Muhammadjon Xolbekov. XX asr modern adabiyoti manzaralari (08)

077

1960-нчи йиллар бошида Лотин Америкаси адабиётида майдонга келган “янги роман” жанрининг мисли кўрилмаган мувафаққияти китобхонларнинг эътиборини ўзига қаратди. Ушбу ўзига хос “Американинг янгидан кашф этилиши” ортидан Лотин Америкаси адабиётининг бадиий мазмун-моҳиятини таърифлаб бераоладиган атамага ҳам эҳтиёж сезилди. Ва тез орада бундай атама топилди. Дарвоқе, 1925 йил немис санъатшунос олими Франц Роо Ғарбий Европа адабиётида юксалган экспрессионизм эстетик оқимини “сеҳрли реализм” деб номлаган эди. Ушбу атама айни муддао бўлиб чиқди.

04
МУҲАММАДЖОН ХОЛБЕКОВ
ХХ АСР МОДЕРН АДАБИЁТИ МАНЗАРАЛАРИ
02

ЛОТИН АМЕРИКАСИ “СЕҲРЛИ РЕАЛИЗМИ”

1960-нчи йиллар бошида Лотин Америкаси адабиётида майдонга келган “янги роман” жанрининг мисли кўрилмаган мувафаққияти китобхонларнинг эътиборини ўзига қаратди. Ушбу ўзига хос “Американинг янгидан кашф этилиши” ортидан Лотин Америкаси адабиётининг бадиий мазмун-моҳиятини таърифлаб бераоладиган атамага ҳам эҳтиёж сезилди. Ва тез орада бундай атама топилди. Дарвоқе, 1925 йил немис санъатшунос олими Франц Роо Ғарбий Европа адабиётида юксалган экспрессионизм эстетик оқимини “сеҳрли реализм” деб номлаган эди. Ушбу атама айни муддао бўлиб чиқди. Қандай қилиб йўл-йўлакай айтиб ўтилган ушбу “эркин сўз бирикмаси” умуман бошқа қитъа маданиятига ўтиб кетганлиги, уни ифода эта бошлаганлиги ҳозирга қадар номаълумлигича қолмоқда. Аслида, бу атама бадиий ижод вазифалари, умуман олганда, Лотин Америкаси прозасидаги реализм тамойилларини очиб беришда “сеҳрли” туюлган муносабатларнинг ҳар хил турларини бирлаштириш учун тўғри келмайди. Чунонам, Хорхе Луис Борхес, Хуан Карлос Онетти, Габриэль Гарсия Маркесларнинг бадиий тўқималари, бадиий оламни қуриш тамойиллари ёки Хулио Кортасар асарларидаги фантастик элементлар умуман бошқа қонуниятларга асосланади. Алехо Карпентьер ижодида эса “сеҳр” аксарият ҳолларда Жанубий Америкага Африка қитъасидан зўрлаб олиб келинган қора танлилар ва туб аҳоли – ҳиндуларнинг қадим афсона ва ривоятларига ҳавола қилинади – бу эса мутлақо бошқа адабий қонуниятдир. XX аср Лотин Америкаси адабиётида етакчилик қилган том маънодаги реализм ҳақида ҳам айнан шу фикрни айтиш мумкин. Ла-Плата кўрфази ва улкан дарёсининг афсоналаштирилган, муайян услубга солинган реаллиги – бу умуман ўзга қолипдаги бадиий ҳодисадир. У Карпентьер ва Маркес ижодидаги Гаити ва Куба ороллари, Венесуэлла ва Колумбия дашту биёбонларининг “мўъжизакор реаллиги” (lo real maravilloso) ва ақл бовар қилмас воқелиги (fabulosa) дан кескин фарқ қилади. Бундай вазият қадимий ва замонавий афсоналарга мурожаат қилиш, қолаверса юқорида номи зикр этилган адибларнинг ҳар бири ўзи шахсий афсоналарини яратиш қонуниятлари билан ҳам изоҳланади.

Шу билан бирга, XX аср Лотин Америкаси адабиётида “сеҳрли” ва “реал” тамойилларни қайта англаш ҳамда ижодда мужассамлаштириш бир нечта босқичлардан ўтганлигини эсдан чиқармаслик лозим. Улардан дастлабкиси –муайян ҳудудда пайдо бўлган ва ривожланган бадиий тажрибани батафсил ўрганиш ва, кейинчалик, ҳудудий чегараларни “ёриб ўтиш” бўлса, иккинчиси 1930-40-нчи йилларда дунёга гўзал ва бетакрор афсоналарга асосланган поэтикани, қолаверса бадиий тафаккурни очиб берган “ҳинду” адабиёти анъаналарининг равнақ топиши билан чамбарчас боғлиқ. Шак-шубҳасиз, “Лотин Америкаси янги романи” яратувчиларининг ҳар бирига, аниқроғи уларнинг серқирра ижоди учун ўзи туғилиб ўсган замин ва қондош миллатнинг оғзаки ва ёзма ижодиёт таъсири катта аҳамиятга эга эди.

Дарҳақиқат, Лотин Америкаси адабиёти, Европа ёки АҚШ адабиётига қараганда, XX асрга анча кеч кириб келди. Ёки бошқача қилиб айтганда, ўзининг XX асрини анча кеч бошлади. Улкан қитъанинг асосан испан ва португал тилларида битилган шеърияти ва бадиий прозаси учун француз адиблари Оноре де Бальзак ва Эмиль Золянинг адабий мероси 1920-нчи йилларда ҳам ўз долзарблигини йўқотгани йўқ эди. Шу билан бирга (ҳайратланарли ҳол албатта), ўша пайтлари “саҳнага шахдам чиққан” модернизм шеърияти Европа адабиёти учун долзарб бўлган “цивилизация инқирози” муаммосига Лотин Америкаси адабиёти ҳам жиддий эътибор қаратганлигидан далолат беради. Муҳим жиҳати шундаки, Европа адабиёти ва санъатидаги символизм эстетик оқимига ўхшаган ҳодиса Лотин Америкаси адабиёти ва санъатида “модернизм” деб қабул қилинди. 1910-20-нчи йиллар Лотин Америкаси адабиётида сермаҳсул ижод қилган авангард йўналиш (Мексикадаги экстридентизм, Бразилиядаги “Антропофажия” гуруҳи, Аргентинадаги ультраизм) ларнинг фаолияти “цивилизация инқирози” муаммосига жиддий қараш, ундан қаттиқ хавотирга тушишдан дарак берарди. Нима бўлганда ҳам, 1930-нчи йилларнинг бошига келиб, Лотин Америкаси адабиётининг умумий кўриниши, худди Европадаги каби, анъаналарга содиқ қолиш ва тажрибакорликни оширишни мужассам этган ранг–баранг (айниқса, Аргентина адабиётида) манзарани ҳосил этган эди.

033 1921-нчи йилда ёш бўлишига қарамай, етарлича ҳаётий ва ижодий тажриба ортирган Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 1899-1986) Европадан Буэнос-Айресга қайтади ва, кўп ўтмай, газеталарнинг бирида ўзининг “Ультраизм” деб номланган, бир қарашда – оддий ва кўримсиз, иккинчидан – манифест, яъни мурожаатномадек янграган мақоласини эълон қилади, ва шу тариқа аргентиналик китобхонларни испан авангард адабиёти билан таништиради. Ўша йиллар Аргентина адабиётида бир вақтнинг ўзида ҳар хил, баъзан бир-бирига мутлақо зид анъаналар ёнма-ён яшарди. Инчунин, XIX аср ўрталарида Хосе Эрнандес (Jose Hernández, 1834-1886) куйлаган халқ қаҳрамони, бутун умрини Аргентинанинг бепоён даштларида ўтказган отлиқ чўпон – “гаучо ҳақида роман”ларда якунловчи сўз ҳали ёзилмаган, охирги нуқта қўйилмаган эди. 1926 йил ёзувчи Рикардо Гуиральдес (Ricardo Güiraldes, 1876-1926) ўзининг “Дон Сегундо Сомбра” (Don Segundo Sombra, 1926) романида юксак маҳорат билан гаучонинг идеал портретини, аниқроғи – афсонавий образини яратди. Ёзувчи Бенито Линч (Benito Lynch, 1881-1951) ўзининг 1910-20-нчи йиллардаги романларида гаучо ва гаучо авлодлари ҳаётининг ижтимоий муҳити ҳамда психологик қиёфасини тасвирлаб берди. Француз романнависи Эмиль Золядан таъсирланган ёзувчи Мануэль Гальвес (Manuel Galvez, 1882-1951) ўзининг катта шов-шувга сабаб бўлган “Нача Регулес” (Nacha Regulez, 1919) ва “Шаҳар атрофидаги харобалар тарихи” (Historia des subirbio, 1922) романларида шаҳарнинг қоронғи ва хилват туманларидаги “яширин ҳаётни аёвсиз фош этади”. Мазкур романларда тасвирланган дунёнинг “сеҳрли таровати” машҳур бастакор Эваристо Карриего (Evaristo Carriego, 1883-1912) нинг мусиқий асарларидаги танго садолари поэтикасига жуда яқин эди. Кишиларнинг ҳаёти ва ўлимини бошқарган илоҳий, ғайритабиий кучлар ҳақида ҳикоя қилувчи фалсафий қиссалар муаллифи Орасио Кирога (Horacio Quiroga, 1879-1937) ижоди эса мутлақ бошқа руҳда ривожланди.

Борхес ва унинг маслакдошларига бу каби хилма-хил кайфиятдаги овозлар орасида вазиятни тўғри баҳолаш, энг муҳими, ўз йўлини ва ўз оҳангини топишда, биринчи навбатда, ижтимоий танқидчиликка йўғрилган адабиёт билан алоқаларни узиш, ўртада аниқ чегарани ўрнатиш катта ёрдам берди. Аргентина пойтахти Буэнос-Айресда 1920-нчи йилларда “Флорида” ва “Боэдо” ижодий гуруҳлари шаклланди. Биринчи гурух ўз номини шаҳарнинг бадавлат зодагонлари истиқомат қилувчи тумандан, иккинчиси эса – камбағаллар яшовчи даҳадан олган эди. “Флорида” гуруҳини Борхес атрофида тўпланган шоирлар ташкил қилди; “Боэдо” гуруҳига эса – асосан ёзувчилар кирган эди. “Флорида” аъзолари, гуруҳ тарқалиб кетгандан кўп ўтмай, бир мунча машҳурликка эришиб, адабиёт аҳли эътиборини ўзига қаратишга муваффақ бўлишди. Борхес ва унинг сафдошлари 1924-27-нчи йилларда нашр қилган “Мартин Фьерро” журнали Аргентина маданиятида кўзга ташланарли ҳодисага, миллий ўтмишга бўлган алоҳида (этнография, фольклор ёки тарих нуқтаи назаридан эмас, аксинча, холисона) эътиборнинг яққол далилига айланди. Бу ерда гаучолар олами Линч ёки Гуиральдес асарларидаги романтизм руҳи билан суғорилган дунёдан кескин фарқ қиларди. Борхес, ўз ижодида муайян бадиий замон ва макон, аниқроғи, танго поэзиясининг образлилиги ёрдамида тажрибалар ўтказиши айнан шу билан изоҳланади. Бироқ бундай образлилик “Эваристо Карриего” (Evaristo Carriego, 1930) тўпламига кирган шеърлардаги маиший икир-чикирлар, ғарибона ҳаёт тафсилотларидан кескин фарқ қилади.
Борхеснинг 1920-нчи йилларда ёзган шеърларида танго мавзуси марказий ўрин эгаллайди. Уларда шаҳар атрофидаги хароба маҳаллалар, жазирама пайтида одамларга тўлиб кетадиган қаҳвахоналар, дам олувчиларнинг севимли эрмаги патефонда мусиқа тинглаш ва рақсга тушиш муайян вақтга боғлиқ бўлмаган рамзий маъно касб этади. Булар – ёзувчининг келажакдаги фалсафий фикрлари, бадиий тафаккури учун мустаҳкам пойдевор бўлиб хизмати қилди, десак янглишмаган бўламиз. Адолатсизлик ва зулмга қарши чиқиш, ўлимни очиқ юз билан кутиб олишга тайёр довюрак гаучо образи ва унинг “авлоди” бўлмиш – шаҳар четидаги харобаларда туғилиб ўсган “ошна”сининг насроний черкови тан олмовчи диний китобларда тасвирланган ўтмиш хотиржамлиги ва эҳтиросини ўзида мужассам этганлигини Борхес, кейинчалик, ўзининг “Танго тарихи” (Historia del tango, 1952) эссесида эътироф этган эди. Адиб, фикрини давом эттириб, “биз бу дунёга яқинлашгудек бўлсак, қачонлардир йўқотиб қўйган ўтмишимизни қайта топиб оламиз”, деб таъкидлайди. Масалан, “Жануб” (El Sur, 1953) ҳикоясида тасвирланган китобсевар Дальман ё алаҳсираб, ё кимнингдир сеҳр-жоду иродаси туфайли ўз уйини ташлаб, қандайдир “бошқа ҳаёт”, яъни овлоқда, номаълум темир йўл станциясида, ўтган аср либосдаги гаучолар ёнига тушиб қолганлигини пайқайди ва, шу тариқа, ўтмишни ўз кўзи билан кўради. Журъатсиз Дальман олдига танлаш зарурати қўйилади: яъни у яккама-якка курашишга “даъват” қилинади. Дальман чангда ётган дудама ханжарни кўтариши мумкин ёки айни пайтдаги кескин вазият ўнгида эмас, хаёлида кечаётганлиги ҳақида фикр ортига “бекиниб олиши” мумкин. Дальман беҳаловат уйқу “мантиғи”га итоаткорона бўйсунади ва ханжарни кўтаради. Шу тариқа унинг олдинги ҳаёти асосланган “мутлақо бошқа” мантиқни йўққа чиқаради. Муқаррар ўлим олдидан у “бегона” – бир вақтнинг ўзида романтик ва қаҳрамонона – ўтмиш қандайлигини ҳис этиб кўради. Бироқ ҳикоянинг “тантанавор” хотимаси ўқувчини чалғитмаслиги ва икки ёқлама тушунишга йўл қўймовчи тарзда ўқилиши лозим. Эҳтимол, Дальман қалбида осмонўпар тоғлар ва бепоён ям-яшил даштликлар макони – бағри кенг Аргентинада туғилиб ўсган алп қомат гаучонинг “ирсий хотира”си ўйғонгандир. Балки кутубхоначи Дальман, китоб шайдоси Дальман, ҳаётни китоблардан ўрганган Дальман, фанога абадий ғарқ бўлишдан олдин, жонидан ортиқ севган китоблардаги хаёлий дунёга “қайтгандир”.

Нима бўлганда ҳам, бадиий тўқима, Борхес наздида, сеҳрли кучга эгадир. Тасаввур кучи бутун бошли мамлакат, кейинчалик бутун бошли сайёра (“Хаёллар” (Ficciones, 1944) тўпламдаги “Тлён, Укбар ва Учинчи олам” (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) новелласи) ни вужудга келтиради, десак аниқроқ бўлади. Бадиий тўқимадан ранглари уйғун, товушлари оҳангдош, хушманзарали, ҳар томонлама қулай ва гўзал дунёнинг пайдо бўлиши – бу кундалик ҳаётга қарши чиқишнинг утопик шаклидир. Аммо, бу бир вақтнинг ўзида антиутопия ҳамдир, негаки бадиий тўқима, реал ҳаётимизга ёриб кириб, уни ўзига тўлиқ бўйсундиради. Новелла сўнггида ровий Тлён сайёраси реаллигидан бошқа бадиий тўқима – ўзи яратган китоблар оламида “яшириниш”га мажбур бўлади. Бир-бирига қарама-қарши қўйилган бадиий маконлар ҳақида бундай тасаввур Борхес томонидан имкон қадар мураккаблаштирилган. Новелла, кўп нарса ҳақида оғиз очмай ёки ўқувчини алдай оладиган ровий маҳорати ҳақида суҳбат билан бошланиши бежиз эмас албатта. Новеллани ўқиганимизда, икки, гоҳида бир нечта маънога эга бўлиш, ноаниқлик, ўй-фикрларни ниқоблар остида яшириш Борхеснинг бадиий тамойили эканлигига ишонч ҳосил қиламиз. Ахир дунё ҳақида ростакам сўзлаб бериш, уни сўз билан ифодалаш, қолаверса, дунё ҳақидаги ҳикояга нуқта қўйиш, ёзувчи фикрича, мумкин эмас. Зеро, ёзувчи персонажлари учун ҳаётнинг ҳар томонлама пухта ўйланган, таърифи аниқ формуласини яратиш, қолаверса мукаммалликка эришиш, ўз тақдирини олдиндан билишга интилиш, Курраи заминнинг “кутубхонаси”да керакли “китоб”ни топиш илинжида умр кечириш хосдир.

Дарҳақиқат, оламни ўзига хос система сифатида англаш, табиат сирларини, ҳаётнинг қадрини билиб олиш учун китобларни қайта-қайта ўқиш ақлдан оздиради. Масалан, “Қум китоби” (El Libro de Arena, 1975) новелласи қаҳрамони, китоблар китоби саналмиш сеҳрли китобни қўлида махкам ушларкан, ундан кўзини узмас экан, бу “ҳақиқат”ни англай бошлайди. Бир вақтнинг ўзида тушунадики, Ҳаётнинг универсал рамзига яқинлашиш ақлдан айиради, пировардида телбаликка олиб келади. Билимнинг керагидан ортиқчалиги “Мен”, яъни инсоннинг руҳий марказини ич-ичдан емиради, уни ҳалокат ёқасига олиб келади, чунки инсон чексизликка жон-жаҳди билан интилади, уни ҳам, унинг ортида нима жойлашганлигини ҳам билиб олишга ҳаракат қилади. Ақлдан озишига сал қолган қаҳрамон жаҳаннамнинг шамоли уфуриб турган китобдан қутулади.

“Фунес, Хотира мўъжизаси” (Funes el memorioso, 1942) номли новеллада зотли айғирдан йиқилиб оғир жароҳат олган йигит ҳақида ҳикоя қилинади. Ўқувчини таажжубга соладиган новелла қаҳрамони, бедаво дардга чалиниб, унинг атрофида, бевосита унга тааллуқли содир бўлаётган воқеаларни майда тафсилотигача эслаб қолади. Фунес узоқ вақт юролмай уйда ўтиради ва атрофдаги одамлар назаридан қолиб кетади, шу сабабдан ўтган кун воқеа-ҳодисаларини эслаш, китобларни ўқиб билим олиш билан ўзини овутади. Бироқ, хотирасида муҳрланиб қолган воқеа-ҳодисалар кутилмаганда уни қийнай бошлайди. Абсолют хотира юкини кўтараолмай, унинг азобига чидай олмай у ақлдан озади. Ушбу Борхес дунёқарашига хос бўлган новеллада реаллик фантастика оламининг “реаллиги” билан қоришиб кетади.

Билъакс, “Алеф” (El Aleph, 1949) новелласи қаҳрамони замонлар ва маконлар кесишган нуқтасидан ўзини олиб қочади. Алеф – бу дунё қулфининг калит солиш тешиги, яъниким дунёдаги жамики мавжуд нуқталар кесишган нуқтасидир. Алефни англаб бўлмайди, сўзлаб бўлмайди, аммо у мавжуд… Сеҳрли Алеф баҳридан ўтаркан, муаллиф ижодий илҳом манбасидан ҳам юз ўгиради. Ҳикояни сўзлаб бераётганда ровийнинг шундоқ сезилиб турган самимиятсизлиги, гапни хаспўшлаши, воқеаларни қисқача тасвирлаб бериши ўқувчини тагмаъно, қўшимча мазмунни ахтаришга мажбур этади. Новеллада бўй-басти билан тасвирланган қаҳрамон Карлос Архентиносдан очиқдан-очиқ нафратланиш, натижада, унинг ижодий услубини қабул қилмасликка олиб келади, яъни ровий атроф муҳит, ҳайвонот ва наботот оламининг “Алефчасига” каталогини тузишни истамайди. Бироқ, асосий масала бунда эмас. Абсолют билимдан қочиш мавзуси (“Фунес, Хотира мўъжизаси”) да ровийнинг яна бир муҳим жиҳати, яъни бош қаҳрамоннинг севикли аёли Беатриснинг хиёнатини тан олишни хоҳламаслик ҳам мужассам этган, десак янглишмаган бўламиз.

Alter ego – бу таҳаллус ёки бошқа ном ортида яширинган лирик қаҳрамон, қолаверса бадиий образ ҳам бўлиши мумкин. Бу атама адабиётда, ўзаро ёки бевосита муаллиф билан чамбарчас боғлиқ бўлган персонажларни тасвирлаш жараёнида кенг қўлланади. Борхес ҳам кўп ҳолларда ўзининг alter ego (лот. – “бошқа Мен”), яъни инсоннинг реал ёки ўйлаб чиқарилган муқобил шахси орқали фикр юртишни афзал кўради. Бу эса адибнинг шахсий тавба-тазарру, кўнглидаги гапни очиқчасига айтиш шаклини англатади ва, ўз ўрнида, бадиий конструкцияни янада мураккаблаштирувчи услуб эканлигидан далолат беради.
Умри давомида қийнаб келган кўз ожизлиги, кутубхонадаги жонидан ортиқ яхши кўрган иши, бахтли онлар, яъни Европага уюштирилган саёҳатлар ва у ердаги қайноқ ва сермазмун ҳаёт кечириш, бир нечта ҳаммуаллифлар билан ишлаш ва содиқ дўстлар даврасида кун ўтказиш – буларнинг ҳаммаси Борхеснинг ҳикоя қилиш услубини документал, яъни расмий ҳужжатлар қолипига солишга хизмат қилган эди. Айнан ушбу ўзига хос услубда инсон ҳаётига фантастика, аниқроғи, реалликка нореаллик ёриб кириши ўқувчини ҳайратлантирган бўлса ажаб эмас. “Ҳужжатларга асосланганлик” услуби, бир қарашда, ишга алоқаси йўқ бадиий тафсилотлар билан тўлдирилади, бойитилади. Шоирона қилиб айтганда, қоронғулик чулғаб олган ҳашаматли хонадаги жавонда турган биллур идишлар, кумуш буюмлар, деворда осиғлик картиналар, тартиб билан терилган китоблар чақмоқ ёруғлигида кўрингандек туюлади. Ёки дераза ёнида турган қаҳрамоннинг юзида маъюслик, ўлим жазосига адолатсиз ҳукм этилганлигидан кўзлари ёшга тўлгандек кўринади. Ёки пештоқ устунлари пушти рангга буялган, сербар пешайвонига мармар тошлари қўйилган, баланд деразалари ой нурида ялтираб турган уйни ўраб олган боғдаги хиёбонларда увуллаб эсаётган шамолда эман дарахтларининг шитирлашида арвоҳлар гапиргандек туюлади. Бу уй қаҳрамонники, лекин у унинг остонасига етолмай ҳалак. Бундай тафсилотлар Борхес асарларида ўзига хос маъно касб этади. Бу зинҳор кундалик ҳаётни, маиший икир-чикирларни тасвирлаш, бир сўз билан айтганда, ҳаётнавислик эмас. Сўзнинг том маъносида, бу халқнинг турмуши, моддий ва маънавий маданиятини намоён этувчи бадиий тафсилотлар ҳам эмас. Ўқувчи кўз ўнгида муаллифнинг субъектив мушоҳадаси, ҳаётни шоирона ҳис этиши кенг майдон бўйлаб очиларкан, у асарнинг фалсафий мазмуни юксак поэтикага яқинлашганини англаб олади.
Борхес учун маънавий-ахлоқий меъёрлар, инсоннинг ҳис-туйғу ва руҳий кечинмалари эмас, балки қаҳрамонларининг Курраи заминдаги қандайдир бир сирли, “сеҳрлаб, ўз оғушига олувчи” замон ва макон билан тўқнашуви муҳимдир. Ушбу сирли ва сеҳрли замон ва маконнинг жумбоғи (айнан ўхшашлик ёки кескин фарқ, қиёс ва тафовут) ни ечиш – Борхес ижодининг асосий мавзусидир. Лекин ечимларнинг универсал калити (шифри) осонликча очилмайди. Адиб яратган аксар ҳикояларнинг хотимасида оҳангнинг ўзгариши айнан шундан келиб чиққан. Бамайлихотир файласуфона фикр юритиш, фалсафий фалакларда парвоз этиш қўққисдан ровийнинг “бедаво дарди ва ҳаддан толиққанлиги”, ёки қаҳрамоннинг “мусибатга йўлиққанлиги ва бахтиқаролиги”ни эслатиш билан алмаштирилганлигини кузатамиз.
Аммо, пировардида, ушбу якунловчи қисмлар коинотдаги ўзга оламни барпо этувчи (Тлён сайёраси, Укбар мамлакати) ёки Ердаги ўзга олам моделини яратувчи (“Сўқмоқлари айри боғ”) онг куч-қудратига бас келолмайди. Субъективлик, кенг тасаввур, ҳаёт мазмунини билиб олишга интилувчан ақл-идрокнинг уйғунлиги, бир-бирига чамбарчас боғланганлиги, Борхес фикрича, бир вақтнинг ўзида, улкан кучга эга ва, шу билан бирга, осонгина енгилиши мумкин. Бу уйғунлик инсонни реалликдан узоқлаштириб, хаёлий воқеликдан осмонга кўтариб, ҳақиқий ҳаётга қайтаради, бироқ муқаррар ўлимдан қутқара олмайди. Башарти, жон бериш, нариги дунёга рихлат қилиш пайтини, ушбу бир зумда ўтиб кетувчи сонияни Худо яратган оламдаги фалсафий ва эстетик тизимнинг бир таркибий қисмидек англаш учун имконият яратади. Масалан, “Сўқмоқлари айри боғ” (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941) новелласидаги гўзал боғни эккан, кунни тунга улаб уни парваришлаган, қолаверса, унга бутун ҳаётини бағишлаган Боғбон ва унинг авлоди – кейинги Боғбон ҳамма нарсаларни олдиндан сезиш, ҳаттоки тақдирларидаги шодон ва қувноқ ёки қайғу-ҳасратли кунларини ҳам башорат қилишдек “сеҳрли кароматга” эгадирлар.

“Сирли мўъжиза” (El milagro secreto, 1943) новелласи қаҳрамони – Яромир Хладик исмли шоир бешафқат тақдир билан талашиб-тортишиб бошлаб қўйган драмасини якунлаш учун муҳлат олади. У бадиий тўқимасига сайқал бераркан, қуёш нурларига тўла сермазмун ҳаёт кечиради. Шоирнинг ҳаётдан мамнунлик ҳиссини уйғотувчи ижодий фаолияти ўзгалар эътирофини қозонмаслиги Борхес учун унчалик муҳим эмас. Шоир шеърларни хаёлида, тасаввурида тўқиркан, уларни оқ қоғозга кўчириш ҳақида уйламайди, негаки у куёш нурларини тўсиб турувчи баланд, куёш иссиғини ўтказмовчи зах девор олдида отиб ташланишини кутиб турибди. Умрининг мазмунига айланган драмасини охиригача етказиш учун вақт тўхтайди, яъни шамнинг милтираб турган оловидек ўчиб ёнувчи онгидаги вақт тўхтайди. Айни пайтда эса тошли деворлар ортида ҳаёт жўшқин қайнайди, бир сонияга ҳам тўхтамайди. Ижод сеҳри, шу тариқа, алоҳида олинган шахс учунгина теран маънога эгадир.

Шунга қарамасдан, истеъдодли ижодкор тафаккуридаги тўқима унинг шахсий вақти, аниқроғи, муайян замон ва маконда унга ўлчаб берилган вақт чегарасидан ўтиши мумкин. Мисол тариқасида “Хоин ва қаҳрамон мавзуси” (Tema del traidor y del héroe, 1944) ҳикоясида тасвирланган ирландиялик Килпатрик ҳаётини, вафотидан кейинги шуҳратини келажак авлодга етказишни унинг содиқ дўсти ўз зиммасига олади ва бажаради. Диққатга сазовор жиҳати шундаки, бош қаҳрамон набираси бўлмиш Райен, машҳур бобоси ҳақида биографик асарни ўкиркан, унинг хоинлигини ўзи ҳам такрорлайди.
Мазкур конструкция, ёки бошқача қилиб айтганда, мавзунинг ўзига хос тарзда ечилиши, Борхес ижодида қандайдир бир парадоксал, яъни мантиққа зид кўринишда намоён бўлади. Ҳаётдаги ҳодисаларнинг даврийлиги, яъни ўзига хос циклни ҳосил қилиши, хоинона ҳаракат ва қаҳрамонликнинг муқаррар равишда такрорланиши, бир қарашда, Тақдир гардиши айланиб, яна жойига қайтишини англатади, яъни инсон, ҳаётда нимаики режалаштирса, унинг ҳаммаси беҳуда. Худди тунда юлдуз учиб, осмон қаърисида сўнгандек. Бироқ инсон бунга ҳеч қачон кўнмайди, муқаррар ўлим олдида бўй-басти билан рост тураверади. Фалак гардишининг тўхтовсиз айланиши, ҳаётнинг кўз очиб юмгунча ўтиб кетаёганлиги, тақдир такрорланиши инсон иродасини буколмайди. Негаки ўша такрорланиш нуқтасидан келажакнинг сон-саноқсиз вариантлари худди дарахтнинг шох-бўталари каби униб, тарқалиб кетади. “Сўқмоқлари айри боғ” номли новелланнинг қаҳрамони: “Айнан ҳозир, айнан шу он олдиндан башорат қилиб бўлмайдиган тақдир, келажак номаълумлиги олдида юракка ғул-ғула солувчи ҳис-туйғуни туғдиради”, дея иқрор бўлади. “Хоин ва қаҳрамон мавзуси”, новелла қаҳрамони ҳардамхаёл Райеннинг “узоқ ўйланиб, тараддуд кўриши”, бир қарорга келиши, тўлиқ англаган ҳолда ўз хоинона хатти-ҳаракатини аждоди Килпатрикнинг олдиндан режалаштирган сценарийсида бажарадиган ролига қора сиёх билан ёзиб қўйилади.

Бас, шундай экан, Курраи замин ва Тарих, Борхес ижодида кутубхона ёки китобга қиёсланади. Ушбу билим макони бўлмиш кутубхона ёки билим тажассуми бўлмиш китоб образи вазиятга қараб ўзгаради, яъни китоб хотимаси силлиққина муқаддимасига ўтиб кетади; ёки сон-саноқсиз қўшимча сюжетларни туғдиради; ёки китобхон кўз унгида “Қум китоби”га айланади; уни икки марта бир жойда очиб бўлмайди, уни ҳар сафар янги-янги саҳифадан ўқишга мажбур бўлаверасан киши. Борхес асарларида китоб хусусида фикр юритиш сабот-матонатни тақозо этгувчи итоаткорлик оҳангида, Тақдир зарбаларига тишни-тишга қўйиб чидаш мавзусида олиб борилади. Адиб асарларини ўқирканмиз, беихтиёр муқаддас китобларни эслаймиз. Қуёш нурга тўлдирган бу дунёда ҳеч нарса янги эмас, ҳар қандай сўз эса бир вақтлар ёзилган матндан олинган бир парча холос (“Алеф” тўпламига кирувчи “Художўйлар” (Los teólogos, 1949) новелласи). Шундай экан, ижод қилишга нима ундайди, ижодий илҳом қаердан келади, ижодий куч-шижоат нима сабабдан худди битмас-туганмас чашмага ўхшайди? Борхеснинг бу саволга жавоби сўзга бўлган ишонч билан тўйинтирилган. Унинг ишончи комил, битта матнни ҳар сафар бир оҳангда ўқиш мумкин эмас, қолаверса, бир матнни икки марта ёзишнинг ҳам имкони йўқ. Бошқа замонларда бошқа одам томонидан, сўзма-сўз қилиб такрорланган бўлса ҳам майли, барибир матн бошқа бўлади. Янада аниқроқ қилиб айтганда, такрорланишлар бетакрор – Борхеснинг универсал парадокси, мантиққа, соғлом ақлга зид асарларининг бош мавзуси ана шундан иборат.

