Абсурд театри эса тилнинг эски шаклини имкони борича қийматидан айиради: асар тили, поэтикаси саҳнадаги конкрет образлар силсиласи таъсирида юзага келиш керак. Тил элементлари фақатгина юқоридаги фикрга бўйсуниб саҳнада муҳим ўрин эгаллайди холос, лекин саҳна ва ҳаётдаги воқелик, кўпинча, персонажлар тилидаги сўз билан уйғун келмайди. Ионесконинг “Стуллар” пьесаси сийқа ва шаклга кириб бўлган тилдан фойдаланмайди, аксинча, асардаги стуллар миқдори ошиб бориши билан персонажларда янги поэтик тил кучга кира бошлайди.
Мартин ЭССЛИН
АБСУРДНИНГ БEМАЪНИЛИГИ
Мурод Човуш таржимаси
Мартин Юлиус Эсслин (6.06.1918, Будапешт, Австро-Венгрия — 24.02.2002, Лондон, Англия) — «абсурд театри» атамасини адабиётшуносликка олиб кирган асли венгрнажод инглиз драматурги,журналисти, таржимони,театршунос олими. Унинг «абсурд театри» атамаси илк марта қайд этилган мақоласи театршунослар томонидан «1960 йилнинг энг таъсирли театршуносликка оид матн» деб баҳоланган. Будапештда туғилган, болалигидаёқ оиласи билан Вена шаҳрига кўчган. Вена университети филология факультетининг инглиз адабиёти бўлимида таҳсил олган, таниқли театр арбоби Макс Рейнхардт семинарида иштирок этган. Гитлер ҳокимиятга келиб, Австрияни босиб олиши олдидан Англияга кўчган. 1940-1977 йилларда BBC радиосида хизмат қилган ва Европа театрлари фаолияти йўналишида эшиттиришлар тайёрлаб, катта мавқеъга эга театршунос сифатида танилган.
1957 йил 19 ноябр куни Сан- Франциско шаҳрининг Аcтоrs Wоrkshop театри актёрларини ҳаяжон босади. Улар шу куни Сан-Квентин турмасидаги бир минг тўрт юзта маҳбус томошабинга “Годони кутиш”ни намойиш қилишлари керак эди. 1913 йилдан бери турмада тирик артистлар иштирокида саҳна асари қўйилмаган эди. Ўшанда машҳур актриса Сара Бернар иштирокида театр намойиши бўлганди. Энди эса фақат эркак актёрлар рол ўйнайдиган пьеса намойиш қилиняпти. Табиийки, режиссёр Херберт Бло ва актёрларни титроқ, ўй босади. Ахир бугун дунёдаги энг интеллектуал пьеса, яна маҳбуслар учун, намойиш қилинади. Яна бу пьеса ғарбий европа томошабинида норозилик кайфиятини уйғотган эди. Херберт Бло намойиш олдидан Сан-Квентинлик томошабинларни пишитмоқчи бўлиб саҳнага чиқади. Маҳбусларнинг гугурт ёқиб сигарет тутатиб ўтиришлари бинони ойсиз кечадаги юлдузлардай ёритиб турарди. Режиссёр бўлажак намойишни джаз мусиқасини тинглагандек қабул қилинг, ҳар ким нимани тушунса, ҳис қилса, англаса пьесадан олинган маъно ўша деб мурожаат қилади.
Парда кўтарилади. Спектакл бошланди. Париж, Лондон, Нью- Йорклик эстету сноблар англамаган, қабул қилолмаган асар маъносини маҳбуслар тушуниб қамраб олишади. Турманинг Sаn Quentin Nеws газетаси мухбири “Премьера ҳақида “ мақоласида ёзади: “ Учта келбати тоғ, билаги ёғ йигит актрисаларни пойлаб йўлакни банд қилиб туришди. Актрисалар келишмаганлигини билишгандан сўнг, бақир-чақир қилишди, сигарет тутатишди, чироғ ўчишини пойлашди. Қоронғуда залдан “қуён”нинг расмини чизиб кетишмоқчи эди. Намойиш бошланиб пьесадаги сўзларни эшитар- эшитмаси жойларида қотиб қолишди. Хуллас, пьеса тугагунча барча ҳайрат ичида қолди.” Пьеса таржимони эса мақоласини “Намойишдан сўнг Сан-Квентинлик томошабинлар ҳақиқий Годони кутишмоқда” деб номлади. У мақолада ёзганди: ”Илк ёруғлик тушганда саҳна дўзахнинг пойгакларини эслатарди(Робин Вагнер саҳнани безаганди). Саҳнадаги икки дайдининг довдираб қўл бериб кўришишларигача томошабинлар актёрларнинг маҳбусларига айланиб қолишди. Намойиш бошлангандан беш минут ўтар-ўтмас уларнинг саҳна ҳаракатига диққати ошишди. Спектакл тугагунча саҳнадаги воқеаларга маҳлиё бўлиб қолишди.»
