikasini to’la ochib berishga intiladi. Masalan, Blum butun roman davomida o’z xotiniga nisbatan sidqidil sevishdan to kalondimog’ beparvolikgacha, gohida jirkanishgacha bo’lgan tushunarsiz his-tuyg’ularni boshidan kechiradi. Mollining xiyonati, bevafoligi bir vaqtning o’zida uni qattiq ranjitadi, nafsoniyatiga tegadi, biroq tushunib bo’lmas tarzda xotinini jozibador, ko’rkam, o’ziga rom etuvchi ayol qiyofasida tasavvur qiladi. Ayni paytda Blum o’z raqibiga ham faqat rashk va hasad qilibgina qolmasdan, balki beixtiyor qoyil ham qoladi, o’zida bo’lmagan xislatlarni unda payqaydi. Blum, o’zidan o’n olti yosh kichik bo’lgan Stivenga shu ongacha dilida, qalbida to’planib qolgan, sarf etib ulgurmagan otalik mehrini, otalik hissini sochsada, ayni paytda go’dakligida hayotdan ko’z yumgan suyuqli o’g’li Rudi haqidagi xotiralaridan ruhan ezilib, yuragida kuchli og’riq sezadi. Bundan o’n bir yil oldin ro’y bergan o’g’lining vafoti sabab Blum va Molli turmushiga darz ketgandi, u va xotini o’rtasida ilk sovuqlik paydo bo’ladi. Bir-birini qattiq sevganliklari, mehr-oqibatli bo’lganliklariga qaramasdan, asta-sekin bir-biriga begona bo’lib, er-xotin bir-biridan uzoqlasha boradi. Blum o’g’li Rudi o’rnini to’ldirish, beshafqat Taqdirga tovon to’lash niyatida Stivenni oilasiga kiritib, hayotni o’tmishga qaytarish, oldingi quvnoq va xushchaqchaq Mollisining muhabbatini qozonishga urinadi. Lekin, ming afsus, Stiven o’z kechinmalari, tashvishlari, qayg’u va hasratlari bilan ovorai sargardon bo’ladi.

Joys “Musavvirning yoshlikdagi portreti” romani yakuniy qismida Stiven hayotining davomini “Uliss”da mazkur personaj obrazining avtobiografik tamoyiliga sodiq holda rivojlantiradi. Stiven taxminan bir yilga ulg’aygan, shu davr ichida Parijga borib, yana Dublinga qaytib kelishga, o’z onasining vafotidan so’ng qattiq ruhiy azoblarni ham boshidan kechirishga ulguradi. U “Musavvirning yoshlikdagi portreti”ning oxirgi bobida o’zini o’zi mahkum qilgan ruhiy yolg’izlikni boshdan oxirigacha tatib ko’rishga ulguradi. Garchand, avvalgidek, hech tortinmay o’zi tanlagan yo’ldan jasurona borishni xohlasa ham, istar-istamas boshqalar madadini, yordamini kutadi, atrofdagilardan najot tilaydi. Taniqli irland adabiyotshunoslarining diqqat-e’tiborini qozonish maqsadida qilgan samarasiz va behuda urinishlaridan esankiramasdan, Stiven o’z xayollari og’ushida, fikrlarga g’arq bo’lib, Blum tomonidan samimiy bildirilgan taklifni qabul qilmaydi, hattoki sezmaydi ham. Ikki qahramon ham butun hayoti davomida izlagan, ikkovlon uchun juda muhim bo’lgan bu uchrashuv haqqoniy, uzoq yillar kutilgandek samarali bo’lmadi. Shunchaki bir tasodifiy uchrashuvga aylanadi, xolos.

Hatto, “Uliss” romanining qahramonlari taqdirini ijtimoiy-psixologik romandek o’qish ham mumkin, e’tiborli jihati shundaki, bu qahramonlarning har biri o’zgacha fe’l-atvor, hatti-harakat va psixologiyaga, qolaversa, o’z tarixiga ega yaxlit ko’rinishda namoyon bo’ladi. Biroq romanda ushbu xarakterlarni tanishtirish tarzi hatto naturalizm mezonlariga ham to’g’ri kelmas darajada ko’pol va dag’al tarzda noan’anaviy edi. Joys o’z asarlarida turfa rang va g’ayrioddiy xikoya uslubidan foydalanganligi uchun ham, munaqqidlar uni modernizmning yetakchi adiblari qatoriga qo’shib qo’yishdi, “Uliss”ni esa modernizmning “namunali” romaniga aylantirdilar.

Bir hisobda Joys “Dublinliklar” va “Musavvirning yoshlikdagi portreti”da xomaki belgilangan tendentsiyalarni “Uliss”da har taraflama takomillashtirdi. Qaytadan shahar hayoti mavzusiga murojaat qilib, u “o’zining Dublini”da “real voqelik”ni axtarishni davom ettirdi. Xuddi avvalgidek, mayda “tafsilot”, “turmush ikir-chikir”lariga diqqat bilan qaradi. Joys “Uliss” syujetini bir kunga bog’lab, sanasini ham aniq belgilaydi – 1904 yil 16 iyun`, shu tariqa romanning tarixiy jarayonlar oqimi, muallifning shaxsiy biografiyasi bilan chambarchas bog’liqligini alohida ta’kidlaydi. Yana bir muhim tomoni, Joys shu kuni o’z bo’lajak rafiqasi Nora Barnakl (Nora Barnacle) bilan ilk bor Dublin bo’ylab sayr qilishga chiqqan edi. Joys “Uliss”da urbanizm31ga oid manzara tavsvirining aniqligiga qanday ahamiyat berganligi qarindoshlariga yo’llagan maktublarida ham aniq e’tirof etilgan.  Bu maktublarda Joys aynan 1904 yil 16 iyun` kuni Dublin qay ko’rinishda edi, shaharda qanday voqea va hodisalar sodir bo’lganligi haqida aniq va batafsil ma’lumotlarni yetkazishni iltimos qilgan. Blum, Stiven va boshqa personajlarning nafaqat nomlanishi aniq, balki ular sinchkovlik bilan, batafsil tasvirlangan ko’chalar bo’ylab yurishadi. Natijada, kitobxon “Uliss” o’z mazmuniga Irlandiya poytaxtining ochiq-oydin ko’rinib turadigan, aniq tasvirlangan obrazini singdirib olganining shohidi bo’ladi. Joys ishonch bilan: “Agar Dublin kunlardan bir kun vayron qilinsa, mening asarlarim bo’yicha uni qayta tiklashlari mumkin”, degandi.