Бир-бирига сира ўхшамас, гоҳида зид, гоҳида яқин маданиятлардаги теран фалсафий мушоҳадалар, шубҳа туғдирмовчи далилларни худди ипга маржонларни қадагандек қадаган ёзувчининг ёрқин истеъдоди, билимдонлиги, ақл-зақоват бобида ундан ҳеч ҳам қолишмайдиган китобхон мавжудлигини тақозо этмайди. Номлар ва парчалар, исмлар ва лавҳалар – ёзувчининг асосий материали, унинг бадиий тили, у яратган системанинг белгиларидир. Инсоннинг деярли барча хатти-ҳаракатлари, аниқроғи, яхши ва ёмон қилмишлари, адашув ва шубҳаланишлари, ғалаба ва мағлубиятлари Борхес томонидан қачонлардир ёзилган матндан парчаларни келтиришдек тасвирланади, қачонлардир айтилган сўзларни ўзгача такрорлаш ёҳуд субъектив тарзда талкин қилишдек намоён бўлади. Ҳар хил босқичларда ўша-ўша яккаю ягона сўз “тушуниш, маъносини англаш учун пинҳон шаклни намоён этиши ёки, аксинча, хаспўшлаши мумкин… Демак, на маънавий-ахлоқий, на рационал, яъни ақл идрокка асосланган мезонлар бўлиши мумкин эмас. Антик даврнинг буюк шоири Ҳомер ўзининг “Илиада” ва “Одиссея”сини не-не машаққатлар билан ёзди, лекин Курраи заминнинг бепоён дашту саҳроларида, беўлчов замон ва маконда кунлардан бир кун келиб яна бир марта “Одиссея”ни ёзишлари мумкин эмас” (“Ўлмас” (El inmortal, 1947)). Шу боисдан ҳам Борхеснинг бадиий оламида яшовчи персонажлар, “Одиссея”ни ким ёзгани тагига етишга интиларкан, китобхон ҳукмига ўзаро суриштирув жараёнида аниқланган сон-саноқсиз иқтибос ва изоҳларни тақдим этадилар. Борхес учун бундай изланишларнинг натижаси катта аҳамиятга эга эмас, унга жараённинг ўзи, яъни интеллектуал баҳс-мунозара, ақлни ишга солиб жумбоқни ечиш жараёни муҳимдир. Айрим тадқиқотчилар Борхес асарларида гапнинг мураккаб тузилиши, бошқа матнларга ҳавола қилиш ёки уларни ўзгача талқин этиш, иқтибос, мажозий маъно ва ўхшатмалар, конкрет ва мавҳум тушунчаларнинг кесишган нуқталари, умумлашмалар кўплиги худди кенг ёйилган матодаги моҳирона ишланган нақшларга ўхшайди, деб таъкидлайдилар. Асарларда теран англанаётган ҳақиқатнинг чек-поёни йўқ. Ҳар бир асарнинг мазмун-моҳиятига ўша асарнинг акси – “антикитоб”да қарши чиқилади ва қизғин баҳсда нотўғрилиги исботланади. Яширинча ёки ошкора истеҳзо билан мийиғида кулиб қўяркан, адиб ушбу “антикитоб”ларни қалаштириб ташлайди, бирма-бир териб қўяди; ҳеч иккиланмасдан ўзининг бошқа ҳикояларида тасвирлаган персонажларига, илмий ва бадиий матнларига ҳавола қилади, улардан бутуш бошли бобларни келтиришдан ҳам тоймайди, уларни юз марта тўғриланган парча ва иқтибослар тагмаъносига устомонлик билан жойлаштиради.

Яна бир муҳим жиҳатга эътибор каратайлик. Борхес ижодида китоб образи, аниқроғи бадиий тафсилотга катта жой ажратилади. Худди шундай ролни унинг бошқа машҳур рамзлари – кузгу ва лабиринтлар ўйнайди. Ва бу тасодифий ҳол эмас. Асарларини ўқирканмиз, “инъикос”, “вариантлар кўплиги” адибнинг бадиий ижод фалсафасидаги асосий категориялар эканлигига ишонч ҳосил қиламиз. Жўшқин ва серқирра ҳаёт, объектив воқелик – бутун борлиқнинг мураккаб комбинациясидек намоён бўлади. Яъни, “Сўқмоқлари айри боғ” новелласида Курраи замин чексизлиги ғояси мужассамлантирилиб, ўз ифодасини хитойлик донишманд Цюй-Пен йўлаклари беҳисоб лабиринтга ўхшатиб яратган романида ҳам, боғбон яратган сўқмоқлари айри боғда ҳам топади. “Художўйлар” новелласида лабиринт нафақат тузоққа, балки ҳақиқат ортидан қувиш метафорасига айланади. “Тлён, Укбар, Учинчи сайёра” новелласи персонажларидан бири: “Кузгулар бор нарсани купайтириб кўрсатади”, деб таъкидлайди. Инсоннинг фантазияси ҳам кузгуга ўхшайди, чунки фантазия, Борхес наздида, оламларни кўпайтиради, сеҳрли яратувчанлик кучга эга.

022 Борхес замондоши Хуан Карлос Онетти (Juan Carlos Onetti, 1909-1998) икки қўшни давлат – Аргентина ва Уругвай халқи адабиётига бирдек хизмат қилган адиб сифатида эътироф этилган. Испан тилида ёзганлиги учун эмас, балқи икки халқнинг азалий орзу, интилишларини баробарига тушунгани, ҳар икки миллат дардини яхши билгани учун. Онетти ижоди давомида ўз бадиий оламини яратишга астойдил ҳаракат қилди. Адабиётга у бирданига кириб келгани йўқ. Муайян мақсад ва ғояни тўлиқ ифода этувчи мавзуни танлаш, сюжет чизиғини пухта ўйлаш натижасида ўзига хос услубга эга асарлар яратди. Борхес новеллалари китобхон аҳли орасида бир мунча шуҳрат қозонган бир пайтда Онетти ҳам ўз ҳикоялари билан майдонга чиқди. Пешқадамликни ўз қўлига олган Борхесдан масофани сақларкан, Онетти ўз сюжетларини ҳеч кимдан таъсирланмасдан, ҳеч кимга тақлид қилмасдан мустақил юзага чиқарди, асосий диққат-эътиборини ўзигагина хос бўлган услубга сайқал беришга қаратди. Лотин Америкаси адабиёти негизини ташкил этувчи анъана, миллий мифология, бадиий тажрибадан ҳам эҳтиёткорона фойдаланган ҳолда, у бирон-бир адабий оқим ёки йўналишга кўшилмади, улар билан ҳамфикр бўлмади, қолаверса уларнинг ижодий режаларига хайриҳолик билдирмай, адабий дастурларини қўллаб-қўвватламади. Ўша пайтлари етакчилик қилган модернизм оқимига эргашган тақлидгўй шоир ва ёзувчилардан фарқли ўлароқ, Онетти Ла-Плата кўрфази ва дарёси бўйида яшовчи эрксевар халқлар адабиётида мустақил позицияси борлиги ҳақида баралла айта олди.

Бу қанчалик ҳаётга яқин ёки ундан узоқ, тўғри ёки нотўғри эканлигини таҳлил қилишга ва якуний хулоса чиқаришдан биз, албатта, йироқмиз. Лекин Онеттининг аксар қаҳрамонлари ўз ўзи билан овора, қобиғига ўралашиб, ўз ўзини таҳлил қилишга мойил одамлар. Башарти бу уларнинг тўлиқ англанган, ҳар томонлама пухта ўйлаб чиқилган яшаш тарзи, бир сўз билан айтганда, қисматидир. Бу танланган йўл нафақат “сунъий ҳаёт”, “сохта яшаш”дан бош тортишни англатади, балки ўз билганича яшаш, ҳеч кимга қарам бўлмай, узлатда ҳаёт кечириш, ўзини ўйлаб дунёни унутишда қандайдир бир яратувчанлик, ижодкорлик кучи яширинган бўлса ажаб эмас.

Юқоридаги фикримизни тўлароқ баён этиш мақсадида айтмоқчимизки, Онеттининг ҳаёти бирварақайига Аргентина ва Уругвай билан, битта тилга, битта ўтмишга эга, бир-бири билан тинч-тотув ҳаёт кечирувчи халқлар билан чамбарчас боғлангандир. 1939 йил Уругвай пойтахти Монтевидеода Онеттининг “Қудуқ” (El Pozo) деб номланган илк қиссаси нашр қилинди. Қисса қаҳрамони Эладио Линасеро мавжуд ҳаётдан юз ўгириб, гавжум шаҳардаги жўшқин ҳаётдан ўзини олиб қочишга аҳд қилади. Бахтли яшаш, ҳузур-ҳаловатда кун кечириш учун инсонга “тушида эмас, балки ўнгида ширин хаёллар тўлқинида сузиш” (овқат ва тамаки бундан мустасно) кифоя қилади, деган хулосага келади. Унинг зулмат қоплаган тасаввурида ҳар хил фикр, кечинма ва тушуниб бўлмас ҳис-туйғулар сузиб юради, у “алламаҳал тунда, қоронғиликка кўзини катта очиб, шифтга қараб ётганида” миясига келган ширин хаёл, гўзал манзара, мафтун этувчи акс-садолар бахтга олиб келади, дея ўз кўнглига юпанч беради. Дарвоқе, у “…четга улоқтириб ташланган; ўзини четга олиб қочган бир паллада вақт унинг ёнгинасидан ўтиб кетаяпти”. Уни ҳушнуд этувчи, олам-олам бахт олиб келувчи, кўнглига таскин берувчи хаёл, аниқроғи, “бадиий тўқима”лари бошқалар билан яшаш, бошқалар учун яшаш ва бошқаларнинг қоидаларига итоат қилиб яшашдан воз кечиш, оқибатда, юрагини тўлдирувчи дарддан фориғ бўлишга олиб келади, деган хулоса келади.

“Қисқа ҳаёт” (La vida breve, 1950) деб номланган романида: “Одамлар то ўлимгача яшашга маҳкум этилган деб ўйлашади. Йўқ, улар қалбга эга бўлишга маҳкум этилганлар, пешонада қандай ёзилган бўлса, шундай яшашга маҳкум этилганлар. Улар шу қабилда узоқ ва қисқа ҳаёт кечиришлари мумкин”, деб ёзган Онетти ўз қаҳрамони Браусен билан бирга бу пурмаъно фикрни кашф этади. Аммо, ҳаётни тугалланмаган, бир-бири билан боғланмаган қисмларга бўларкан, Онетти ўз персонажларини бахтга етакламайди. Уларнинг кўнгиллари таскин топмайди, чунки ҳаётни охирги томчисигача яшаб ўтиш, фанога гарқ бўлишдан олдин мутлақ ҳақиқатни англаш, абсолют тугалланганлик ва ўтмишни қайтариб бўлмаслик, ҳаётни қайта (эндиликда бахтли) яшаб ўтиш барибир ўлимга ўхшайди. Бу пайтда янги ва янги “қисқа ҳаёт”ларни сеҳрли тарзда яратувчи нажотбахш тасаввур ёрдамга келади. Айнан юпатувчи, тасалли берувчи тасаввур ушбу “қисқа ҳаёт”ларни гоҳ вақтни тезлаштириб, гоҳ секинлатиб қайта яшаб ўтишга имкон яратади.

Онетти ўз қаҳрамонларини бадиий тўқималар билан хоҳлаганича иш тутишга, уларни ўрнида ёки ўринсиз ишлатишга мажбурлайди. Арсе ва Диас Грейларнинг “қисқа ҳаёт”лари – бу Браусен тақдирининг вариантлари, яъни у ёки бу вазиятнинг вариантлари, Браусенинг “Мен” – инсон руҳий марказининг “етишмайдиган” қисмларидир. Арсе образида ҳам, Диас Грей образида ҳам Браусеннинг “ҳақиқий саргузашт”ни қумсаши амалга ошади. Шунга ўхшаш тарзда француз адиби Жан-Поль Сартрнинг “Беҳузурлик” (La Nausée, 1938) романи бош қаҳрамони Антуан Рокантен, ўтмишини “ковлаштириб”, яшаб ўтган кунларини худди кийимини қоққандек “қоқиб” ташлайдида, “дунё бўйлаб саргузаштни” қўмсайди. Баногоҳ Рокантен кўз ўнгида яшаб ўтган ҳаёти ёлғонга, хом хаёлга айланади. Онетти персонажлари, худди Рокантен каби, ялиниб-ёлворганларига қарамасдан ўз ўзларига, бешафқат ҳаётда мавжудликларининг ибтидоси – ёлғизликка дуч келишади.

Аслини олганда, Онеттининг барча персонажлари, хоҳ у “биринчи” ёки “иккинчи” даражали тўқималар бўлсин, хоҳ у “бош” ёки “орқа пландаги” образлар бўлсин, барчаси умидсиз одамлар. Ноумид шайтон деганларидек, “Қисқа ҳаёт” романидаги персонажлардан бири бўлмиш доно руҳоний замонавий одамнинг қисматига изоҳ бериб ўтади: “… дунё курашишга кучи етарли довюрак ва курашдан мадори қуриган умидсизлардан ташкил топган – умидсизлар хаёллар, тўқималар билан овунади, уларнинг ортига яширинади, “ўзининг оламини яратиб, уйқуга кетишади”; кучлилар, яъни ҳаёт маъносини ғов-тўсиқларни енгиб ўтишда кўрганлар эса умидсизлик, руҳий тушкунлик билан муросасиз олишиш пайтини пойлайдилар ва пайт топиб уни енгиб ўтишга ҳаракат қиладилар.

Онетти фикрича, инсон қалбининг ижодий қобилияти чексиз имкониятларга эга. Шу боис адибнинг энг ёқтирган “ёвқур” қаҳрамонларидан бири Диас Грей, таслим бўлмасдан, ўзининг ва ўзгаларнинг ўтмишида, нотаниш одамларнинг ёлғон ва разолатга тўла ҳаётларида тутқич бермас, кўз илғамас ҳақиқат ва қонуниятларни ахтараверади (“Номаълум қабр учун” – Para una tumba sin nombre, 1959). Ва, Жан-Поль Сартрнинг тарихий тадқиқотлари муваффақиятсиз чиққан қаҳрамонига ўхшаб, “ўзганинг” тақдири ҳақида кўриб бўлмас, тушуниб бўлмас ҳақиқатни бадиий тафаккур маҳсули билан алмаштиради, шу тариқа, абсурд ва шафқатсиз дунёга дадил қарши чиқади.
Борхеснинг бадиий тўқима моддийлашган “Тлён, Укбар, Orbis Tertius” ҳикоясида содир бўлаётган воқеалардан фарқли ўлароқ, Онетти персонажлари икки – реал ва сеҳрли дунёларнинг бир-бирига сингиб кетишларини амалга оширолмай, аросатда қоладилар. Шахсий хотиралар асосида қурилган спектакль шармандаларча муваффақиятсизликка учрайди (“Қудуқ” қиссаси) ёки қаҳрамон ҳаётига зомин бўлади (“Амалга ошган хаёллар” – Un sueño realizado, 1944).
Ўзгага йўлланган сўз воситасида реалликни қайта яратиш, Онетти фикрича, “ёлғон гапириш” расм-русумнинг юксак шаклидир. Ёзувчи учун бадиий тўқиманинг объектив воқелик билан ўзаро алоқадорлиги муҳим. Агар “осмону фалакка кўтарувчи юксак ёлғон” бехосдан ҳақиқатга айлангудек бўлса, ёзувчи тафаккури (дунёни шоирона ҳис этиш) нинг маҳсули бўлмиш бадиий образ (персонаж) ўзини тунаб кетилган одамдек ҳис эта (оғрина) бошлайди (“Альбом” – El album, 1944). Ёки, бадиий тўқиманинг мавҳум дадиллигидан ҳайратда қолиб, “Араукария” (Araukaria, 1992) ҳикоясида тасвирланган руҳонийдек, ўлим тўшагида ётган кампирнинг тавбаларида келтирган гуноҳлари ҳақиқат эмаслигидан афсусланади.

Ла-Плата кўрфази ва улкан дарёсини куйловчи Онеттининг бадиий олами ўзига хос услубга солинган бўлса ҳам, барибир миллий руҳ билан тўйинтирилган десак адолатдан бўлади. Борхесдан фарқли ўлароқ, Онетти ҳеч қачон: “Тушунарлироқ бўлиш учун Ирландияни ола қолайлик…” қабилида “образли сўзлаш”ни ўзига эп кўрмайди. Шаҳардаги тор кўчалар, кенг майдонлар, Ла-Плата дарёсидаги бандаргоҳ, Атлантика океанидан эсувчи тўфон ва довуллар, қирғоқларга шиддатла урулувчи тўлқинлар, атрофни чулғаб олувчи туман ва қуёшнинг чарақлаши унинг асарларида ўша-ўша таниш бўлиб кетган, ҳаётнинг бир бўлагига айланган табиат ҳодисалари, Аргентина ва Уругвай халқлари учун одатдаги манзаралардан бошқа ҳеч нарса эмас. Улар асло “фараз қилайлик бу Санта-Мария…” эмас, балки айнан Санта-Мария шаҳарчасидир. Шу билан бирга, бундай ҳаётга яқинлик, бадиий образларнинг ҳаётийлиги чалғитмаслиги лозим: ёзувчининг ё тушида кўрган, ё ўнгида хаёлига келтирган тасаввур ва хаёллар таъсирида тасвирланган бетакрор манзаралар – миллий мифология негизини ташкил этувчи омиллардир. Санта-Мария – бу дарё бўйида жойлашган шаҳар, Онеттининг ҳиқоя ва қиссаларидаги воқеалар айнан унда содир бўлади, ўқувчининг кўз ўнгида бутун бошли Санта-Мария олами очилади, бироқ буларнинг ҳаммаси ёзувчи бадиий тафаккурининг маҳсулидир. Санта-Мария ҳам, худди Фолкнернинг Йокнапатофаси, Свифтнинг ғаройиб мамлакатлари, Кафканинг “Қўрғон”и, Станислав Лемнинг “Солярис”ига ўхшаб, бошдан охиригача тўқиб чиқарилган.

022 Ёшлигини Аргентинада ўтказганлигига қарамасдан, Парижда муқим яшаган ва ижод қилган яна бир ёзувчи Хулио Кортасар (Julio Cortázar, 1914–1984) ни ҳеч бир муболағасиз Хорхе Луис Борхес ва Хуан Карлос Онеттиларнинг замондоши, уларнинг давомчиси дейишимиз мумкин. Кортасар адабий фаолиятини 1940-нчи йилларда бошлайди, дастлаб Аргентинадаги адабий журналларда илк ҳикояларини нашр эттиради. Кортасарнинг “Ҳозирлик” (Presencia, 1938) деб номланган илк шеърлар тўпламида адиб ижодидаги реаллик ва фантазиянинг бир-бирига сингиб кетиши, абсолют, яъни бутун мавжудотнинг азалий ва абадий ўзгармас бирламчи негизи – руҳ, ғояни ахтариш, Курраи замин ва одам ўртасида уйғунликка интилиш каби айрим муҳим элементлари сезила бошлайди. Банибашар ва ҳайвонот оламининг ўзаро муносабати мавзусига бағишланган “Бестиарий” (Bestiario, 1951) номли ҳикоялар тўплами ёзувчига ҳақиқий шуҳрат келтирди.
Кортасарнинг икрор бўлишича, у ёшлигиданоқ Борхес ижодига мафтун бўлиб, унинг асарларини гўё сеҳрлаб қўйилгандек ўқиган эди. Адабиётдаги илк қадамларида ҳам Борхес услубига тақлид қилганини эътироф этади. Борхес ҳикояларидаги мавзуларнинг долзарблиги, улар ҳаётда учровчи ҳар қандай муаммони бартараф этишда универсал “калит”га ўхшашлигига қарамасдан, ҳикоялар ўша давр интеллигенцияси дунёқарашлари асосини ташкил этган “Аргентина руҳи”ни акс эттирган эди. Ҳайбаракаллачилик, хўжакўрсинчилик, сохта ватанпарварлик, мамлакат гуллаб-яшнаётганига ҳамду-санолар айтиш, бетиним ва сергак цензура зўравонлиги билан “безатилган” ташқи ҳаёт, “бўлиши мумкин бўлмаган ҳаёт”дек қабул қилинар эди. Худди муҳташам ва мустаҳкам қўрғоннинг пештоғи ортида мафтункор, сеҳр-жоду ва хавф-хатарга тўла ҳаётни эртаклардагидек тасаввур қилиш ҳақиқатга ўхшарди. Шубҳасиз, бу Борхеснинг дунёни идрок қилиш модели эди. Бироқ, бу Кортасар ижодида ўзгача тарзда намоён бўлди, яъни адибнинг дунёни ҳис этиши, ҳаётга ўз жиддий муносабатини билдиришига ҳамоҳанг эди. Буни биз Кортасарнинг илк ҳикояларидан ҳам пайқаб олишимиз мумкин. Адиб учун унинг персонажи юзага келган вазиятни қандай қилиб баҳолаши эмас, балки мантиққа зид вазиятга дуч келишида нимани ҳис этиши ўта муҳимдир.

“Бестиарий” ва “Ўйин охири” (Final del Juego, 1956) деб номланган илк тўпламлари ҳақида гапираркан, Кортасар, фантастика мавзусига мурожаат қилиш ўзига хос эскапизм, яъни танг вазиятда курашишга куч қолмаганидан, жамиятда бегоналашиб кетишдан, руҳий ва жисмоний ожизликдан, объектив воқеликдан хаёлот оламига ўтиб кетиш, ўзи яратган “фил суягидан ясалган минора”да бекиниб олишдир, деб таъкидлайди. Шу сабабдан адибнинг илк ҳикояларида тасвирланган дунё, бир қарашда, эскиликни, кўникиб кетилган яшаш тарзини ёқлаётгандек бўлиб туюлади.

XX аср Ғарбий Европа ёзувчилари ижодида эскапизмга мойиллик хусусида кўплаб мисоллар келтиришимиз мумкин. Масалан, француз адиби Жорис-Карл Гюисманс (Joris-Karl Huysmans, 1848-1907) нинг “Тескари” (Au Rebours, 1884) романида реалликдан қочиш ёрқин рангларда ифодали тасвирланади, қолаверса, бундай мураккаб қарорнинг сабаблари теран мушоҳада қилинади. Немис ёзувчиси Патрик Зюскинд (Patrick Suskind, 1949) нинг “Парфюмер” (Das Parfum, 1985) номли романида бош қаҳрамон Жан-Батист Гренуй, узоқ вақт давомида зулмат босган ғорда, иллюзия, яъни воқеликни нотўғри идрок қилишдан ҳосил бўлган тасаввурларига, қаттиқ ҳаяжон оқибатида онгида туғилган даҳшатли хаёлларга берилиб, яшайди. Хўрланиб, жамиятдан хайдалиб, у, табиатдаги ҳидларни ҳис этиш ва улардан унданда гўзал ҳидларни яратиш иблисона истеъдоди туфайли, йиллар ўтиб ўзининг ақл бовар қилмас ёвузли ниятларини амалга ошириш мақсадида жамиятнинг тубида, “шайтанат”да қўним топади. Инглиз ёзувчиси Артур Мейчен (Arthur Machen, 1863–1947) нинг “Хаёллар тепалиги” (Hill of dreams, 1907) романида, бош қаҳрамон Луциан, ўз дунёсини гўзал ва қулай гўшага айлантиришга маблағ тополмасдан, борган сари хаёллар оғушига чўмиб бораверади. Алҳосил, Курраи заминда йўқ оламлар образи аста-секин Луциан яшаётган реалликни парчалаб ташлайди. Хаёлий, ақл бовар қилмас образларни нафақат кўриш, балки ҳис этиш, сезиш қобилияти уни реал ҳаётдан узоқлаштиради. Кундан-кунга у ўй, хаёл ва тушлар оламига чўкиб бораверади. “Мейчен кимнидир ҳайратда қолдириш учун ёзгани йўқ, у таажжубланарли дунёда яшарди ва буни яхши ҳис этгани ҳамда англагани учун ёзган”, деб таъкидлайди Хорхе Луис Борхес.
АҚШлик ёзувчи Роберт Эрвин Говард (Robert Ervin Howard, 1906-1906) нинг “Ўрмалаб келувчи соя” (The Slithering Shadow, 1933) номли ҳикоясида бош қаҳрамон, довюрак Конан хаёллар гирдобидаги шаҳарни топади. Бу сирли ва хавфли шаҳарда яшовчилар, худди захар ичгандек, реалликни иллюзиялардан фарқлай олишмайди.

Жаҳон адабиётига синчков назар ташласак, XIX аср бадиий адабиётида ҳам бу мавзуга эътибор қаратганликнинг шоҳиди бўламиз. Масалан, рус ёзувчиси И.А. Гончаровнинг “Обломов” романи бош қаҳрамони, Илья Ильич Обломов, ўзининг ҳаётини тушида эмас, ўнгида тартибга солиш, одамларга ўхшаб яшаш ўрнига, қандай қилиб яшаш тўғрисида ўй-хаёлларга ҳамрох бўлиб, ҳаёт оқими бўйлаб сузишни афзал кўради. Қолаверса, Ф.М. Достоевский қаламига мансуб “Оқ тунлар” (Белые ночи, 1848) сентиментал руҳдаги романининг нафақат мазмуни, балки асосий ғояси ҳам эскапизм, яъни тўлиқ англаган ҳолда реал ҳаётдан узоқлашиш, хаёлларга берилишга йўғрилган десак янглишмаган бўламиз. Хаёлпараст деб номланган қисса бош қаҳрамони, хаёллар чангалида, реалликни адекват тарзда қабул қила олмайди ва буни хоҳламайди ҳам. Ўй-хаёллар қанчалик ҳаётдан узоқлиги ва сохталиги мавзусига бағишланган драмада қаҳрамон чигал вазиятни ҳал этиш, ечимини кутаётган муаммоларни бартараф этиш ўрнига, хаёллар, орзулар рўёбга айланишини, бахтли онлар келишини кутиб яшайди63.

Кортасар ижодига қайталик. Ёзувчининг “Бестиарий” тўпламига кирувчи “Эгаллаб олинган уй” (Casa tomada, 1946) ҳикоясида даҳшатли манзара тасвирланади. Ака ва сингил кенг, кўп хонали уйда тинч-тотув яшайдилар. Тез орада уларнинг рухсатисиз уйда яна кимдир яшаётганлигини сезишади. Қачонлардир катта бўлган оиланинг эски урф-одатлари, кенг боғдаги дарахтлар, ёқимли ва майин шабада, салқин айвон, жазирамадан деразалари очиқ хонадаги шкафда авайлаб сақланган эски журналлар, пешиндан кейин ҳар доимги уйқу ва жумраги чузиқ чойнакда дамланган матэ чойи… Атроф тинч ва осуда… Ҳикояда жанубга хос бўлган бундай хотиржам ва осойишта ҳаётнинг ранг-баранг белгилари унчалик кўп эмас, улар воқеалар ривожида ўз йўлида, худди сокин дарёдек оқиб бораверади. Лекин, бу, бир қарашда, мувозанат сақлагувчи, ўзгармас дунё бир лаҳзада қулаши ҳеч гап эмас. Номаълум, сирли куч, қўрқинчли хавф-хатар тўсатдан уйга тажовуз қилиши, уй эгаларини сиқиб чиқариши мумкин. Ҳикояни ўқирканмиз, ўзига хос услубда ёзилганлигини аста-секин сеза бошлаймиз. Бошида ҳаммаси тушунарсиз, кейин эса бошимизга зарба тушгандек. Сатр ортидан сатр, саҳифа ортидан саҳифани қайта ўқишга тутинамиз. Ва, қайта ўқиб чиққанимиздан сўнг, ҳикоя ўзига сеҳрлаб қўйганлигини тушуниб етамиз. Ҳикояни қандай қилиб тушуниш керак? Тушуниб етишнинг “тайёр рецепти” йўқ. Бу зарурмикан? Ҳар бир ўқувчи ҳикояни ўзининг дунёқараши, дунёни ҳис этишига мос тарзда англаб олади.
Нима бўлганда ҳам, тасаввур қилайлик. Уй – бутун борлиғимиз… Ҳаётимиз, болаликдаги хотираларимиз, ёшлигимиз, орзу-умид ва интилишларимиз, ҳиссиётларимиз, бир сўз билан айтганда, ҳаёт мазмунига айланган истеҳкомимиз. Қандай қилиб бўлса ҳам, хатто жонни фидо қилиб ўз дунёмизни сақлаб, авайлаб-асрашга, худди боғдаги азим дарахтдек парвариш қилишга ҳаракат қиламиз. Аслида шундай эмасми? Бироқ, кўз очиб юмгунча ўтиб кетувчи сонияларни тўхтата олмаймиз. Ҳамма нарса ўзгаради. Ўтиб кетган вақт бизни ўзгартиради. Ўзимиз учун бегона бўлиб қоламиз. Болаликдаги ўзимиздан қочамиз, навқиронликдаги ўзимиздан узоқлашамиз, етуклигимизда ўзимизга назар ташлашга уяламиз, қарий бошлагач эса ҳаммасини қайтаришга интилсакда, на кучимиз, на имконимиз бор. Хуллас, ўтмишдаги ўзимизни аста-секин “ўлдирамиз”да, атрофдаги ҳамма нарсани эгаллаб, ўзгартиришга қиришамиз, гўёки ҳаёт биз учун абадийдек. Эртами ёки кечми, ўзгаришни ҳохламасдан, ўзимиздан узоқларга қочиб кетиш пайига тушамиз. Ким билсин, қайси биримиз қочиб кетишга улгурамизу, қайсимиз умримиз ўтган эски уйда қолиб кетамиз. Гўзал метафора. Ечими йўқ жумбоқ.

Мажозий маънодаги бу ҳикояни турлича талқин этиш мумкин: ижтимоий, маиший, экзистенциализм руҳида, метафизика, яъни ҳаётдаги ходисаларни тадрижий ривожланишда ва бир-бирига узвий боғланган ҳолда эмас, балки бир-биридан узилган ва турғун ҳолда тадқиқ этувчи фалсафий услубда ёзилган баҳсталаб ҳикоя ва ҳоказо. Ҳатто зиёли одамлар тақдирининг дунё миқёсидаги метафорасидек ҳам ўқилиши мумкин. Дарвоқе, аждодлари билан алоқани, жамият билан ҳам ҳар қандай муносабатни аллақачон узиб бўлган вазмин ва илтифотли одамлар яшайди, китоб ўқишади, бир-бири билан суҳбат қуришади, бир-бирига ёрдам беришга тайёр туришади. Қадрдон эски уйни эса бу пайтда аста-секин “бегона”лар, ҳақиқий башарасини кўрсатишдан қочувчи, на қиёфаси, на шаклу шамойили бор бўлган кимсалар эгаллаб олади.

Бизнингча, ҳикоянинг мазмуни – қариб бориш жараёнининг аллегориясидир. Инсоннинг фаоллиги аста-секин сусая бошлайди, олдинги эпчиллиги қаергадир йўқолади, ҳаётини тўлдириб турган, одатга айланган севимли машғулоти ортиқча ташвишга, беҳуда уринишга айланади. Бу билан курашишнинг имкони йўқ. Уйни ташлаб кетиш ўлим рамзига айланади.
Тўғриси, бу ҳикоя ўқувчида ғалати бир ҳис-туйғуларни туғдиради, уни ғамгин кайфиятга солади: беихтиёр кўнглинг ғаш бўлади, чунки баъзи бир нарсаларнинг мазмун-моҳиятини англашга ақлинг етмайди. Бироқ, ҳикоянинг охирги нуқтасигача етиб борарканмиз, Кортасар асарлари фантастикага яқинлигини нимадан иборат, ғаройиблиги, ақл ва мантиққа зидлиги нимада яширинганлигини, бир сўз билан айтганда, “сеҳрли реализм” нима эканлигини тушунишимиз мумкин. Шубҳасиз, бу ҳикоя адибнинг энг сара асарларидан бири саналади, чунки унда тасвирланган вазиятнинг сеҳрлилиги, хаёлийлиги, “тўқиб чатилганлиги” унинг реаллиги, ҳаётийлигидадир.
Шу боис Кортасар асарларидан тагмаъно, яъни яширин ҳақиқатни ахтариш керак эмас. Сеҳрли реализм – бу мутлақ БОШҚА нарса. Адиб асарларида тасвирланган қаҳрамонларнинг психологизми ҳам айнан шунда: мазмун-моҳият – умумий шароитда. Лотин Америкаси адабиётининг сеҳрли реализми уни билим савияси, дунёқараш ва ақл-идрокнинг ўткирлигига қараб тушуна олишдадир.
Тўплам номини олган “Ҳайвонлар уйи” (Bestiario, 1951) ҳикоясида воқеалар шаҳар четидаги муҳташам уйда содир бўлиб ўтади. Бу уйга байрам кунлари таклиф қилинган Исабель исмли қизалоқ келади. Уйда кўп одам яшайди, аммо улардан ташқари яна бир мавжудот – ҳақиқий йўлбарс ҳам хонама хона кезиб юради. Уни фақат Исабельгина кўра олади… Хуллас, ҳикояда ёзувчи болалар, болалик онлари, “дарахтлар баланд бўлган” давр, бир-биридан кескин фарқ қилувчи икки, яъни болалик ва етуклик олами ҳақида, аниқроғи, эртами кечми чегарани босиб ўтиб, оғир синовга бардош бериш ва ҳаётнинг энг бахтли ва беғубор даври – болалик билан хайирлашиш ҳақида ўта таъсирчан, кўз ёш тўкишга мажбур қиладиган тарзда ёзади.