The San Francisko Chronicle мухбири маҳбуслар спектаклни тушуниб етишди деб ёзади. Битта маҳбус:” Годо- бу жамиятку”, деб айтди. Бошқаси: ”Годо- аутсайдер” деб қўшиб қўйди. Мухбир турма ўқитувчисининг сўзларини илова қилади: ”Маҳбуслар кутиш нималигини жуда яхши билишади…улар пьесани англашди: агар Годо, ниҳоят, келганда, ҳамманинг ҳафсаласини пир қилган бўлар эди.” Турма газетасининг мақола муаллифи пьеса мазмунини тўла англаган кўринади, ёзади: ”Драматург шахсий дунёқарашидан кўз юмиб тимсолларга мурожаат қилган. Томошабин тимсоллар орқали камчиликларини, хатосини, беихтиёр, кўра бошлайди, охир-оқибатда хулоса ҳам чиқаради. Пьеса томошабинга ҳеч нарса юкламайди, оғир юк ҳам бўлмайди, ақл ўргатмайди, умид ҳам бермайди…Ахир биз ҳалига довур Годони кутяпмиз. Кутамиз. Ҳаётимизни доим бир хиллилик қамраб олса, ҳаракатдан тўхтаб қоламиз. Бир-биримизга суяна бошлаймиз. Ўзаро содиқ қолиш учун қасам ичамиз. Шунда олдинда бизни нима кутаётгани билан ишимиз бўлмайди!” Бу гапни Годонинг ўзи ҳам маъқуллаши мумкин эди. Ёки пьеса персонажларидан бирови айтиши мумкин эди. Бу тушунча Сан-Квентин турмасидагиларнинг фикр-ёдини эгаллади.
Эзотерика йўналишидаги авангард пьеса маҳбусларни нега бу қадар ҳаяжонга солди? Балки пьесадаги ҳолат билан маҳбуслар ҳолати мос тушдими? Эҳтимол. Эҳтимол, маҳбуслар театрни тушунишмас, пьесадаги имо-ишораларнинг фарқига боришмас. Ёки улар пьесадан ҳеч нарса кутишмадими? Машҳур театршунослару элга танилган танқидчилар пьесани маломат қилишган эди: пьеса сюжетсиз, хатти-ҳаракатлар йўқ, характерлар яширин қолган. Мазмунини чақиб бўлмайди! Маҳбуслар интеллектуал лўттибозларга ўхшаб фикрлашмас эди чоғи.
Бу асарларни олди-қочди ва қуруқ афсонадан иборат деб айблаб юришган бир пайтда Сан-Квентин турмасидаги “Годони кутиш”нинг томошабинлари, жумладан, Ионеско, Адамов, Пинтер мухлислари абсурд театри маъни билан бойитилганига гувоҳлик беришяпти.
Ушбу пьесалар янги ҳодиса, мағзи ҳали тўла чақилмаган, янги бўй чўзган янгиликнинг бир қисми бўлгани учун ҳамдир театршунослар ва адабиёт мутахассислари тушунмай каловланиб қолишяпти. Янги руҳда ёзилган асарларни эски қолип билан ўлчаб таъриф беришмоқчи бўлишяпти. Зўр ҳисобланган анъанавий пьеса, албатта, сунъий қурилган сюжетдан иборат бўлади. Абсурд пьесаларида эса сюжет ва фабула бўлмайди. Анъанавий зўр пьесада характерлар ёрқин ифодаланган бўлади, мотив шундоққина билиниб туради. Абсурд пъесаларида-чи, характерларни аниқлаб бўлмайди, персонажлар ичи қоронғу ҳамда улар жуда майдакашдай туюлади. Анъанавий зўр пьесаларда воқеалар чигаллашиб, ниҳоят баланд пардаларда ечим топади. Абсурд асарларида эса ,кўпинча, воқеанинг бошланиши ҳам бўлмайди, у ечим топиб тугамайди ҳам. Анъанавий зўр пьесалар табиатнинг ойнаси бўлиб даврининг нозик манзаралари-ю, кўз илғамас томонларини ҳам чизиб беради, абсурд пьесалари қўрқинчли туш ва босинқирашга ўхшаш саҳналарни кўрсатади, ваҳима солади. Зўр пьесаларда эга-кесими жойида тиниқ жумлалар янграйди, зукколик, оқиллик ҳар диалогда кўриниб туради, абсурд пьесаларда узуқ-юлуқ шипшишу тушунарсиз валақлашлар учрайди.
Аммо абсурд пьесалари мутлақо бошқа усулда яратилади. Пьеса хотимаси анъанавий пьесалардан кескин фарқ қилган ҳолда бизни ҳаяжонга солиб жумбушга келтиради. Бу янгиликни абсурд театри қонуниятларига асосланиб тафтиш қилиш керак. Китобнинг мақсади ҳам бу қонуниятларни очиқлашдир.