Shu kabi batafsil, xolisona tasvir uslubiga amal qilib, muallif o’z qahramonlarini aynan o’z ko’rinishida tasvirlashga harakat qiladi. Sababi, “Uliss”da rivojlanayotgan voqea va hodislarning qat’iy o’rnatilgan (hajman yirik romanga emas, balki novellaga mos keluvchi) vaqt oralig’i, ijtimoiy jihatdan muhim hatti-harakatlar orqali qahramonning o’ziga xos xususiyatlarini, salbiy va ijobiy xislatlarini, ruhiy olami va tashqi qiyofasini maromida tasvirlash uslubidan voz kechishga majbur etadi. Shu bois, Blum, Stiven va boshqa personajlar bilan “ijtimoiy jihat”dan muhim bo’lgan voqealar ro’y bermaydi. Ular, boshqa oddiy odamlar kabi, jamiyatda ko’zga tashlanmaydi, hatto ularning borligi ham bilinmaydi. Shuning uchun ko’pgina epizodlarda hikoya uslubi “ong oqimi” shaklidagi uzundan-uzun ichki monologlarning bir-biriga tutashib ketishi, bir-birini to’ldirishi, mantiqan bir-birini davom ettirishi yoki umuman bir-biriga mos kelmasligi, mantiqsizligi, uzuq-yuluq parchalardan iborat, sintaksisi buzilgan matn  ko’rinishida namoyon bo’ladi. “Ong oqimi”da oddiy qishining bir kunini to’ldiruvchi voqea va hodislar fiziologik hojatlarning mayda tafsilotlarigacha batafsil qayd qilinadi. Xotiralar, kuzatuvlar, yashin tezligida paydo bo’ladigan fikr va his-tuyg’ular, ko’ringan, anglangan, payqab va eshitib olingan narsalarning uzuq-yuluq bo’lak yoki qisqa-qisqa parchalardan iboratligi – bularning hammasi jumboqqa aylanib, g’ayrioddiy tarzda chalkashib, murakkab ekspozitsiyani hosil qiladi. Bu yerda asosiy o’lchov yoki me’yor sifatida vaqt, dam real, dam haqiqatdan yiroq, illyuziya (borliqni, voqelikni noto’g’ri idrok qilishdan hosil bo’lgan tasavvur) ko’rinishida namoyon bo’ladi. Bu Joysga o’z personajlarini, eng avval, Blumni, simul`taneizm, ya’ni uning biologik, psixologik, ruhiy-ma’naviy xususiyatlarining shartli birligi asosida tasvirlashga imkon beradi.

Ma’lumki, matnda dunyoni badiiy his etish va yaratish makon hamda zamonning boshqa unsurlari bilan o’zgacha munosabatlarini taqozo etadi. Makon va zamon kategoriyasi falsafasida borliqning fundamental parametrlari, shuningdek, shu vaqtgacha ma’lum bo’lgan dunyoni tushuntirib beruvchi manzaralari qayd etiladi va har qanday bilimning zaruriy shakllari sifatida o’rnatiladi. Badiiy asarning ichki makoni o’zida vaqtga oid nuqtalarni tutib turadi; badiiy obraz elementlarning simul`taneizmga xosdir, ya’ni bir vaqtning o’zida predmet tarkibiy unsurlari bir-biriga tutashib boradi va bir-biriga qo’shilib ketadi; qaysikim mazkur unsurlar haqiqatda vaqtning har xil payt (predmetning turli rakursi yoki turli vaziyat)ida idrok qilinishi mumkin bo’ladi. Badiiy ijodda simul`taneizm uchun bir nechta imkoniyatlar mavjud. Ulardan biri – bevosita bir asarda harakatlanayotgan pozitsiyadan turib olingan taassurotlarning sintez (umumlashtirish) usuliga asoslanib qamrab olinishidir. Natijada jismlarning o’ziga xos (deformatsiya) o’zgarishi va tasvir, manzara, sahnaning xira, noaniq bo’lib ko’rinishi, qorong’ilashib ketishi, noaniq bo’lib qolish holati paydo bo’ladi. Jismlar, shakllar, tasvirning o’zi o’z strukturasini yo’qotadi, tashqi ko’rinishi butunlay yo’q bo’lib ketadi, ranglar o’zgaradi, xiralashadi.

Simul`taneizmning yana bir imkoniyati shundaki, tasvir yoki tasvirlanayotgan sahna bir qator mustaqil kichik sahnalarga bo’linib ketadi. Ulardan har biri o’zigagina xos makonga oid pozitsiyadan tasvirlanadi. Bu vaqtda tasvirni olib borayotgan kuzatuvchi makonda harakatlanib boradi, tasvirga olingan sahnalarning majmui esa jonli harakat illyuziyasini yaratadi. Kichik sahnalar bir-biriga ma’no va mazmun jihatdan bog’liq, mantiqiy terib chiqilgan. Har bir alohida olingan sahna, umumiy manzaraga qo’shilib, o’z mustaqil ma’nosini, o’ziga xosligini yo’qotadi. Yagona ma’no va mazmunga ega individual obrazlarning izchil va mantiqiy majmuini idrok qiluvchi manzaraning, sahnaning, qolaversa, butun asarning turli elementlarini bir yaxlit holga keltiradi va ko’z oldimizda o’zimiz tushungan, anglagan, idrok qilgan dunyoni kashf etadi.

Ta’kidlash kerakki, simul`taneizm tamoyilini badiiy adabiyotga mashhur frantsuz shoiri, avangardizm namoyandasi Giyom Apolliner (Guillaume Apollinaire, 1880-1918) olib kirgan edi. U bu tamoyilni kubizm tarafdorlaridan o’zlashtirib olgan edi. Simul`taneizm – bu xilma-xil va turli-tuman ob’ektlarni, o’zaro bog’lanmagan obraz, ohang, kechinma, taassurotlarni bir nuqtada bir vaqtda tasvirlashdir. Shoir o’z she’rlarida ma’naviy, ruhiy, va eng ajablanarlisi, kundalik hayotni turli qiyofada namoyon bo’lishini sintez qilmoq va tashqi dunyo manzarasini, jo’shqin ehtiroslarga to’la “Men” – insonning ruhiy markazini birlashtirmoq, umumlashtirmoq niyatida edi. Inson hayotining oniy lahzada o’tib ketishi va borliqning abadiyligini ifodalovchi “Mirabo ko’prigi” (Le Pont Mirabeau) she’rida yorqin namoyon etdi. Sena daryosi suvi “Mirabo ko’prigi ostida mavjlanib, to’lqinlanib shiddat bilan oqib o’tib ketadi. Ko’prik esa – sevishganlar uchun uchrashuv joyi timsoli”. She’rda shoir muhabbat tuyg’usini tez oquvchi daryo bilan taqqoslaydi. Lekin suv – bu hayot timsoli ham. Inson muhabbatsiz yashaolmaydi, suvsiz ham, xuddi yashil bargdek, qurib qoladi. Bu yerda insonning tabiat bilan uyg’unligi madh qilinadi. Hamma narsa oqadi, tabiatda hamma narsa o’zgaradi, va yana hamma narsa qaytarilaveradi. Odamlar muhabbati ham, xuddi daryo suvidek oqib tugamaydi.  Bu ohanglarni Joys asarlarida ham uchratish mumkin. Masalan, “Uliss” romanining beshinchi, “Lotofaglar” nomli epizoddan olingan qisqa parchani keltirib o’tamiz (biroq parcha izohtalab: Marta Klifford maktubi solingan konvertdan Leopol`d Blum qanday qilib qutulishini bilmay, sandiroqlab yuradi): “Temir yo’l ko’prigi tagidan o’ta turib, u konvertni chiqarib, chaqqon parchalab tashladi va shamolga uchirtirib yubordi. Qog’oz parchalari, rutubatli havoda pastga qarab oppoq galadek uchib borarkan, keyin bari yerga tushib, sochilib ketdi” [tarjima – M.X.]32.