Тўпламнинг номланиши ҳам кўп нарсани англатади. Номнинг маъносини матндан ўқиб олиш, тўпламга кирган ҳикоялардан англаб олиш қийин эмас, чунки “Бестиарий” — бу: 1) “наботот ва ҳайвонот оламининг мўъжизали боғи”; 2) халойиқ олдида ёввойи ҳайвонларга ем қилиб берилган бахтиқаро кишилар; 3) ёки жиноий қилмиши учун ёввойи ҳайвонлар билан қуролсиз курашишга жазоланган, яъни қатл этилган маҳкумлар; 4) ёки қуролланган ва арзимас чой-чақа учун ёввойи ҳайвонлар билан олишишга мажбур этилганлар. Бунинг барчаси қадим Римни эслатади. Ҳикояда бу сюжет чизиқларнинг мавжудлигини англаймиз. Минг афсус, бу ҳикоя, биз, катталар, болалигимиз ва болаларимизни унутиб қўйганимиз, уларга икки дақиқа вақтимизни ажрата олмаслигимиз, термулиб турган икки кўзга икки оғиз ширин сўз айтолмаганимиз, бағримизга босолмаганлигимиз тўғрисидаги ҳикоядир. Ҳикоянинг охирига етгач англаймизки, баъзида кичкина бола катта одамдан кўра сезгирроқ, унда йўлбарсни тушуниш қобилияти устунроқ.

Хуллас, Кортасарнинг болалар ҳақидаги бошқа ҳикояларини ўқиш, ҳа, варақлаш эмас, балки синчков мутолаа қилишни давом эттирарканмиз, улар адиб учун қанчалик муҳим эканлигини тушуна бошлаймиз.
Масалан, “Заҳар” (Los venenos, 1956) номли ҳикояси бола тилидан сўзланиб, унда болаларча ҳукм чиқарилади. Карлос амаки боғдаги қурт-қумурскаларни йўқ қилиш учун заҳар олиб келади. Болакай ўсмир ёшида, қўшни уйидаги қиз билан эртаю кеч ўйнашни ёқтиради. Бахтли кунлари давом этиши учун у шкафда турган ялтироқ тунука қутигача тегинмагани маъқул. Лекин катталарнинг огоҳлантиришига қарамасдан у қутичани ва қутичадаги ҳиди бадбўй нарсани кизалоққа кўрсатади…
“Михлаб ташланган эшик” (La puerta condenada, 1956) ҳикояси Проспер Мериме ва Агата Кристининг детектив ҳикояларига ўхшайди. Ҳикоя бош қаҳрамони Петроне ярими бўшаб ётган меҳмонхонага келиб жойлашади. Меҳмонхона эгаси муқаддас Биби Марям исмини тилга олиб қасам ичади ва Петронени бу қаватда фақат бир ўзи яшаётганига ишонтиради: “Сиздан ташқари яна бир хоним бор-у, лекин у беозоргина. Ишонтириб айтаманки, Сизга ҳечам халакит бермайди”. Аммо Петроне ҳар оқшом боланинг овозини, қулишини, баъзида йиғлашини, алламаҳал йўлакда кичкина туфличалар тақиллаганини эшитади…
“Сариқ гул” (Una flor amarilla, 1956) ҳикоясида эса пешин маҳал кафеда тасодифан учрашиб қолган икки эркак ҳақида сўз боради. Улар ўртасида бамайлихотир суҳбат бошланади ва эркакларнинг бири ғалати воқеага дуч келганини сўзлаб беради. Кунлардан бир кун автобусда кетаётиб у бир болакайни кўриб қолади. Болакай унга қуйиб қўйгандек ўхшар экан: юз тузилиши, сочининг ранги, хатти-ҳаракатлари, имо-ишоралари, уятчанлиги, биров унга тикилиб қараганда ёки гапирганда қизариб, ўзини қаерга олишни билмаслиги, энг муҳими, кўзларининг ранги билан унга жуда хам ўхшаганлиги уни кучли ҳаяжонга солади. Эркак ўзини ўн уч ёшида қандай эслаган бўлса, бу болакайда шунинг аксини кўради. Болакай кетидан автобусдан тушаркан, ундан бир нималарни сўрайди ва қулоғида ўзининг болалигидаги овозини эшитади. Икковлон бир нечта даҳа пиёда юради, ва эркак, болакайнинг ким томонидан ва нима мақсадда уни олдига юборилганлигини энди англаб етади…

Шундай қилиб, Кортасарнинг шу ва шунга ўхшаш ҳикояларида икки ҳар хил, ёнма ён жойлашган, бироқ бир-бирига мутлақо зид – болалик ва етуклик дунёси тўқнаш келади. Ҳикояларнинг якуни ҳам дудмол. Уларнинг поёнига етиб, уларни синчков ўқиб, яна қайтадан бошига ўтасан, яна қайта ўқийсан ва ҳар сафар якун бошқача мазмун касб этаверади. Адиб ҳикояларида кўп нарса номаълумлигича, тушунилмасдан қолиб кетади, лекин сеҳрли муҳит, якунга яқинлашгач тезлиги ошиб бораётган воқеалар ривожи ўқувчини зериктириб қўймайди, унинг диққатини бир дақиқага ҳам қўйиб юбормайди.
Тўпламга кирувчи “Узоқдаги” (Lejana, 1951) ҳикоясининг бош қаҳрамони – Кора Оливе исмли соҳибжамол жувон. Ким у? Қироличами, ёки пианино чалувчи аёлми, ёки Будапештдан қочиб келган гадой аёлми? Балки у икки қиёфадаги, бир-бирига сира ўхшамаган одамдир? Унда қандай сирли ва сеҳрли куч уларни бир-бирига тортади, нима сабабдан бири иккинчисига талпинади? Хўш, Будапештдаги кўприкда учрашганида нималар содир бўлар экан? Кора Оливе палиндром (бошидан ҳам, охиридан ҳам бир хил ўқиладиган сўз ёки сўз бирикмаси) ва анаграмма (ҳарфларнинг ўрин алмашинувидан бошқа сўз ясалиши) ечишни хуш кўради. Бу унинг севимли машғулоти. Жумбоқларни ечиб ўтириб, у, ўзи билмаган ҳолда, исмининг анаграмасини топади: “Қиролича ва …”. Кейинчалик муаллиф, гўё сўзлар ўйинидан қизиқарли тарихни тўқиётгандек, кўп нуқтадан иборат тиниш белгисининг маъносини очиб беради. Бу бошқа, ҳақиқатдан ҳам мавжуд, бошқаларга ўхшаб кун кечирувчи, бошқаларга ўхшаб ҳар кун қуёш ва ойнинг осмонда алмашинувини кўрувчи аёл. Лекин унинг ҳаёти мудҳиш манзарага ўхшайди: у муҳтожликда, жазирама иссиқда, қаҳратон совуқда ёлғиз, худди жаҳаннамда яшагандек, яшайди, кунни бир амаллаб ўтказиш учун фоҳишалик қилади. Бу олам Кора Оливенинг нафис ва гўзал оламига ўхшамайди. У қаердадир узоқда, одам қадами етиб бормас жойда туюлади. Кора Оливе буни англаб етгач, ўша номаълум, руҳан, қалбан, жисмонан унга ўхшаш аёлни ёнгинасида ҳис этади. Бошқа қиёфа, бошқа ҳаёт… Кора Оливе ундан гоҳида нафратланади, гоҳида унга раҳми келади, уни бағрига босишни хоҳлайди. Ва, ниҳоят, улар негадир Будапештда учрашиб қоладилар ва жой (ҳаёт) алмашадилар. Қиролича гадой аёлга айланади, гадой аёл эса қиролича бўлиб қолади: “Йиртиқ-ямоқ туфлиларида оёқни карахт музлатувчи қорни ҳис этиш уни қўйиб юбормайди…”.
Ҳайратда қолдирувчи якун. Моҳирона услуб. Холисона тасвир. Икки одам ўртасида мувозанатни сақлай билиш. Сюжетни тушунишда иккига бўлиниш. Ичингда яна бир одам борлигини ҳис этиш. Шахснинг иккига бўлиниши шундай кечармикин? Кортасар ҳикояларининг тушунилиши энг қийин бўлган ҳолатдан бири. Мутолаа пайтида асарнинг мазмун-маъноси назардан четда қолиб кетаверади. Аёл битта эдими ёки улар ҳақиқатдан ҳам иккита бўлганмиди? Бу мавҳумлигича қолади.
Ҳаётдан узоқ, фоний оламда бўлиши мумкин бўлмаган вазиятлар, ақлга сигмайдиган воқеалар қаҳрамонлар онгининг қаърисида, зулмат босган қатламларида, осий банда Жаннат ва Жаҳаннам ўртасида осилганлигини тушунган тасаввурида яширинган нарсаларни юзага чиқаради. Хаёл, асабийлашган тасаввур орқали тасвирланган манзара ва воқеалар қаҳрамонлар иродаси мустаҳкамлигини синовдан ўтказади. Агар Борхес ижодида маънавий-ахлоқий мезонга, йўл танлаш муаммоси, иккиланиш масаласи замирида яширинган туб моҳиятга фақатгина ишора қилинган бўлса, Кортасар ижодида бу моҳият ҳаётни бадиий тадқиқ этишнинг асосий майдонига айланади. Ушбу мавзулар мажмуи “Яширин қурол” ва “Ҳамма оловлар – олов” ҳикояларида ўзгача куч билан янграйди.
“Яширин қурол” (Las armas secretas, 1959) ҳикоясида Мишель ва Пьер бир-бири билан танишганига унча кўп вақт ўтмаган бўлса ҳам, ўртадаги муносабат секин-аста катта ҳис-туйғуга айлана бошлайди. Бир-бирини яқинроқ танигани сайин, Мишель беихтиёр Пьер қиёфасида етти йил олдин дом-дараксиз йўқолиб кетган севгилисининг хислатларини сезади. Ваҳоланки, Мишель ўша эркак ҳақида таассуротларини етти йил бурун қалбидан чиқариб юборган эди.

Бу ҳикоя муаллиф услубини ўрганиш учун намуна бўлиб хизмат қилиш мумкин, бироқ бир-биридан алоҳида ажратилган сюжетга эга ҳикояларни идроқ қилиш анча мушкул. Кортасар нимрангларни ёқтиради, айтмоқчи бўлганини охиригача етказмайди; бунинг ўрнига у сўзлар билан ўйнашни хуш кўради. Образлар бирин-кетин намоён бўлавергач, манзара очиқ-ойдин кўрина бошлайди; бир маромда оқаётган ҳикоя қилиш услубига тўсатдан “онг оқими” “такаллуфсиз” кириб келади ва, шу тариқа, “муаллиф номидан кечувчи” (Р. Барт) ҳикояга, аниқроғи диалогга айланади. Буларнинг йиғиндисидан ажойиб проза туғилади. Шубҳасиз, Кортасар асарларида сюжет бор, лекин у иккиламчидир. Шу боис унинг асарларини батафсил ҳикоя қилиб беришнинг фойдаси йўқ, чунки муҳим нарсани эсдан чиқариб юбориш ҳеч гап эмас. Унинг асарларини имкон қадар кўпроқ.мутолаа қилиш керак.

“Ҳамма оловлар – оловдир” (Todos los fuegos el fuego, 1966) ҳикоясида воқеалар ривожи иккита, устига устак орасини 2000 йиллик вақт ажратиб тургувчи маконда содир бўлади. Қадим Римда яшаётган консулнинг ҳашаматли саройида икки гладиатор ҳаёт-мамот жанг қилаяпти. XX асрда, яъни муаллиф замонида бир аёл, эрининг хиёнатидан хабар топгач, ўз жонига қасд қилишга тайёр. Иккита, бир-биридан фарқ қилувчи тарихни нима боғлаб турибди? Бу ҳикоя Кортасар ижодига жуда ҳам хос, чунки бир жойда содир бўлаётган воқеалар нафақат жой, балки вақт борасида ҳам бир-биридан анча узоқ бўлган бошқа воқеалар билан туташиб кетади. Ўратадаги алоқани пайқаш осон бўлмаса ҳам, у, шубҳасиз, бор.
Адибнинг 1960-нчи йилларда яратган ҳикояларида тасвирланган фантастик вазиятни содда тарзда ҳам талқин қилиш мумкин. Масалан, “Онамнинг мактублари” (Cartas de Mamá, 1959) ҳикоясида икки йилдан бери Парижда яшаётган эр-хотин Луис ва Лаура ҳақида сўз боради. Улар Парижга Луис акаси Нико ўлгандан сўнг кўчиб келишган. Лаура бир пайтлар Никога унаштириб қўйилган эди. Улар бир-бирига аҳду-паймон қилишган, бироқ бахтли оила қуриш насиб этмаган. Луис ва Лаурани ўтмиш билан ягона ришта – онасидан мунтазам келаётган мактублар боғлаб туради. Нима бўлганда ҳам, Никонинг кўз илғамас қиёфаси улар ўртасида турганлигига қарамасдан, Лаура ва Луис қалбан, руҳан бир-бирига жуда яқиндир. Йўқса хотима бахтли якун топмас эди. Уларнинг олдига “қачонлардир ўлиб кетган” Нико “меҳмонга” келиши ҳақидаги мактуб, ўғлидан айрилиб телба бўлиб қолган онанинг ҳаётда ўзини йўқотиб қўйганлиги билан изоҳланиши мумкин. Гарчи шундай бўлганда ҳам, нима учун бу ақлдан озганлик, юқумли касалликка ўхшаб яшин тезлигида бошқаларга ўтади. Нима сабабдан ўлиб кетган йигитнинг укаси (Луис) ва унаштириб қўйилган қаллиғи (Лаура) бир пайтлар алдаб, ёлғиз ташлаб кетган одамнинг келишига хуфиёна тайёргарлик кўра бошлайдилар? Мудҳиш манзара ва бемаъни ҳис-туйғулар уларнинг онгидан мажбуран сиқиб чиқариларкан, пешсаҳнага ҳали ошкор бўлмаган жиҳатлар, сир сақланган ҳолатлар, сўниб бўлган гуноҳни янгидан ҳис этиш, ўз айбига икрор бўлиш ҳисси қайтадан юзага чиқади.

Нозик ҳис-туйғулар, руҳий кечинмалар, бутун вужудни қамраб олувчи таассуротлардан тўқилган ажойиб этюдда ёнма-ён яшаётганлигига қарамасдан, “икки овора ёлғиз”лар ўртасидаги мураккаб муносабатлар тўғрисидаги ҳикоя давом этади. Бу – кўзгу, яъни ўзларининг ички дунёсида бир-бирида адашиб, алданиб кетган одамларнинг руҳий ҳолатининг аксидир. Ҳикояни ўқирканмиз, улар бир-бирига деярли душман бўлиб кетишган, деган фикр беихтиёр туғилади. Балки ноиложликдан, ўзлари истамаган ҳолда душман бўлгандир? Ё ўз ихтиёри биланми? Ҳаётда бундай воқеалар бўлиб туради. Мураккаб ўйинни бошлаб, қизишиб кетарканлар, инсонлар маълум вақт ўтиб енгилтаклик қилиб қўйганликларини англаб етишади. Фалокат ёқасига бориб қолганларида ўз виждони олдида ҳисобот беришади: улар фақат ўз олдида виждонли ва тўғрисўз, ёнгинасида яшаган, жуфти ҳалоли олдида эса диёнатсиз, бетавфиқ кимса бўлган эканлар. Бироқ ҳикояниннг якунида бунга ҳатто шубҳаланиб қоламиз. Умуман олганда, ҳикояда биз оддий кишиларни кўрамиз, улар тимсолида ўзимизни, яқинларимизни, ҳатто танишлармизни ҳам топамиз.

Дарҳақиқат, Кортасар инсон қалбининг яширин жойида, онг қаърисида сир сақланган қатламларгача етиб бораркан, эр-хотин бошидан ўтказаётгган ҳис-туйғуларни моҳирона тасвирлаб беради. Онасидан келаётган мактублар ҳам, Нико образи ҳам, эҳтимол оддий сабаблардан биридир. Бу ҳикояни сеҳрли реализм жанрига эмас, таъбир жоиз бўлса, “ҳаётий” реализм жанрига мансублигини тақозо этади. Ҳикояда ҳаммадан кўра якуний қисм кучли ҳайратда қолдиради. Кортасар ҳикояларини ўқирканмиз, бизда беихтиёр Достоевский романларини ўқиётгандек тасаввур пайдо бўлади.
Таъкидлаш жоизки, Кортасар асарларида айнан ҳиссиёт мавҳум “маҳлуқларни вужудга келтиради”. Қаҳрамонлар учун ҳақиқатнинг тагига етиш, кўзга ташланмайдиган драма (муроса ва хиёнат тарихи) ни ошкор қилиш, хаёлот оламини англашдан кўра, анча муҳимроқ. Адиб ижоди поэтикасининг ўзига хос хусусиятлари, яъни ҳикояларнинг ё ишонч, ё хуфия, ё тавба-тазарру оҳанги, юзага келган вазиятни таърифловчи аниқ сўзни ахтаришда ва танлашда хатоларга йўл қўйиш, ровийнинг вазиятга аниқлик киритиш ва рад этишлари ҳам айнан шундадир. Кортасарнинг ҳикоя қилиш услуби фабула, яъни асарда тасвирланган воқеаларнинг изчиллиги, анча кўп нарса ҳақида гапиради, – дунёни ҳис этишнинг ифодасига айланади. Ўқувчи – шерик (lector – cómplice) билим савиясига қараб, тагмаънода яширинган жиҳатларни топиши лозим бўлади.
1951 йил Кортасар чет элга кетишга қарор қилади ва Аргентинани умрбод тарк этади. Сабаби шундаки, 1946 йил ҳокимият тепасига келган Хуан Доминго Перон бошчилигидаги ҳарбийлар хунтаси олиб борган сиёсат унда норозилик ҳиссини туғдирдиган эди. Адиб умрининг охиригача Францияда яшади, узоқ вақт ЮНЕСКО маҳкамасида таржимон бўлиб ишлади. Унинг 1950-нчи йиллар яратган роман ва ҳикояларида Парижнинг жўшқин ҳаёти, ўзига ром қилғувчи муҳити муҳим ўрин тутади. Қадрдон, аммо узоқда қолиб кетган Аргетинанинг гўзал манзаралари секин-аста унутила бошлайди, бироқ ватан соғинчи, ватанни қумсаш оҳанглари ёзувчи асарларида сезилиб туради. Шундай бўлсада, Кортасарнинг ижодида тасвирланган қарама-қаршиликлар Европа фойдасига якун топарди. Буэнос-Айресда бир зайлда кечган ҳаётдан чарчаган адиб Парижга келиб, ўзга муҳитга тушиб қолади, унинг кўнгли бундан таскин топади. Руҳан эзилган ёзувчи бошқа макон ва бошқа замонга хаёлан ўтиб кетган эди гўё. Кўчалари гавжум, қаҳвахона ва ресторанлари одамларга тўла Париж, театрларида премьера ва оламшумул спектакльлар кетаётган Париж, ҳаёт жўш уруб турган Париж, хуллас, унинг учун “Belle époque Paris” (Париждаги олтин давр) га айланган эди. Хуллас, Кортасар хаёлидаги ҳаёт, аниқроғи бадиий тўқима туфайли юзага келган “ҳаёт” ўзининг қонунлари асосида ривожлана бошлайди, унда олдиндан башорат қилиб бўлмайдиган сюжет ва оҳанглар пайдо бўлади. Бу қурилма қисман Хуан Карлос Онеттининг “Қисқа ҳаёт” романи архитектоникасини эслатади. Бироқ, Кортасар услубининг ўзига хос жиҳати шунда бўлдики, ёзувчининг диққат-эътибори бадиий тўқимани туғдирувчи қалбнинг куч-шижоатида эмас, балки унинг заиф жиҳатларига қаратилганлигида эди. Франциядаги ғам-ташвишлардан йироқ, тинч ва осуда ҳаёт ҳақида ёзилган нажотбахш ҳикоялар амалда пуч хаёлларга айланади, Аргентинанинг амри фармон ҳаёти эса Кортасар ижодида фантазия, яъни бадиий тўқимадан барибир устунлик қила бошлайди.

Дарҳақиқат, Кортасар ҳикояларини бир тахлитда талқин қилиб бўлмайди, чунки улар охиригача айтилмаган, ярим сўзда қолиб кетганлиги билан алоҳида ажралиб туради. Бу адибнинг ўзига хос дастуриламалидир. Унинг ҳикояларини ўқирканмиз, тагмаъно қанчалик муҳим аҳамият касб этишини англай бошлаймиз, матнга сингдириб юборилган “яширин” мазмунни пайқаб оламиз. Одатда, Кортасарнинг ҳикоялардан иборат тўпламлари – бу бир бутун яхлит структура, қаердаким таркибий қисмлар умумий таассурот туғдириш, таъсирчанликни ошириш учун хизмат қилади. Дарҳақиқат, адиб 1976 йил қалтис бир тажрибага қўл уради, яъни барча ҳикояларини янги сарлавҳалар: “Удумлар”, “Ўйинлар”, “Лавҳалар”, “Шу ерда ва ҳозир” (“Ritos”, “Juegos”, “Pasajes”, “Ahí y ahora”) га мос тарзда қайта жамлаб, нашр эттиради. Бу эса, пировардида, уларнинг янгича янграшига, янги маъно касб этишига олиб келди.
Яна бир муҳим жиҳати шундаки, Кортасарнинг мухбирларга берган интервьюлари, адабий кечалардаги чиқишлари, матбуотдаги ижтимоий-сиёсий мавзулардаги мақола ва эсселари китобхонга адиб асарларини талқин қилишда ҳар доим ҳам ёрдам бермайди. Сабаби, юзлаб одамларнинг бир-бирига ўхшаш тақдирлари, мураккаб вазият, акс-садога ўхшаш сўз ва такрорланувчи хатти-ҳаракатлар улкан замон ва маконда ёйилиб кетганлигига унинг ишончи комил бўлган.
“Ўйин охири” тўпламига кирувчи “Тунда чалқанчасига ётиб” (La noche boca arriba, 1956) ҳикоясида коллизия, яъни қарама-қарши фикр, хатти-ҳаракат ёки манфаатлар тўқнашуви мавзусини ўтмишдан бугунги кунга кўчириб, айни замонлар кесишган нуқтасида мушкул аҳволда тушиб қолиш мумкин. Ёки “Хамма оловлар – оловдир” (Todos los fuegos el fuego, 1966) ҳикоясида ифодали тасвирланганидек, бировнинг бошига тушган фалокатни ҳам, “Яширин қурол” (Las armas secretas, 1959) ҳикоясида тасвирлаганидек, бировнинг айбини ҳам, бировнинг жиноятини ҳам ўқувчи майда тафсилотигача қайта кечириши мумкин. Биз, баъзи вазиятларда, номаълум кимсаларнинг тажассуми (масалан, “Узоқдаги” (Lejana, 1951) ҳикоясида тасвирланган бадавлат Алина Рейес ва унинг “эгизаги”, Бухарестдаги кўприклардан бирида совуқда қалтираб турган гадой аёл) бўлиши мумкин эканлигимизни ҳатто сезмаймиз ҳам. Уйқу қаерда-ю, реал ҳаёт қаерда? Абадий фалсафий масала – ким кимнинг уйқусига киради? Реалликда ким мавжуддир? Қолаверса, бу реаллик нимадан иборат?

Кортасар ҳаёти ва ижодига бағишланган манбаларда унинг ўйинга ружу қўйгани, ўйиннинг кўринишидан қатъий назар, ашадди ўйинчи бўлгани таъкидланади. Шундай экан, мураккаб фалсафий масалалар хусусида мушоҳада юритганида у мутлақо жиддий гапирганлигига ишониш қийин. Шахсан ўзи ишлаб чиққан “ўйин концепцияси”га Кортасар бир қатор мақола ва эссесини бағишларкан, асосий ғоясини “Мен жиддий ўйнайман” қабилида ифодалайди. Унинг фикрича, айнан ўйин дунёни қайта яратиши, объектив воқеликнинг тилини қайта кодлаши, одатга айланган меъёр ва тушунчаларни тескари ағдариши мумкин. Адиб ўзининг “Хроноп ва фамлар ҳақида тарихлар” (Historias de cronopios у de famas, 1962) номли тўпламида табиатан ғалати, тентакнамо мавжудотларни тасвирлайди. Улар нонкорформизм (лот. non – инкор, зид маънодаги қўшимча ва conformis – ўхшаш, мувофиқ) тарафдорлари, яъни жамиятнинг аксар аъзолари эгаллаган позиция ва фикрга, ҳеч қандай вазиятга қарамасдан, қарши ҳаракат қилишга тайёр бўлиш, мутлақо зид нуқтаи назарни қўллаб-қувватловчи “муҳолифатчи”лардир. Узоқ йиллар давомида яратилган ушбу ҳикояларини адиб ўз ҳаётининг турли йилларида нашр қилган эди. Шунингдек, эссе, ҳикоялар, хомаки тасвирлар, шеърлар, кулгили воқеалар, хотираномалар ва ҳажвиялардан иборат “Саксонта дунё эвазига бир кун атрофида” (La vuelta al día en ochenta mundos, 1967), “Охирги раунд” (El último round, 1969) каби альманахларни тузаркан, Кортасар “ўйинни олиб бориш ҳуқуқи”ни астойдил ҳимоя қилади.

Эҳтимол, “шакллар назарияси”ни астойдил қўллаб-қувватлаб, адиб муайян мавзу, бадиий образларни қунт билан ишлаб чиқишини, уларга сайқал беришини ўзига ва атрофдагиларга тушунтириб беришга ҳаракат қилгандир. Адиб ҳикоялари мантиқан бир-бирини тақозо этади, бир-бирига ҳавола қилади, бир-бири билан ўзаро диалогга киришаётгандек кўринади, десак муболаға бўлмайди. Масалан, “Атрофда тентираб юрган одам” (Alguien quien anda por aqui, 1977) тўпламига кирувчи “Қайиқ, ёки Венецияга яна бир бор саёҳат” (La barca, o Nueva visita a Venecia, 1977) ҳикояси ана шундай диалоглардан биридир. Адиб, ўзининг қачонлардир нашр этилган ҳикоясига қайта ишлов бераркан, ҳикоядаги баёнга ўз нуқтаи назарини билдирувчи янги персонажни “қўшиб қўяди”. “Эски” ҳикоя немис адиби Томас Манн ва америкалик ёзувчи Генри Джеймс босган йўллардан Венецияга келган саёҳатчи аёлнинг кундалик дафтаридаги ёзувлар шаклида ёзилган. “Янги” ҳикоя эса – ўша-ўша матн, лекин бу сафар кундалик ҳошияларига номаълум Дора исмли аёлнинг ёзган изоҳлари билан “тўлдирилган”. Ушбу Дорани холис мунаққид деб бўлмайди, чунки изоҳларнинг оҳанги “эски” ҳикоянинг бадиий сайқал берилган услубидан кескин фарқ қилади.
Яна бир муҳим жиҳати шундаки, Корсатар ҳикояларининг бош қаҳрамони – ёзувчи, фотограф, журналист ёки тарихчи. Ўз-ўзидан маълумки, у билим доираси чуқур ва кенг одам. Унинг қўлига тушган материал жумбоққа, хавф-хатарга, ақлдан оздирувчи ҳар хил синовларга тўла “ўзга реалликка” айланади. Бунинг ортидан мураккаб савол туғилади. Қандай қилиб сўзлаб бериш лозим? Қандай кетма-кетликда? Қанчалик ҳақиқатга яқин бўлсин? Бора-бора “ўзга реаллик” сеҳру-таровати, гоҳ материалнинг виждон азобидан қийналувчан қурбонига, гоҳ эҳтиёткор, қадамини ўйлаб босувчи хоинга айлантириб, ровийга ҳам таъсир кўрсата бошлайди.

Масалан, “Яширин қурол” тўпламига кирган “Таъқиб қилувчи” (El perseguidor, 1959) қиссасининг ровийси бу азобларни яхши билади, уларни бошидан кечирган. Шуҳрат шохсупасига чиққан, шоду-ҳуррам ҳаёт кечираётган мунаққид донги чиққан саксофончининг биографиясини ёзаркан, тўпланган материал асирига айланаётганини аста-секин сеза боради ва, бундан бўён, “бошқа” саксофончи бўлиши мумкин эмаслиги, аниқроғи, “бошқа” саксофончини “билиб бўлмаслиги”га ишонч ҳосил қилади. Буни тўлиқ англаган ҳолда тижорат нуқтаи назаридан китобнинг албатта даромад олиб келадиган вариантини ҳозирлайди; шу тариқа ўз қаҳрамони – моҳир мусиқачи Жонни Картерни ҳам, ўртадаги ҳамфикрлик, дўстона муносабатни ҳам, қолаверса, ўз истеъдодини ҳам хоинларча “сариқ чақа”га сотади.

Шунга ўхшаш сюжетни Кортасар кўп йиллар ўтиб “Саккиз қирра” (Octaedro, 1978) тўпламига кирган “Изма-из қадамлар” (Los pasos en las huellas, 1974) ҳикоясида тиклайди. Ушбу ҳикояда сюжетида миллий қаҳрамонга айланган романтик шоир ҳаёти ва ижодини ўрганиш учун материал тўпловчи адабиётшунос олим тасвирланади. Батафсил қилиб айтганда, профессор Хорхе Фрага XX аср бошида машҳур бўлган шоир Клаудио Ромеро ҳаёти ва ижодини чуқур ўрганишга, кўпчиликка номаълум қирраларини очиб беришга қарор қилади. Тадқиқоти учун нуфузли мукофотни олиш орзуси ҳам уни қўйиб юбормайди. Икки йил давомида катта руҳий ва жисмоний куч сарфлашга мажбур этган сермашаққат иш ниҳоясига етган бир паллада у оддий эссени ёзиш дунёдаги мисли йўқ аҳмоқлик эканлигини тушуниб етади. Профессор ёшлигида хуш кўриб ўқиган шеърлар муаллифи, истеъдодли шоир ҳаёти ва ижоди ҳақида сўзлаб беришга ҳаракат қиларкан, тасаввурида шаклланган романтик образ, яъни шоир ҳақида нафақат ёмон фикрга боришга, балки унинг номига доғ туширишга ҳам ўзида куч тополмайди. Қоғоз ортидан қоғоз тўпланавериб, шоирнинг ҳақиқий қиёфаси маълум бўлавергач, Клаудио Ромеро аслида сотқин, разолат ва қабоҳат гирдобига муккасидан кетган одам эканлигини профессор тушуниб етади. Профессор ҳамма нарсани, ҳар бир далил, ҳар бир фактни туғрилаш пайига тушади. Лекин энди тўғрилаб бўладими? Қандай қилиб? Профессор қўлидан келгунича буни қилади. Лекин бундан буён қилган иши унинг ҳаётига тинчлик, ҳузур-ҳаловат олиб келмаслигини ҳам тушунади, чунки у билишни хоҳламаган нарсани билиб олган эди. Тўпланган материал жамиятда шоир Клаудио Ромеро ҳақида шаклланган юксак фикрни, шон-шуҳратини, бут-санамга айланган номини “портлатиб” юбориши мумкинлиги хусусидаги тушунча профессорни оғир танлов олдига қўяди: ё аниқланган далилларни ўқувчига ошкор қилиш, ё уларни яшириш лозим. Агарда ошкор қилса, авлодлар онгида миллат қаҳрамонига айланган шоир номи бадном бўлади, халқ эса йиллар мобайнида сотқин ва қабиҳ одамни бошига кўтариб юрганлигидан саросимага тушади, энг ёмони, жамият иккига бўлиниб кетиши ҳеч гап эмас. Бордию яширгудек бўлса, у ўша “бошқа”, яъниким онг қаърисида, зулмат босган бурчакларда бекиниб юрган “иккинчи Хорхе Фрага”ни кечиришга, унинг баҳридан ўтишга мажбур бўлади. Чунки ўзида, “ҳақиқий” Хорхе Фрагада “бошқа” Хорхе Фрагага хос бўлган нуқсон ва камчиликларни яққол кўра бошлайди. Борхес ижодига хос бўлган “қаҳрамон – хоин” мавзуси бу ерда ажабтовур ҳотима билан якунланади, уни икки маънода тушуниш мумкин. Борхес таъкидлашича, келажакдаги авлоднинг сотқинлиги унинг узоқ ўтмишдаги аждоди томонидан олдиндан “программалаштирилган”. Кортасар эса, аксинча, китобхонга сўз ўйинини тақдим этиб, унинг олдига жумбоқни кўндаланг қўяди. Ўқувчини ўзининг услубига ром этиб, ўз қўли билан яратган қаҳрамоннинг иккиланишини, у ёкдан бу ёққа ташланиши кузатишга, унинг бошига тушган кулфатларни биргаликда бошдан кечиришга мажбурлайди. Сюжет давомида раъя-андиша қилмайдиган ҳақиқатни очаркан, ҳикоя қаҳрамони ортга чекинишга йўл ахтаради, айтган сўзидан тонишга ҳаракат қилади ва ортидан китобхонни ҳам эргаштиради. Кортасарнинг бошқа ҳикояларидан фарқли ўлароқ, бу ҳикоясининг ҳаётга яқинлиги яққол кўзга ташланади.