Абсурд театрига алоқадор асарларни, унинг драматурларини ҳеч қандай мактабга алоқаси йўқлигини таъкидлаб ўтмоқчиман. Аксинча, улар –шахс, фикри-ёди жамият қобиғидан узилиб ёлғизлашган, ўхшаши йўқлигидан бегоналашган. Ҳар бир драматург моҳиятга, томирга, тажрибага асосланиб, уланиб, сўнгра шакл кашф этган,уни мазмун билан бойитган. Агар уларнинг ижоди кўпчиликка тушунарли бўлган экан, демак бундай асарлар ойна мисол ғарб одамининг ҳисларини, ўйларини, ғам-ташвишларини ҳаққоний акс эттиряпти. Лекин, айтиб қўяй, улар бутун омманинг фикр-ўйини, қарашларини ифодаламайди. Бизнинг даврда ҳамма бир хил фикрлайди деб ўйласак калтабинлик бўлади. Ўтиш даврида яшаяпмиз, бу давр одамнинг ақлини шоштирмоқда: онгимизда ўрта асрлардаги иллатлар 18 асрдаги рационализм ва 19 асрдаги марксизм билан қоришиб кетган; қабила даврининг жўн урф-одатларию қадим замоннинг диний мутаассибчилиги орада бўй кўрсатиб туради. Фикр, маданият, шакл шу қоришмалардан таркиб топган экан, бадиийятда уларнинг нозик нуқталари ифодасини топяпти. Адабиётда абсурд театри йўлчи юлдуз каби даврнинг юраги уришини қайт этиб бормоқда. Ўтган асрлар қабул қилмаган ва таъқиқга учраган ички бир сезгини бизнинг аср болаларнинг хомхаёли, жўн бир нарса деб урғу берди. Иккинчи жаҳон уруши охиригача диннинг орадан кўтарилганини техника тараққиёти, миллатчилик ва шуларга ўхшаш бошқа тоталитар қарашлар бекитиб турганди. Уруш ҳамманинг кўзини очиб юборди. 1942 йили Альбер Камю мутлақо жиддий ва совуққонлик билан ўртага савол ташлади: Яшашдан маъни йўқолган экан, одам жонига қасд қилиб имкон топадими? Даврнинг чуқур маъно йўғрилган буюк асари “Сизиф тўғрисида битик”да Камю имон дарз кетган ҳолатимизга ташҳис қўймоқчи бўлади. “ Дунёда ечими йўқ нарса бўлмаганда эди, ҳатто омига ҳам дунё тушунарли бўлганда эди, бу дунё чекланган бўларди. Коинот тўсатдан ёруғлик ва хаёллардан қисилса, одам ёввойилашади. У энди боқий дарбадар, ватанини йўқотган, йўқотгани ҳам эсида йўқ, лекин излаб топиши, ва унда қўним топиши амримаҳол. Шунга қарамай, у топишни истайди, излаяпти. Ҳаёт ва одам, актёр ва саҳна ўртасида ҳосил бўлган бу жарлик абсурд ҳиссини келтириб чиқаради.” “Абсурд” аслида оҳанг бирикмаларидаги номутаносиблик тушунчасини англатар эди. Луғатда “абсурд” сўзи юзага келган зиддият ёки зўрма-зўраки қоидалар сингдирилган туфайли ҳосил бўлган асоси йўқ, юзаки, номутаносиблик деб изоҳ бериб ўтилади. Инглиз изоҳли луғатида “бемаъни” деб таърифланган. Камю “абсурд”ни бу маъноларда қўлламайди, жумладан “абсурд театри”нинг номланиши ҳам юқоридаги изоҳлар билан бойитилмаган. Ионеско Кафкага аталган эссесида қуйидаги таърифни беради:” Мақсадидан айрилган… соҳир дунёдан хабари йўқ, руҳига қулоқ солмай қўйиб илдизидан узилиб қолган одамнинг ўликдан фарқи йўқ, энди унинг ҳамма ҳаракати бемаъниликнинг ўзгинаси, фойдасиз, бир сўз билан айтганда, абсурд.”
Инсон ҳаёт-мамотининг вақт узунасида маъно ташимаётгани абсурддан бошқа нарса эмаслиги Беккет, Адамов, Ионески, Жене ва бошқалар пьесалари мавзусига айланди. Биргина шу мавзу билан абсурд театри чекланиб қолмайди. Ҳаётни маъносиз деб қабул қилиб юксакликка кўз тутишдан умидни узиш, сафолик, мақсаднинг инқирозга юз тутиши Жироду, Ануй, Салакру, Сартр, Камю пьесаларининг мавзусига айланди. Лекин бу драматурглар мавзуси абсурдчиларникидан кескин фарқ қилади. Абсурд театрида инсон кечмишнинг иррационал-ғойиб тарафларини ҳам мантиққа мос асослаб, тиниқ шаклда ифодаламоқчи бўлади. Абсурд театри ҳаётнинг маъно-тузи йўқлигини ақлга таяниб ифодалаб бўлмаслигини зўр бериб исботлашга ҳаракат қилади. Ҳамда рационал фикрлашдан тамоман воз кечади. Бу орада Камю ва Сартр эски шаклни янги мазмун билан бойитмоқчи бўлганда, абсурд театри бадиий тафаккурга янги шакл ва ундаги мазмунни олиб киради. Камю ва Сартрнинг бадиий оламида, кўпинча, фалсафий қарашлари билан унинг бадиий ифодалари мос тушмайди, қоришиб кетмайди.