Joys hikoya qilishning ataylab uchinchi va birinchi shaxs tomonidan olib boriladigan, bir-biridan keskin farq qiluvchi turlarini birlashtirib, yagona bir shaklga keltiradi, ichki monolog va rang-barang tasvir o’rtasidagi chegarani “yuvib” tashlaydi, noaniq qilib qo’yadi. Shu tariqa kitobxon ma’lum personaj yoki shaxssiz hikoyachining ong oqimini kuzatayotganini fahmlashga to’g’ri keladi. Buning ustiga muallif turli epizodlarda nafaqat Blumga, balki boshqa, ikkinchi darajali personajlarga ham “so’z beradi”, ba’zida esa butun boshli epizodni mutlaqo begona kuzatuvchi nuqtai  nazaridan turib quradi. Masalan, 12-epizodda hikoya Barni Kirnan qovoqxonasining ismi noma’lum xaridori nomidan olib boriladi, 13-epizodning yarimi Blum bilan tasodifan bir vaqtda plyajga borib qolgan yosh ayol – Gerti Makdauell nomidan hikoya qilinadi, 16-epizodda esa so’zni butunlay noma’lum hikoyachi oladi, u o’z nutqi ohangi bilan dastlabki epizodlar hikoyachisidan tamomila farq qiladi.

Hikoya qilish tarzi va nuqtai nazarlarning bunday aralashtirib yuborilishi “Uliss”ning birinchi o’quvchilarida xaos33 taassurotini tug’dirmasdan qolmasdi. Sababi, matnda an’anaviy romanni topa olmagach, ular romanning badiiy birligi, yaxlitligi nimaga asoslanganini izohlarda tushunib olishga harakat qilardi. Darvoqe, Leopol`d Blum – bu zamonaviy Uliss (Odissey ismining lotincha shakli – M.X.), Stiven – uning o’g’li Telemak, ularning Dublin bo’ylab kezib yurishlari, faqat XX asr boshida mumkin bo’lgan “odisseya”ning mazmunini tashkil etishi haqidagi fikr bo’lib, ko’pchilikni o’ziga jalb etdi, ayniqsa adabiyotshunoslar diqqat-e’tiborni qaratdi. Masalan, ingliz adibi Richard Oldington (Richard Aldington, 1892-1962) Joysni istehzo bilan “tartibsizlik bo’yicha misli ko’rilmagan iste’dod”, deb baholadi. “Uliss” himoyasida faol ishtirok etgan “Hosilsiz zamin” (The Waste Land, 1922) poemasining muallifi, Nobel mukofoti laureati (1948) Tomas Sternz Eliot (Thomas Stearns Eliot, 1888-1965) ham Joys mahorati va novatorligini tan oladi. “Uliss, tartib va mif” (Ulysses, Order and Myth, 1923) nomli essesida u Joysning hikoya qilish uslubini, Gyustav Flober va Genri Jeyms novatsiyalari qatorida, zamonaviy romanni inqiroz holatidan olib chiqish uchun zarur bo’lgan ilmiy kashfiyot darajasigacha ko’tardi. Shuningdek, Eliot “Uliss” romanida muallifning materialni mif qonuniyatlariga vobasta tasvirlaganini ham payqay oldi: “zamonaviy tarixning shu kungi holatini – bu bo’shliq va anarxiyaning bepoyon manzarasini kerakli shaklga kiritish, unga ma’no va mazmun berib, tartibga solish va nazorat ostiga olish uslubi”ni qo’llashga intilishini ma’qullaydi. “Endilikda, – deb yozadi Eliot, – hikoyaviy uslub o’rniga biz mifologik usuldan foydalanishimiz mumkin, bu esa zamonaviy dunyoni san’at uchun tushunarli qilishga qo’yilgan yangicha qadamdir”34.

Darvoqe, “Uliss” ustida ishlayotgan paytida Joys shunday satrlarni yozgan: “Mening kitobim – bu zamonaviy “Odisseya”. Uning har bir epizodi afsonaviy Uliss sarguzashtlaridan biriga to’liq mos keladi”. Jurnalist Styuart Gilbert bilan suhbat chog’ida muallif o’z romanini “Homerga muvofiqligi, mos kelishi” jihatlarini aks ettiruvchi butun bir sxemani batafsil yoritib beradi. Masalan, romanning birinchi, Stivenga bag’ishlangan uchta epizodini Joys “Telemaxida” nomi ostida birlashtirib, “Telemak”, “Nestor” va “Protey” deb nomlaydi. Romanning ikkinchi, asosan Blumning shahar bo’ylab kezib yurishlariga bag’ishlangan qismi “Odissey” deb nomlanadi va o’z ichiga 4-epizoddan boshlab to 15-epizod (“Kalipso”, “Lotofaglar”, “Aid”, “Eol g’ori”, “Lestrigonlar”, “Stsilla va Xaribda”, “Sarson qoyalar”, “Sirenalar”, “Tsiklop”, “Navsikaya”, “Gelios bo’qalari” va “Tsirtseya”) gacha bo’lgan voqealarni qamrab oladi. Nihoyat, oxirgi (“Evmey kulbasi”, “Itaka”, “Penelopa”) epizodlarni o’z ichiga olgan uchinchi “qism”ga “Nostos” – “Qaytish” deya nom beradi. Bundan tashqari, Joys ushbu sxemaga ramzlar, ranglar, timsollar, san’atlar, tana a’zolari va hokazo ro’yxatni tirkaydi, ulardan har biri “Uliss”ning u yoki bu epizodida o’ziga xos ahamiyat kasb etadi. Masalan, romanning birinchi epizodida kitobxon Stiven bilan tanishadi. Bu holatni Joys quyidagicha talqin qiladi: san’at – ilohiyot, rang – oq va tillarang, timsol – voris (muallif fikricha, Telemak “hali o’z tanasini his qilmaydi”, shu bois muayyan tana a’zosining nomi yo’q). “Odisseya”ning dastlabki “Kalipso” epizodida, shunday a’zo paydo bo’ladi – bu buyrak (Blum hissiyotining tajassumi); san’at – iqtisod, rang – to’q sariq, timsol – Kalipso nimfasi (yunon mifologiyasida: tabiat kuchlarining ayol obrazidagi ilohasi). Nihoyat, “Uliss”ning oxirgi, Molli Blumning ichki monologiga ajratilgan epizodida, Joys bor yo’g’i ikkita moslikka ishora qiladi – tana (moddiy dunyo) va yer (Kurrai zamin).