Қаҳрамонона ҳаракат замирида ётган олижаноб ҳис-туйғулар, эзгуликка йўғрилган интилиш ҳамда хоинликка мажбур этган сабаб ва оқибатнинг ўзвий алоқадорлиги мавзуси Кортасарни то умрининг охиригача қизиқтириб келди, десак янглишмаган бўламиз. Масалан, “Вақтга боғлиқсиз” (Deshoras, 1982) тўпламига кирган “Кундалик дафтардан олинган ҳикоя” (Diario para un cuento, 1982) номли детектив жанрдаги қиссада Анабель исмли ёш аёлнинг ғам-ҳасратга тўла ҳаёти тасвирланади. Анабель, кунини бир амаллаб ўтказиш учун фоҳишалик қилади. Шунга қарамасдан, унинг қаллиғи бор. Анабель, вақти келиб, севгилиси – денгиз кемаси капитани билан оила қуриш ниятида яшайди. Аёл қалбида умид учқунларининг сўнмаслигига ҳаракат қилган бу эркак камдан-кам бандаргоҳга келсада, узоқ сафарлардан маҳбубаси Анабельга камёб совғалар олиб келади. Анабельнинг қистовига йўқ деёлмаган капитан сафарларнинг бирида маъшуқасига чиройли шишачага солинган заҳар келтиради.
Бу ҳикояда ровий, Буэнос-Айрес хилват кўчаларида яшовчи суюқоёқ аёл Анабельнинг сирли қотилликда аралашиб қолганлиги тарихини сўзлаб бериш учун қўлига қалам оларкан, бу ишнинг уддасидан чиқолмайди. Ровий ўзини гўё бахтиқаро аёлни “ташлаб” кетгандек, аниқроғи, қотиликка ўзи ҳам дахлдордек, бевосита бўлмасада, билвосита унинг қўли ҳам бор дегувчи айбловдан қочади. Шундай бўлсада, Анабель образи абадулабад унинг хотирасида муҳрланиб қолади. Ровий қалбида айб ҳисси, ҳасад ва нафрат билан қоришиб, яшайди. Ҳикоя кўз ўнгимизда кенг майдон бўлаб ёйиларкан, Анабельнинг аччиқ қисмати бошқа сюжетларда ҳам акслана боради, қўшимча маънолар касб этиб, бир неча оҳангда ўқилиши мумкин бўлади. Бироқ “жиноий” фабуланинг азалдан мавжуд “таровати” ва “қизиқарлилиги”, натижада, ёзувчининг навбатдаги “тузоғи”га айланади: детектив нима билан тугаганини билмай қоламиз. Айни пайтда Анабель образи китобхон тасаввурида кўплаб бошқа ассоциацияларни туғдиради. Ровийнинг билим доираси кенглиги шундоқ сезилиб туради. У матн баёнида Эдгар Аллан По детективлари, Томас Стернз Элиот шеърлари, Жан Деррида фалсафий асарларига ҳавола қилади. Буларнинг қиёсий таҳлили ўзига хос бадиий услубни яққол намоён этади, яъни ровий қаҳрамонлар ва хоинлар ҳақида оддий ҳикояларни атайин мураккаблаштиради. Эҳтимол бу ўз-ўзини оқлаш, айбсизлигини кўрсатишга бўлган ҳаракатдир. Ровий, рашқ, ҳасад, жиноятни содир этиш ва қўрқоқларча қочиш мавзусига бағишланган ҳикояларига бадиий “калит”ни ахтараркан, жанрни танлашда атайлаб хатога йўқ қўяди. Дарҳақиқат, Эдгар Аллан По поэтикаси нуқтаи назаридан қараганда, Кортасарнинг Анабели тақлидан яратилган образдек гавдаланади; бу эса, ўз навбатида, ровийни ўтмишга жиддий қараш мажбуриятидан халос этади. Бироқ ҳақиқий Анабель, тушунганимизча, мутлақ бошқа, яъни Аргентина тангоси янграётган, ўзига чорлаётган дунёга тегишлидир. Анабельга кучли ҳис-туйғу ва эҳтирослар, самимийлик ва таваккалчилик хосдир. Унинг образи ҳикоянавис қўлидаги бирталай материалдан, қолаверса фақат унгагина маълум бўлган барча фактларнинг асоссизлиги, уларга ишониб бўлмаслигини ошкора айтган ровий келтираётган далилларидан кўра ёрқинроқ ва ишончлироқдир.

Ўзида жамиятни қайта қуришнинг турли “рецепт”ларига истеҳзоли муносабат ва романтикларга хос хаёлпарастликни мужассам этган Кортасар, одамларнинг бирлашиб ҳамжиҳатликда яшаш образларини турли қолипларга солади. Масалан, ўзининг биринчи йирик асари – “Ютуқлар” (Los premios, 1960) романида у ўзига хос тажриба ўтказади. Баҳайбат катта кема палубасида денгиз саёҳатига чиққан одамларни тўплайди. Улар ҳар хил феъл-атворга эга, эътиқод ва қадриятлари ҳам ўзгача, дунёқарашлари бир-биридан кескин фарқ қилади, лекин муаллиф хавф-хатар олдида уларни жипслаштириб, тасаввур қилиб бўлмас ёвуз кучлар тажовузига матонат билан бардош беришга мажбур этади. Ушбу романнинг худди зулмат қоплаган фантастикаси, ғамгин оҳанги муаллифнинг илк ҳикояларида тасвирланган персонажларга таҳдид қилувчи шакл-шамойили йўқ хавф-хатарга ўхшайди. Ижодининг илк босқичидан бошланган анъанага содиқ қолган Кортасарни асарда нафақат вазиятнинг ғаройиблиги, тўқимадан иборатлиги, балки экстремал шароитга тушиб қолган одамларнинг муштараклиги, жамоавий ҳатти-ҳаракатлари, бамаслаҳат қабул қилинган қарорлари қизиқтиради. Ўзини билимдон, маданиятли, нозик дид-фаросат эгаси деб ҳисобловчи олифта ва худбин ҳам, ҳаётдан умидини узган бахтиқаро ҳам, қўлини совуқ сувга ўрмаган танноз хоним ҳам, умри қора меҳнатда ўтиб кетган ишчи ҳам мураккаб вазиятда тил топиша олиши, Кортасар таъбири билан айтганда, “ёриб ўтган” пайтда бир-бирига кераклиги, ёрдам қўлини чўзишга тайёр эканлигини ҳис этишлари маълум бўлади. Шунга қарамасдан, ҳаёт мазмунини тушуниб етиш, ҳаётдан баҳраманд бўлиш, бепоён денгиз ҳавосидан тўйиб-тўйиб нафас олиш, ярқираб турган қўёшга тик бокиш ўткинчидир – бу ҳаётий қонуният Кортасар фалсафасининг мажбурий унсурига айланади. Бир-бирини эндигина топган, зарурат юзасидан дўстлашган, беихтиёр бир-бирига талпинган, бир-биридан мадад кутган маслакдошларнинг бирдамлиги, ҳамфикрлиги хавф-хатар ўтиб кетгач, ёвуз кучларнинг таҳдидан аср ҳам қолмагандан сўнг бирдан йўқолади. Ва улар асл қиёфасига қайтадилар.
Кортасар кейинги асарларида ҳам ўз қаҳрамонларини шу ва шунга ўхшаш мураккаб вазиятларга қўйиб, оғир синовлардан ўтказади. Масалан, “Ҳамма оловлар – оловдир” тўпламига кирган “Жанубий шоссе” (La Autopista del Sur, 1966) номли ҳикоясида XX аср бошида пайдо бўлиб глобал муаммога айланган, қолаверса XXI асрда ҳам ўз долзарблиги йўқотмаган манзара тасвирланади. Парижга киришда ёки чиқишда (қарашга боғлиқ) ги жанубий шосседа юзлаб автомобиллар тирбанд бўлиб тўхтаб қолишган. Ошифтаҳол ҳайдовчи ва йўловчилар манзилларига тезроқ етиб бориш мақсадида барча имкониятларни ишга солишади. Вақт ўтган сайин кўпчилик одамларни чанқоқ босади, улар бир бурда нон ва бир қултум сув деб зор қақшаб, атрофга олазарак бўлишади. Катта йўлда ҳаракат узоқ вақтга тўхтаб қолганидан кимдир эс-ҳушини йўқотиб, жиннига айланади; кимдир умидини ўзмай “ишқий саргузашт” илинжида ўзига жуфт ахтаришга киришади; кимдир бу вазиятда Худонинг кароматини кўриб, ўз жонига қасд қилади. Кемага тушганнинг – жони бир деганларидек, кўпчилик бир-бири билан танишади, дўстлашади. Тушиб қолган вазиятдан қутулиш чорасини биргаликда ахтаришади. Иттифоқо, узоқ қолиб ақлдан озмаслик, одам қиёфасини йўқотмаслик учун бир-бирига талпинади. Бир-бирига ёрдам бериш, қўнгилга сал бўлса ҳам таскин берувчи сўзларни айтиш, умид сўнмаслиги учун яқин бўлиб, бир-бирининг қадрига етиш, биродарларга аямасдан меҳр улашишдан беҳад хурсанд бўлишган ҳикоя қаҳрамонлари, олдинда йўл аранг очилганини кўриб, дарров автомобилларига ўтиришадида, тез ҳайдаб, ҳаракат оқимида бир зумда йўқолиб кетишади. Оғир ҳолатга тушганда одамларни маҳкам боғлаган меҳр ришталари шу ондаёқ унутилади, сабаби ҳамма олдинга боқиб, ўз йўлига равона бўлганди.

Хулоса, Ер юзида одам қадами етмаган жой қолмади. Даврлар ўтаркан, Ер юзида одам зоти кўпайишга кўпаяди, асло камаймайди. Кунлар келиб одамлар нафақат кенг йўлда, балки Ер юзида ҳам тирбанд бўлиб қолишади. Ҳа, Ер сайёраси бизга торлик қилаяпти. Зарбулмасалга ўхшаш ҳикоянинг якуни Кортасар ижодида энг маҳзун.
Бундан чиқди, онг соҳибининг ақл—идроки, тафаккури, тасаввури маҳсули бўлмиш санъат асарида ҳам одамларнинг чегараланган (кўп ёки оз) миқдорини назарда тутмоқ лозим экан. Шу йўсиндагина бутун бошли жамиятнинг ижобий ва салбий хусусиятлари, афзаллик ва камчиликларини очиқ-ойдин намоён қилиш мумкин.

Энди фараз эмас, балки аниқ тасаввур қилайлик. Кортасар ҳикоясида ифодали тасвирланган автомобиллар тирбанд шоссе (Қурраи замин) да одамлар ягона мақсадда: тирик қолиш (ҳаёт) учун бирлашган. Бу тўғри танланган йўл, негаки ёлғизликда одам ўз жонини сақлаб қолиши даргумон. Ким бўлишидан қатъий назар: буюк саркардами, файласуфми, шоирми фарқи йўқ, қанчалик юксак назарияларни олдинга сурмасин, улар барибир қуруқ назария бўлиб қолаверади. Бешафқат ҳаёт ўз ҳукмини ўтказади: дастлаб одамлар бир гуруҳ доирасида яшаган бўлса, кейинчалик бир нечта гуруҳларга бирлашди. Ушбу гуруҳлар мисолида тарихан шаклланиб келган инсон, жамият ва давлат тузуми кўрсатилади. Бошида йўлда ноилож тўхтаб қолган одамлар сув, озиқ-овқат, егулик айирбошлайдилар, кейинчалик пул-маҳсулот муносабати бошланади, ҳаттоки чайқовчилар ҳам топилади, гурух аъзоларининг мушкул аҳволга тушиб қолганликларига қарамасдан, сурбетларча фойда топиш илинжида шахсий даромад орттира бошлайди. Бу манзара сизга ҳеч нарсани эслатмайдими? Ваҳоланки, шосседаги тирбандликда одамлар икки, узоғи билан уч ҳафта туриб қолгандирлар. Одамлар руҳан, жисмонан бир-биридан кескин фарқ қилади, кимдир ҳис-туйғуларга берилиб тушкунликка тушади, кимдир бошига тушган вазиятга қизиқарли бир саргузаштга қарагандек қарайди, кимдир дош беролмай ўз жонига қасд қилади. Ўзини ўзи ўлдирган одам табиатан дамдуз, бошқаларга аралашмайдиган тоифасидан бўлиб чиқди: иложсиз, яъни “ЧИҚИШ ЙЎЛИ ЙЎҚ” вазиятда у ҳеч ким билан дўстона муносабат ўрнатмади, қўшниси билан икки оғиз суҳбат ҳам қуролмади, бировдан нафақат ёрдам, балки маслаҳат ҳам сўролмади; бир сўз билан айтганда, у руҳий носоғлом, табиатан беқарор одамлиги аниқланди. Натижа эса маълум. Ҳикоя мазмунидан равшан бўладики, шосседаги тирбандликдан олдин севган аёли унга бевафолик қилиб ташлаб кетган экан, бу эса ҳаёт билан ҳисоб-китоб қилиши учун асосий сабабга айланади. Бу бир киши билан содир бўлган аянчли воқеа. Бошқаларичи? Улардан айримлари очликдан азият чека бошлайди, кўпларнинг фарзандлари автомобилда ўтириб безиб кетишган, уларга бирон-бир егулик топиб бериш керак. Баъзилари эса бутун оиласи билан машинада қамалиб қолган. Бу кўргиликдан эс-ҳушини йўқотган бир кимса машинада уни бесабр кутган оиласини ташлаб, боши оққан томонга қочиб кетади. Ровий эса шу заҳотиёқ уни муқаддас “Қадим Аҳд”даги Қобил, “Янги Аҳд”даги Иуда, Шекспирнинг “Юлий Цезарь” фожиасидаги Марк Брут каби разил сотқинлар сафига қўшиб қўйяди.

Кортасар ҳикоя мазмунида буюк итальян шоири Дантенинг “Илоҳий комедияси”га ҳавола қилаётгани бежиз эмас албатта. Ўша оиласини ташлаб кетган сотқин (ёки хоин деймизми, маъноси ўзгармайди) нинг номи ҳаттоки ҳикоя саҳифаларидан ҳам ўчиб кетади; у билан кейинчалик нималар содир бўлади, уни қандай қисмат қутганлиги ҳақида биз бехабар қоламиз, ва бу, аслида, унинг қилмишидан ҳам даҳшатлироқ. Ровий бизларни ишонтирмоқчи бўлгани, ўз машина (УЙ, ОИЛА) нгдан узоқлашдингми, бас, сен ном-нишонсиз дорилфанога ғарқ бўлиб кетасан. Яъниким, йўл четида, дунё деган уммон қирғоғида ҳаёт йўқ. ҲАЁТ – ШУ ЕРДА, ТИРБАНДЛИКДА! Ўзини ўзи ўлдирган одамни, ҳеч бўлмаганда, жанозасини ўқиб, автомобилининг багажида дафн этишади. Нима қилишсин ҳам, қўлдан келгани шу бўлса. Ҳаммаёқни автомобил тўлдириб, эгаллаб олдику! Ҳатто инсон жасадини ерга қўйишга ҳам жой қолмаяпти! Ҳақиқатдан ҳам, ровий кўзлари билан теварак-атрофга разм соларканмиз, йўл четидаги “абстракт девор”ни кўрамиз. Демак атрофда бошқа дунё (ҲАЁТ) йўқ ва бўлиши мумкин эмас.
Кейинчалик аниқланадики, бошқа дунё (ҲАЁТ) бор экан. Бу ёвуз, адоват руҳи билан суғорилган, инсонга ёвларча муносабатда бўлган дунё. Яъни ям-яшил даланинг нариги томонида одамлар яшайдилар, лекин улар ночор аҳволга тушиб қолган “бошқа” одамларга на сув, на егулик, ҳаттоки вақтинчалик бошпана беришни ҳам хоҳламайдилар. Энг ёмони, улар йўлда тирбанд тўхтаб қолган автомобилларга тош отишади! Ёввойи маҳлуқларга ўхшашади бу кимсалар. Нафсиламр ровий бизга замонавий кийимдаги “ибтидоий одамлар”ни тасвирларкан, шу тариқа, биз ҳам бу ибтидоий одамлардан унчалик узоқ кетмаганимизни эслатиб қўяди. Энг даҳшатлиси, автомобили ва оиласини ташлаб кетган одам улар томонга қочиб кетган эди. Ахир у аллақачон мурдага айланган! Эҳтимол, ёввойилар уни ўлдириб ерга кўммаслар ҳам.
Тирбандликда тиқилиб, эзилиб кетган одамларга ҳатто табиат ҳам адоват кўзи билан қарайди. Об-ҳаво бошида майин эди, кейин жазирама бошланди, кейинроқ совуқ шамол эсди, сўнгра довул ёғди, унинг ортидан эса на совуқ, на иссиқ ҳаво кўтарилди. Ҳавонинг ҳеч бир аломати сезилмай қолди: ТАБИАТ ҳам одамларга назар-писанд қилмай қўйди. Улар бошига яна қандай кулфатлар тушиши табиатни қизиқтирмай қўйди. Олдинда нима кутиб турибди – бунинг ҳам энди фарқи йўқ. ДУНЁ, КОИНОТ, ҚУРРАИ ЗАМИН одамлардан юзини ўгиргандек гўё. Ва бу аччиқ ҳақиқат, бундай вазиятда ҳеч қандай “одил ва доно” ҳикмату назарияларнинг нафи тегмайди. Назарияларда: “Агарда қурраи заминда шуур ва ақлнинг бошланғич ибтидоси бўлса, у бизларга билганларингча, хоҳлагаларингча яшанглар” дейилмоқда! Бас, шундай экан, қандай яшамоғимиз лозим?
Юқорида айтиб ўтилганидек, Кортасар мураккаб саволни, ечими йўқ жумбоқни қўйишга қўяди-ю, лекин унинг “калит”ини бермайди.
Муаллиф атайлаб воқеалардан “ошиб”, воқеаларни оралатиб, уларнинг “устидан сақраб”, китобхон олдига: “воқеа бўлиб ўтди, наҳотки буни кўрмадингиз? Ҳалигача тушуниб етмадингизми?” қабилида савол қўяди. Сал бўлса эс-ҳушимиздан айрилаётганимизни сезиб, китобни орқага варақлаймиз, қаерда, қайси саҳифада, қайси сатрда кўрмай кетганлигимизни ахтарамиз. Йўқ! Тополмаймиз! Ўқишни яна давом эттирарканмиз, воқеалар “содир бўлиб ўтган”дек ёзилганлигига ишонч ҳосил қиламиз.

Баҳарнав, мана мўъжаз автомобилда ўтирган ёш аёл бошқа автомобилдаги ёш эркакка нималарнидир изҳор қилмоқда. У нимагадир иқрор бўлмоқда! Ниманидир бўйнига олмоқда! Тушунарсиз. Англаб етолмагандан гўё ақлдан озаётгандекмиз. Ажабо, кейинчалик кўзимиз “ўғил” сўзига тушади. Улар ўғил кўришади? Қачон? Қандай қилиб? Бунинг аҳамияти йўқ. Бинойидай ёш эркак ва соҳибжамол жувон бир-бирини севиб қолган бўлса нима айб. Расмона мўъжиза! Одатийлиги шундаки, бундай “ғаройиб” воқеа ўйлаганимиздан ҳам тез учрайди. Мўъжизалиги эса, “мўъжиза”нинг содир бўлганлигидадир. Бироқ, бундай корҳол юз беришини ҳеч ким кутмаган эди: тирбандлик тарқалиб, автомобиллар юра бошлагандан сўнг, ёш эркак (Мажнун, Ромео, Тристан) ўз маҳбуба (Лайли, Жульетта, Изольда) сини йўқотади. Жувон автомобиллар оқимида ғойиб бўлиб кетади. Гангиб қолган ёш эркак олазарак қараркан, атрофда бегона одамларни кўради, ўпирилиб келган фалокатни биргаликда кечирган, дўстга айланган одамларни кўрмайди, қаерга қарамасин, ҳамма ерда бегона одамлар, бегона автомобиллар. Унинг учун ҳаёт тугаганлиги, ҳақиқий ҳаёт у ерда, тирбандликда абадулабад қолиб қетганлигини ёш эркак тушуниб етади.

Қизиқ ҳолат! Тирбандликда у ҳар куни қандайдир юмушларни бажарар, ниманидир ахтарар ва шу куйда келажакдан умидини узмасди, ўзининг тирик эканлигини ҳис этарди. Очик жойда, бепоён кенгликда у кимгадир ёрдам берар, кимлар биландир суҳбат қилар, аразлашганларни яраштирарди. Қолаверса, ўз ихтиёрисиз тўхтаб қолган жойда кимнидир севди ва севилди… Эндиликда эса, Парижнинг осмону фалакгача ёйилган шуъласини кўраркан, ҳаётидаги энг тотли лаҳзалари, сермазмун кунлари У ЕРДА қолиб кетганлигини тушуниб етганди. Ҳикоя якунланиб боравергач, унинг суръати ошади (гаплар тузилиши узундан узоқ бўлиб, мураккаб синтактик конструкциялар қалашиб кетади, нуқтага кўзимиз тушмайди, фақат вергул ва нуқтавергуллар) ва ҳикоя охирида (алаҳсирашга ўхшаш) мантиқий хотима: бош қаҳрамон (кутилгандек, ўша ёш эркак, чунки охирида маълум бўладики, ҳикоя унинг тилидан олиб борилган экан) аста-секин ақлдан озиб, телбага айланади.
Бунгача бу ҳикоя ҳаётдан олинган оддий воқеанинг бадиий тасвиридан иборат бўлган, десак янглишмаган бўламиз. Кортасар биринчи бўлиб, Борхес ва Маркесгача, одатий, кунора эмас, ҳар куни бўлиб турадиган воқеада сеҳр ва мўъжиза кўра олди. Оддий, кундалик ҳаётда учровчи воқеа ва ҳодисалар ортида даҳшатли манзара, қўрқинчли хавф-хатар гавдаланади: ҳаёт шунчалик шафқатсиз, адоватли бўлса, атрофни ёв-ғаним босган бўлса, қандай қилиб яшамоқ керак? Халоскор Худо қаерда? Кортасар ўзи қўйган саволига жавоб бермайди. Бу мураккаб ишни ўқувчига “топширади”. Ҳикоянинг охирги варағига етиб, китобни ёпарканмиз, Кортасар беназир ҳикоя яратганлигига ишонч ҳосил қиламиз. Шубҳасиз, мажбурий ёки ихтиёрий бирлашган одамлар гуруҳи умумбашарият қолипи сифатида хизмат қилиши мумкин. Дарҳақиқат, ҳаяжонга солувчи бу ҳикояда инсоннинг бутун ҳаёти, унинг камчилик ва нуқсонлари, ижобий хислат ва фазилатлари кафтдагидек намоён бўлади. Бу ҳикоя XX асрда яшаган ва ижод қилган ўта мураккаб, тушунилмаган қаламкашлардан бири – Хулио Кортасарнинг энг сара асарларидан ҳисобланади.

Мунаққидлар, анъанага содиқ қолиб, Кортасарнинг “Сополак ўйини” (Rayuela, 1963) романини Жеймс Жойснинг “Улисс” ва Герман Гессенинг “Бисер ўйини” билан бир қаторга қўйишади. Ва бу бежиз эмас албатта. Негаки бу роман “сеҳрли реализм”нинг ўзига хос намунаси тарзида майдонга чиқди.
Шубҳасиз, Жеймс Жойс (James Joyce, 1882–1941) модернизм адабиётининг ёрқин намояндасидир. Кўпчилик томонидан “ноёб матн”, “XX асрнинг № 1 романи” дея эътироф этилган “Улисс” (Ulysses, 1921) ўз муаллифига оламшумул довруғ келтирди. Қизиғи шундаки, роман қаҳрамонлари ҳам, унинг сюжети ҳам жуда оддий, аммо содда тўқилган қобиққа жаҳон адабиёти, шоирона қилиб айтганда, адабиёт коиноти, яъни жамики мавжуд услуб ва ёзув техникаси, юксак маҳорат билан ишланган тил, нозик сайқал берилган бадиий нутқ жо қилинган. Айни пайтда номаълум матнларга ҳавола қилиш, улардан олинган ҳикматли сўз ва ибораларни келтириш, қадим афсона ва ривоятларнинг матн ичига бетакаллуф ёриб қириши, ўз ҳукмини ўтказиши ҳамда “янги миф”, яъни замонавий афсоналарни яратиш, истеҳзо ва машмаша, масҳараомуз сўз ўйини сиғдирилганлигига ҳайрон қоласан. “Улисс” матнини тушуниш ҳар қандай адабиётшуноснинг ҳам қўлидан келавермайди. Бунинг учун аслият тилини мукаммал билмоқ зарур.

Хуллас, Жойс ижодида инсон ва санъатга “янгича қараш” намоён бўлди. То бугунга қадар “Улисс” Ёзувчининг Китобхонга қаратилган интеллектуал романи тушунишга бўлган даъвати каби яшаб келмоқда.
014 Шу ўринда яна бир роман ҳақида тўхталиб ўтмоқчимиз. Кўлимизда немис адиби, Нобел мукофоти лауреати Герман Гессе (Hermann Hesse, 1877–1962) нинг “Бисер ўйини” (Das Glasperlenspiel, 1943) романи. Бу асарсиз Европа постмодернизм адабиётини тасаввур қилиб бўлмайди. Романни қандай қилиб идрок қилиш мумкин? У сюрреализм фалсафасига ҳамоҳанг тарзда, яъни сюрреалистик қолипдаги авангард романми, ёки маҳорат билан сюрреалистик роман услубига солинган фалсафий эссеми? Эҳтимол, ҳозирги кунда бунинг аҳамияти йўқдир. Муҳими, қарйиб етмиш йил ўтган бўлсада, бундай нафис, ақлдан оздирувчи ҳамда эзотерик маънога эга “бисер ўйини”нинг охирини кўрмаймиз. Негаки донишмандлар ўйнайдиган ўйин айнан шундан иборатдир.
Эзотерика – бу фақат воқифларга, яъни ҳаёт маъноси нимада эканлигини билганлар, ҳаётнинг сиру-синоатларидан хабардор бўлган ақл-заковат эгаларигагина тутқич берувчи билимлар мажмуаси, ўзига хос таълимотдир. Воқифлар, ҳаёти давомида эгаллаб олган билим доирасида сир сақларкан, бошқаларга у ҳақда оғиз очмасликни афзал кўришади. Эзотерика (юнонча “еsoterikos”) тушунчаси яширин, сир тутилган, ичидаги, ноошкор маъносини англатади. Бу таълимотда асрлар оша йиғилган, тўпланган, авлоддан авлодга ўтказиб келинган ва турли ҳалқлар маданиятида такомиллашиб борган билимлар жамғарилган, десак янглишмаган бўламиз. Эзотерика – бу атрофдаги олам (табиат) ва воқелик (ҳаёт) ни билиш, ўзлигимизни бутунлик, яхлит нарсанинг бир қисмидек англаш жараёнидир. Ҳар бир инсон ўз ичида сир сақлайди, пинҳона тутилган сирга эга, ва бу фақат унгагина тегишли – эзотериканинг асл маъноси шундадир.

Аслида, эзотерика тушунчаси милоддан аввал III-I асрларда, қадим Юнон ва Миср маданиятларининг қўшилиб ривожланган даврида пайдо бўлиб, таъбир жоиз бўлса, сир-ҳол, сир-аъмол, сиршуносликни, яъни воқифларгагина маълум билим доирасини англатган. Асрлар давомида эзотерика саноқли файласуф ва донишмандларга эшигини очган, унга саноқли мутафаккирларгина кира олган, тарихнинг зарварақларида ўз номини қолдирган адиблар унинг ёғдусидан баҳраманд бўлишган. Инсоният пайдо бўлганидан бери яшаб келаётган диний ёки илмий мактаб, таълимлар доирасида юзага келган ва шаклланган фалсафа, илоҳиёт, илоҳий китоблар, назария ва амалиёт яширилган, воқифлар бегоналар орасида бу ҳақда асло сўз очмаганлар. Демак, воқиф бўлиш ҳам осон эмас; тўғриси, оддий кишилар улардан қўрқишган. Номаълум, мажҳул нарса ҳамма вақт инсонни қўрқувда ушлаган.

Бугунги кунда эса ҳаммаси тубдан ўзгарди, шу жумладан информацияга бўлган муносабат ҳам. Илмий мактаблар, таълимотлар сони борган сари кўпайиб бормоқда. Улар эгаллаган билимлар эса дунёга тарқалиб кетди. Бундан кейин у “экзотерика” (юнонча exotericos) – барчага маълум, аниқ кўриниб турган билимга айланди. Хуллас, эскича тушунчанинг маъноси мутлақ бошқа томонга ўзгарди, нотўғри талқин қилина бошланди. Эндиликда маданий-маърифий, маънавий-ахлоқий, ақлий, қолаверса руҳий жиҳатга эга, моддий хусусиятидан қатъий назар жисм ва руҳ ривожланишига олиб келувчи нарсалар “эзотерика” деб юритила бошланди. Аммо бу фақат омма орасида тарқалди. Чуқур ва кенг билимга эга кишилар, яъниким воқифлар орасида ҳеч нарса ўзгармади. Эзотерика – бу ҳаммага ошкор қилинмайдиган, ҳеч кимга айтилмайдиган билим бўлса; экзотерика – ошкор бўлиб кетган, ҳаммага маълум билимлар мажмуасидир.
Эски ҳис-туйғулар олдингидагидек ҳузур-ҳаловат бағишламай қолганда, янгиларини ахтаришга тушамиз. Дунёдаги жамики мавжуд ранг ва товушлар хиралашиб, ҳаётдан тобора безиб, орзу-умидлар саробга айланиб борган сари, руҳ янги босқичга кўтарилишга, онг-шуур эса – руҳ билан мужассам бўлишга тайёр бўлган бир пайтда айнан эзотерика амалиёти моддий ҳаётга ўралашиб қолган кишига юксак ҳис-туйғу ва кечинмаларни тақдим эта олади, илҳом бағишлайди, руҳлантиради. Бироқ эзотерика – ўйинчоқ, эрмак эмас. Эзотерика оламига қадам босиш, унга бутунлай шунғиб кетиш – ўз ҳаётини тубдан ўзгартириш, руҳда, қалбда, юракда том маънодаги маънавият, маданият, маърифатга жой бўшатиш, юксакликка, мукамалликка интилиш, ўзлигингни англаш, соҳибкаромат Парвардигорга яқинлашиш демакдир. Эзотерика йўлига тушган одамнинг дунёқараши, дунёни ҳис этиши ва дунёга муносабати кескин ўзгаради. Чунки эзотерика – мужодалавий моддиюнчилик (диалектик материализм) ва руҳ (идеализм) қонуниятлари билан чегараланмаган дунёни ўзгача кўриш, шу билан бирга маънавий-ахлоқий пойдеворга эга бўлишни англатади. Бу нафақат ўзгача дунёқараш ва яшаш тарзи. Нафақат назария ва амалиёт. Бу – тўлиқ англанган ҳаёт. Дунёни тушуниш, англаш. Атрофдаги кишилар ва, энг муҳими, ўз ўзи билан ҳамоҳанг, ўзаро уйғунликда яшашдир. Бу нафақат чексиз имкониятлар, балки мажбуриятлар ҳамдир. Гап ташқи қиёфа ва ички оламнинг ўзаро монанд бўлиши, фикрлаш, мушоҳада юритишни қатъий назорат қилиш, минг ўйлаб бир гапириш мажбурияти хусусида кетмоқда. Чунки фикр улкан кучга эга. Маълумки, сабабдан, яъни фикрларимиздан, оқибат келиб чиқади. Эзотерика, аслини олганда, сеҳрга яқиндир. Сеҳр, мўъжиза, каромат – бу ҳаётни моддий жиҳатдан қабул қилаётган онг-шуур доирасидан чикиб кетувчи коинот. Хуллас, кишилар идрок қилиб бўлмайдиган, ғайритабиий, мўъжизавий, сеҳрли реализмдир.