Хаёл-рўёлари пучга чиққан асримиз ақлини ҳам еб тугатди дейди Камю. 18 асрдаги ақл ўргатувчиларнинг қўҳтаккина рационал услубига мослаб фикрини пъесаларида яхшилаб сингдиради ва сайқаллайди. Сартр эса ҳаёт ўзининг асл моҳиятидан анча узоқлашиб кетди деб уқтира бошлайди. Шахс эркини қўлга киритиш учун ўзининг охирги имкониятини ҳам сарфлаб бўлиб деворга боши тегиб қолиши керак дейди. У ғояларини ёрқин, аммо бир хил тусдаги характерлар орқали очиб бермоқчи бўлади. Ҳар бир одам моҳиятида абадий руҳдан бир эпкин бор деб эски қолипга ғишт қуяди. Камю ва Сартрнинг суддаги жараёнга ўхшаб бир муаммони ипидан игнасигача ўрганиб, кейин мантиқ асосида қурилган марварид шодасидай аниқ ифодалари ҳам масалага ойдинлик киритолмас экан. Тилни тафтиш, таҳлил қилиш билан Афлотун ғояларининг тугуни ечилмас экан.
Абсурд драматурглари бундай ички зиддиятларни мантиққа асосланиб фикрлаш билан ҳал қилишмайди, аксинча, фавқулодда, ички сезгининг кашфи орқали масалага ойдинлик киритмоқчи бўлишади. Абсурд театри инсоннинг ёзиғи абсурд эканини исботлаб ҳам бермайди, аксинча, одамнинг вазиятини, хатти-ҳаракатини, ҳолини саҳнада аниқ ва лўнда қилиб кўрсатиб беришга ҳаракат қилади. Шундай экан, файласуфлар ва шоирлар дунёқараши турлича ва фарқли экани маълум бўлади. Мисол учун Фома Аквинский ва Спинозанинг Тангри ҳақидаги илми бир-биридан кескин фарқ қилади, Авлиё Иоан ва Майстер Экхартнинг кашф орқали билиш ҳақидаги қарашлари бир-бирига асло ўхшамайди.
Абсурд театрининг мазмун ва шаклни яхлитлаштириб уйғун ҳолга олиб келишга уриниши экзистенциал драмаларга ўхшамаслигини исботлайди.
Абсурд театри замонавий француз театридаги яна бир оқим- поэтик авангард театри билан фарқлаш мушкилдай туюлади, гўё. Лекин ундай эмас. Бу оқимнинг вакиллари Мишел де Гельдерод, Жак Одиберти, Жан Неве, Жорж Шехаде, Анри Пише, Жан Вотье ва бошқалар. Бу номлар поэтик авангард театрининг илғорлари ҳисобланади. Бу театр ва абсурд театри ўртасидаги фарқни аввалига илғаш қийиндай туюлади. Поэтик авангард театри ҳам абсурд театрига ўхшаб фантазияларга эрк беради, тушларни жонлантиради, реалликка таянади. Бу оқим ҳам анъанавийликдан қочади: вақт ва макон билан ҳисоблашмайди, мантиқ ва сюжетни зарур нарса деб ҳисобламайди. Лекин бу театр моҳияти ҳар хил кайфиятни тасвирлашга асосланади. Унда лирика кўпроқ, тушкунлик ва уни бўрттириб кўрсатиш деярли учрамайди. Бу икки йўналишнинг яна бир катта фарқи уларнинг тилида кўринади; поэтик пьесаларни жўшқин шеърий мисралар ташкил қилади, образлар хаёлда уйғонган мураккаб жисмлардан қурилади.
Абсурд театри эса тилнинг эски шаклини имкони борича қийматидан айиради: асар тили, поэтикаси саҳнадаги конкрет образлар силсиласи таъсирида юзага келиш керак. Тил элементлари фақатгина юқоридаги фикрга бўйсуниб саҳнада муҳим ўрин эгаллайди холос, лекин саҳна ва ҳаётдаги воқелик, кўпинча, персонажлар тилидаги сўз билан уйғун келмайди. Ионесконинг “Стуллар” пьесаси сийқа ва шаклга кириб бўлган тилдан фойдаланмайди, аксинча, асардаги стуллар миқдори ошиб бориши билан персонажларда янги поэтик тил кучга кира бошлайди.
Абсурд театри ҳам замонамиздаги “антиадабиёт” йўналишининг бир қисми бўлиб қолди, жумладан, абстракт тасвирий санъати картиналарда “адабий” элементлардан воз кечди, “янги француз романи” хаёлий нарсалар ва одамнинг реал ҳаётидан йироқ “маъбуд”ларни тасвирлашдан воз кечиб, воқеликнинг моҳиятини реал кўз билан тасвирлашга ўтди. Санъатда янги шакл Париж шаҳрида дунёга келди, хусусан, абсурд театри ҳам ушбу шаҳарда шаклланганлиги, албатта, тасодиф эмас.
Лекин абсурд театри бутун моҳияти билан фақатгина француз ҳодисаси эмас, албатта. У ғарб анъанавий театри имкониятларидан ҳам фойдаланади, Англия, Испания, Олмония, Италия, Швейцария, Америка Қўшма Штатларида ҳам абсурд драматурглари пайдо бўлди. Шунингдек, Парижда яшайдиган абсурд театри вакиллари француз тилида ижод қилсалар-да, ўзлари хориждан келишганди.
Масалан, Самуэл Беккет ирландиялик, Эжен Ионеско руминиялик, Артур Адамов россиялик армани эди. Париждаги муҳит уларнинг ғоялари моддиятга айланиши учун қўл келарди.