1930 yil noshir S.Gilbert “Uliss” romaniga mufassal muqaddima va tafsir ilova qilib, nashr etishga kirishadi. Bir qator tanqidchilar roman tartibsiz qalashib ketgan epizodlar to’plami, deb hisoblashgani bois, u muqaddima va tafsirda ularning o’zaro vobastaligini mufassal yoritishga, murakkab ramziy qurilma, ijodning o’ziga xos “hikmat toshi”dek taqdim qilishga harakat qiladi. Uning tasavvurida aynan ushbu “hikmat tosh” asosida davrlar osha barhayot sirli til, o’ziga xos “Jahon kutubxona”si binosi qad ko’taradi va mangu ilm nurini insoniyatga sochib yashaydi. Va, aytish lozimki, buning uchun hamma asoslar mavjud edi. Joysda har bir so’z, har bir tafsilot nafaqat Gomer, balki buyuk o’tmishdoshlari Rable, Shekspir, Gyote, ko’pgina zamondosh faylasuf, yozuvchi va shoirlar, qolaversa, muqaddas Injildan o’zlashtirib olingan turli-tuman va rang-barang ma’no va obrazlar majmui bilan o’zaro munosabatdadir. Gilbert, Eliot va ularning izdoshlari fikricha, “Uliss” romanining ma’nosi, sirtdan qaraganda tartibsiz, palapartish hikoya qilinganligiga, mavzular majmui va personajlar galereyasining kundalik tashvishlar, mayda-chuyda, o’z hayoti, ehtiyojlari bilan o’ralashib yotganliklariga qaramasdan, o’ta jiddiy, chuqur ma’nolidir, Joys haqiqatan ham zamonaviy “Odisseya”ni yaratgan. Adib o’z asariga teran falsafiy ma’no berishga, hayotning maqsad va mohiyatini izlash chog’ida zamonaviy dunyoning xavf-xatarlari va yo’ldan ozdiruvchi balolariga qahramonona bardosh beraolgan Leopol`d Blum obrazida esa yangi Ulissni tasvirlashga harakat qildi.

Lekin shuni ham hisobga olish kerakki, Gomerning “Odisseya”sidagi nomlar Joys “Uliss”i epizodlariga qo’yilmadi, ular har xil maktublar, qo’lyozma va qog’ozlarda qolib ketdi. Maktublar dalolat berishicha, Homer yaratgan sxemani Joys mukammal, ya’ni “Uliss”ni talqin qilishga yagona muqobil, deb hisoblamagan; qolaversa, u asarni “roman” emas, balki “epos”, hattoki “qomus” ham deb ataydi. Darhaqiqat, Gomerning “Odisseya”sidan tashqari, “Uliss” syujetida Dante yoki Shekspir ohanglarini ham uchratish mumkin. Masalan, Stiven o’zini aslo Telemak emas, balki Hamlet deb hisoblashga tayyor. Bu yerda Blum o’zini kim deb hisoblaydi, degan savol tug’iladi? Oxirgidan oldingi epizodda Blum, bir kun mobaynida o’zi bilan sodir bo’lgan voqealarni eslab, o’z “jahongashtalik”larining har bir bosqichini Homerning “Odessiya”sidan olingan epizodlarga emas, balki Bibliyaning birinchi qismi – Qadimgi ahd (Tavrot – yahudiylikning ilohiy muqaddas kitobi)da keltirilgan tarixlarga aynan o’xshash, deb hisoblaydi. Bundan tashqari, ziyrak va sinchkov tanqidchilar yana bir qator yangi mosliklar, bir-biriga to’g’ri kelishlik, aynan o’xshash jihatlarni ham kashf etishdi. Masalan, Stiven Dedalus obrazida Telemak va Hamletdan tashqari, Injil rivoyatidagi oqpadarni, Vagner operasidagi Zigfridni, Shekspirning o’g’li Amletni; o’z navbatida, Leopol`d Blum – faqat Uliss emas, balki “Ming bir kecha”dagi afsonaviy Sindbad, Payg’ambar Iyso Masih havoriylarining biri Luka yozgan Yevangelie (Ilohiy xabar)sida aks ettirilgan mehribon samariyalik kishi, havoriy Ioann yozgan Yevangeliesida tasvirlangan Iyso Masihni umrbod kutishga, abadulabad ovori jahon kezib yurishga mahkum etilgan afsonaviy Agasferni; Molli Blum obrazida esa birvaraqayiga Apokalipsis (nasroniylarning «oxir zamon» haqidagi rivoyatlarni o’z ichiga olgan diniy  kitobi)da tasvirlangan zinokor suyuqoyoq ayolni ham, tabarruk Bibi Maryam, muqaddas ona obrazini ham tanish mumkin.

Shunday ekan, “Uliss”ning birdan-bir, yakkayu yagona ma’nosi haqida so’zlash, fikr yurgizish noto’g’ridir. Roman poetikasining ko’p jihatlari esa uni simvolizm madaniyati bilan birlashtiradi. Gilbert aniqlagan aynan o’xshash mosliklar, o’zaro kesishib o’tayotgan allyuziya35lar, yashiringan sitata (matn parcha, jumla) lar, boshqa g’oya, mavzu, voqea va hodisalarga havola va ishora qilish ushbu uzundan-uzun romanni, bir tomondan, adabiy an’ananing qandaydir bir yig’ma matniga, o’ziga xos “jahon kutubxonasi”ga, boshqa jihatdan esa she’riy asarga aylantiradi. Uning elementlari makon yoki zamonga oid emas, balki ko’proq musiqaga, xushohang quyga o’xshaydi. Mutatis mutandis (lot. — o’zgarishi lozim bo’lgan narsa bilan o’zgartirish) iborasiga, aniqroq qilib aytganda, tegishli o’zgartirishlarni kiritib, mos ravishda o’zgartirish orqali, “Uliss”dagi leytmotivlarning har biri goh asar markaziga, goh uning chekka qismlariga qarab harakatlana boradi va o’zgaruvchan musiqiy, she’riy hamda g’oyaviy vazifaga ega bo’ladi.

Xuddi avvalgidek, aniqrog’i “Musavvirning yoshlikdagi portretida”da, Joys har bir epizodning stilistik ko’rinishini o’zgatiradi, faqat “Uliss”da bu o’zgarishlar, gohida epizodning voqea va hodisalarga oid mazmunini orqa planga surib, o’zi asarning oldingi planiga chiqadi. Tadqiqotchilar, romanning taxminan o’rtasidan boshlab Joys har bir epizodda o’zining o’ziga xos yetakchi uslubini qo’llaganini ta’kidlashadi. Masalan, 11-epizod (“Sirenalar”)ida Joys verbal36 vositalar orqali musiqiy asarning vaznli maromiga taqlid qiladi, bu yerda u faqat musiqiy asar tuzilishining kontrapunkt tamoyiliga asoslanibgina qolmasdan, balki jarangdorlik, ya’ni nutqni jarangdor qilish yo’llari majmui kabi “akustik” usullarga tayanadi.