Ҳолбуки, Марло ва Гётенинг Фаусти, Байроннинг Манфреди, Гюгонинг Клод Фроллоси, Томас Маннинг Артур Леверкюни, Михаил Булгаковнинг Устаси – буларнинг ҳаммаси ўз ҳаётини билим топишга бағишлаган эдилар.
Кортасарнинг романига қайтайлик. Болалигида сополак ўйнамаган одам бўлмаса керак. Ерни катак-катак чизиб, сополакни катакдан-катакка ҳаккалаган ҳолда тепиб ўтказиб ўйналадиган болаларнинг қувноқ эрмаги бўлса, бу ерда бутун бошли роман шундай номланган. “Сополак ўйини”. Матн ичида матн. Романда тасаввуфга йўғрилган, яъни илоҳиёт, ғайритабиий кучларга сидқидил ишонишдан ҳосил бўлган ваҳий қатъиян таснифлаштирилади, оддий воқеа ва ҳодисалар эса теран маъно касб этади. Усиз нафақат Жон Фаулз ва Пауло Коэльонинг, балки Маркеснинг романлари ҳам дунёга келмас эди.

011 Дарвоқе, асли америкалик, бироқ бутун умрини Парижда яшаб ўтган романнавис Жон Дос Пассос (John Dos Passos, 1896-1970) нинг “АҚШ” (USA, 1930–1936) деб номланган трилогиясига кирувчи “42-нчи параллель” (The 42nd Parallel, 1930), “1919” (Nineteen-Nineteen, 1931), “Катта пуллар” (The Big Money, 1936) романларидек ёки юқорида номи зикр этилган “Улисс”дек мураккаб архитектоникага эга бўлган “Сополак ўйини”да Кортасар реализм ёки бошқа “изм” тарафдори эмас, балки айнан модернизм ва постмодернизм ёзувчиси сифатида гавдаланади. Бироқ унинг романи, юқоридагилардан фарқли ўлароқ, осон ўқилади, уни идрок қилиш унчалик қийин эмас. Кортасар кўп қатламлардан иборат маъновий ибора, гоҳида икки, гоҳида уч “туб”и мавжуд тагмаъноларнинг устасидир. Италиялик медиевист олим, адиб ва файласуф Умберто Эко нинг “Атиргул номи” романига қараганда, “Сополак ўйини”да металингвистика (ёки семиотика) аломатлари кўпроқ сезилади. Дарҳақиқат, бу роман ўқувчига кучли таъсир этади, уни “юқори интеллектуал проза”дан қониқмай қолган ва унданда мураккаб романларни ахтараётган бугунги китобхонга тавсия этиш мумкин.
Тан олиш керак, Кортасарнинг “Сополак ўйини” романи хусусида ёзиш анча қийин. Романни ўқиб, кўп нарса ҳақида гапиришга тайёр турасану, лекин нимадан бошлашни билмай қоласан киши. Ушбу фантастикага яқин, баъзан ақлга сиғмайдиган, айтиш мумкинки, ғайриадабий, ўта мураккаб калейдоскоп, чиқиш йўли йўқ лабиринт, ечими йўқ жумбоқнинг ранг-баранг ва хилма-хил фрагментларини бир бутун яхлит ҳолга келтириш, конструктор ўйинчоғидек йиғишни билмай, у ҳақида ёзишга сўз тополмайсан. Кортасар прозасида Куррари замин сир-асрорлари, табиат жумбоқлари, ҳаёт тилсимлари, кенг майдон бўйлаб ёйилган замон ва макон ҳозиру нозир. Улар ҳамин қадар эркин талқин қилишга мос келувчи, бир жиҳатдан аниқ, иккинчидан дудмол сюжет таъсирида юзага қалқиб чиққан фикр-мулоҳазаларга манба сифатида хизмат қилади. Романнинг гоҳида тугалланмаган фикр, чала қолиб кетган жумла, гоҳида мавҳум ва пала-партиш чизилган лавҳалар шаклида намоён бўлувчи эпизодлари ҳам ноанъанавий тарзда воқеалар изчил алмашинувидаги умумий оқимда гўзал сўзанага тикилган олтин ипдек сержило рангларда уйғунлашиб кетади. Китобхон яна андак сабр қилса, навбатдаги боб ўз сирини очиб бераётгандек туюлади. Фасоҳатли жумлаларнинг оҳанграбо, сержило парда ортида яширилган, қадрли меҳмондек кутилган жавоб, аниқроғи асарнинг асосий ғоясини, бош тугунининг ўта аниқ ҳал этилишини кўрсатиб бераётгандек бўлади. Лекин охиригача англанмаган, қўққисдан пайдо бўлувчи мажозий маъноларнинг лабиринти ўқувчини бошқа эпизодларга эргаштириб кетади. Устига устак, адибнинг ўша донги чиққан “фикр толалари”нинг тугуни янада чигаллашиб боради ва шу йўсинда давом этилаверади. Демак биз, ҳудди романнинг бош қаҳрамони – Орасио Оливейра каби, мубҳам, дудмол, шакл-шамойили йўқ нарсанинг алоҳида қисмларини ўзаро боғлашга, тартибга солишга, таснифлаштиришга ҳаракат қиларканмиз, марказга, бошланғич нуқтага, Абсолют, яъни Курраи заминнинг азалий ва абадий ўзгармас бирламчи асоси — руҳ, ғояга интиламиз. Фақат биз матн парчалари билан ўйнаймиз, Орасио Оливейранинг ўйини эса – унинг ҲАЁТИ, ўртага унинг БАХТИ тикилган. Шу тариқа шакл максимал даражада мазмунга мос келади. Ҳар бир эпизод – ажралмас қисм, ерда чизилган катакчалардан биридир: ўқувчи катакчалардан катакчаларга “сакрайди”. Адиб услуби романнинг асосий ғоясини, яъни объектив воқеликнинг тартибсизлиги, палапартишлигини, инсоннинг ҳаёт маъносини абадий ахтаришга маҳқум этилганлигини, одатга айланган ҳаёт, кўникиб кетилган яшаш тарзининг абсурдлигини алоҳида таъкидлайди. Мубҳамлик, дудмоллик, аниқ ифодаланмаганлик ва ихтиёрий талқин яна бир муҳим фикрни рамзий маънода бизгача етказади. Бу фикр асосида мураккаб сюжет қурилади, яъни воқелик субъектив тарзда идрок қилинади, ҳаттоки элементар нарсаларнинг асл маъноси, туб мазмун-моҳияти қарашга боғлиқдир. Романнинг якуний қисми – хотимаси очиқ, натижада ўқувчи конфликт ҳал этилишининг аниқ формуласини тополмайди. Охирги сўзни айтиш, охирги нуқтани қўйиш китобхон зиммасига юкланган.
Сержилва ранглардаги ҳис-туйғулар билан вобаста кечаётган мушоҳаданинг мураккаб жараёнини моҳирона акс эттириш, онг оқимини сўзма-сўз баён этиш адиб новаторлик изланишларининг чўққиси десак янглишмаймиз. Ёзувчи ҳар бир инсонга у ёки бу даражада таниш ҳис-туйғулар манзарасини бадиий жиҳатдан ёрқин, психологизм нуқтаи назаридан эса аниқ ва ишонарли қилиб тасвирлайди. Шу тариқа у китобхонни қадам-бақадам ўзининг жиловлаб бўлмас фантазияси, рангларга бой бадиий дунёси билан таништиради. У бунга қандай эришади дегувчи савол туғилиши табиий. Биринчидан, воқеалар алмашинуви суръати, воқеалар ривожланаётган манзараси майда тафсилотигача ишлаб чиқилган, ёзувчи визуал, яъни кўз билан кўриш мумкин бўлган эффект ва мусиқий оҳангларни матнга сингдириб юборган. Сатрлардан рамзий маънога эга расмни “чизилиши”, ёки саҳифалардан мусиқа оҳанглари янграши мумкин, қайсиким ноталар ўрнида ҳарфлар ва аксинча… Умуман олганда, роман шунга ўхшаш моҳирона ўйланган ва ишланган сюрреалистик “ҳийла-найранг”ларга бой. Иккинчидан, ҳикоя қилиш услубининг яна бир сеҳрли хусусияти вақт оқимини тасвирлашда мужассамланган. Вақтнинг асосий парадоксал хусусияти шундаки, нозик гардишга ўрнатилган ҳозирги замонда лаҳзалар кетма-кет оқиб ўтади. Вақт сезилмас, қайтариб бўлмас ва ўзгартириб бўлмас даражада ўтиб боради: сония, соат, кун, ҳафта, ой, йиллар секин ўтмишга айланади. Тўхтаб, ортга разм солсак: “Шунча вақт ўтиб кетибди!”, дея Тангрига нола ҳам қилиб қўямиз. Вақт оқимини романда бутун вужуд билан сезиш мумкин, ҳатто ушлаб кўриш ҳам мумкин. Бу – китобхон дунёси ва Кортасар бадиий макони ўртасидаги бир кўприк холос.

Кортасар ижоди хусусида умумий манзарани тўлдириш мақсадида бевосита роман проблематикасига тааллуқли жиҳатларига эътибор қаратайлик. Ишончимиз комилки, ҳаёт парчаланиб, вайронага айланиб, барбод бўлиб бораётган бир пайтда ваҳима ва саросимага тушиш, ўзини йўқотиб қўйиш ва овоз чиқармай йиғлаш, ички норозилик билдириш барчага баробар даражада танишдир. Шубҳасиз, Қиёмат қойим куни реалликда эмас, балки вақтинчалик ранж-алам, ғазаб ва шунга ўхшаш салбий ҳис-туйғулар чулғаб олган онгимизда бошланади. Аммо биз бор кучимизни жамлаб секин-аста ёки шу заҳотиёқ (бу ерда ҳамма ҳар хил) ўзимизнинг табиий ҳолатимизга, ақли-расо, эс-ҳуши жойида одам қиёфасига қайтамиз. “Сополак ўйини” романи бош қаҳрамони эса табиий ҳолатини аллақачон йўқотган, ҳаёт ва табиатни мувозанатда сақлагувчи ҳар қандай меъёр, мезон, тамойилларни инкор этувчи шахс сифатида гавдаланади. У дунё ва кишилик жамиятини бошқариб турувчи қонуниятларни мутлақо қабул қилмайди. Ҳаёт унга умидсизлик, руҳий тушкунлик, мушкулот харобасига ҳамда бемаънилик, абсурд зимистонига айлангандек кўринади. Унинг битмас-туганмас ташвиш-ҳаракатлари, охир-поёни йўқ уринишлари, узлуксиз изланишлари боши берк кўчага кириб қолишга маҳкум этилган. Улар қаҳрамон қалбини оғритади, ҳолдан тойдиради, тинка-мадорини қуритади, қалбини азоблайди, тилка-пора қилиб бурдалаб ташлайди, пировардида ярим телба, ақлдан озган, эс-ҳуши кирарли-чиқарли, ҳаддан ташқари ҳориган бахтиқаро одамнинг васвасасига айланади. Орасио Оливейра машъум хатога қачон йўл қўйган? Уни муқаррар фалокат жар ёқасига олиб келган саҳв-хатосини энди тўғрилаб бўладими? Уни қайта-қайта хато қилишга ким ёки нима мажбур этди?

Орасио Оливейра жамият тартиб-қоидаларини назар-писанд қилмайди. У атрофдаги кишиларнинг эс-ҳушини, фаҳму-фаросатини, бир суз билан айтганда, бутун қалбини эгаллаган (эзгу ёки ёвуз) интилишларида иллюзия, азалий ва абадий сароб, алдаш ва алданишларни кўради. У ҳар қандай фаолиятдан қочади, ҳаттоки элементар юмушларни бажаришдан ҳам бош тортади. Унинг фикрича, бундай тутилган йўл, яъни “ортиқча” нарсаларни миядан чиқариб юбориб, беҳуда уринишларни унутиб, асл моҳият, орзу қилинган “марказ”, “ибтидо нуқтаси”гача етиб бориш мумкин. Бу – Оливейранинг “ҳаёт кемасидан ирғитиб ташланиши”, “тўхтовсиз оқаётган ҳаёт дарёсининг қирғоғида қолишини”нинг асосий сабабидир. У маҳбубаси Магани қўйиб юборади, биргаликда тинч-тотув яшаш ташаббусини қўлдан бой беради, Мага муҳаббатини кўролмайди. Ҳаётни тўғрилаш учун аниқ ҳаракат, бахтга элтувчи тўғри йўлдан юролмай, Маганинг нажотбахш маслаҳатларини, қийинчиликлардан халос этувчи интилишлар тизгинини қўлдан чиқариб юборади. Умуман олганда, тақдир унга кулиб боққанда ва одамлар унга меҳр кўзи билан қараган бир пайтда қулай фурсатдан фойдалана олмайди. У гуркираб яшнаётган гўзалликни, тўлиб-тошиб оқаётган ранг-баранг ва хилма-хил ҳаётни, реаллик ва юксак орзуни, бир сўз билан айтганда, ҳар бир ҳодисада ва ҳар бир лаҳзада мужассам этгувчи воқелик сирини қўлдан бой беради. Шунинг учун ҳам у астойдил ахтарган, орзуманд бўлган жавоб, қанчалик “товланиб турган нақшинкор” катакчалардан сакраб ўтмасин, етишиб бўлмас мақсадга айланиб қолаверади.

Орасио Оливейра ёлғиз. Фожиали вазият ҳисобига эмас, ҳалокат жарлиги ёқасида тургани учун эмас, уни севикли аёли, яқин дўстлари, содиқ ўртоқларидан жудо қилган сабаблар ҳисобига ҳам эмас. Ҳамма гап унинг ўзида. Меҳрибон ва ширинсўз Мага билан Парижда яшаганида ҳам, бегона бўлиб кўринган, носоғлом тасаввурида адоватли бўлиб туюлган, совуқ шамоллар эсаётган бу дунёда у ўзига жой тополмади. Ҳаттоки дўсти Травеллернинг беғараз кўмагини, ҳар қандай вазиятда ёрдам қўлини чўзишга тайёр эканлигини, самимий хайрихоҳлигини сеза туриб ҳам, руҳан эзилиб, азоб-уқубат чекди. У бутун борлиқдан ўзини олиб қочди. Қуёшнинг ҳаётбахш нурларидан, ойнинг ёғдусидан, баҳор шамолининг баҳри-дилни очгувчи муаттар хидидан, шаррос ёғаётган ёмғирнинг қайғу-ҳасратларни ювиб кетувчи роҳатбахш томчиларидан ҳимоя қилувчи қалин ва баланд девор қуриб олди, дўстлари билан алоқани ўзди, десак тўғри бўлади. Романнинг охирги бобида муаллиф, ҳудди шахмат тахтачасида доналарни териб чиққандек, позицияларни аниқ қўйиб чиқади – Орасио Оливейра энг яқин дўсти ва севгилисига ишонмай қўяди, кичкина хонасининг эшигини ичкаридан занжирлаб олади, бузиб бўлмас ғов-тўсиқ ўрнатади. Энг даҳшатлиси, хонасида турли қалинликда, турли рангларда, ҳар хил узунликдаги ипларни осиб ташлайди, худди ипак қуртидек пилла ўрагандек, ўзига қобиқ ясайди ва унда яшириниб олади. Рамзий маънода иплар – бу ечилмас даражада чигаллашиб кетган қўрқувлари, даҳшатли тасаввури, шубҳа ва гумонларидан ҳосил бўлган “фикрлардан тўқилган тўрлар”дир. Унинг “ҳудуди” ва ўзга одамлар “ҳудуди” ёки “қора шарпа ҳудуди” ўртасида алоқа ҳам, БИРЛИК ҳам, ҳамжиҳатлик ҳам йўқ.

Бунинг ўрнига қатъиятли норизолик, воқеликни узил-кесил қабул қилолмаслик, “назокатли” эркпарварликка интилиш, тақдирга бўйсунишдан кўра, охиригача курашишга тайёр туриш каби фазилатларни кучли ирода ва букилмас руҳ соҳибининг олижаноб исёнкорлиги деб бўладими? Бизнингча, йўқ. Адолатсиз бўлиб кўринган воқеликка қарши чиқмоқчимисан – ҳаракат қил, фидойи бўл.
Орасио Оливейра эса, кўриниб турганидек, ўзини ўзи “қуриш”, мукамалликка интилиш, ўзининг феъл-атворида мустаҳкам ирода, ягона мақсадга эришишни, эркинликка талпиниш, энг муҳими, севиш ва севилиш ҳиссиётини сабот ҳамда матонат билан тарбиялаш ўрнига ўзини телбаликка солишни афзал кўради. Ноёб хислат ва юксак фазилат эгаси бўлишига қарамасдан, унинг ҳаётга бўлган муносабати, ҳаётга боқиши четдан разм солиб турган кузатувчи одам қарашига ўхшайди. Юқорида айтилган камчилик ва нуқсонларга, шунингдек, қўшимча тарзда манманлик, такаббурлик, ўринли ва ўринсиз виқорлик унга халақит беради. Орасио Оливейра атрофдагиларга иззат-икром кўрсатишга шошилмайди, яқин кишиларининг раъйини қайтармаслик, уларнинг фикрига қулоқ солиш, уларнинг ҳурматини жойига қўйиш ҳақида ўйлаб ҳам кўрмайди. Қолаверса, инсоният минг йиллар давомида тўплаб келган тажрибани ҳам у хато, янглиш деб ҳисоблайди, бошқа одамларнинг ҳаётий тажрибасини ҳисобга олиш, ўзига ўрнак деб билишни хоҳламайди. Ваҳоланки, одам жамиятда яшайди, фақат жамиятда шаклланади, такомиллашади. Ўзининг субъектив баҳосига эмас, балки ҳамма учун ягона бўлган мустаҳкам пойдеворга таяниб, ижод қилади ва янгиликларни кашф этади.

Тан олиш керак, Орасио Оливейра ўқимишли, айниқса санъат соҳисида унинг билими юқори даражада. Аммо шу билан бирга у ўзининг кенг билимларини мос келувчи оқимга йўналтираолмайди. Эгаллаган билимлари унга халал бераётгандек, ортиқча юк бўлиб уни толиқтириб қўяётгандек туюлади. Орасио Оливейранинг армонлари, эзгу истак-хоҳишлари, орзу-умидлари ноаниқ, дудмол, худди тумандек, тўрт томонга ёйилиб кетганга ўхшайди. Шундай бўлса ҳам, у ушбу тартибсизлик, палапартишликдан ва қаердандир сиртдан, ташқаридан янги, мукаммал, бенуқсон система туғилади, деб ишонади. Гарчанд узоқ кутилган ва қимматга тушган мутлақ ҳақиқат, бутун мавжудотнинг азалий ва абадий ўзгармас бирламчи асоси бўлмиш руҳ, юксак ғоя объектив воқеликда муайян стандартга солинган меъёр ёки мезон эмас, балки бизларнинг садоимиз, шаффоф биллурдек тоза кўзгудаги аксимиздир. Таъбир жоиз бўлса, ҳиссий, ақлий ва маънавий-ахлоқий тажрибамизнинг мағизи, аждодларимиз ва замондошларимиз қўлга киритган юксак муваффақиятлар ҳосиласидир.

Чунончи, кунлардан бир кун Оливейра йўл-йўлакай Мага билан “метафизика дарёлари” хусусида баҳслашиб қолади. Маганинг иқрор бўлишича, у бу дарёларда бемалол сузади, Оливейра эса беҳуда уринади, нималарнидир бенатижа қидиради. Муаллиф, бир қарашда, таажжуб ва мужмал бўлиб кўринган иборанинг маъносини батафсил изоҳлаб бермайди. Бу образли иборада романнинг асосий метафораси мужассам этган деб ўйлаймиз. Тахминимизча, “метафизика дарёлари” – бу бахтга олиб келувчи ёки, ҳамин қадар, ўз-ўзи ва одамлар билан сулҳ тузиш, муроса йўлини кўрсатувчи нажотбахш дарёлардир. “Метафизика дарёлари” – бу онг оқими, ҳаёт маъносини билишга етакловчи оқим. Бу оқим ҳар бир инсон ҳаётига маъно-мазмун бағишлайди, сержило ранглар билан уни ярқиратиб юборади. Бу дарёлар Жаннат денгизига, уйғунликдаги ҳаёт уммонига қўйилиб кетгувчидир.
Теран фикрлаб кўрайлик. Орасио Оливейра қайси “метафизика дарё”сига тушиб қолган? Умуман, тушиб қоладими йўқми? Жавобни биз беришимиз керак. Муаллиф ўз қаҳрамонига бундай имкониятни беради. Романда сурбетларча муносабат, беадабона хатти-ҳаракат, қупол савол ва жавоблар тўлиб тошганлигига қарамасдан, якунловчи сўз кутилмаганда инсонпарварлик, одамохунлик руҳи билан суғорилган бўлиб чиқади. “Қора шарпа” ҳудуди эзгулик, меҳрибонлик, саховат, бир-бирини сўзсиз тушуниш, яқин дўстларнинг беғараз ёрдами ва муҳаббати орқали Оливейра ҳудуди билан яқинлашиб бораверади.
Тасаввур қилинг, асфальтда сополак ўйини учун чизилган катакчаларга кўзингиз тушиб қолганида миянгизга катта роман ёзиш ҳақида фикр туғилган бўлармиди? Албатта, йўқ. Хулио Кортасарга эса шундай фикр келди. Эҳтимол, ушбу болалар ўйинини кўзатганда, унинг миясида “Сополак ўйини” (Игра в классики, Rayuela, Hopscotch, Marelle… Бу сўзнинг ёзилиши, ўқилиши ҳар хил, маъноси эса бир хил) романининг ғояси туғилгандир. Устига устак, зинҳор “болалар романи” эмас, балки “интеллектуал роман” ғояси келгандир.. Бир қарашда, роман классицизм тамойиллари асосида яратилгандек, бир вақтнинг ўзида унда новаторлик хусусиятлар ҳам мужассам этган. Новаторлик дейилганда, энг аввало, унинг структурасини назарда тутмоқ лозим. Роман номи нафақат “катакдан катакка сакраб ўтиш” структурасини, балки муаллифнинг тасаввуридаги ўйинга ўхшаш “ҳаёт образи”ни ҳам ифодалайди. Муаллиф яратган ушбу “ҳаёт образи”ни қабул қиларканмиз, “Ер”дан орзу қилинган “Осмон”гача “сақрашга” ҳаракат қиламиз. Роман, кўринишидан қатъий назар, ҲАЁТ ҳақида эканлигини фаҳмлаш қийин эмас, назаримизда.

Ҳаётнинг бир томонида – Париж. Сайёрамизнинг исталган бурчагидан келган ўқимишли, билимдон одамларнинг бошпанасига айланган Париждан бошқа яна қайси шаҳар бундан гўзал, илҳомбахш маконга айланган? Романнинг биринчи қисми исёнкорлик руҳи билдан суғорилган, лекин Орасионинг исёни, реал исёнга қараганда, таъбир жоиз бўлса, эстетик ва бадиий тафаккур исёнидир. Руҳан, фикран бир-бирига яқин ижодкорлар гуруҳи, аксарият томонидан итоат қилинадиган меъёрларга, яшаш тарзини “ғайриинсоний меъёр”ларга қиёслаб яшашдан кўра, аниқроғи, катакчадан катакчага сақрашдан бош тортаркан, атрофида ўз қонуниятлари асосида яшовчи кичкинча бир дунёни яратади. Аслида, биринчи қисм – бу бошқа матнларга ҳавола қилувчи, бошқа матнлардан тап тортмай олинган парча, ошкор ва яширин иқтибос ва реминисценциялардан иборат кўламдор интеллектуал диалогдир. Уларни ҳаттоки энг ақлли, доно, билими беқиёс одам ҳам пайкаб олиши амри маҳол. Романнинг биринчи қисмида бош қаҳрамонлар, ўзларининг ёшларига умуман мос келмовчи хислат, яъни ўзига ва атрофдагиларга максимал талаблар қўювчи ёшлар қиёфасида гавдаланади. Табиийки, улар қуюшқондан чиқиб кетишади, эс-ҳушни қамраб олган ҳис-туйғулар охирги меъёргача боради.

Ҳаётнинг бошқа томонида эса – Буэнос–Айрес. Орасио Оливейра – юраги яшаган макон – ватанига қайтади (Кортасар билан айнан ўхшашликни сезаяпсизми?). Аргентинада эса вазият жиддий, ҳамма учун ягона тартиб-қоида ўрнатилган. Тартиб–интизомга риоя қилмаган ҳар бир фуқаро бешафқат жазоланиши муқаррар. Орасио бунга кўниколмасдан жамоат тартиб-интизомини бузади ва жазоланади. Шу тариқа у, ўзи сезмаган ҳолда, сополак ўйини иштирокчисидан “сопол тошча”га айланади. Аргентинада собиқ дўсти ва унинг хотинини тасодифан учратиб қоларкан, уларни “эгизак” деб атайди. Тревеллер ва Талита, ўзига хос тарзда, Орасио ва Маганинг сеҳрли аксидир. Бошқача қилиб айтганда, Орасио ва Мага айни пайтда бўлишлари мумкин (ёки бўлган) бахтли жуфтликдир.
Кортасар, шак-шубҳасиз, “сеҳрли реализм” ижодкоридир. Унинг ижодида “сеҳр”, “мўъжиза” реал, яъни ҳақиқатда мавжуд бўлган нарсаларда – сигара тутунида, ёруғлиги хира фонусда, танго ва джазнинг оҳанграбо садоларида, қоидалари кундан кунга ўзгариб турувчи ҳар хил ўйинларда, тунги шаҳар бўйлаб сандироқлаб юришларда мужассам этган.

Тасодиф гардиши айланиб, ўз эркингни онг оқимига топшириб, оқим бўйлаб сузасан. Бу ўзига хос “маданият ҳавзаси”. Агарда одамлар қалбига, юрагининг сирли ва яширин бурчакларига, ички оламига мўралаб назар ташлашни истасанг, ёки ақлу-заковатингни, билимингни текширмоқчи бўлсанг, марҳамат, – “Сополак ўйини” романи қаршингда, ўз саҳифаларини камоли эҳтиром ила очиб беради.
Зиддиятлардан моҳирона тўқилган жимжимадор матода бир митти одамча ўралиб қолди. Нега дейсизми? У авлоддан авлодга ўтиб келувчи, ҳаётимизни тартибга солувчи, инсоний хислат ва фазилатларимизнинг меъёр ва мезонларини белгиловчи маънавий-аҳлоқий меъёрларни қабул қилишдан, уларга риоя қилишдан бош тортади. Аксинча, уларни мустақил яратмоқчи. Ўзи эса бир аҳволда. Иккиланиб турибди. Нимадан бошлашни билмай гаранг, қул қовуштириб ўтиришга мажбур. У ҳар қандай олдиндан белгиланган ва қатъий ўрнатилган тартибни, хоҳ у бомдодда қуёш чиқиши бўлсин, хоҳ у шомда ой чиқиши бўлсин, барчасини ёмон кўради, унга жон-жаҳди билан қарши чиқади. Иложсиз, чидашга мажбур эмас, балки маҳкум этилган! Алҳосил, бу митти одамча бир нарсага эҳтиёж сезади. Не-не машаққатлар, қурбонликлар, йўқотишлар эвазига унга ўз-ўзи ва бошқалар билан иноқ, тинч-тотув, баҳамжиҳат, бамаслаҳат яшашга ёрдам берувчи нарсани излайди.

“Сополак ўйини” романини бир кунда, умуман, белгили бир муддатда ўқиб чиқиш мумкин эмас. У, Томас Манн таъбири билан айтанда, “интеллектуал роман”дир. Уни худди Марсель Прустнинг “Йўқотилган вақтни ахтариб” туркуми, Жеймс Жойснинг “Улисс”, Томас Маннинг “Сеҳрли тоғ” (Der Zauberberg, 1924), Герман Гессенинг “Чўл бўриси” (Der Steppenwolf, 1927), Франц Кафканинг “Жараён” (Der Prozess, 1925) ва “Қўрғон” (Das Schloss, 1926), Жан-Поль Сартрнинг “Беҳузурлик” (La Nausée, 1938), Жон Фаулзнинг “Француз лейтенантининг аёли” (The French Lieutenant’s Woman, 1969), Уильям Фолкнернинг “Йокнапатофа хақида сага” (The Yoknapatawpha Saga) си, Натали Сарротнинг “Олтин мевалар” (Les Fruits d’or, 1964), Михаил Булгаковнинг “Уста ва Маргарита” (1967), Паоло Коэльонинг “Алкимёгар” (O Alquimista, 1988), Умберто Эконинг “Атиргул номи” (Il nome della rosa, 1980) романларидек мутолаа қилиш, “мағзини чақиш” лозим. Бу романлар осонликча тутқич бермайди. Сабаби, уларни тушуниш, аниқроғи, нима билан тугалланишини олдиндан башорат қилиб бўлмайди. Улар сермулоҳазали, бамайлиҳотир ўқилишни тақозо этади. Энг муҳими, роман чуқур ва кенг билим соҳиби бўлган ўқувчига бахтли, ҳузур-ҳаловатга тўла онларни ҳадя этади.
“Сополак ўйини” романининг бош қаҳрамони Орасио Оливейра ҳам айнан шундай ўқувчига яқин ҳамда маъқул бўлиб, ўзининг серқирра феъл-атворини унга очиб беради. Ўзини ҳаммадан юқори қўйиш, такаббурлик, шуҳратпарастлик, беназир ақл-заковатига қарамасдан, у барибир “марказ”га етишади, дегувчи фикр беихтиёр туғилади. Гап шундаки, қаҳрамон асосий саволга, мураккаб масалага жавоб топишга муаллиф томонидан маҳкум этилган. У шундай яратилган, муаллиф уни шундай яратган. Қаҳрамоннинг фалсафа, саънат ва адабиёт билан иши йўқ, у фақат жавоб излайди. Мағлубиятини тан олмас экан, у “марказ”га, абсолют ҳақиқатга жон-жаҳди билан интилади.
Бошида роман ўзига сеҳрлаб қўяди: Париждаги ошуфта манзараларнинг тасвири, муаллифнинг “интеллектуал” услуби, боблардан бобга ўтиш оралиғида тақдим этиладиган “сополак ўйини”… Кейинчалик аста-секин бу “авангард”дан, “модернизм”дан, “ўта ақллилик”дан, фалсафий маънога эга теран фикр-мушоҳадалардан чарчаб кетасан киши. Аммо, сабот билан ўқишни давом эттирарканмиз, абсурд, яъни ақл бовар қилмаслиги, ақлдан ташқаридаги ҳайратланарли саҳналарга дуч келамиз.