Парижнинг маданий муҳити абсурд театрининг қисқа вақт ичида оммалашиб кетишига таъсир ўтказган бўлса-да, лекин барибир абсурд театри асримизнинг тадқиқ этилмаган феномени бўлиб қолмоқда.
Martin ESSLIN
ABSURDNING BEMA’NILIGI
Murod Chovush tarjimasi
Martin Yulius Esslin (6.06.1918, Budapesht, Avstro-Vengriya — 24.02.2002, London, Angliya) — «absurd teatri» atamasini adabiyotshunoslikka olib kirgan asli vengrnajod ingliz dramaturgi,jurnalisti, tarjimoni,teatrshunos olimi. Uning «absurd teatri» atamasi ilk marta qayd etilgan maqolasi teatrshunoslar tomonidan «1960 yilning eng ta’sirli teatrshunoslikka oid matn» deb baholangan. Budapeshtda tug’ilgan, bolaligidayoq oilasi bilan Vena shahriga ko’chgan. Vena universiteti filologiya fakul`tetining ingliz adabiyoti bo’limida tahsil olgan, taniqli teatr arbobi Maks Reynxardt seminarida ishtirok etgan. Gitler hokimiyatga kelib, Avstriyani bosib olishi oldidan Angliyaga ko’chgan. 1940-1977 yillarda BBC radiosida xizmat qilgan va Yevropa teatrlari faoliyati yo’nalishida eshittirishlar tayyorlab, katta mavqe’ga ega teatrshunos sifatida tanilgan.
1957 yil 19 noyabr kuni San- Frantsisko shahrining Actors Workshop teatri aktyorlarini hayajon bosadi. Ular shu kuni San-Kventin turmasidagi bir ming to’rt yuzta mahbus tomoshabinga “Godoni kutish”ni namoyish qilishlari kerak edi. 1913 yildan beri turmada tirik artistlar ishtirokida sahna asari qo’yilmagan edi. O’shanda mashhur aktrisa Sara Bernar ishtirokida teatr namoyishi bo’lgandi. Endi esa faqat erkak aktyorlar rol o’ynaydigan p`esa namoyish qilinyapti. Tabiiyki, rejissyor Xerbert Blo va aktyorlarni titroq, o’y bosadi. Axir bugun dunyodagi eng intellektual p`esa, yana mahbuslar uchun, namoyish qilinadi. Yana bu p`esa g’arbiy yevropa tomoshabinida norozilik kayfiyatini uyg’otgan edi. Xerbert Blo namoyish oldidan San-Kventinlik tomoshabinlarni pishitmoqchi bo’lib sahnaga chiqadi. Mahbuslarning gugurt yoqib sigaret tutatib o’tirishlari binoni oysiz kechadagi yulduzlarday yoritib turardi. Rejissyor bo’lajak namoyishni djaz musiqasini tinglagandek qabul qiling, har kim nimani tushunsa, his qilsa, anglasa p`esadan olingan ma’no o’sha deb murojaat qiladi.
Parda ko’tariladi. Spektakl boshlandi. Parij, London, N`yu- Yorklik estetu snoblar anglamagan, qabul qilolmagan asar ma’nosini mahbuslar tushunib qamrab olishadi. Turmaning San Quentin News gazetasi muxbiri “Prem`era haqida “ maqolasida yozadi: “ Uchta kelbati tog’, bilagi yog’ yigit aktrisalarni poylab yo’lakni band qilib turishdi. Aktrisalar kelishmaganligini bilishgandan so’ng, baqir-chaqir qilishdi, sigaret tutatishdi, chirog’ o’chishini poylashdi. Qorong’uda zaldan “quyon”ning rasmini chizib ketishmoqchi edi. Namoyish boshlanib p`esadagi so’zlarni eshitar- eshitmasi joylarida qotib qolishdi. Xullas, p`esa tugaguncha barcha hayrat ichida qoldi.” P`esa tarjimoni esa maqolasini “Namoyishdan so’ng San-Kventinlik tomoshabinlar haqiqiy Godoni kutishmoqda” deb nomladi. U maqolada yozgandi: ”Ilk yorug’lik tushganda sahna do’zaxning poygaklarini eslatardi(Robin Vagner sahnani bezagandi). Sahnadagi ikki daydining dovdirab qo’l berib ko’rishishlarigacha tomoshabinlar aktyorlarning mahbuslariga aylanib qolishdi. Namoyish boshlangandan besh minut o’tar-o’tmas ularning sahna harakatiga diqqati oshishdi. Spektakl tugaguncha sahnadagi voqealarga mahliyo bo’lib qolishdi.»