“Uliss”ning 14-epizodi (“Gelios buqalari”)da Dublindagi tug’ruqxonlardan birida tibbiyot o’quv yurti talabalarining bazmu-jamshid sahnasi har xil tarzda, stilistik yo’sinda, qadimdan to Joys zamonidagi adabiy usulda yaratilgan asarlar uslubi bilan o’zaro bog’lanishlidir. Bu, muallif niyati bo’yicha, taqlid uchun ajoyib material beradi; bundan tashqari, ushbu epizodda muallif allegorik (majoziy) ma’noda ona qornidagi homilaning rivojlanish jarayonini ham tasvirlaydi. 17-nchi (“Itaka”) epizodida esa Joys katolitsizm mazhabining muqaddas kitobi – katexizis (diniy aqidalarning savol-javob tarzidagi qisqacha bayoni) ga taqlid qilib, savol va javob berish uslubidan keng foydalanadi.

Shunday qilib, “Uliss” XIX asr romaniga o’xshab hayotiy yoki tarixiy murakkab jumboqning sub’ektiv sharhi, talqini bo’lishdan, yoki qadim eposga xos, butun xalqning ongini va madaniyatini o’zida mujassam etishdan uzoqdir. Romanda juda ko’p, har xil hujjatlarga doir, hamda avtobiografik, tarixiy, madaniy va boshqa ma’lumotlar kiritilganligiga qaramasdan, u o’ziga nisbatan qandaydir bir tashqi reallik, ob’ektiv voqelikka taqlid emas, balki ushbu reallikning o’zidir, ya’ni qanday bo’lmasin “hayot”dan qat’iy nazar, shaxsiy ijodning mashaqqatli jarayoni mahsulidir. Aynan shuning uchun Joys “Uliss”dagi voqea va hodisalar rivojlanishini bir kun bilan chegaralab qo’yadi, vaholanki, ular, bizning tasavvurimizda “asrga tatiguli”dek ko’rinadi.

Darvoqe, vaqtni vaqtdan axtarish jarayoni M.Prustning ham, U.Folknerning ham murakkab vazifasi hisoblangan. Ammo ulkan san’atkorona shuhratparastlik sohibi Joys Vaqt bilan olib borgan kurashida charchamasdan va “teskari abadiyat”ni yaratish uchun yillab tinimsiz mehnat qildi. Bunday mashaqqatli va mardonavor ijod evaziga Joys san’atning eng egiluvchan va o’zgaruvchan turi – so’z san’atida mahorat ila reallikka ulkan yodgorlik o’rnatdi. Haqiqatan ham, u o’z hikoya uslubining sinxron (bir-biriga mos ravishda, bir vaqtda sodir bo’lish) ligini ta’kidlash uchun juda ko’p boshqa badiiy uslublarni ixtiro qildi, kitobxon muayyan makon va zamonda rivojalanatyogan turli syujetga oid chizg’ilarni xuddi bir vaqtga, ayniy zamonda sodir bo’layotgandek idrok qilishiga erisha oldi. Masalan, romanning 10-epizodi (“Sarson qoyalar”) da ko’chada sodir bo’ladigan sahnalarning simul`taneizm ruhida tasvirlanganligi doimo paydo bo’layotgan tafsilot, ya’ni Dublin ko’chalari bo’ylab Irlandiya vitse-qirolining dabdabali va tantanali yurishi sahnasi, va muntazam  ravishda, mantiqan asoslanmagan holda oldingi sahnadan keyingisiga ba’zi jumlalarni ko’chirish yordamida erishiladi.

“Uliss” – takror-takror o’qishga, bamaylixotir sermulohazali mutolaaga mo’ljallangan asardir. Joysni o’qiyotgan “ideal kitobxon” qadim papirusdagi ierogliflar, sirli yozuvlarga tushunib yetishga, mag’zini chaqishga harakat qilayotgan qadimshunos olim kabi Joys asarlarini izzat-ikrom, hurma-ehtirom ila o’rganishi lozim. Ayni shu holda romanning quruq “nomi”dan keyin boshqasi sirtiga chiqadi, medievist olim va yozuvchi Umberto Eko ta’biri bilan aytganda, “atirgul nomi” yuzaga chiqib, ma’noning yangi sathi, doirasi, qolaversa, saviyasi ochiladi. Bu fikr asoslidir, negaki “Atirgul nomi” (Il nome della rosa, 1980), “Fuko mayatnigi” (Il pendolo di Foucault, 1988) kabi mashhur romanlar muallifi Eko hali 1965 yildayoq “Joys poetikasi” (Le poetiche di Joyce) nomli ilmiy-ommabop asarida yozuvchining universalizm37ini, uning yirik romanlari tahlili misolida ochib berishga harakat qilgandi.

Ma’noning yangi tomoni yoki yangi ma’no ochish kashfiyoti Joysning kitobxonlar oldiga qo’ygan muhim  vazifalaridan biridir, ya’ni 1904 yil 16 iyun` kuni roman qahramonlari bilan aynan nima bo’lganligiga tushunib yetish uchun shu kuni ro’y bergan barcha tafsilotlarni, mayda-chuyda voqealarni bir-biriga tutashtirish, bir joyga jamlash, hamda voqea va hodisalarning mantiqiy rivojlanish manzarasini birin-ketin tiklab, asliday tasavvur qilish kitobxon oldida yechimini kutgan birinchi jumboq hisoblanadi. “Uliss” qahramonlari ma’nosi faqat voqiflargagina ma’lum niqobli maskarad, travesti38, karnavalning tasodifiy qatnashchilari, yo Qiyomat Qoyim nishonalarining shohidlariga aylanganlarmi yo’qmi – bu sirli jumboq javobini topish kitobxon oldida turgan birinchi masaladir.