Роман ўзига мафтун этади. Серпардоз услубда ёзилган кўп буғинли гапларнинг чангали диққатимизни қўйиб юбормайди. Сержилва ҳижолардан тўкилган матн ҳудди елимшак қобикдек ўраб олади, эс-ҳушимизни эгаллайди, сўзлар қон томирлар бўйлаб вужудимизга сингиб кетади. Чамаси, Кортасар туғилганида Тангри унинг лабларига шеърият боли (Miel de la poesía) дан томизганга ўхшайди. Бунга бардош бериб бўлармиди?! Сўзларни калейдоскопга ўхшаш мафтункор, сеҳрли конструкциялар йиғиш маҳоратининг нури қалбимизда қаҳрабо тароватидек ёйилиб кетади. Бироқ, ўқиганинг сари бу мисли йўқ ажойиб манзара арча безаклари ёки бўялган шиша маржонларнинг сунъий “гўзал”лигини эслатади. Дафъатан, ўзига мафтун этган, асирликка олган сўзларнинг сеҳру таровати, нафасни ростлаб олишга имкон бермовчи матннинг мўъжизали авраши ғойиб бўлганлигини сеза бошлаймиз. Билъақс, услубий бежамдорлик, тилнинг латофати, матннинг назмий таровати, бор-йўғи муаллиф эстетикасининг ҳайратомуз таассурот қолдириш, ўқувчини ларзага келтириш, эсанкиратиб қўйиш, лол қолдиришга бўлган ҳаракати эканлигини тушуниб етамиз. Эндиликда муаллиф услуби сувтекин зарҳал “югуртирилган”, ранги аллақачон ўчиб кетганлигини кўрамиз. Қаттиқроқ шамол эсса, қулаб тушадиган “иншоот” ёнида туриб, ҳеч нарса тушунмаганимизни англаймиз.

Муаллиф саралаб жило берган сўзлар ортидан зеҳни паст, билими тор ўқувчи, ҳақиқатдан ҳам, ҳеч нарса: на тарихни, на қаҳрамонларни, на серёмғир Парижни, на сокин оқаётган Сенани, на серқуёш Буэнос-Айресни, на уммонга туташ Ла-Платани кўраолади. Аминмиз, унинг кўзи романга тушганиданоқ, матн ҳарфлар ва тиниш белгиларига сочилиб-тўкилиб кетади. Зеҳни ўткир, билим доираси кенг ўқувчи эса сўзлар, лавҳалар, муаллиф тартиб билан йиққан матн ортида ОЛАМни кўради. Зеҳни, нигоҳи ўткир ўқувчи романнинг биринчи, яъни Париждаги ҳаётга бағишланган қисмида ҳамма нарсани пайқаб олади: Шаҳарнинг жин кўчаларини, Сенанинг лойқа сувида жилваланиб турган чироқлар ёғдусини, қуюқ тутун қоплаган тор хонани, қаҳрамонларнинг бир-бирига бўлган шаҳвоний ҳиссиётини, джаз садоларини, арзон май-шароб таъми ва сигара ҳидигача сезиши мумкин. Ларзага келтирувчи онг оқими! Ҳа, Хулио Кортасар сўзнинг моҳир устаси. У сўзга юксак маҳорат билан сайқал бераркан, сўзнинг шу пайтгача намоён бўлмаган сеҳрини очади, сўзга худди заргардек санъаткорона “ишлов беради”.
Аслида, Орасио Оливейра ўз онгининг имкониятларидан ташқари, ўзга нарсаларга ишонишдан маҳрум этилган. Ватани Аргентинадан фалак гардиши билан Парижга бориб қолган ажнабий Орасио Оливейра, Буэнос-Айресни сира унутолмайди. Бироқ ватанига қайтгандан кейин ҳам, ҳамма нарсага Европа ўлчови билан қарайди. Аргентинадаги ҳаётни Франциядаги ҳаётга таққослайди, гўё бутун умри Парижда ўтганидек.
XX аср адабиёти тарихига назар ташласак, нафақат Лотин Америкаси, балки АҚШ (Хемингуэй, Дос Пассос, Фицджеральд, Паунд, Стайн), Англия (Вульф, Олдингтон), Ирландия (Жойс, Беккет), Россия (Набоков, Шмёлев, Мережковский) даги шарт-шароитга мослаша олмаган ижодкорлар айнан Парижда қўним топганини кузатамиз.

Бироқ, гўзал ва бағри кенг Париж Орасио Оливейра ишончини оқламайди, орзуларини саробга айлантиради. Гўё амалга ошгандек бўлиб кўринган орзу, аслида зерикарли ва мазмунсиз якун топган бўлиб чиқди. Орасио Оливейра эса орзусиз, мақсадсиз яшай олмайди. Хаёлида шафқатсиз бўлиб кўринган воқелик, ғам-ҳасратга тўла ҳаёт чангалидан Оливейра қочишга, олдинги ҳаётига нуқта қўйиб, янгича яшашга ҳаракат қилади. У ва унинг кам сонли содиқ дўстлари ҳаётни бир алпозда кечишига кўниккан одамларнинг яшаш тарзидан ўзларига ҳимоя қўрғонини қуришади, адоватли ва ваҳший дунё таъсиридан, ҳаётнинг бемаънилигидан сақлагувчи девор кўтаришади. Аргентинага қайтиш ҳеч нарсани ўзгартирмасада, бинобарин Оливейра ва унинг янги дўстлари олиб борган ўйин қоидалари ўзгаради холос.

Кортасар, сополак ўйини қоидаларини ўзгартирмасдан, китобхонни ўйинга қўшилишга ундайди. Аниқроғи, муаллиф ва унинг нозиктаъб ҳамда инжиқ фикрининг айни пайтда қай тарафга бурилишини, эгри-бугри йўлда юришини аниқлашга, олдиндан башорат қилишга “чақиради”. Юқорида таъкидланганидек, катакдан катакка сакровчи болаларнинг қувноқ ўйини қоидалари роман композициясида қўлланилади, унинг ўқилиши учун эса камида икки вариант тақдим этилади. Романни тўғри чизиқ бўйлаб, яъни бобларнинг кетма-кетлигида ҳамда, муаллиф тақдим этган чизиқ, яъни бобларни худди катакчадан катакчага сакраган куйда ўқиш мумкин. Шунга мос равишда, аниқроғи, ўқилишига қараб, саҳнадан саҳнага ўтиш ҳам, воқеалар ривожининг мантиғи ҳам, қолаверса роман хотимаси ҳам ҳар хил бўлади. Шу тариқа, роман якунида, Орасио Оливейра ўз ҳаёти билан узил-кесил ҳисоб-китоб қилиш ёқасида, ёки дунё билан узоқ орзу қилинган “бирлашиш” бўсағасида турадими йўқми буни адолат тарозисига қўйиш китобхон зиммасига юклатилган. Ҳақиқатдан ҳам, муаллифнинг ўзига хос услуби: бадиий образларнинг бир-бири билан қоришиб кетиши, роман матнига сингиб кетган мажозий маънолар, сюжетнинг мантиққа зид ривожланиши, чинакамига – сополак ўйинидир.
Хорижий адабиётшуносларнинг якдил фикрича, Кортасарнинг “Сополак ўйини” – постмодернизм руҳида яратилган матннинг ажойиб намунаси тарзда тан олинган. Матннинг қуйидаги хусусиятлари бу фикрни тўлиқ исботлайди: а) роман ёпиқ доирани ҳосил этмай, “очиқ” структурага эга, яъни матннинг чек-чегараси йўқ, унга сон-саноқсиз мазмун ва маънолар сингдириб юборилган, уни талқин қилишнинг жуда кўп йўллари мавжуд; б) роман матни “иккиламчи”дир, яъни у кўплаб иқтибос, реминисценция, ҳавола, бошқа матнлардан олинган бутун бошли парчалардан яратилган, бу эса, ўз ўрнида, матн ичидан “ёриб ўтиб”, ҳақиқий полифония (кўп овозлилик) ни ҳосил этади; в) матн “ўзгарувчан” хусусиятга эга, яъни, сюжет замирида ётган воқеалар динамик тарзда бир-бирини алмаштиради; бунга ўқувчи билан доимий диалог олиб бориш ва узлуксиз тарзда маъно ҳамда мазмунни яратиш орқали эришилади; г) матн (анъанага зид равишда) муаллифга эга эмас, матн устидан “ҳокимлик” ўқувчи қўлида, айнан у матнни “бошқаради”, унинг роли бевосита фаоллашади; д) матн, таъбир жоиз бўлса, “эҳтиёж ёки зарурат”, “истеъмол ёки шахсий манфаат” объекти эмас, балки ҳузур-ҳуловат, завқу шавқ объектига айланади, ўйин биринчи планга чиқади, ўқувчи ўйинга “жалб этилади”; е) ёзув (бадиий тасвир усули) ва ўқиш (бадиий идрок қилиш) ўртасидаги масофа борган сайин қисқараркан ёки ушбу масофа бутунлай йўқ қилинаркан, матн “тежамланади”, яъни ёзув ва ўқиш яхлит белгилар (семантик) системасига бирлаштирилади.

Кортасар, ўз романида анъанавий бадиий асар доирасидан чиқиб кетишга ҳаракат қиларкан, ўз олдига нафақат бадиият ёки эстетика нуқтаи назаридан нодир асар яратиш мақсадини қўяди, балки янги ўқувчи, маслакдош, ҳамфикр ўқувчи вужудга келиш учун замин ҳозирлайди. Қолаверса, пассив эмас, шунчалик ҳаваскор ўқувчини эмас, балқи фаол, ижодкор, “якунловчи қисм”ни, “энг сўнгги маъно”ни қатъиян рад этувчи, ўзаро тенг маданий тилларнинг беҳад кенг майдонига “кириша” оладиган интеллектуал ўқувчи учун астойдил меҳнат қилади. Кортасар ўз ўқувчисига “буюртирма адабиёт”, онг ва тафаккурнинг бир ёқлама, бир чизиқ бўйлаб ривожланиш ҳамда “бир қолип”га солинган санъат асаридан “енгиб ўтиш” йўлини кўрсатади. Хуллас, ёзувчининг асосий дастуриламали – серқирра мазмун ва маънога тўла дунёга кенг қараш, ўзининг бадиий оламини яратишдир.

013 “Сеҳрли реализм”нинг яна бир намояндаси Алехо Карпентьер (Alejo Carpentier, 1904–1980) нинг ижодий йўли 1920-нчи йиллар Кубада бошланди. Ёш адиб, Гаванада чиқадиган бир нечта даврий нашрларда маданий ҳаётга бағишланган руқнни олиб бораркан, эрксевар Куба ҳалқини Европада содир бўлаётган туб ўзгаришлар, жумладан адабиёт ва санъатга оид янгиликлар билан таништириш, кун тартибида турган энг долзарб вазифа эканлиги, бир сўз билан айтганда, “Лотин Америкаси соати Эски дунёнинг вақтидан анча ортда қолаётганини” теран ҳис этаркан, Марказий ва Лотин Америкаси халқлари учун маданиятлар яқинлашуви жараёнини фаоллаштириш қанчалик зарур ва муҳим эканлигини англаб етади. Ёзувчи, адабиёт ва санъатдаги янгиликлар, туб бурилишларнинг ўша давр мафкурасидаги ўзгаришлар билан чамбарчас алоқадорлигини ҳис этади, шу боис санъатда дадил новаторлик, ижодий изланиш, санъатга янгича руҳ олиб кириш учун жонбозлик кўрсатган ва Лотин Америкасининг бир нечта давлатларида ҳокимият тепасида турган ҳарбий хунталарни қулатиш, мустамлакачилик зулмидан озод қилиш ҳаракати учун жон фидо этишга тайёр бир гуруҳ ижодкорларнинг мурожаатномасига нафақат ҳамфикрлик билдиради, балки уларнинг ҳаракатида ўзи ҳам фаол қатнашади. Унинг бундай жасурона фаолияти қимматга тушди: ўзининг биринчи романини адиб қамоқхонада ёзиб тугатди. Сафдош ва дўстларининг сай-ҳаракатлари туфайли озодликка чиққач, Кубада мустабид тузумни ўрнатган ва ҳокимиятни ўз қўлига олган Херардо Мачадо сиёсати таъқибидан хавфсираб, 1928 йил Кубани тарк этади. Ўша пайтдан бошланган “тобланиш даври” адиб тақдирини Европа билан чамбарчас боғлаб қўйганди. Карпентьер учун Париж янги, нотаниш шаҳар эмасди. Кубада туғилиб ўсганига қарамасдан, у 1916 йил оиласи билан Парижга кўчиб келиб, мусиқий мактабларнинг бирида таҳсил олади ва яна ортга қайтади. Дунёнинг у четидан, бу четига кўчиб юриш, ташвишларга тўла қўнимсиз ҳаёт, сарсон-саргардонлик адиб ҳаётида ўз изини қолдирмасдан ўтмади. Нима бўлганда ҳам, Карпентьер икки қитъа ҳавосидан нафас олган ижодкор бўлган, десак муболаға бўлмайди.

Парижда Карпентьер сюрреализм (фр. surrealisme – реализмдан устун) адабий оқими билан яқиндан танишади. 1920-нчи йиллар бошида шаклланган ушбу йўналишнинг асосчиси ва назариётчиси, француз адиби Андре Бретон (André Breton, 1896-1966) билан ижодий ҳамкорлик қила бошлайди. Дарвоқе, “сюрреализм” атамаси 1917 йил француз шоири, Европа шеъриятида майдонга келган авангард оқимлар етакчиси бўлган Гийом Аполлинер (Guillaume Apollinaire, 1880-1918) нинг поэзиясида илк дафъа номга олинган эди. Сюрреализм назариётчиси Андре Бретоннинг “Сюреализм инқилоби” (La Révolution surréaliste) журнали таҳририятида фаол ижод қилган бир қатор қаламкаш (Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо ва бошқ.) ларнинг адабиёт, санъат, фалсафа ва ижтимоий ҳаётга бағишланган танқидий мақола ҳамда эсселари чоп этиларди. Айниқса, адабиёт ва санъат оламидаги ўзгаришларга ўз муносабатини билдиришга шай бўлган Карпентьер ҳам журнал фаолиятидан четда қолмади.

Дарҳақиқат, Андре Бретон атрофида ёш ва истеъдодли ижодкорлар тўпланишган эди. Улар сайҳаракати туфайли “Сюрреализм инқилоби” журнали санъат аҳли эътиборини ўзига қаратди: чоп этилган мақолаларнинг долзарблиги, кескин танқидга йўғрилганлиги билан эмас, балки ёш ижодкорларнинг шовқин ва машмашали шеърий машқларида авангард ғояларнинг кўтарилганлиги сабаб эди. Нафақат Франция, балки бутун Европа буржуа тузуми ва унинг мафкураси ёш қаламкашларнинг бу каби “ижодий фаолияти”га бир вақтнинг ўзида ҳам қизиқиб, ҳам ҳадиксираб қарарди. Серғалва ҳаёт, тартибсизлик, ошкора намоён этилаётган “исёнкорлик” янги адабий-эстетик йўналишнинг мустаҳкам пойдевори бўлолмаслигини Бретон яхши тушунар эди. Устига устак, ёш ижодкорларнинг охирини ўйламасдан бу куйдаги “қийқириқ” чиқишлари бутун Европа ижод аҳлини ҳайратга солди. Ҳатто машҳур француз адиби, Нобел мукофоти лауреати Анатоль Франс (Anatole France, 1844-1924) вафотидан хабар топган сюрреалистлар намойишкорона хурсанд бўлишиб, дафн маросимида ўзларининг “Мурда” (Le cadavre exquis, 1924) деб номланган памфлетини эълон қилишади. Унда “даврининг виждони” деган номга зазовор бўлган адибни таҳқиромуз тарзда “француз адабиётининг охирги қарияси” дея аташ билан, ўзларининг нодонлиги, калтафаҳмликларини барчага намоён этишди. Бу эса Бретон ва унинг журнали билан ҳамкорлик қилган ёш ижодкорларнинг беадаблиги, сурбетлиги ва бошбошдоқлигининг сўнгги чегарасига етганлигидан дарак берган эди.
Шунга қарамасдан, сюрреализм адабий оқим сифатида, Европа адабиёти ва санъатида ўзига мустаҳкам қўрғон қуролмаган бўлсада, анча вақт давомида шеъриятда етакчилик қилди, кўпгина мусаввир, бастакор, шоир ва драматурглар ижодига таъсир кўрсатди десак янглишмаган бўламиз. Муҳим жиҳати шундаки, сюрреализм – бу нафақат ўз дастурига эга бўлган адабий оқим, қисқа давр бўлса ҳам, гуркираб яшнаган бадиий услуб, балки кўпгина ёш санъат иҳлосмандлари учун ўзига хос “яшаш тарзи”, дунё манзараларини янгича “кўриш” ва “ўқиш”нинг маҳорат мактабига айланди. Бретон, санъат иҳлосмандларига сюрреализм сирли ва нафис таърифлаган “номаълум ерлар”ни кашф этишга ҳаракат қилишни уқтираркан, “Катта кашфиётлар ҳар доим ҳаёт учун таҳлика туғдиради, ҳар бир ижодкор ўзининг “одиссея”сига отланиши ва уни шон-шараф билан адо этиши лозим”, деб ёзади. Шу тариқа ҳақиқатга қанчалик яқин эканлигини намоён этади. Бироқ, сюрреализм, таъбир жоиз бўлса, жамоавий ҳодиса, кўпинча мазкур йўналиш ичидаги ижод ҳам жамоавий характерга эга бўлди. Бошқа адабий йўналиш тарафдорларидан фарқли ўлароқ, сюрреалистлар ўзаро ҳамжиҳат бўлишиб, янги режалар хусусида фикр алмашади. Янги асарларни муҳокама қилишиб, бир сўз билан айтганда, маслакдош бўлиб, биргаликда ижод қилган эдилар. Сюрреализм аста-секин адабиёт доирасидан чиқиб, санъатнинг бошқа турларига, хусусан рангтасвирда муқим яшаб қолди.

Тақдир тақозоси билан ўтган асрнинг 20-нчи йилларида Парижга келган шоирлар, мусаввирлар, хайкалтарошлар ва бастакорлар шаҳарнинг энг хушманзарали Монмартр кўчасида жойлашган каҳвахоналарда умргузаронлик қилишни ҳаётнинг бир қисми деб билдилар. Монмартрда Винсент ван Гог, Поль Гоген, Анри Матисс, Пабло Пикассо каби мусаввирлар, Андре Жид, Жак Превер, Жан-Поль Сартр, Андре Моруа, Поль Элюар, Натали Саррот сингари адиблар ўз ижодига илҳом топдилар.
Сюрреализм адабий оқимига асос солган шоирлар “адабий инқилоб” доирасига сиёсий ва ижтимоий инқилобни қўшдилар. Улар ижтимоий ҳаётда фаол қатнашиб, ҳамжиҳатлик билан бир қатор мамлакатлардаги мустамлакачилик сиёсатини, айниқса ўзининг жирканч башарасини намоён қила бошлаган фашизмни ҳам аёвсиз қораладилар. Айнан сиёсий ва ижтимоий фаолиятлари кейинчалик сюрреалистлар ўртасида ўзаро хусумат ва адоват, ишончсизлик уруғини сепди. Иккинчи жаҳон уруши йилларида сюрреалистларнинг кўпчилиги АҚШда бошпана топди. Бу эса, ўз навбатида, у ерда ҳам сюрреализм ғояларининг тарқалишига олиб келади. 1950-нчи йилларда улар, худди олдиндан келишилгандек, Парижга олдинма-кетин қайтиб келишди, бироқ эндиликда мустаҳкам эътиқод, бир жон ва бир тан гуруҳдек ҳамжиҳат ижод қилмайдилар. Фақат Андре Бретон, 1957 йил сюрреализмни “янгича кашф этилган сеҳр” дея номлаб, то ҳаётининг охиригича ўзининг мақола ва чиқишларида ўзи раҳнамолик қилган сюреализмнинг ҳаётийлигини таърифлаб ўтди.

Сюрреализмга кенгроқ тўхталиб ўтганимизнинг боиси шундаки, Лотин Америкаси адабиётининг бир қатор вакиллари ўша йиллар Европада қўним топиб, сюрреализм таъсиридан халос бўлолмади, шу жумладан Карпентьер ҳам. Бошида сюрреализмдан сармаст бўлиб ижод қилган Карпентьер, кейинчалик кўзи очилиб, юқорида номи зикр этилган “Мурда” памфлетига ўз қатъий норозилигини билдиради. Эҳтимол, ёшлигида тўғри қабул қилган бу қарори бутун умри давомида ҳақиқий француз адабиёти ва санъатига бўлган ҳурматининг сабабидир.
07 1925 йил Карпентьер ҳам Париж, ҳам Мадридда яшаб ижод қилган гватемалалик ёзувчи Мигель Анхель Астуриас (Miguel Ángel Asturias, 1899 – 1974) билан танишади. Карпентьерга ўхшаб ватанини тарк этишга мажбур бўлган Астуриас Лиссабон ва Мадрид кутубхоналарида Христофор Колумб Американи кашф этганидан олдинги давр мифологияси бўйича тарихий-адабий тадқиқотлар олиб борар эди. Астуриаснинг изланишлари зое кетмади: 1967 йил бу мавзудаги асар ва тадқиқотлари учун унга Нобел мукофоти берилди. Нобел қўмитасининг расмий баёнотида: “замирида Лотин Америкаси ҳиндуларининг урф-одат ва анъаналарини ёрқин акс эттирувчи ижодий мувафаққиятлари учун” деб ёзилганди. Ва, бу бежиз эмас албатта. Унинг Лотин Америкаси туб аҳолиси бўлган ҳиндулар мифологияси, қадим афсона ва ривоятлари негизида ётган тафаккурнинг ўзига хос жиҳатларини очиб берган “Маккажўхори одамлари” (Hombres de maíz, 1949) романи “сеҳрли реализм”нинг ёрқин асарига айланди. “Довул” (Viento fuerte, 1950), “Яшил Ота” (El papa verde, 1954), “Дафн этилганларнинг кўзлари” (Los ojos de los enterrados, 1960) каби романлардан иборат трилогиясида адиб “замонавий мустамлакачилик”, яъни бир қатор империалистик давлатларнинг собиқ мустамлакалари устидан иқтисодий ва сиёсий ҳукмронлик ўрнатишга қаратилган янгича сиёсатини кескин танқид остига олади. Астуриаснинг умри давомида олиб борган изланишлари самараси ўлароқ, сўнгги – “Мулат аёл” (Mulata de tal, 1963) ва “Маладрон” (Maladrón, 1970) – романларида ҳам новаторлик маҳоратининг ҳиндулар ҳаётига бағишланган мавзу ва сюжетлар билан қоришиб кетганлигида кузатамиз.

“Лотин Америкаси романи” учун замин ҳозирлаган бадиий ва эстетик қарашлар шу аснода шаклланган эди. Кенг ва бепоён оламни Марказий ва Жанубий Америка қитъасининг туб аҳолиси – ҳинду кўзлари билан кўриш, асрлар мобайнида қоришиб–аралашиб кетган уч ирқнинг хотирасини “жонлантириш” – бу мураккаб вазифани нафақат Астуриас, балки Карпентьер ҳам ўз олдига қўйган. Карпентьерга бу оҳанглар бегона эмас эди. У ҳиндулар, Африкадан мажбурлаб олиб келинган қора танлилар, испан ва португаллар, улардан туғилган метис ва мулатлар ҳаёти билан яқиндан таниш бўлган. Маълумки, йил бўйи қуёш чарақлаган улкан маконда, яъни Кариб денгизи ҳавзасида ўзига хос маданият шаклланган эди. Унинг негизини ноёб қоришма: Ер юзидан йўқолиб кетган қадим цивилизациялар, европалик истилочилар, Африкадан қулликка олиб келинган қора танлиларнинг тили ва маданияти ташкил қилди. Карпентьернинг “Экуэ-Ямба-О!” (Eque-Yamba-O!, 1933) номли романида икки маънавий-ахлоқий ўлчов, яъни қора танли ва оқ танлиларнинг олами бир-бири учун мутлақ ёпиқ тарзда намоён бўлади. Бир-бирига умуман ўхшамайдиган ҳаёт, аниқроғи, дунёқараш, дунёни ҳис этиш, яшаш ўртасида қандай боғловчи ришталар мавжуд бўлиши мумкин? Улар вақти келиб бирлашармикан? Инсоният пайдо бўлганидан то бугунги кунгача мавжуд бўлган зиддиятлар бартараф этилармикан? Инсоният бу чигал муаммони ечолармикан? Шу ва шу каби саволларнинг ечимини топишга ҳаракат қилган Карпентьер ўзининг қачонлардир бошлаб қўйган, лекин маълум сабабларга кўра якунланмай қолиб кетган ушбу жумбоқларини айнан Парижда охиригача етказди.

Париж ва Мадриддан ўзининг эссе, репортаж ва очеркларини Гаванага жўнатаркан, Карпентьер Европада жўш уриб турган маданий ҳаёт сийратини океан ортида қолиб кетган “она юрт” қиёфаси билан қиёслайди. У қайси янгиликлар, қайси кашфиётлар Лотин Америкаси муҳитида қабул қилиниши мумкинлигини олдиндан башорат қилмоқчи бўлади. Энг муҳими, икки маданият кесишган нуқталарни, икки маданиятни озиқлаб турувчи ягона манбани, илдизларни топишга ҳаракат қилади.
“Курраи замин” (El reino de estel mundo, 1949) романининг муқаддимасида Карпентьер европалик ижодкорларнинг “сеҳр-мўъжиза”ни сунъий қайта тиклаш ҳаракатига Лотин Америкаси халқларининг хотирасида асрлар оша сақланиб келинаётган қадим афсоналарни янгича оҳангда яратиш қобилияти туфайли вужудга келган ҳақиқий “сеҳр-мўъжиза”ни қарши қўяди. Бир-биридан кескин фарқ қилувчи цивилизацияларнинг сержило ва нафосатли услублари чатишувидан ҳосил бўлган образлар қуёш нури ва ёмғир томчиларидан сақловчи соябон ҳамда моҳир чевар қўлидаги тикув машинкасидан чиққан матонинг “чатишув”ига қараганда анча жозибали ва мафтункор бўлиб чиқди. Айниқса турли-туман маданият реалияларининг яқинлашуви, маданиятларнинг бир-бирини кузатиши ва ўрганиши, қолаверса “ўқиб чиқиш” жараёни ўта қизиқарли манзарани ҳосил этди. Дарвоқе, “Курраи замин” романида бу каби яқинлашув, яъни ҳар хил маданиятларнинг бир-бирига сингиб кетиши ва бир-бирини тўлдириши кузатилмайди. Ва бунинг мантиқий изоҳи мавжуд. XVIII асрга келиб ўз маданияти, санъати, тили ва анъаналарига эга халқ сифатида тўлиқ шаклланиб бўлган қора танлиларнинг яратувчан онги, замонавий афсона ва ривоятларни тўқишга қодир тафаккури ҳаётда тўхтовсиз содир бўлувчи воқеа-ҳодисаларга сеҳрли, таъбир жоиз бўлса, мўъжизали маъно бағишлади. Ловуллаган гулханда йўлбошчисининг ёнаётганини кўриб, қабиладошлар бу мудҳиш, ларзага келтирувчи ўлимда навбатдаги қайта тирилиш, янги қиёфада ҳаётга келиш; аниқроғи, тўхтовсиз оқаётган дарёга ўхшаган ҳаётнинг янги боскичини кўришади.

Карпентьер, “қора танлиларнинг қироли” Анри Кристофнинг худди Франция императори Наполеон каби босиб ўтган ҳаётий йўлига назар ташларкан, романнинг бошқа персонажлари тақдирида бу йўлнинг вариантлари хусусида қайғу-ҳасрат ила мушоҳада юритади. Масалан, Анри Кристофга хокимият юксак эркинликка ўхшаб кўринади; тасаввуридаги эркинлик аломатлари шунчалик аниқ-равшанки, шунчалик моддийки, уларни гўё ушлаб кўриш мумкиндек туюлади. Эркинлик аломатлари шунчалик лаззатбахш, завқу шавққа тўла бўлганлигини қабиладошларига сўзлаб берган Анри Кристоф вазият кескинлашиб кетишини билмасди. Унинг Ти Ноэль исмли давангир хизматкори, ёши бир жойга бориб қолганлигига қарамасдан, ҳокимиятни қўлга киритишни орзу қилади ва бу йўлда ҳеч нарсадан тап тортмайди. Ти Ноэль, тахтдан ағдариб ташланган золим Анри Кристофга тегишли Наполеон Бонапартнинг мундирига ўхшатиб қачонлардир тиктирилган йиртиқ-ямоқ мундирини кийиб кўраркан, ўзини ҳақиқий император, ҳокими мутлақ подшо этиб ҳис этади. Турли цивилизацияларнинг реалиялари, бир-бирига таъсир кўрсатиб, ич-ичига сингиб кетаркан, ғайриоддий, таажжубга солувчи манзарани ҳосил қилади. Ушбу манзарада замонавий одамзоднинг умумий касаллиги хуруж олиши динамикаси акс этади. Бу касаллик аломатларида эрксеварлик, ҳурриятпарварлик ғоялари ҳокимиятга эришишнинг асосий қуролига айланади, ундан кейина эса – ўзгаларнинг озодлигини поймол қилади, ҳар доим унга тахдид солади. Бу касаллик вирусини ўзига юқтирган Ти Ноэль икки олам орасига тушиб қолиш хавфи остида, дунёга “сеҳрли муносабатда” бўлиш кўникмаларидан айрилиши мумкин, ҳатто қабиладошлар доирасидан хайдаб чиқарилиши ҳам ҳеч гап эмас.
“Маърифат даври” (El Siglo de las Luces, 1961) романида Карпентьер Лотин Америкасининг “сеҳрли реаллиги”га Европадан “кўчирилган” афсона ва ривоятларнинг антиқа, гоҳида мудҳиш кўринишда гавдаланиши муаммосига синчков назар ташлайди. Француз файласуфи Жан-Жак Руссо ғоялари, инқилобга даъват этувчи шиорлар, социалистларнинг утопик орзу-умидлари Лотин Америкасининг “жаннат макон”ига замонавий мифларни яратиш қобилиятига эга, ишончга тўла бадиий тафаккур, ўзгача эҳтирос ва ҳаяжонни олиб келади. Қулликдан озод бўлиш, аниқроғи, қулликнинг бекор қилиниши ҳақида қабул қилинган қарорни Европага элтувчи кема ушбу фоний дунёда қўшиб, улаб, бирлаштириб бўлмайдиган нарсаларнинг маҳкам уланиш, бирлашиш ва мужассам бўлиши тимсолига айланади.
Алалхусус, Лотин Америкасининг исталган мамлакатида яшовчи кишининг ҳаёт сарчашмасидан, ҳаётга бўлган умид-ишонч манбасидан, ҳаётни илк инкишоф қилиш қобилиятидан ажралиб қолганлиги, абадулабад айирилганлиги, ундан бир қултум сув ичиш ёки бир нафас ҳаво олишдан маҳрум этилган онги ва тафаккури Карпентьернинг “Усулнинг нотўғрилиги” (El recurso del Método, 1974) романида фақат инқирозга юз тутишдек эмас, балки хавф-хатар туғдирувчи, зиён-заҳмат етказувчи онг ва тафаккурдек баҳоланади. Агар бундай таҳлиқали онг ва тафаккур якка ҳукмрон, ҳеч ким даъвогарлик қилолмайдиган ҳокимиятга эришган киши тасарруфида бўлса, унда одамзодни нима кутиши фақат Худогагина аён.