The San Francisko Chronicle muxbiri mahbuslar spektaklni tushunib yetishdi deb yozadi. Bitta mahbus:” Godo- bu jamiyatku”, deb aytdi. Boshqasi: ”Godo- autsayder” deb qo’shib qo’ydi. Muxbir turma o’qituvchisining so’zlarini ilova qiladi: ”Mahbuslar kutish nimaligini juda yaxshi bilishadi…ular p`esani anglashdi: agar Godo, nihoyat, kelganda, hammaning hafsalasini pir qilgan bo’lar edi.” Turma gazetasining maqola muallifi p`esa mazmunini to’la anglagan ko’rinadi, yozadi: ”Dramaturg shaxsiy dunyoqarashidan ko’z yumib timsollarga murojaat qilgan. Tomoshabin timsollar orqali kamchiliklarini, xatosini, beixtiyor, ko’ra boshlaydi, oxir-oqibatda xulosa ham chiqaradi. Pyesa tomoshabinga hech narsa yuklamaydi, og’ir yuk ham bo’lmaydi, aql o’rgatmaydi, umid ham bermaydi…Axir biz haliga dovur Godoni kutyapmiz. Kutamiz. Hayotimizni doim bir xillilik qamrab olsa, harakatdan to’xtab qolamiz. Bir-birimizga suyana boshlaymiz. O’zaro sodiq qolish uchun qasam ichamiz. Shunda oldinda bizni nima kutayotgani bilan ishimiz bo’lmaydi!” Bu gapni Godoning o’zi ham ma’qullashi mumkin edi. Yoki pyesa personajlaridan birovi aytishi mumkin edi. Bu tushuncha San-Kventin turmasidagilarning fikr-yodini egalladi.
Ezoterika yo’nalishidagi avangard p`esa mahbuslarni nega bu qadar hayajonga soldi? Balki p`esadagi holat bilan mahbuslar holati mos tushdimi? Ehtimol. Ehtimol, mahbuslar teatrni tushunishmas, p`esadagi imo-ishoralarning farqiga borishmas. Yoki ular p`esadan hech narsa kutishmadimi? Mashhur teatrshunoslaru elga tanilgan tanqidchilar p`esani malomat qilishgan edi: p`esa syujetsiz, xatti-harakatlar yo’q, xarakterlar yashirin qolgan. Mazmunini chaqib bo’lmaydi! Mahbuslar intellektual lo’ttibozlarga o’xshab fikrlashmas edi chog’i.
Bu asarlarni oldi-qochdi va quruq afsonadan iborat deb ayblab yurishgan bir paytda San-Kventin turmasidagi “Godoni kutish”ning tomoshabinlari, jumladan, Ionesko, Adamov, Pinter muxlislari absurd teatri ma’ni bilan boyitilganiga guvohlik berishyapti.
Ushbu p`esalar yangi hodisa, mag’zi hali to’la chaqilmagan, yangi bo’y cho’zgan yangilikning bir qismi bo’lgani uchun hamdir teatrshunoslar va adabiyot mutaxassislari tushunmay kalovlanib qolishyapti. Yangi ruhda yozilgan asarlarni eski qolip bilan o’lchab ta’rif berishmoqchi bo’lishyapti. Zo’r hisoblangan an’anaviy p`esa, albatta, sun’iy qurilgan syujetdan iborat bo’ladi. Absurd p`esalarida esa syujet va fabula bo’lmaydi. An’anaviy zo’r p`esada xarakterlar yorqin ifodalangan bo’ladi, motiv shundoqqina bilinib turadi. Absurd p’esalarida-chi, xarakterlarni aniqlab bo’lmaydi, personajlar ichi qorong’u hamda ular juda maydakashday tuyuladi. An’anaviy zo’r pyesalarda voqealar chigallashib, nihoyat baland pardalarda yechim topadi. Absurd asarlarida esa ,ko’pincha, voqeaning boshlanishi ham bo’lmaydi, u yechim topib tugamaydi ham. An’anaviy zo’r p`esalar tabiatning oynasi bo’lib davrining nozik manzaralari-yu, ko’z ilg’amas tomonlarini ham chizib beradi, absurd p`esalari qo’rqinchli tush va bosinqirashga o’xshash sahnalarni ko’rsatadi, vahima soladi. Zo’r p`esalarda ega-kesimi joyida tiniq jumlalar yangraydi, zukkolik, oqillik har dialogda ko’rinib turadi, absurd p`esalarda uzuq-yuluq shipshishu tushunarsiz valaqlashlar uchraydi.
Ammo absurd p`esalari mutlaqo boshqa usulda yaratiladi. P`esa xotimasi an’anaviy p`esalardan keskin farq qilgan holda bizni hayajonga solib jumbushga keltiradi. Bu yangilikni absurd teatri qonuniyatlariga asoslanib taftish qilish kerak. Kitobning maqsadi ham bu qonuniyatlarni ochiqlashdir.