Darhaqiqat, aynan badiiy voqelikni umumlashtirishga intilish Joysni Dublinda yashovchi odamlar hayotini mayda-chuyda tafsilotlarigacha, hatto fiziologik ehtiyojlarigacha tasvirlashga majburlaydi. Agar “Uliss” olami – bu qandaydir bir avtonom koinot bo’lsa, u holda shu koinotga mansub Blum – biron kishi, notanish, begona odamdir. Darvoqe, maktublarining birida Joys adabiy qahramonni tanlash tamoyilarini qay tarzda tushunishini izohlarkan, u tanlab olgan qahramon – bir tomondan, masxaraboz, boshqa tarafdan esa fojiali qiyofa, tragik aktyor, notavon shaxsdir. Bu nuqtai nazar, bizningcha, izohtalab: “Odisseya” dostonining bosh qahramoni – afsonaviy Uliss ma’lum va mashhur afsonaviy syujetlar ishtirokchi bo’lganligi bilan emas, balki mehribon ota va sodiq o’g’il, vafoli er va munofiq xushtor, jasur jangchi va dovyurak dengiz sayyohi; uzlatdagi donishmand va telba bo’lganligi uchun ham Joys qahramoniga aylandi. Yana bir muhim izoh – “Odisseya” syujeti aynan “Uliss” syujetida amalda yaqqol ko’rinmaydi, balki nazariy jihatdan yaqinroq tuyuladi.  Irland millatiga mansub bo’lmagan, Dublinlik yahudiy Leopol`d Blum, Gibraltarda tug’ilgan ayolga uylangan, go’dakligida baxtsiz tasodif tufayli o’lgan o’g’ilning va juda erta oilasini tark etgan qizning otasi, omadi chopmagan reklama agenti, mahalliy xalq o’ziga yaqin tutmaydigan “begona” bir kishi. Ushbu xislatlar Blumni bizga tanishtiradi va shu jihatlari bilan Blum, Joys nazdida, abadiy musofirchilikda yashashga, darbadarlikda yurtma-yurt kezib yurishga mahkum etilgan Ulissga o’xshashdir. Blum, o’zining prototipidan farqli o’laroq, o’zgalar uchun begona antik dunyo fuqarosi emas, balki Osval`d Shpengler (Oswald Spengler, 1880-1936) “Evropaning zavol topishi” (Der Untergang des Abendlandes, 1918) asarida e’lon qilgan falsafiy fikrlar, shuningdek, Fridrix Nitsshening “konturlar yemirilishi” tezisidan xabardor bo’lgan shaxsdir.

“Uliss” syujetining Homer “Odisseya”siga taqlidiy, bundan tashqari hayotiy, tarixiy, ezoterik39 va ekzoterik40 jihatlari bir-biriga qarama-qarshi qo’yilmagan, balki Blum obrazida bir-biriga zich tutashtirilgan, shu tariqa uni romanning asosiy mavzusi – o’ziga o’zi “azaliy va abadiy qaytish” timsoliga aylantiradi. “Uliss” syujetida sikllarga (davrlarga) bo’lingan vaqt hukmronlik qiladi. Bu xususda biron bir fikr bildirish mushkul, sababi u qadriyatlarning qat’iy o’rnatilgan moddiy va ma’naviy, madaniy va axloqiy tizimlariga ega emas. Bu yerda, masalan, aqli rasolikni aqlsizlikdan, me’yorni me’yorsizlikdan, pastni balandlikdan, tabiiylikni g’ayritabiiylikdan ajratadigan umumiy mezonning o’zi yo’q. Leopol`d Blum – “hech kim”, o’rtamiyona odam, yaxshi ham emas, yomon ham emas, shuning uchun u xuddi “har bir va har qanday” odam kabi ruhan sog’lom, es-hushi joyida. Ammo bir vaqtning o’zida u o’sha me’yor darajasida har xil ko’rinishdagi (xristian diniga nisbatan nopisanda, istehzoli, kinoyaomuz munosabatdan boshlab to jinsiy buzuqlikkacha) bo’lgan “me’yorsizlik”lar ifodalovchisidir. Masalan, 15-epizod (“Tsirtseya”)ning muhim roli shundaki, personajlar “narigi dunyo”dagi gallyutsinatsiya va ko’lankalarga to’la olamda o’zlari bilan o’zlari uchrashadi, lekin ushbu o’ziga o’zi qaytishlari ularning hayotida hech narsani o’zgartirmaydi. 17-epizod (“Itaka”)da tasvirlangan Blumning o’z uyiga haqiqatan qaytishi ham mutlaqo hech narsani o’zgartirmaydi. 18-epizod (“Penelopa”)da Molli Bulmning fikru-xayollari aylana bo’ylab harakatlanadi.

Shu tariqa, Joys “Uliss” romanida, haqiqiy ijodkor qo’lga kiritaoladigan ijodiy erkinlikning eng yuqori darajasiga erishish uchun astoydil harakat qilgan. Aytish mumkinki, muallif nafaqat adabiy, mafkuraviy yoki muayyan “material” ta’sirlaridan, balki odamdagi estetik (nafosatli, go’zal) bo’lmagan his-tuyg’ulardan ham xoli bo’lgan erkinlikka erishishga, chin ma’noda ijodkor bo’lib yetishishga halaqit beruvchi ta’sirlardan ozod bo’lishga bor kuchini sarflaydi. Joys “Musavvirning yoshlikdagi portreti”da Stiven orqali o’z nuqtai nazarini, dunyoqarashini ifodalagani bejiz emas albatta. Muallif ta’kidlaganidek: “Ijodkor, Yaratuvchi Parvardigorga o’xshab, yaratgan asarining ichida, orqasida, tepasida yoki tashqarisida qoladi, u ko’rinmaydi, fanoga g’arq bo’ladi, tirnoqlarini mitti egovcha bilan tekislab, yaratgan mevasiga beparvo tomosha qilib turaveradi”.  “Uliss”da bu harakat, intilish, qolaversa, tamoyil, eng oxirgi me’yorgacha olib borilgan, negaki o’z olamini, Kurrai zaminini, “qalam uchidagi serhasham saroyini” qurgan, Joys ataylab uni nafosat, go’zallikka, estetik ma’noga to’ldirishdan bosh tortadi. “Penelopa” deb ataluvchi oxirgi epizodi Molli Blumning “ong oqimi”da uch marta takrorlangan “Ha” so’zi bilan yakun topadi, shu taxlit romanning o’zi ham tugaydi. Ushbu uch karra takrorlanuvchi “Ha” so’zi Joys nomidan dunyodagi tartibga nisbatan aytilgan optimistik ruhdagi fikri ekanligiga ishora qiluvchi tadqiqotchilar, bizning nazarimizda, qattiq yanglishadilar. “Ha” so’zi bevosita Molli obraziga taalluqli bo’lib, u orqali muallif qahramonidagi shahvoniy istak va shahvatparastlik hissiyotini ifodalaydi, shunga ishora qiladi. Ammo ushbu taomilda o’ziga xos marosimga aylangan xitob, aytish mumkinki, “ulkan va bepoyon” dunyo bilan hech qanday mushtaraklikka, umumiylikka ega emas, balki qahramon hissiyotini “ezgulik va yovuzlikdan ustun” qo’yadi. Joys qadam-baqadam ongli ravishda badiiy ijod jarayonidan “g’arazgo’ylik va sub’ektivlik”ni siqib chiqaradi, bil’aks badiiy ijod jarayoniga badiiy mahorat, nozik did sohibi bo’lmish haqiqiy ijodkorning xotirjam mushohadasini qarama-qarshi qo’yadi. Bu xislat kitobxonni “Musavvirning yoshlikdagi portreti”ning yakuniy qismiga qaytaradi, ya’ni Stiven o’zi xohlamagan holda afsonaviy Dedalga, xuddi “boshlanishi va oxiri yo’q” Xudoga ibodat qilgandek, sajda qiladi.