Бу романнинг яратилиши тарихи диққатга сазовор. Қачонлардир бошланган ва охирига етказилмаган, дилда тугиб қўйилган пикареска (исп. la novela picaresca) дан у сиёсий-ижтимоий мавзудаги йирик бадиий асарга айланди.
Дарвоқе, муғомбир ва айёр қаҳрамоннинг хийла-найранглари ҳақида ҳикоя қилувчи бу асар шакли Европа адабиётида роман жанри шаклланаётган илк босқичларда оммалашиб кетган эди. Аслида, пикареска жанри Испания адабиётининг Олтин даври (XVII аср) да пайдо бўлиб, ўзининг классик шаклида XVIII аср охиргача давом этади. Пикареска мазмунини “пикаро”, асосан шумтака, маккор, таваккалчи кишиларнинг саргузаштлари ташкил қилади. Одатда, қаҳрамон энг қуйи табақадан чиққан ўқувсиз, соддадил одам, бироқ эзгулик, одамгарчилик, раҳм-шафқат, хайрихоҳлик унга асло ёт тушунча эмас. Ушбу жанрга мансуб асар сюжети пикаро ҳаётидан олинган айрим воқеа-ҳодисаларнинг хронологик тартибдаги баёни шаклида қурилади, композицияси ҳам аниқ-равшан кўринмайди. Ҳикоя, таомилга кўра, пикаро томонидан олиб борилади, шу туфайли ўқувчи мутаҳҳам ва алдоқчи қаҳрамон тарафига “ўтади” ва беихтиёр уни хуш кўра бошлайди, унинг олижаноблигини, ҳар доим ёрдамга келишга тайёрлигини ҳурмат қила боради. Ўзининг гоҳида инсофга зид, гоҳида номақбул, конунга хилоф, гоҳида эса ягона тўғри ва нажотбахш хатти-ҳаракатларининг сабабини бош қаҳрамон ушбу ёвузларча бешафқат, қаҳр-заҳрини сочувчи нурсиз дунёда тирик қолиш зарурати, дея ўзини оқлайди. Одатда, манфаатпараст амалдорлар, одамови ва тамагир дунёпарастлар, еб тўймас ва зиқна бойлар, бағри тош жиноятчилар пикаро “қурбон”ларига айланишади. Қадим Рим шоирларидан Петронийнинг “Сатирикон”и ва Апулейнинг “Метаморфозалар”и пикареска жанрига асос солган илк асарлар бўлган, десак янглишмаган бўламиз. Ўрта аср адабиётининг машҳур асарлардан бири – Боккаччонинг “Декамерон”ида ҳам пикаресканинг ўзига хос кўриниш ва хусусиятларини сезиш мумкин. Мазкур жанрдаги роман, аслида, ўзининг классик кўринишида “рицарлик роман”ининг аксидек намоён бўлган эди. Ўрта аср адабиётида идеал даражасига кўтарилган рицарларнинг жангу жадалларда қаҳрамонона хатти-ҳаракатлари, маҳбубаси шарафи учун жаҳонни кезиб юришлари, эл-юрти деб ёв-ғанимларга қарши жанг қилишлари ҳақидаги романга қарши ўлароқ пайдо бўлган пикарескада бу, шубҳасиз, ижобий хислат ва фазилатлар бадиий жиҳатдан бирмунча пасайтириб кўрсатиларди. Бас, шундай экан, бу кўринишдаги бадиий асарни муайян бир қолип ёки тизимга солиб бўлмайди.
Лотин Америкаси адабиётида қизғин баҳс-мунозараларга сабаб бўлган “Артемио Крус ўлими” (La muerte de Artemio Cruz, 1962) романи муаллифи, мексикалик ёзувчи Карлос Фуэнтес (Carlos Fuentes, 1928) нинг ижтимоий-сиёсий мавзуга эътибор қаратишга бўлган даъватини қайтаролмаган Карпентьер, қачонлардир бошлаб қўйган, маълум сабабларга кўра тугатилмай қолиб кетган асарига қайтиб, уни жиддий сиёсий романга айлантирди. Аниқроғи, ижтимоий-сиёсий мавзуни “сеҳрли реализм” хусусидаги фалсафий мушоҳадаси, дунёқараши томон буради.

“Усулнинг нотўғрилиги” романи бош қаҳрамони, Миллат Раҳнамоси, турли маданият ва эътиқодлар юзага келтирган реалликка таассуфки эътиборсиз, минглаб одамларнинг ялиниб ёлворишлари унинг қулоғига кирмайди. Унинг илҳоми жўшган миллатдошлари эса, аксинча, афсоналар яратишга қодир серзавқ онг ва тафаккурга эгадирлар. Унинг дурағай ва қора танли миллатдошлари қишлоқдаги байрамда саҳналаштирган спектаклда бу зиддият яққол кўринади. Саҳнада табаррук Янги Аҳддан олинган воқеалар ижро этилади. Спектаклда актёрларнинг ўзбошимчалиги, Исо Масиҳ ролини ўйнаган ношуд этикдўзнинг ўзидан нималардир қўшиши, тўсатдан саҳнага гадой аёлнинг алжираб отилиб чиқиши, саҳнанинг орқа планида турган центурионларнинг дубулғалари ялтироқ зар қоғоздан ясалганлигидан Миллат Раҳнамосининг энсаси қотади. Якунловчи пардада, яъни муқаддас Қуддусдаги Тақир Тепада пайғамбар Исо Масиҳни хочга михлаб ташлаш учун саҳнага чиқаётган актёрларнинг, вазиятга тўғри келувчи қўшиқни билмай, аскарлар қўшиғини баралла овоз билан кўйлашлари Миллат Раҳнамонинг сабр косасини тўлдиради.

Спектаклни қўйиб берган ҳаваскорларнинг самимийлиги, эзгуликка йўғрилган ниятлари, чин қалбдан қайғуришлари ва қўлларидан келгунича ижро қилишлари, қолаверса, халоскор Парвардигорга ўтиниб илтижо этишларида Инжилда муҳрлаб қўйилган ҳақиқатларнинг асл мазмун-моҳияти намоён бўлади. Фақат шу йўл орқали афсона яратиш кучига эга жамоавий онг ҳукмронлик қилган “сеҳрли реализм” деб аталмиш гўзаллик оламига ўтиш мумкин. Маданий синтез, яъни маданиятларни чамбарчас боғлаб турувчи алоқа ғоясини ўзида мужассам этган алп қомат ҳабаш Мигель Монумент ушбу онг соҳиби сифатида тасвирланади. Афсоналардаги баҳайбат девга ўхшаш Мигельнинг касби портлатувчи, у ер ости конларида тоғ жинсларни портлатади. Иши ўта хавфли бўлишига қарамай, унга ижодий илҳом ёт эмас. Мигельнинг аслида ҳайкалтарошлик санъатига ҳаваси баланд. У қишлоқда қад ростлаган жомъе черковининг томига тўртта ҳаворий (Матфей, Иоанн, Лука ва Марк) ларнинг ҳайкалини ясашга буюртма олади, аммо Исо Масиҳ издошларинининг қиёфасини кўз олдига келтиромай саросимага тушган. Тўсатдан унинг хаёлига ҳаворийларни ўзи билганча ясаш фикри келади. Ғазаб отига минган аждарнафас Миллат Раҳнамоси амри билан халқ орзиқиб кутган байрам маҳшаргоҳга, замбараклардан отилган ўқлар эса ҳаворийлар ва муқаддас Инжилда жаннати деб топилган ҳайвонлар ҳайкалларини тўпроққа қориштириб юборади. Шунга қарамасдан, сеҳрли ва мўъжизакор воқелик “тиз чўкмасдан қаршилик кўрсатади”, жоҳилларни муқаррар жазо кутиб турар эди. Оломон ваҳимага тушиб қаерга қочишини билмай турган бир пайтда черковнинг ўзи ёрдамга келади: авлиёларнинг ҳайкаллари ерга қулаётиб халққа ўқ узганларни тагига босиб ўлдиради.
Карпентьернинг сўнгги – “Арфа ва шарпа” (Еl аrра у la sombra, 1979) романи муқаддимасида: “Арфа янграётганда учта нарса мавжуд: санъат, қўл ва тор. Инсонда эса – аъзоий-бадани, қалби ва шарпаси”, дейилган. Америка қитъаси очилиши тарихини янгича, устига устак, янги Сўзни кашф этишдек талқин қилишга бағишланган ушбу романда, Колумбдан олдинги ҳамда Колумбга замондош бўлган маданият, хусусан адабиётдаги Сўз муаллифга гоҳ тасвир воситаси, гоҳ ишонч-эътиқод қуроли, гоҳ кароматли маъно сифатида хизмат қилади – ҳаммаси буюк жаҳонгашта Колумб қалбида у ёки бу лаҳзада ғалаба қозонган образ билан боғлиқдир. Муаллиф наздида, Колумб қалбида мафтуну шайдо Дон Кихот ва уддабуро Одиссей тинч-тотув яшайдилар. Жаҳон адабиётида кам учрайдиган ҳодиса – Колумб тилидан сўзлаётган Карпентьернинг ғайриадабий услуби, ҳижолаб ўқишга мўжалланган антиқа услуби католик мазҳабининг пешволарига қарата айтилган Сўз бўлса ажаб эмас. Романнинг якунловчи қисмида тақдим этилган талқинларнинг талқини, яъни бетиним, ҳамиша осмонда чарақлаб турган Катта Айиқ Она юлдузи ортидан эргашган Христофор Колумб ва насроний дин йўлбошчиси – Ватикан папаси Пий IX нинг бир образда мужассам этиши ўқувчини ҳайратга солади. Бизнингча, Сўз мавзусининг кўтарилиши, Сўзнинг бир нечта жиҳатлари теран мушоҳада этилиши, қолаверса, Сўзнинг инсон онгига таъсири хусусида фикр-мулоҳаза юритиш – буларнинг ҳаммаси Карпентьернинг бадиий ижодга бўлган жиддий муносабатидан далолат беради. Нима бўлганда ҳам, Карпентьерсиз “сеҳрли реализм” тараққий этишини тасаввур қилиб бўлмайди. Унинг Лотин Америкаси адабиётига қўшган ҳиссасини эса ҳеч қандай мезон ва ўлчовлар билан ўлчай олмаймиз. Ахир Карпентьернинг фикрича, бу улкан қитъани “maravilloso”, “fabuloso” деб баҳолашга қодир, қитъани сеҳрли диёр, мўъжизали макон деб билган одам кашф этганлигини, Лотин Америкаси тақдири учун жуда катта, таъбир жоиз бўлса, ўлчовсиз аҳамиятга эгадир. Бу одам Колумб бўлган, унинг Янги дунёни шоирона ҳис этиши, Янги дунёга қадам босганиданоқ ўз она юртига келиб қолгандек ҳис этиши Лотин Америкасида туғилиб ўсган ижодкор аҳлига турли Боғи Эрам ва Утопия мамлакатларини қура олишга туртки берди.

Лотин Америкаси адабиётининг яна бир ёрқин вакили, “сеҳрли реализм” адабий оқимининг яловбардори, колумбиялик машҳур адиб Габриель Гарсия Маркесдир. Негаки “сеҳрли реализм” дейилганда замонавий китобхон тасаввурида, аввало, унинг қиёфаси ва ижоди гавдаланади.

04 Габриель Гарсия Маркес (Gabriel García Márquez, 1927) Кариб денгизининг сўлим қирғогида жойлашган Аракатака шаҳарчасида дунёга келган. Иш топиш илинжида катта шаҳарга йўл олган ота-онаси эндигина туғилган Габриельни бобоси – истеъфога чиққан полковник ва меҳрибон бувиси тарбиясига қолдириб кетишади. Болалигидан эркин ўсган, атрофдаги оламга “кўзини катта очиб қараган” Габриель, ўтмиш ва ҳозирги кун ҳақида тасаввуфга йўғрилган сеҳрли хаёлларга чўмган бобоси, уйнинг муҳитига, шоирона қилиб айтганда, “худди донишманд мўйсафиддек мудраб қолган” эски уйида эшитган эртак ва чўпчаклар, афсона ва қизиқарли ҳикоялар оламига бутулай шўнғиб кетган эди. Табиийки, бу муҳит ёзувчининг ижодига таъсир этмасдан қолмади. Габриель айниқса бувиси билан жуда иноқ эди. Неварасини жону-дилидан яхши кўрган бувиси кичкина Габриельга жуда кўп қадим афсона ва ривоятларни сўзлаб берарди. Улар эса, ўз ўрнида, боланинг хотирасида муҳрланиб, бўлажак ёзувчининг кўпгина асарлари негизини ташкил этди. Габриельнинг бобоси эса “фуқаролик уруши ва ўзининг ёшлиги” ҳақида битмас-туганмас ҳикояларни айтиб берарди.

Телеграфда ишлаган калтабин отаси, уй-рузғор ташвишидан бошини кўтаролмаган муштипар онаси бир вақтнинг ўзида ўн олти фарзандни тарбиялаш билан овора эди. 1936 йил кичкинтой Габриельни Аракатакадан олиб кетиишган ота-она унга жўнли тарбия ва таълим беролмадилар. Дастлаб уни Барранкилья шаҳридаги Сан-Хосе интернатига топширадилар, бу ерда у ёлғизликнинг “неъмат”ларини куз ёшлари билан “тотиб” кўрди. Сўнгра уни Сипакира шаҳридаги коллежга топширадилар. У ерда Габриель шеъриятга қизиқиб қолади ва коллежда чиқадиган газетада фаол қатнашади. Бахтли тасодиф туфайли дўстининг онаси шаҳар кутубхонасида ишларди ва Габриельни бепул кутубхонага қўярди. Макондо айнан кутубхонанинг жимжит ва чанг босган муҳитида туғилган бўлса ажаб эмас. 1947 йил ёш Габриель Колумбия пойтахти, осмонўпар тоғлар орасида жойлашган, рутубатли об-ҳаво қоплаган Санта Фе де Боготанинг кўркига кўрк солувчи, колониал услубда қурилган ва “инқилобий ғоялар учоғи” деб аталган Миллий университетнинг ҳуқуқшунослик факультетига ўқишга киради.

“Ҳаёт ҳақида сўзлаб бериш учун яшаш” номли сўнгги асарида Гарсия Маркес Богота ҳақида шундай ёзади: “Богота ўша пайтлари зулмат босган, одам қадами етмас беном-нишон шаҳар эди. Шаҳарга XVI асрда конкистадорлар зулмидан қочган ҳиндулар асос солган эдилар. Менимча, ўша пайтлардан бери осмонни қоплаган булутлар тарқалмас, шивалаб ёққан ёмгир эса бир кунга ҳам тинмасди. Кўчаларда эркаклар кўп эканлигига дарров кўзим тушиб қолди. Доим қаёққадир ошиқаётган камгап эркаклар эгнига қора рангдаги миллий либос, бошига эса шляпа кийиб олганларини кўриб, мен ҳам шундай кийиниб олдим. Билмадим, бахтимгами ёки бахтга қаршими, тор тошли кўчаларда санқиб юрганимда камдан-кам аёлларни учратардим. Уларга, худди ридо кийган руҳоний ва формадаги ҳарбийларга ўхшаб, шаҳарнинг савдо маркази атрофида жойлашган сон-саноқсиз каҳвахонларга кириш таъқиқлаб қўйилганди”.

Ушбу ғамгин кайфиятдаги сўзлар дард-алам, ташлаб кетилганлик, ёлғизликни англатмасди асло. Аксинча, ёш Габриель уддабурон, ташаббускор, хушмуомалали, одамлар билан тез кириша оладиган, тил топиша биладиган некбинлар сирасидан эди. У ижод қилишни давом эттириб, Боготада чиқувчи “El Espectador” газетасида ўз мақола ва ҳикояларини эълон қилиб борди.
Дарвоқе, Гарсия Маркес қаламига мансуб илк “Учинчи итоаткорлик” (La tercera resignacion, 1947) номли ҳикоясининг яратилиш тарихи Аракатака реаллигига чуқур сингиб, ушбу ҳаётбахш чашмадан ҳовучлаб илҳом сувини ичади: “…Хира фонуси билан йўлни аранг ёритиб келаётган охирги трамвайга Чапинеро бекатида ҳақиқий чалишоёқ фавн кириб, бўш жойга ўтириб олди. Трамвайда мудраб ўтирган тўртта-бешта йўловчилардан ҳеч ким уни кўриб таажубланмаганлигига эътибор бердим. Шунинг учун бўлса керак, уни якшанба кунлари болалар боғида ҳар хил майда-чуйдаларни сотиб юрган ва атайлаб ясаниб олган савдогарга ўхшатдим. Бироқ фавннинг ҳақиқатан мавжудлиги, кўл чўзса ушлаб кўриш мумкинлиги ҳеч қандай шубҳаланишга ўрин қолдирмасди: унинг чиройликкина шохчалари ва текисланган соқолчаси аниқ эчкиникига ўхшарди. Трамвайга кириб келганида эса, туёқчалари тақиллаганини ўз қўлоғим билан эшитган эдим. Унинг олдидан ўтаётиб, терисидан таралааётган ўткир будбўй ҳидни ҳам сездим”.

Бу ҳикояда Франц Кафканинг таъсири сезилиб туради, чунки ўша йиллари Маркес Ғарбий Европа модернизм адабиёти, хусусан унинг Лотин Америкаси адабиётига кўрсатган таъсирига бағишланган жиддий тадқиқот устида иш олиб боргани маълум. Ёш қаламкашга ғамхўрлик кўрсатган газета билан ижодий ҳамкорлик узоқ давом этди ва икки тарафга, сўзсиз, катта фойда келтирди. 1955 йилда газетада унинг “Бир ўлимдан омон қолган ҳарбий денгизчининг ҳикояларига асосланган саргузаштлар хақида менинг ҳақиқатим” деб номланган ўн тўртта очерки чиқади. Уларда колумбиялик ҳарбий кемаларда контрабанда ўтказиш фактлари фош этилгани боис ҳукумат ва ҳарбий доираларда катта сиёсий можаро кўтарилди. Кўплаб ҳарбий ва сиёсий арбоблар истеъфога чиқарилди. Бу очерклар, бир оз вақт ўтиб, аниқроғи, ўнг қанот муҳолифатчилари – ҳарбийлар гуруҳи етакчиси Рохас Пинилья ҳукуматни ағдариб, ҳокимиятни ўз қўлига олганда, газета ёпишилишининг сабабларидан бирига айланди. Бироқ, унгача ҳали анча вақт бор эди.

Марказий ва Жанубий Америка мустамлакаларида мустақиллик учун кураш бораётган йиллари Колумбияда фуқаролик уруши бошланади. 1948 йил қирғинбарот тўқнашувлардан ўзини олиб қочган Маркес Картахен-де-лас-Индиас шаҳарчасида қўним топади ва у ердаги институтда ҳуқушунослик таълимини олишни давом эттиради. Айни пайтда “Universal” газетасида ҳам ишлайди. Қудратли давлатларнинг таъсирига тушиб қолган ҳамда сиёсий, молиявий-иқтисодий манфаатлар тўқнашув майдонига айланган Колумбияда Маркес ижодий фаолият билан бирга ижтимоий-сиёсий фаолият ҳам олиб борди. Ўқишини муддатдан олдин тугатишга мажбур бўлиб, ўзини адабиёт ва журналистикага бағишлашга қарор қилади. 1950 йил Барранкилья шаҳрига бораркан, “El Heraldo” газетасининг муҳбири сифатида тўқнашувлар марказига тушиб қолади. Бир вақтнинг ўзида “Cronica” ҳафталигида сиёсий-ижтимоий мавзуларга бағишланган руқнни ҳам бошқаради. Бир неча марта унинг ҳаёти қил устида бўлган эди. Шунга қарамасдан, у ўзи танлаган йўлдан тоймади, заҳмат чекаётган оддий халқ билан ҳамнафас яшади. Айнан шу пайтлари адиб “Уй” (Casa) деб номланган катта асарга қўл уради. Эҳтимол, ушбу хомаки чизғилар, бетартиб қайдлар ва ёзувлар машҳур (у ҳақда қуйида фикр юритамиз) романнинг пойдеворини ташкил этгандир. Кураш олиб борган томонлар вақтинчалик сулҳ тузиб давлатда омонат тинчлик ўрнатилган пайтида Маркес билимини тўлдириш, таълимини охирига етказиш билан овора бўлиб, жуда кўп китоб ўқийди. Илмий ишида белгиланган йўналишдан четга чиқмасдан Эрнест Хемингуэй ва Уильям Фолкнер, Жеймс Жойс ва Виржиния Вульф, Франц Кафка ва Марсель Пруст ижодини пухта ўрганади. Айтиш мумкинки, ушбу машҳур адибларнинг ижоди унинг дунёқарашига, дунёни ҳис этишига, қолаверса бадиий тафаккурига, услубининг шаклланишига катта таъсир кўрсатди.
1950-нчи йилларда у махсус муҳбир сифатида Италия ва Францияга боради, маълум вақт у ерда яшайди, ижод қилади. Қайтиш чоғи эса, Колумбияда вазият кескинлашгани боис Венесуэлла пойтахти Каракасда тўхташга мажбур бўлади ва шу тариқа ватанига қайтиши узоқ йилларга чўзилиб кетади. 1955 йил дўстлар кўмагида Маркеснинг “Ҳазон барғлар” (La hojarasca) номли қиссаси нашрдан чиқади. Бу асарда у ўзини жиддий насрнависдек кўрсата олган эди. Қиссанинг мазмуни ҳам ўзгача эди. Аслида, “Ҳазон барглар” деб ёзувчининг қадрдон шаҳрида ишлаб пул топиш ва қоринни тўйдириш, кенг маънода, ҳаётда ўз жойини топиш илинжида шаҳарма шаҳар кезиб юрган дарбадар мусофирларни аташарди. Бу асарда илк бора Макондо шаҳарчаси тилга олинади. Ёзувчи қўлидан чиққан роман ва қиссаларда тасвирланган воқеа-ҳодисалар айнан шу шаҳарда рўй беришини унинг ижодидан хабардор бўлган ўқувчи яхши билади. Шунингдек, бу асарда Маркес ижодида марказий ўрин тутувчи – ёлғизлик мавзуси аниқ-равшан кўрина бошлайди.

Юқорида айтилганидек, 1955-нчи йилдан бошлаб “El Espectador” газетаси муҳбири сифатида ишлаган Маркес Европанинг кўплаб давлатларига боради. 1957 йилда ўттиз ёшни қаршилаган Маркес Москвада ўтказилган Ёшлар ва талабалар халқаро фестивалида қатнашади. Дунёда тинчлик ўрнатиш, қитъаларда яшаётган турли элат ва миллатларни бирлаштириш, маданий алоқаларни боғлаш йўлида босилган катта қадамдек намоён бўлган ушбу муҳим воқеадан олган таассуротларини Маркес бир қатор очеркларида тасвирлайди. Римда яшаган пайтлари эса “Экспериментал кинематография маркази”даги режиссёрлик курсларида ўқиб, маълум кўникмага эга бўлади ва бир нечта ҳужжатли фильмларни суратга олади. Иш юзасидан Парижда юрганида, Колумбияда навбатдаги тўнтариш содир бўлиб, “El Espectador” газетасининг ёпилгани, ўзи билан бирга ишлаган дўст ва ҳамкасбларининг сиёсий таъқибга олингани ёҳуд ватанини тарк этганлари ҳақида хабар топади. Шундан сўнг, Парижда қолиб у бир қатор газеталарда фаолият олиб боради. Бу йиллар адиб ўз ижодий изланиш, ўз услубига сайқал бериш борасида тинимсиз меҳнат қилади. Ёзувчи, мукаммал даражада бадиий ифодалиликка эришиш мақсадида, ўша пайтлари бошланган “Полковникка ҳеч ким ёзмайди” (El coronel no tiene quien le escriba) қиссаси сал кам ўн бир марта қайтадан ёзади. Ушбу изланишлар самараси ўлароқ, 1957 йилда қўлёзма оққа кўчирилди.

1957 йил Маркес озодлик ҳавосидан енгил нафас олган Каракасда яшаркан, “Momento” журнали билан ҳамкорлик қилади. Унинг ҳаётида тинч ва сокин дамлар хукм сура бошлайди. У ҳали 1946 йилда, талабалик дамларда танишган ва умрбод бирга бўлишга аҳду паймон қилган Мерседес Барча Пардо билан 1958 йилга келиб оила қуради. 1958 йил адиб қисқа вақт Мексикада яшайди. У ерда кинолар учун сценарий, журналлар учун мақолалар ёзиб, бир амаллаб кун ўтказади. 1959 йил Нью-Йоркда ишлаб юрган кезлари унинг бирин-кетин икки уғли дунёга келади.1961 йил Мексикада чиқадиган “Mito” журналида адибнинг “Полковникка ҳеч ким ёзмайди” (El coronel no tiene quien le escriba) қиссаси, бир йил ўтиб эса – “Гранде Она дафн маросимлари” (Los funerales de la Mama Grande) номли ҳикоялар тўплами нашр эттирилади.
1959 йил Маркес Куба ҳукумати тасарруфидаги “Пренса Латина” информацион агентлиги билан ҳамкорлик қилади, унинг муҳбири сифатида кўпгина мамлакатларда хизмат сафарларида бўлади. Маркеснинг бетиним ҳаёти, узоқ ва яқин мамлакатларда бўлиши, сафарлардан олган таассуротлари адиб дунёқарашини янада кенгайтирган бўлса ажаб эмас.
Тан олиш керак, Буэнос–Айресда илк нашр этилган “Ёлғизликнинг юз йили” (Cien años de soledad, 1967) романи ўз муаллифига оламшумул шуҳрат билан бирга, тижорат йўлида ҳам мумайгина даромад ҳам келтирди.

“Ёлғизликнинг юз йили” романи жаҳон адабий жараёнида муаллиф кутганидан ҳам ортиқ довруғ ва ном таратди. Ва бу машҳур ўтмишдошлари юқори кўтарган байроқнинг эндиликда Маркес кўлига текканидан далолат берарди.
Романнинг яратилиши ўзига хос тарихга эга. Унинг охирги режаси 1965 йил, узоқ фикр-мулоҳазалардан сўнг тўлиқ шаклланган эди. Шундан сўнг, ёзувчи автомобилини сотадида, оила боқишни турмуш ўртоғининг зиммасига юклаб, ўзи деярли 18 ой кабинетига “қамалиб олади”. Эҳтимол у ўзини Вальтер Скотт, Виктор Гюго ёки Эрнест Хемингуэйга менгзагандир. Ким билсин. Номи улуғ бу ёзувчилар машҳур асарларини яратганларида айнан шундай йўл тутган эдилар. Хуллас, Маркес ҳам ушбу анъанага содик иш кўради.

“Esquire” журналига берган интервьюсида адиб шундай деди: “…Қарамоғимда хотиним ва жажжи икки ўғлим бор эди. Ўзим PR-менеджер бўлиб ишлардим ва онда-сонда киносценарийларни таҳрир қилиб турардим. Китобни ёзиш учун эса ишдан воз кечиш лозим эди. Мен машинамни гаровга қўйдим ва пулларни Мерседесга топширдим. Ҳар куни у қандай бўлмасин менга қоғоз, сигарета, умуман, ишлаш учун зарур бўлган нарсаларни етказиб турарди. Китоб ёзиб бўлинганда биз ёр-биродарларимиздан 5000 песо қарз бўлиб колганлигимиз маълум бўлди. Бу катта пул эди. Айни пайтда менинг жуда муҳим китоб ёзаётганим ҳақида овоза тарқалган бўлиб, атрофдаги дўкондорлар бу ишда баҳоли-қудрат кўмак бериб, ўз ҳиссаларини қўшмоқчи бўлганликларини маълум қилишди. Чучварани хом санашибди! Қўлёзмани ноширга жўнатиш учун 160 песо керак бўлиб турганида ихтиёримизда бор-йўғи 80 песо қолувди. Ўшанда мен Мерседеснинг ҳамир қориштиргичи ва соч қурутиш фенини гаровга қўйдим. Бу ҳақда хабар топга хотиним: “Роман ёмон чиқмаса майлига эди”, деб мени юпатган эди. Ўшанда роман жаҳон адабиёти сара асарлари қаторидан ўрин олишини ким ҳам билибди дейсиз”.
Аурелиано Буэндиа оиласининг олти авлоди ҳаётида содир бўлган ғайриодатий, ғайриаҳлоқий, ғайритабиий, ақл бовар қилмас, қонунга зид воқеа ва ҳодисаларни тасвирларкан, Маркес юксак бадиий маҳорат билан Буэндия оиласига у ёки бу даражада мансуб кишилар ҳаётга умид-ишонч билан қарайдиган шодмон ва сабр-бардошли кашшоф (жаннат боғидек сўлим гўша Макондони Аурелиано Буэндия биринчи бўлиб топган) лардан борган сари насли айниётган разиллар, ерда бесаранжом-бесаришта ҳаёт кечираётган, аранг кун кўраётган девоналарга айланаётганини кўрсатади. Романда Буэндия сулоласи тарихида замонавий маданият замирида ётган индивидулизмнинг гуркираб яшнаши, тараққий этиши ва завол топиши жараёни кўзатилади. Бу асослими, йўқми дегувчи саволга жавобни ахтариш айни пайтда вақтни зое кеткизиш демакдир. Асарни ўқиган ҳар бир ўқувчи ўзича хулоса чиқаради. Айтмоқчимизки, Маркеснинг аксар асарларида кўтарилаётган ёлғизлик ҲАЁТ деб номланган машаққатли йўлда инсонни муқаррар кутиб турган охирги, хазонрезга ўхшаш ҳаёт палласи, унинг хотимасидир. Буэндия сулоласининг сўнгги вакили ҳаёт билан видолашгач, бирпасда кўтарилган тўполон шамол қурт-қумурсқа ва чумолилар кемириб, кукунга айлантириб ташлаган Макондони ер юзидан учириб кетди.

1967 йилда босилиб чиққан романнинг биринчи нашри ҳақида Чили халқ шоири Пабло Неруда (Pablo Neruda, 1904–1973): “Эҳтимол бу роман “Дон Кихот” давридан кейинги испан тилидаги улкан ғалаба, кутилмаган янгилик”, дея ўзининг ижобий фикрини билдиради. Муаллиф эса мутлақо бошқа фикрда эди. Интервьюда мухбирнинг “Агар Сиз меҳр-мурувватли, саховатпеша сеҳргар бўлганингизда нима қилган бўлар эдингиз?” деган саволига у тўғридан-тўғри, виждонан: “Ёзганларимнинг ичидан “Ёлғизликнинг юз йили” романини чиқариб, ёқиб ташлаган бўлардим. Мен бу китобни ёзганимдан уяламан, чунки менга маълум сабабларга кўра уни яхшилаб ёзишга вақт етмади”, деб жавоб берди. Адиб, ўз фикрини давом эттираркан, жумладан шундай дейди: “Ақл-идрок нуқтаи назаридан қараганда, “Бузрукнинг кузи” романининг бадиий савияси анча юқори. Ҳар холда аминманки, “Бузрукнинг кузи” – мени то абад унутилишдан сақлагувчи асардир. Полковник Аурелиано Буэндия ким бўлган – тарихий шахс ёҳуд кўчанинг номими деган саволга бош қотирилмайдиган, умуман эсга олинмайдиган пайти “Бузрукнинг кузи” мени қутқаради. Маъсума Гўзал Ремедиос оппоқ, шаҳват доғи тегмаган чойшабда кўкка кўтарилиши ёки бир-бирига яқин қариндош ота-онада бутун авлод бошига тушган лаънатнинг аломати ризо – манҳус калтакесак туғилгани ҳақида ҳикоя қилувчи роман “адабий зилзила” деб аталиши мутлақ нотўғридир”.