Absurd teatriga aloqador asarlarni, uning dramaturlarini hech qanday maktabga aloqasi yo’qligini ta’kidlab o’tmoqchiman. Aksincha, ular –shaxs, fikri-yodi jamiyat qobig’idan uzilib yolg’izlashgan, o’xshashi yo’qligidan begonalashgan. Har bir dramaturg mohiyatga, tomirga, tajribaga asoslanib, ulanib, so’ngra shakl kashf etgan,uni mazmun bilan boyitgan. Agar ularning ijodi ko’pchilikka tushunarli bo’lgan ekan, demak bunday asarlar oyna misol g’arb odamining hislarini, o’ylarini, g’am-tashvishlarini haqqoniy aks ettiryapti. Lekin, aytib qo’yay, ular butun ommaning fikr-o’yini, qarashlarini ifodalamaydi. Bizning davrda hamma bir xil fikrlaydi deb o’ylasak kaltabinlik bo’ladi. O’tish davrida yashayapmiz, bu davr odamning aqlini shoshtirmoqda: ongimizda o’rta asrlardagi illatlar 18 asrdagi ratsionalizm va 19 asrdagi marksizm bilan qorishib ketgan; qabila davrining jo’n urf-odatlariyu qadim zamonning diniy mutaassibchiligi orada bo’y ko’rsatib turadi. Fikr, madaniyat, shakl shu qorishmalardan tarkib topgan ekan, badiiyyatda ularning nozik nuqtalari ifodasini topyapti. Adabiyotda absurd teatri yo’lchi yulduz kabi davrning yuragi urishini qayt etib bormoqda. O’tgan asrlar qabul qilmagan va ta’qiqga uchragan ichki bir sezgini bizning asr bolalarning xomxayoli, jo’n bir narsa deb urg’u berdi. Ikkinchi jahon urushi oxirigacha dinning oradan ko’tarilganini texnika taraqqiyoti, millatchilik va shularga o’xshash boshqa totalitar qarashlar bekitib turgandi. Urush hammaning ko’zini ochib yubordi. 1942 yili Al`ber Kamyu mutlaqo jiddiy va sovuqqonlik bilan o’rtaga savol tashladi: Yashashdan ma’ni yo’qolgan ekan, odam joniga qasd qilib imkon topadimi? Davrning chuqur ma’no yo’g’rilgan buyuk asari “Sizif to’g’risida bitik”da Kamyu imon darz ketgan holatimizga tashhis qo’ymoqchi bo’ladi. “ Dunyoda yechimi yo’q narsa bo’lmaganda edi, hatto omiga ham dunyo tushunarli bo’lganda edi, bu dunyo cheklangan bo’lardi. Koinot to’satdan yorug’lik va xayollardan qisilsa, odam yovvoyilashadi. U endi boqiy darbadar, vatanini yo’qotgan, yo’qotgani ham esida yo’q, lekin izlab topishi, va unda qo’nim topishi amrimahol. Shunga qaramay, u topishni istaydi, izlayapti. Hayot va odam, aktyor va sahna o’rtasida hosil bo’lgan bu jarlik absurd hissini keltirib chiqaradi.” “Absurd” aslida ohang birikmalaridagi nomutanosiblik tushunchasini anglatar edi. Lug’atda “absurd” so’zi yuzaga kelgan ziddiyat yoki zo’rma-zo’raki qoidalar singdirilgan tufayli hosil bo’lgan asosi yo’q, yuzaki, nomutanosiblik deb izoh berib o’tiladi. Ingliz izohli lug’atida “bema’ni” deb ta’riflangan. Kamyu “absurd”ni bu ma’nolarda qo’llamaydi, jumladan “absurd teatri”ning nomlanishi ham yuqoridagi izohlar bilan boyitilmagan. Ionesko Kafkaga atalgan essesida quyidagi ta’rifni beradi:” Maqsadidan ayrilgan… sohir dunyodan xabari yo’q, ruhiga quloq solmay qo’yib ildizidan uzilib qolgan odamning o’likdan farqi yo’q, endi uning hamma harakati bema’nilikning o’zginasi, foydasiz, bir so’z bilan aytganda, absurd.”
Inson hayot-mamotining vaqt uzunasida ma’no tashimayotgani absurddan boshqa narsa emasligi Bekket, Adamov, Ioneski, Jene va boshqalar p`esalari mavzusiga aylandi. Birgina shu mavzu bilan absurd teatri cheklanib qolmaydi. Hayotni ma’nosiz deb qabul qilib yuksaklikka ko’z tutishdan umidni uzish, safolik, maqsadning inqirozga yuz tutishi Jirodu, Anuy, Salakru, Sartr, Kamyu p`esalarining mavzusiga aylandi. Lekin bu dramaturglar mavzusi absurdchilarnikidan keskin farq qiladi. Absurd teatrida inson kechmishning irratsional-g’oyib taraflarini ham mantiqqa mos asoslab, tiniq shaklda ifodalamoqchi bo’ladi. Absurd teatri hayotning ma’no-tuzi yo’qligini aqlga tayanib ifodalab bo’lmasligini zo’r berib isbotlashga harakat qiladi. Hamda ratsional fikrlashdan tamoman voz kechadi. Bu orada Kamyu va Sartr eski shaklni yangi mazmun bilan boyitmoqchi bo’lganda, absurd teatri badiiy tafakkurga yangi shakl va undagi mazmunni olib kiradi. Kamyu va Sartrning badiiy olamida, ko’pincha, falsafiy qarashlari bilan uning badiiy ifodalari mos tushmaydi, qorishib ketmaydi.
Xayol-ro’yolari puchga chiqqan asrimiz aqlini ham yeb tugatdi deydi Kamyu. 18 asrdagi aql o’rgatuvchilarning qo’htakkina ratsional uslubiga moslab fikrini p’esalarida yaxshilab singdiradi va sayqallaydi. Sartr esa hayot o’zining asl mohiyatidan ancha uzoqlashib ketdi deb uqtira boshlaydi. Shaxs erkini qo’lga kiritish uchun o’zining oxirgi imkoniyatini ham sarflab bo’lib devorga boshi tegib qolishi kerak deydi. U g’oyalarini yorqin, ammo bir xil tusdagi xarakterlar orqali ochib bermoqchi bo’ladi. Har bir odam mohiyatida abadiy ruhdan bir epkin bor deb eski qolipga g’isht quyadi. Kamyu va Sartrning suddagi jarayonga o’xshab bir muammoni ipidan ignasigacha o’rganib, keyin mantiq asosida qurilgan marvarid shodasiday aniq ifodalari ham masalaga oydinlik kiritolmas ekan. Tilni taftish, tahlil qilish bilan Aflotun g’oyalarining tuguni yechilmas ekan.