Joys “Uliss” romanining dastlabki uch epizodini 1917 yilda yozib tugatgan edi. 1918 yil, birinchi jahon urushi tugaganidan so’ng, u Syurixdan Triestga qaytish imkoniga ega bo’ladi. Tez orada, Ezra Paundning ko’rsatgan yordami tufayli, “Uliss”ning ayrim epizodlari N`yu-Yorkdagi “Littl rev`yu” jurnalida chop etila boshladi, lekin 1920 yilda shahar sudi romanning nashr etilishini taqiqlab qo’yadi. O’sha yiliyoq, Paund taklifiga binoan Joys o’z oilasi bilan Triestdan Parijga ko’chib o’tdi va dars berishdan voz kechib, badiiy ijodga beriladi, qalam haqi evaziga kun kechirishga azmu qaror qiladi.

Va nihoyat, 1922 yilga kelib “Uliss” alohida kitob holida Parijda bosilib chiqadi. Asar “Shekspir va kompaniya” kitob do’koni sohibi Sil`viya Bich (1887-1962) say-harakati bilan nashr etilgandi. Frantsiyadan tashqarida “Uliss”ning o’qilishi man qilingan adabiyotlar ro’yxatiga kiritilgan, Angliya, Irlandiya va AQShda tarqatilishi taqiqlab qo’yilgan bo’lsa-da, sayyohlar kitobni bu davlatlarga o’zlari bilan yashirincha olib kirishadi. Faqat 1934 yilga kelib “Uliss”ni nashr qilishga bo’lgan taqiq olib tashlandi. Shunga qaramasdan, “Uliss” katta shov-shuv ko’tarilishiga sabab bo’ldi, modernizm adabiyotini o’zida tajassum etgan asar, modernizm timsoli, uning muallifi esa modernizmning yorqin namoyandasi, deya e’tirof etildi. Lekin Joys o’zi va o’zining nomi atrofida shovqin-suron, g’ala-g’ovurni yoqtirmagan holda “yangi maktab peshvosi”, “modernizm adabiyoti peshqadami” vazifasini o’z zimmasiga olishdan bosh tortadi.

1923 yil Parijda yashagan paytida Joys yangi, oldindan rejalashtirib qo’ygan yana bir asarini yozishga kirishgan edi. Qaryib yetti yillik mehnat, tinimsiz izlanishlar natijasi o’laroq 1939 yilda London va N`yu-Yorkda “Finnegan janozasi” (Funnegan’s Wake) romani nashr qilindi, garchand uning ayrim boblari 1927 yildayoq chop etila boshlagan edi. Ta’kidlash kerakki, bu murakkab, qaysidir jihatdan tajribaviy roman, muxlislar tomonidan yaxshi kutib olinmadi. Joysning oldingi asarlaridan farqli o’laroq, “Finnegan janozasi” romani bugungi kunda ham “mutaxassislar uchun” yozilgan kitob bo’lib qolayapti. Bu romanda “Uliss”da belgilab olingan mavzular, fikr va g’oyalar keyingi rivojini topganini kuzatamiz. Oldingidek Joys bu romanida ham butun boshli koinotni, avtonom olamni yaratishga harakat qilgan edi. Faqat endi uning qolipi, o’ziga xos matritsasi sifatida muayyan makon va zamonda qotirib qo’yilgan, asliday aks ettirilgan Dublin o’rniga xuddi jahon adabiyotidan to’qib chiqarilgan matodek o’zgaruvchan, hatto abstrakt (mavhum) matn namoyon bo’ldi. Agar “Uliss”da Joys epizod yoki sahna doirasida har xil ma’no va mazmun ayni bir vaqtda, ayni zamonda yuz berishini ko’rsatishga harakat qilgan bo’lsa, bu yerda u alohida olingan abzats (xat boshidan xat boshigacha bo’lgan matn parchasi), gap (bog’langan qo’shma, ergashgan qo’shma va hokazo), hatto bir so’z zamirida o’sha-o’sha muammoni xal etishga intiladi. Natijada, “Finnegan janozasi” (muhim jihatiga e’tibor qaratmoqchimiz: bu yerda asar nomini turlicha talqin qilish mumkin, tarjimaning turli variantlari mavjud: “Finnegan uyg’onishi”, “Finnegan nazdidagi haqiqat”, “Finnegan holati” va hokazo) turfa rang va xilma-xil afsonaviy, ramziy, majoziy ma’nolar, jahon adabiyoti namunalaridan olingan o’nlab personajlar, yuzlab keltirilgan sitata va allyuziyalar, turli-tuman tillar qorishmasidan hosil bo’lgan o’ziga xos “alximiklar filologiyasi”ga, matnlar zamiridagi matnga, shuningdek, Bilimning turli sohalaridan olingan ma’lumotlar xazinasiga aylandi. Bir tomondan, bu holat roman uslubini “niqoblab qo’ydi”, chalkashtirib yubordi, tushunib bo’lmas darajagacha olib bordi. “Uliss” romanida  syujet, umuman olganda, badiiy tasvirning texnik uslubidan ustun turar, amalda hech qachon yo’qolmagandi. “Finnegan janozasi”da esa badiiy tasvirning texnik uslubi orqa planga (garchi voqealar rivoji avvalgidey XX asr boshidagi Dublinda sodir bo’lsa-da) o’tib ketdi. Shu bois Joysning oxirgi bu romani bal`zakona ruhdagi romanlarni eslatguvchi edi. Qolaversa, u har xil tillardagi uzuq-yuluq parcha, chala-yarim gaplardan tuzilgan o’ziga xos “quroq shifr”ga, pinhoniy mexanizmga o’xshagani uchun ham kitobxondan diqqat va sinchqovlik bilan o’qishni, qunt bilan tahlil qilishni talab etardi. Lekin boshqa tarafdan, shunday yo’l tutib Joys o’z niyatini amalga oshirdi, umr bo’yi orzu qilgan “real hikoya uslubi”ni kashf etib, o’z maqsadiga erishdi. Roman matnida dunyodagi mavjud narsaning barchasiga joy ajratilgan. Kitobxon, “Finnegan janozasi”ni to’g’ri kelgan sahifasini ochib, qaysi tilni bilganidan, bilim saviyasidan, o’qimishlilik darajasidan qat’iy nazar, o’ziga qandaydir bir yaqin narsani topaoladi.

Xullas, Joysning ushbu romanidagi butun dunyoni badiiy matn ichiga sig’dirishga bo’lgan intilishi, voqelikni so’zlarga, yozuvchi irodasiga bo’ysundirishga bo’lgan hatti-harakati o’sha davrdagi adabiy jarayonda ko’zga tashlanmay, bir chetda qolib ketdi. 30-yillarning so’nggida Yevropada fashizm harakati avjiga mingan, butun qit’a ikkinchi jahon urushi arafasida turardi. Nemis qo’shinlari Frantsiya hududiga bostirib qirgan 1940 yilda Joys oilasi bilan Syurixga qaytib keladi. U vaqtda Joys glaukoma kasalligidan qattiq aziyat chekardi, uning sog’ligi tobora yomonlashib, 1941 yilning 13 yanvarida olamdan ko’z yumadi.