Absurd dramaturglari bunday ichki ziddiyatlarni mantiqqa asoslanib fikrlash bilan hal qilishmaydi, aksincha, favqulodda, ichki sezgining kashfi orqali masalaga oydinlik kiritmoqchi bo’lishadi. Absurd teatri insonning yozig’i absurd ekanini isbotlab ham bermaydi, aksincha, odamning vaziyatini, xatti-harakatini, holini sahnada aniq va lo’nda qilib ko’rsatib berishga harakat qiladi. Shunday ekan, faylasuflar va shoirlar dunyoqarashi turlicha va farqli ekani ma’lum bo’ladi. Misol uchun Foma Akvinskiy va Spinozaning Tangri haqidagi ilmi bir-biridan keskin farq qiladi, Avliyo Ioan va Mayster Ekxartning kashf orqali bilish haqidagi qarashlari bir-biriga aslo o’xshamaydi.
Absurd teatrining mazmun va shaklni yaxlitlashtirib uyg’un holga olib kelishga urinishi ekzistentsial dramalarga o’xshamasligini isbotlaydi.
Absurd teatri zamonaviy frantsuz teatridagi yana bir oqim- poetik avangard teatri bilan farqlash mushkilday tuyuladi, go’yo. Lekin unday emas. Bu oqimning vakillari Mishel de Gelderod, Jak Odiberti, Jan Neve, Jorj Shexade, Anri Pishe, Jan Vot`e va boshqalar. Bu nomlar poetik avangard teatrining ilg’orlari hisoblanadi. Bu teatr va absurd teatri o’rtasidagi farqni avvaliga ilg’ash qiyinday tuyuladi. Poetik avangard teatri ham absurd teatriga o’xshab fantaziyalarga erk beradi, tushlarni jonlantiradi, reallikka tayanadi. Bu oqim ham an’anaviylikdan qochadi: vaqt va makon bilan hisoblashmaydi, mantiq va syujetni zarur narsa deb hisoblamaydi. Lekin bu teatr mohiyati har xil kayfiyatni tasvirlashga asoslanadi. Unda lirika ko’proq, tushkunlik va uni bo’rttirib ko’rsatish deyarli uchramaydi. Bu ikki yo’nalishning yana bir katta farqi ularning tilida ko’rinadi; poetik p`esalarni jo’shqin she’riy misralar tashkil qiladi, obrazlar xayolda uyg’ongan murakkab jismlardan quriladi.
Absurd teatri esa tilning eski shaklini imkoni boricha qiymatidan ayiradi: asar tili, poetikasi sahnadagi konkret obrazlar silsilasi ta’sirida yuzaga kelish kerak. Til elementlari faqatgina yuqoridagi fikrga bo’ysunib sahnada muhim o’rin egallaydi xolos, lekin sahna va hayotdagi voqelik, ko’pincha, personajlar tilidagi so’z bilan uyg’un kelmaydi. Ioneskoning “Stullar” p`esasi siyqa va shaklga kirib bo’lgan tildan foydalanmaydi, aksincha, asardagi stullar miqdori oshib borishi bilan personajlarda yangi poetik til kuchga kira boshlaydi.
Absurd teatri ham zamonamizdagi “antiadabiyot” yo’nalishining bir qismi bo’lib qoldi, jumladan, abstrakt tasviriy san’ati kartinalarda “adabiy” elementlardan voz kechdi, “yangi frantsuz romani” xayoliy narsalar va odamning real hayotidan yiroq “ma’bud”larni tasvirlashdan voz kechib, voqelikning mohiyatini real ko’z bilan tasvirlashga o’tdi. San’atda yangi shakl Parij shahrida dunyoga keldi, xususan, absurd teatri ham ushbu shaharda shakllanganligi, albatta, tasodif emas.
Lekin absurd teatri butun mohiyati bilan faqatgina frantsuz hodisasi emas, albatta. U g’arb an’anaviy teatri imkoniyatlaridan ham foydalanadi, Angliya, Ispaniya, Olmoniya, Italiya, Shveytsariya, Amerika Qo’shma Shtatlarida ham absurd dramaturglari paydo bo’ldi. Shuningdek, Parijda yashaydigan absurd teatri vakillari frantsuz tilida ijod qilsalar-da, o’zlari xorijdan kelishgandi.
Masalan, Samuel Bekket irlandiyalik, Ejen Ionesko ruminiyalik, Artur Adamov rossiyalik armani edi. Parijdagi muhit ularning g’oyalari moddiyatga aylanishi uchun qo’l kelardi.
Parijning madaniy muhiti absurd teatrining qisqa vaqt ichida ommalashib ketishiga ta’sir o’tkazgan bo’lsa-da, lekin baribir absurd teatri asrimizning tadqiq etilmagan fenomeni bo’lib qolmoqda.