Jeyms Joys romanlari kechikib bo’lsada, o’zbek tiliga ham tarjima qilindi. Shu o’rinda “Jahon adabiyoti” jurnalining jonbozligini alohida ta’kidlab o’tmoq lozim. Dastlab, iste’dodli jurnalist va munaqqid Ahmad Otaboev adibning “Musavvirning yoshlikdagi shamoili” (“Jahon adabiyoti”, 1998), oradan o’n yil o’tib taniqli adabiyotshunos va tarjimon Ibrohim G’afurov “Ulis” romanini (“Jahon adabiyoti”, 2008, 7-8-9-10 sonlar; 2011, 1-2-3 sonlar) to’liq tarjima qildi. Tez orada Joys ijodi va romanlari tarjimasi xususida marhum yozuvchi va adabiyotshunos Tilovoldi Jo’raevning “Ong oqimi. Modern” (2009) risolasi, shuningdek professor A.Saidov, T.Umrzoqovlarning maqolalari ham e’lon qilindi. Ayni vaqtda, Joys an’analarini o’zbek romannavislari ijodidan axtarayotgan munaqqidlarning ilk maqolalari ham paydo bo’layapti. Xullas, adabiyotshunosligimizda “Joysni kashf etish” jarayoni boshlandi, desak mubolag’a bo’lmaydi.

Joys o’zining “Uliss” romani xususida fikr bildirarkan, “… ochig’ini aytsam, matnni shunday boshqotirmalar bilan to’ldirdimki, olimu taqrizchilar, tanqidchi-yu adabiyotshunoslar umrlarining oxirigacha tagiga yetmasdan, ovorai jahon bo’lsinlar”, degan ekan. Romanni rus tiliga tarjima qilgan V.A. Xinkis va S.S. Xorujiy, o’zbek tiliga o’girgan Ibrohim G’afurov “matndagi boshqotirmalar”ning kalitini topa oldimikanlar. “Uliss” romanining asliyatdan qilingan ruscha va ruschadan o’zbekchaga tarjimalarini qiyosan o’rganayotgan tadqiqotchilar bunga aniq javob beradilar deb ishonamiz. Nima bo’lganda ham, Jeyms Joys romalarining tilimizga o’girilishi katta adabiy hodisaga aylandi. Endilikda yuqoridagi ikki asarni ona tilimizda o’qishga imkoni bor tanqidchilarimiz Joys ijodining tub mohiyati xususida teran fikr-mulohaza yuritgan holda, adib mahorati va an’analarining jahon adabiy jarayonida tutgan o’rni, qolaversa yosh o’zbek qalamkashlar ijodiga ta’sirini haqqoniy baholay oladilar, degan umiddamiz.

————————-
24 Qarang: Letters of James Joyce. Ed. by St. Gilbert. N.Y. Viking Press, 1957, vol. 2.
25 kosmopolitizm – «Kishi – dunyo fuqarosidir» degan shior ostida vatanparvarlikni, xalqlarning o’z milliy suvereniteti va mustaqilligini, milliy madaniyatni inkor etuvchi reaktsion burjua nazariyasi va mafkurasi.
26 estetika – 1 san’at va badiiy ijodiyotdagi nafosat, tabiat va hayotdagi go’zalliklar haqidagi falsafiy ta’limot; 2 biror narsani yaratishdagi go’zallik, badiiylik, nafosat;
27 estetizm – 1 go’zallikka, nafis san’atga berilganlik; 2 san’at va madaniyatda: faqat shaklan chiroyli bo’lishga, shaklbozlikkagina berilganlik.
28 intuitsiya – ichki hissiyot; tajriba yordamidan tashqari bevosita muroqaba yo’li bilan haqiqatni bilish mumkin degan tushuncha.
29 protagonist – badiiy asarda, odatda dramadagi bosh qahramon. [Tolkoviy slovar` russkogo yazika / Pod red. T.F.Yefremovoy. – M., AST, 2000]
30 Bu yerda perspektiva – 1. ko’rinib turgan manzarani to’g’ri, butun boricha tasvirlash san`ati; 2. uzoqdan ko’rinish, manzara;
31 Bu yerda urbanizm – san`at va adabiyotda: yirik shaharlarni va ularning rivojlanishini yoki ulardagi hayot dinamikasini tasvirlash.
32 Djeyms Djoys. Uliss. Per. – V. Xinkis, S. Xorujiy. M., Izd-vo: Azbuka-klassika, 2009. – s. 252.
33 Bu yerda xaos – o’ta tartibsizlik, chalkashlik, chigallik, aralash-quralashlik, mantiqsizlik;
34 Komov YU. Tomas Sternz Eliot: modernist, stavshiy klassikom. – V mire knig. — M., “Kniga”, 1988.
35 allyuziya (fr. allusion – shama, alomat) – hammaga ma’lum bo’lgan adabiy yoki tarixiy fakt. Tarixiy janrdagi asarlarda aks ettirilgan ijtimoiy-siyosiy reallikka shama qilish allyuziyaning keng tarqalgan turidir. Badiiy asarlarga nisbatan allyuziya reministsentsiya deb ataladi. Reministsentsiya (lot. reminiscentia – eslash, xotiraga keltirish) – badiiy (ko’pincha she’riy) asarning boshqa asarlardan (birovnikidan, ba’zan o’zinikidan) beixtiyor yoki ataylab o’zlashtirib olingan ritmik-sintaktik uslublar yoki obrazlardan hosil bo’lgan ayrim xususiyatlaridir.
36 verbal (lot. verbalis – og’zaki, nutqiy) – belgiga oid materialning turli shakllarini aniqlash, belgilash, shuningdek mazkur materialdan foydalanish uchun qo’llanadigan atama yohud tushuncha. Harper R.G., Wiens A.N., Matassaro J.D. Nonverbal communication. N.Y.– L.: J. Wiley & Sons, 1978)
37 universalizm – bilimi, ma`lumoti keng; hartomonlama bilimga, ma`lumotga egalik.
38 travesti – xotinlarning erkaklar rolida, ba’zan erkaklarning xotin rolida niqob ostida o’ynaladigan sahna ko’rinishi.
39 ezoterik (yunon. esoterikos – ichki) – atamasi faqat mutaxassislarga tushunarli, oldindan xabardor bo’lganlargagina mo’ljallangan mavzu, g’oya, nazariya ma’nosida qo’llaniladi;
40 ekzoterik (yunon. exoterikos – tashqi) – atamasi “hammabop”, “ommaviy”, “oldindan xabardor bo’lmaganlarga ham tushunarli” ma’nosida qo’llaniladi;