Нима бўлгандам ҳам, ёзувчи мунофиқона ёки дилидагини яширмай, очиқчасига гапираяптими йўқми билмаймиз. Бу муҳим эмас. Танқидчилар миф яратиш санъати, афсоналар ижодиёти ва “сеҳрли реализм” бадиияти хусусида бахс-мунозара юритган бир пайтда, Маркес ўзи ёзган китобларда ҳамма нарса ҳаётдан “кўчириб” олинган деб таъкидлашдан чарчамайди.
Дарҳақиқат, “Ёлғизликнинг юз йили” романининг дастлабки 8000 адади бир ҳафта ичида тарқаб кетди. Унга нисбатан “адабий зилзила” иборасини ишлатган перулик шоир Марио Варгас Льоса сўзларига қараганда, ушбу романда бадиий тўқима маҳсули – дастлаб қишлоқ, кейинчалик шаҳарга айланган Макондо – Лотин Америкаси, унинг асосчиси Аурелиано Буэндиа ўз авлодлари билан эса – дунё тимсолига айланди. “Ёлғизликнинг юз йили” – бу ҳақиқий адабий чангалзор, сеҳр-жоду, мажоз ва афсонадан иборат фантастик маҳлуқот”, деб ёзганди америкалик танқидчи Уильям Макферсон. У Лотин Америкаси адабиётининг дурдона асари, “сеҳрли реализм бадиий йўналишининг ёрқин давоми”, дея эътироф этилди. Роман кўплаб халқаро мукофотларга сазовор бўлди. Ёзувчи Нью-Йоркдаги Колумбия университетининг фахрий доктори деган номга лойиқ топилди ва кўп ўтмай Барселонага кўчиб ўтди.
Роман қисқа вақт ичида жаҳоннинг кўп тилларига ўгирилди. Ўзбек китобхони эса роман билан 2005 йил Нурали Қобул ва Анвар Жўрабоев таржимасида танишишга мушарраф бўлди.
Дарҳақиқат, “сеҳрли реализм” деб аталмиш бадиий йўналишнинг ўзига хос хусусиятлари – бу ғайриоддий характер ва ғайритабиий, таъбир жоиз бўлса, “мўъжизавий” воқеа-ҳодисаларни аслига монанд, “реалистик”, то майда тафсилотигача тўғри, ҳеч бир хаспўшлаш ёки бўрттиришга йўл қўймовчи тарзда тасвирлашдир. Маркеснинг икрор бўлишича, “реал ва фантастик бўлиб кўринган нарсалар ўртасида ўтказилган аниқ чегарани бузишга қарор қилдим, чунки мен гавдалантириб кўрсатмоқчи бўлган дунёда бундай ғов-тўсиқ йўқ эди”. Унинг қаҳрамонлари учун “насроний одоб-ахлоқ”, “жумҳурият анъаналари”, “чет эл валютаси етишмовчилиги”, “ижтимоий тараққиёт” каби тушунчалар замонавий ақл, онг ва “яратувчанлик қобилият”ининг маҳсулидир. Уларга эса инсу жинс, “ёмон ва яхши” арвоҳларга ишониш, афсунгар жодулари ва ёмон одамларнинг “кўз тегиш”и каби тушунчалар анча яқин, чунки улар шундай “сеҳр”лардан иборат дунёда яшайдилар.

“Ёлғизликнинг юз йили” романидаги асосий воқеа-ҳодисалар Хосе Аркадио Буэндиа бир пайтлар асос солган Макондо шаҳрида содир бўлади. Аксар мунаққидлар Макондо – Лотин Америкаси тимсолига, унинг тарихи ва удумларининг рамзига айланган деб ҳисоблайдилар. Чунонам, Макондо ва роман Лотин Америкаси билан шунчалик чамбарчас боғланганки, чет эллик ўқувчига бу “сеҳрли манзара” кўп жиҳатдан тушунарсиз бўлиб қолади.

Романда юз йил ёлғизликка маҳкум этилган Буэндия сулоласининг тарихи шошма-шошарликка йўл қўймасдан ҳикоя қилинади. Устига устак, муаллиф ҳар доим ҳар хил – машҳур денгиз қарокчиси Френсис Дрейк давридан бошлаб, турли тарихий даврларга мурожаат қилади. Роман сюжети қизиқарли воқеалар билан шунчалик тўйинтирилганки, амалда фабула (тасвирланган воқеалар силсиласи) ни қисмларга ажратиш имкони йўқ, романнинг ҳар бир саҳифасида муҳим воқеалар юз беради.

Бизнингча, бадиий тамойиллар жиҳатидан Гарсия Маркес Уйғониш даври испан адабиётининг улуғ адиби Мигел де Сервантесга жуда яқин. Сервантес ўзининг машҳур “Дон Кихот” романида: “Бадиий тўқимага асосланган асарлар ўқувчига тушунарли бўлиши лозим. Ижод пайтида эҳтимолдан узоқ, ҳақиқатга тўғри келмовчи нарсаларни соддалаштириб, бўрттириб кўрсатилган нарсаларни шундай силлиқлаб ёзиш керакки, улар ўқувчини диққатини бир жойга жамлагани ҳолда ўзига маҳлиё этиб, уларга завқу шавқ бағишласин, қўнглига олам-олам бахт келтирсин”64.
Диққатга сазовор жиҳати шундаки, “Ёлғизликнинг юз йили” романини идрок қилиш, “мағзини чақиш” бошқа модернист ёзувчиларнинг “интеллектуал” романларига қараганда, анча осон ва мароқли. Гарсия Маркес ўз вақтида телесериаллар учун сценарийлар ёзгани шунчалик кўнгилхушлик, вақтичоғлиқ машғулоти бўлмаган, балки унинг ижоди учун маҳорат мактаби вазифасини ўтаган. У тўлиқ англаган ҳолда “сара жамият” вакилларига эмас, балки оддий ўқувчиларга мақбул қилиб матн яратади. Шу сабаб роман оммабоп китобга айланди. Аслида, сценарийнавислик нуқтаи назаридан қараганда, Маркесни ҳақиқий постмодернист ёзувчи десак бўлади. 1969 йил америкалик танқидчи Лесли Фидлер (Leslie Fiedler, 1917–2003) қаламига мансуб постмодернизм манифестидек янграган “Чегараларни босиб ўтинглар, жарликларни кўмиб ташланглар” (Cross the Border – Close the Gap) мақоласидаги асосий фикр сифатида “оммавий” ва “элитар” санъат ўртасида “чегараларни йўқ қилиш” талаби кўтариб чиқилган эди65.

Бу жиҳатдан қараганда, Маркеснинг “сеҳрли реализм” мифология ва диний хурофларига асосланган онги ва тафаккурига йўғрилган бадиий методи оммавий китобхонга қаратилганлиги билан алоҳида ажралиб туради. Маркеснинг фикрича, китобхонга дунёни айнан шу тарзда идроқ қилиш тушунарли бўлган. Масалан, Хосе Аркадио тунларни бедор ўтказиб, аллақачон ўлиб кетган лўли Мелхиседек билан гаплашиб чиқиши ҳеч кимни ажаблантирмайди. Бироқ, “сеҳрли реализм”нинг “оддий” реализмдан фарқи шундаки, унда қандайдир бир ғалати, реал ҳаётда мумкин бўлмаган воқеа-ҳодислар рўй берганлигида эмас, қолаверса улар одатий, ҳар куни бўлиб турадиган воқеа-ҳодисаларга айланганлигида ҳам эмас, балки оддий, яъни – темир буюмларни ўзига тортувчи магнит кучи, майда нарсаларни каттартириб кўрсатувчи лупа, “замонамизнинг буюк кашфиёти”дек тақдим этилган муз, сув ва овқат орқали юқувчи уйқусизлик дарди, хуллас шу ва шунга ўхшаш бошқа нарсалар қандайдир бир сеҳрли, мўъжизали нарсадек англанганлигидадир.

Бу аснода Маркеснинг ўз холаси ҳақида хотиралари диққатимизни тортади: “…У аломат аёл эди. Кунлардан бир кун у очиқ айвонда кашта тикиб ўтирганида битта ажива-жиннига ўхшаш жувон каттакон тухумни кўтариб келди. Тухумда ўсимтаси бор экан. Бу нарса жувонни дастлаб ҳайратга, сўнгра қурқувга солди: “Муқаддас Биби Марьям ўз паноҳига олсину, бу ўсимтада шайтоннинг қўли бўлсачи?!. Бу тухум инсу-жинсларнинг иши бўлгани турган гап”, деди у. Нима сабабдан билмадиму, лекин холамнинг уйи қишлоқда сеҳр-жоду ишлар бўйича ўзига хос маслаҳатхонага айланган эди. Ҳар сафар фавқулодда нарсага дуч келиб ёки ғалати воқеага учраб, жавобини тополмасдан, одамлар бизникига келиб сўрашар эди. Холамнинг бу “чигал масала”ларни осонликча, ортиқча куч ишлатмасдан ҳал этишидан ҳангу-манг бўлиб қолар эдим. Кўз ўнгимда бўлаётган сеҳр-жодудан азбаройи қурқиб, қаерга яширинишни билмасдим. Нимаси биландир бу сирли ва мўъжизакор “маросим”лар мени ўзида тортарди. Тухум кўтариб келган жувонга қайталик. Жувон холамдан сўради: “Қаранг, нима учун тухумда бундай катта ўсимта бор? Холам жувонга сирли боқиб, кўзларини юмиб, бўғиқ оҳанда: “Бу қонхўр аждаҳонинг тухуми. Қўрада олов ёқинглар”, деб буйруқ бердилар. Холам, аллланималарни пичирлаб, тухумни оловга ташлаб юборарди ва тухум куйиб, палағда сасиб, бир пасда йўқ бўлиб кетади”. Ушбу табиийлик, софдиллик, соддалик “Ёлғизликнинг юз йили” романига калит берган бўлса ажаб эмас. Бу романда ҳам даҳшатли воқеалар ва мудҳиш манзаралар тасвирланади, бир вақтнинг ўзида афсонавий ва ҳайратомуз, беназир уйдирмалар ҳикоя қилинади.
1982 йил Маркес адабиёт соҳасида Нобель мукофотига сазовор бўлди. Нобел қўмитасининг расмий баёнотида: “…фантазия ва реаллик қоришиб бутун бошли қитъанинг хаёти ва муаммоларини ўзида акс эттирган роман ва ҳикоялари учун”, дегувчи сўзлар бор. Нуфузли мукофотни топишириш маросимида Швеция Фанлар Академияси вакили Ларс Йюлленстен ўз нутқида: “Кўп йиллар мобайнида Лотин Америкаси адабиёти шундай куч-қудратни кўрсатадики, уни бошқа адабиётларда учратиш амри маҳол. Гарсия Маркес асарларида… испанча барокко, европача сюрреализм ва бошқа модернистик оқимларнинг таъсири аралашиб кетган… нафис услубни юзага чиқарган, энг муҳими, оптимистик руҳда янграйди… Гарсия Маркес ўз сиёсий қарашларини яширмайди, у иложсиз, бенасиб қолганлар тарафида туриб, жабр-зулм ўтказиш ва иқтисодий фойдаланишга қарши чиқади”, дейилган.

Жавобан сўзланган нутқида эса Марказий ва Жанубий Америка ҳаёти, шарт-шароити хусусида тўхталаркан, Гарсия Маркес туб ва кўчириб келинган халқларни эксплуатация қилиш мвзусига ҳам жиддаий эътибор қаратди. “Ўйлайманки, – деди у, – нафақат Лотин Америкаси ҳаётининг адабий ифодаси, балки объектив воқелиги ҳам Швеция Фанлар Академиясининг диққат-эътиборига лойиқдир”. Фикрини давом эттираркан, Маркес: “ҳеч ким биров учун ўлиш ёки яшаш қарорини қабул қилмайдиган, муҳаббати ҳақиқий, бахти эса – амалга ошадиган, юз йил ёлғизликка маҳрум этилганлар эса, охир-оқибат, бахтли яшаш ҳуқуқини ўз қўлларига олган утопия яратгани учун жавобгарликни ёзувчи ўз зиммасига олади”, деб, ҳақиқатга қанчалик яқин эканлигини яна бир қарра исботлайди.

Кўпгина тадқиқотчилар Гарсия Маркес ижодига Франц Кафка, Жон Дос Пассос, Вирджиния Вульф, Альбер Камю, Эрнест Хемингуэй ва, айниқса, Уильям Фолкнер таъсирини алоҳида таъкидлайдилар: “Макондонинг худди эртаклардагидек афсонавий дунёси – кўп жиҳатдан Колумбия чангалзорларига кўчирилган Йокнапатофа округига ўхшаб кетади”.
Ҳакиқатдан ҳам, Маркес ўз ижодида уларнинг услуб ва бадиий тажрибаларидан моҳирона фойдаланади. Унинг ижодида XX аср ўрталарида майдонга келган ва инсон ҳаётининг фалсфий тушунча ва категориялар тилида ифодалаб бўлмас мутлақ ноёблигини биринчи планга чиқарган фалсафий йўналиш – экзистенциализм (лот. existentia – мавжуд бўлишлик) руҳидаги оҳанглар – “дунёга ташлаб кетилган”дек ҳис этилаётган ёлғизлик, шахсий қадр-қимматни, инсонийлик хислатларни сақлаб ёки кундалик турмушнинг икир-чикириларига бутулай шўнғиб, унга бардош бериш яққол кўринади.

Мунаққидлар томонидан “сеҳрли реализм”нинг давомчиси дея эътироф этилаётган инглиз ёзувчиси Салман Рушди (Salman Rushdie, 1947) “London Review of Books” журналидаги мақоласида шундай ёзади: “Кариб денгизи соҳилларида ўтказилган бахтли онлар, болалик хотиралар Гарсия Маркес ижодида ўчмас из қолдирди. Гарсия Маркеснинг тасаввурига, ўй-хаёлларига унинг бувиси жуда катта таъсир кўрсатганга ўхшайди. Лекин шунга қарамай, адиб ижодида адабий ўтмишдошларнинг изларини ҳам топиш мумкин. Унинг ўзи ҳам Фолкнер таъсирини инкор этмайди. Ҳақиқатдан ҳам, Макондонинг худди эртаклардагидек гўзал, афсонавор дунёси – сеҳрли диёр Колумбиянинг чангалзорларига кўчирилган Йокнапатофа округининг ўзгинасидир”.
Айрим тадқиқотчилар Гарсия Маркесни буюк ёзувчи, унинг шоҳ асари “Ёлғизликнинг юз йили” романини эса – жаҳон адабиёти зарварақларида мангу қолажак асар дегувчи фикрга ўзининг асосли шубҳаларини билдиришади. Масалан, 1983 йил америкалик мунаққид Жозеф Эпстайн (Joseph Epstein, 1937) “Commentary” адабий-бадиий, ижтимоий-публицистик журналидаги “How Good Is Gabriel Garcia Marquez?” номли мақоласида романнависнинг композицияни тузиш маҳоратига тан беради, аммо “унинг тийиқсиз фантазияси, “санътакорона” услуби охир-оқибат меъдага уради”, деб мухтасар хулоса қилади. “Ижтимоий-сиёсий аҳамиятидан холи олиб қараганда, – давом ётади Эпстайн, – Гарсия Маркес ҳикоя ва романлари маънавий-маърифий моҳиятини йўқотади, одоб-аҳлоқ меъёрларидан чиқиб кетади. “Буюк колумбиялик” ўз болалигининг жумбоғини ечиш мақсадида бутун ҳаёт давомида изланади”. Ҳа, аҳён-аҳёнда шундай бетакаллуф фикрлар ҳам учраб туради.

Тўғрисини айтганда, Маркес яратган “жаннат макон”да ҳукм сураётган одоб-ахлоқ хусусида жиддий фикр-мулоҳаза юритишнинг ҳожати борми, йўқми, деган савол туғилади. Илк йирик асари “Хазон барглар” (La hojarasca, 1955) романидан тортиб то “Ҳаёт ҳақида сўзлаб бериш учун яшаш” (Vivir Para Contarla, 2002) деб номланган охирги ҳужжатли романигача бўлган давр ичида Гарсия Маркес ҳеч қачон маънавият, адоб-аҳлоқ мезонлари хусусида фикр-мулоҳаза юритишга жазм қилмаган эди. Шунга қарамасдан, унинг асарларида очиқдан-очиқ беҳаёлик, ахлоқсизлик ҳам йўқ, чунки асарларда тасвирланган дунё a priori эзгулик ва ёвузлик азалий курашининг нариги томонида жойлашган. Бу ўша-ўша машҳур “адабий феномен”; лотин америкалик ёзувчилар Алехо Карпентьер бошчилигида уни кўкларга кўтариб “сеҳрли реализм” дея номлаганлар.

Ўзининг сон-саноқсиз интервьюларида ушбу фантастикага яқин адабий ҳодиса хусусида саволдан қочиб қутулолмаслигини яхши билган Маркес ярим чин, ярим ҳазил тарзда жавоб беради: “Ўйлашимча, Карпентьер “сеҳрли реализм” деб, аслида, реаллик дегувчи мўъжизани, айни Лотин Америкаси, хусусан Кариб денгизи мамлакатлари реаллигини шундай номлайди… У – сеҳрли… Ҳа, ишонинг менга… Бу ерда шунақаси бўлиб туради…”.

Оддий қилиб айтганда, Гарсия Маркес бадиий тўқиманинг унга кераги йўқлигига ишонтирмоқчи бўлади. 1979 йил Гаванада яшаган пайтлари, “Bohemia” журнали муҳбири Мануель Перейра билан суҳбатда Гарсия Маркес шундай дейди: “Фантазия – бу Уолт Дисней. Мени эса бу нарса умуман қизиқтирмайди. Агар менинг асарларимда бир грамм фантазия тополсалар, мен ҳижолат чеккан бўлардим. Бирорта китобимда фантазия йўқ. Масалан, “Ёлғизликнинг юз йили” романидаги Маурисио Бабилоньянинг сариқ капалаклари билан боғлиқ бўлган машҳур саҳнани олайлик. У ҳақида: “О, нақадар гўзал фантазия!” дейишади. Жин урсин, у ерда ҳеч қандай фантазия йўқ! Бўлмаган гап! Аракатакадаги уйимизга ҳар замонда бир уста келиб турганини жуда яхши эслайман… Бувим қўлига латтани ушлаб, оқ капалакни ҳайдаганини эслайман. Жаҳллари чиққан бувим: “Жин урсин! Мен бу капалакни хайдаб кўчага чиқаролмаяпман. Бу уста ҳар сафар келганида капалак уйга учиб киради…”
Гарсия Маркес сўзларига қараганда, Аракатака – ер ва осмон орасида муаллак осилган шаҳардир. Аракатака – бу қуёшда тобланган тақир ер. Аракатака – бу қуёшда қовжираган, шаррос ёмғирда эса чанқоғини босган шаҳар. Бу Кариб денгизидан эсаётган шамолларда йил бўйи ўсаётган бананлар ўлкаси. Аслини олганда, Аракатака – дўзаҳ олови пуркаб турган мўриконга ўхшайди, унинг атрофида эса “Ёлғизликнинг юз йили” ва “Бузрукнинг кузи” муаллифи умр бўйи рақсга тушади. Бу шаҳарда у саккиз йил яшади холос. Унинг телбанамо ота-онаси оила аъзоларининг ёлвориш, лаънат, қарғиш, таъна-маломат, панд-насиҳатларига қарамасдан, қонуний никоҳдан ўтиб, тез орада Габриельни дунёга келтирдилар. Сўнг уни ота-онасига топшириб, катта шаҳарга йўл олишади ва шу тариқа узоқ йиллар дом-дараксиз ғойиб бўлишади. Берган интервьюларидан бирида Маркес шундай дил изҳор қилади: “Бобом қўли гул заргар эди. Олтиндан балиқчалар, занжир, узук ва билагузуқ ҳамда бошқа ажабтовур чиройли буюмлар ясар эди. Мен унинг уйида катта бўлдим. У мени кўп нарсаларга ўргатди. Ўзи қатнашган фуқаролик уруши ҳақида сўзлаб, йўл-йўлакай табиат сиру-синоатларини очиб берарди… Болалигимдан хаёлчан эдим. Оёққа маҳкам тургач, тенгкўрларим қатори шўх, қувноқ ўйинларга берилмай, ўзимни бошқа, фантастик оламда яшаётгандек тасаввур қилардим. Оламда йўқ воқеаларни, аслида бўлмаган дўстларни ўйлаб чиқарардим. Маҳмадоналик қилиб, бобом ва бувимни қасал бўлиб қолганлигимга ишонтирардим, аслида эса соппа-соғ эдим. Бунинг учун мени кўп қойишарди. Бир марта эса жаҳли тез холам роса адабимни бергандилар. Хуллас ҳақиқий сафсатабоз бола эдим. Шунга қарамай, тирик ота-оналар олдида етимдек ўсганим, ўйчан, соддадил хаёлпараст бўлганлигим учун бобом мени кўп уришмасди. Бобом мени цирк ва кинога олиб борарди. Шу боис, у мени тарих ва реалликка боғланган маҳкам риштага айлантирди. Эҳтимол, у бетавфиқ ота-она меҳридан бенасиб қолган, бевош ва беозор зумрашада бўлажак ёзувчини кўргандир. Бобом дунёдан ўтганида мен бор-йўғи саккиз ёшда эдим. Ёзувчилик меҳнатим – ўша саккиз ёшимда мен ва мени ўраб олган олам билан нима бўлганини тушуниш ва ҳикоя қилиб беришга бўлган уринишдир холос.”

Ҳақиқатдан ҳам, 1899-1903 йил Колумбияда бўлиб ўтган фуқаролик урушида қатнашган ва полковник унвонига сазовор бўлган Рикардо Маркес Мехиа Игуаран, унинг турмуш уртоғи Транкилина Игуаран Котес неварасига энагалик қилиб, авайлаб-асраб ўстирдилар. Энг муҳими, “фантазияга ўрин йўқ” оламни ҳадя этдилар. Бу оламда жаҳаннамнинг жазирамаси, жала ёмғирлар ағдар-тўполони, йил бўйи кўм-кўк дарахт ва ўт-ўланлар дунёси, худди “мўйсафид чолга ўхшаб мудраб қолган” уйда эса siesta (айниқса Лотин Америкаси мамлакатларидаги анъана, яъни қатъий амал қилинадиган урф-одатга кўра пешин намозидан кейинги дам олиш вақти) ҳукмронлик сурар эди. Эшиклари йўқ уйга хешу ақрабо саналган эрсиз ёки бева қолган хола ва аммалар тўдалашиб келиб, соатлаб гурунглашар, ғийбатлашиб ўтирардилар. Бу уйда тинч-тотув ва соғ-саломат яшаган одамлар олдига баъзан (кўпинча байрам кунлари), қачонлардир ўлиб кетган қавм-қариндошларнинг арвоҳлари, уйни ўз паноҳига олган авлиёларнинг мунаввар соялари кўринарди. Уйнинг бир зайлда кечувчи ҳаёти эса ҳар кунги ташвиш, югуриб-елиш, оворагарчилик, меҳмон кутиш ва кузатиш тараддудида оқиб борар эди.
1968-нчи йилда Перу пойтахти Лимада, Марио Варган Льоса билан бирга жамоат олдидаги чиқишида, Гарсия Маркес шундай дейди: “Беҳазил, Аракатакада ҳамма нарса ростакамига рўй беради, ҳаёт ва ўлим ўртасидаги масофа сезилмайди. Менинг холам бор эди. “Ёлғизликнинг юз йили” романини ўқиганлар уни осонликча таниб олишлари мумкин. У жуда серғайрат, ҳаракатчан аёл эди. Кун бўйи уй-рўзғор ташвишлари билан овора эдилар. Кунлардан бир кун холам эски тикув машинкасида кафан тикишни бошладилар. Мен ундан сўрадим: “Нега Сиз кафан тикаяпсиз?”. “Юрагим сезиб турибди, ҳадемай ўламан. Шунинг учун тикаяпман, болам”, – деб жавоб бердилар. Кафанини тикиб бўлган куни холам оламдан ўтдилар. Уни шу кафанга ўраб кўмишди”.
Гарбиель Гарсиа Маркеса ва Марио Варгас Льосаларнинг ушбу кенг жамоатчилик олдидаги адабий кечада билдирган фикр ва баҳс-мунозаралари “Лотин Америкаси романи” деб номланган алоҳида китоб шаклида нашр эттирилди. Бугунги кунда у библиографик ноёб асар ҳисобланади.

Энди икки ёзувчи муносабати хусусида икки оғиз сўз. Колумбиялик Гарсия Маркес ва перулик Варгас Льоса 1967 йил танишиб, тез орада дўстлашдилар. 1971 йил Льоса ҳаттоки “Гарсия Маркес: куфрлик тарихи” деб номланган докторлик диссертацисияни ҳам ҳимоя қилди. Аммо, 1976 йил 12 феврал куни дўстлик ришталари чилпарчин бўлди. Мехикода бўлиб ўтган кинофестивальда “Анда тоғларида тирик қолганлар” номли фильмнинг дебют намойишида икковлон учрашишади. Маркес кучоғини очиб саломлашаман деган бир пайтда, Льоса мушт тушириб уни ерга қулатади. Кўтарилган тўс-тўполон тингач, улар икки томонга кетишади. Бўлиб ўтган воқеанинг туб сабаби то ҳанузгача жумбоғлигича қолмоқда. Кўпчилик уриш-жанжални адибларнинг мафкуравий ёҳуд сиёсий қарашлари билан боғлади: 1970-нчи йиллар Льоса ўнг, яъни консерватив қарашларни, Маркес эса сўл, яъни радикал қарашларни ёқлаб чиққан эдилар. Ким билсин. Аммо бу фикр кўпчилик орасида ҳақиқатга яқинроқ янграмоқда. Танганинг икки томони бор деганларидек, сиёсий журналист Родриго Мойя бошқа сабабни ошкор қилди. Жанжалдан сўнг Льоса жаҳл устида: “Барселонада Патрисия билан пинҳона учрашганларингдан кейин, сен билан қандай саломлашишим керак эди?”, деб айтган экан. Сир бой бермаган дўстларгина маълум бўлган муносабатларда, перулик шўрпешана ёзувчининг иккинчи хотини Патрисия Льоса назарда тўтилган бўлса ажаб эмас. Хуллас, ана шундай бўлган экан. Ҳақиқатдан ҳам, 1970-нчи йиллар икки адиб ўз оилалари билан Барселонада яшагандилар. Шуҳрат шоҳсупасига чиққач, босар-тўсарини билмай қолган Варгас Льоса, швециялик офатижон аёлни деб хотини ва бола-чақасини ташлаб кетади. Ўзини қаерга қўярини билмай қолган Патрисия, эс-ҳушидан айрилиб Гарсия Маркес ва унинг хотинидан ёрдам сўрайди. Улар Патрисияга ажрашишини маслаҳат қиладилар. Аммо, бир оз вақт ўтиб, вазият кескин бурилишини ким билган дейсиз. Бир мири ҳаёт, уч мири зиён деганларидек, бор-будидан ажралган Варгас Льоса оиласи қўчоғига қайтиб келади. Кизиғи шундан кейин бошланди. Унинг “вафодор” хотини Патрисия, ичиқоралик қилиб, Маркесларнинг берган маслаҳати ҳақида “гуллаб” қўяди. Балки ўртадаги жанжалга шу сабаб бўлгандир. Аниқ бир фикр айтишга биз ҳам ожизмиз. Хуллас, икки адиб ҳам, Гарсия Маркес 1982 йил, Варгас Льоса эса — йигирма саккиз йил ўтиб Нобел мукофотига сазовор бўлдилар. Ҳа, дунёнинг ҳали очилмаган сиру-синоатлар бисёр.
Асосий фикримизга қайталик. Аракатака – мафтункор диёр. Айни пайтда, даҳшатли ҳамдир. Қачонлардир у ерларга банан етиштириш ва унинг савдосини йўлга қўйиш мақсадида адашиб келиб қолган инглизлар, унга файз киритишга, ободонлаштиришга ҳаракат қилган эдилар. Орадан кўп йиллар ўтиб кетди. Улар кетгач, шаҳар сукунатга чўмди. Юқорида номи зикр этилган “Ҳаёт ҳақида сўзлаб бериш учун яшаш” номли хотираномасида Маркес қизиқарли бир воқеани тасвирлаб беради. У катта ёшга етгач, қариб қолган онаси билан поездда узоқ вақт юриб, охир-оқибат, болалиги ўтган ва қалбининг ажралмас бўлагига айланган шаҳрига етиб келади. Улар зарурат юзасидан, яъни бобосининг қачонлардир гавжум бўлган, эндиликда эса ҳувуллаб қолган эски уйини сотишга келишганди. “Боғ ва уйни ўраб олган сукунат юрагимга заҳарли нишини санчиб, уни нобуд қилди, усиз ҳам бедаво бўлган қалбимни янада жароҳатлади. Атроф жимжит, ҳамма ер сокин. Ҳаттоки дарахтлар ҳам шивирламай қўйди. Болалигимда томнинг шифтида чуғурлашиб ётган қушларнинг сайрашлари ҳам эшитилмайди. Ҳаво гўё қотиб колгандек. Бу сукунатни ушлаб қўриш мумкиндек туюлди менга. Менинг кўзларимни боғлаб ташлаганларида ҳам бу сукунатни дунёдаги бошқа сукунатлар орасида таниб олган бўлардим. Кун исиб, ер оловдек ёниб ётибди. Қуёш чарақлаганидан атрофдаги ҳамма нарса баайни қат-қат бурмаланган ойна орқали кўринаётдек гўё. Қаерга қарама, ҳаётнинг заррачасини ҳам кўрмайсан. Ҳамма нарсани чўғдек қизиган чанг қоплаган. Муштипар онам, уйнинг сув қуйгандек жимжитлигига қўлоқ солиб, бир пас ўтирдилар. Қаровсиз қолиб кетган уйга, шаҳарнинг тирик жон кўринмайдиган, ҳувуллаган кўчаларига тик боқиб, бир неча дақиқа қимирламай, индамай туриб, охир бошини чангаллаганича: “Э Худо, кароматинг шуми!, деб уввос тортиб юбордилар. Унинг хитоби осмону фалаккача ёйилиб кетди”.

Муайян маънода Аракатака – қачонлардир бу ерга келиб, ўрнашиб, шодон яшаб, кейин эса завол топиб йўқ бўлиб кетганларнинг, аниқроғи ўлганларнинг шаҳрига айланганди. Хунук башарасини кўрсатгунича юракка ваҳима солади.
“Ҳаёт ҳақида сўзлаб бериш учун яшаш” номли хотираномасидан олинган парчаларни келтиришни давом этамиз. Чунки, назаримизда, айнан улар Маркеснинг дунёқарашини, табиат ва инсонни ҳис этишини, қолаверса, унинг “сеҳрли реализми”ни тўлиқ ифодалайди. Таъбир жоиз бўлса, Маркес реалликни тасвирлайди, турфа ранг буёқларда ёзади, реаллик эса – Маркесга йўл-йўриқ кўрсатади.
“Мен Кариб денгизи соҳилларида ўсаётган, қуёшдан қовжираб кетган пальмаларни, кўчаларда чанг-тўзон кўтариб ўйнаб юрган шамолни, осмонни қоплаган қора булутлардан шаррос ёғаётган ёмғирни, соҳилга тўхтовсиз урилиб келаётган тўлқинларни, ночор аҳволга тушиб қолган қишлоқларда аранг кун кечираётган қамбағалларни ўз кўзим билан кўрдим. Бу ерда зимистон тунлари мушт катталигидаги тиллақўнғизлар ялтирайди, дарахт ва бутазорларда ҳашаротларнинг чириллашини, ёмғирдан ҳосил бўлган кўлмакчаларда қурбақалар қуриллашини ўз кўлоғим билан эшитдим. Бу ерда, ботқоқликлар ўраб олган чекка жойда, қоронғуликдан ҳеч вақо кўринмайдиган йўлда кунлардан бир кун қўлоғимга узоқдан келаётган ҳайриқ ва ёмғирда чанги босилган йўлда яланг оёқларнинг дукур-дукур товуши эшитилди. Бу ҳақда таниш дўкондорга айтиб берганимда, у, узоқ тараддуд кўрмасдан, сербутоқ дарахтдан узун таёқни кесиб, унга ўткир пичоқни маҳкам боғлаб, найза ясади ва менга узатди. “Бу тундаги инсу жинсларга қарши”, – деди у. Шу пайти унинг кўзларида жиддийлик, қалин лабларида эса табассум ўйнаганини кўрдим. Дўконнинг соясида ўтирган яна бир танишим, балиқчи Орландо эса, сўзлаб берган ҳикоямни бўлмай эшитиб: “Валдирвоқининг навбатдаги сафсатаси” деди. Аммо, тамакидондан бир чимдим сассиқ тамакини олиб, шошмасдан ўчиб қолган трубкасига соларкан, гугурт ёқиб деди: “Чамаси йигирма йил бурун, битта кимса ботқоқликлардаги энг катта дарахтда ўзини осиб ўлдирди. Ўлганидан кейин уни қабристондан нарида кўмишди. Бошида у ботқоқликлардан ўтган йўлда юрган одамларнинг кетидан қувлаб борарди. Одамларни қўрқитиб, ҳайвонларга ўхшаб маърарди, чақалоқларга ўхшаб чинқирарди. Қишлоққа электр ўтказилиб, кўча ва уйларга ёруғлик келганда, у нимагадир жимиб қолди. Энди эса, боёқиш яна бошлабдида”, деди у, тишсиз оғзидан қуюқ тутунни буруқситиб. Гап шундаки, бундай ҳикояларни нафақат балиқчи Орландо ёки Ковеньяс қишлоғидаги дўкон хўжайинидан эшитиш мумкин. Уларни Колумбияда яшовчи ўрта табақага мансуб кишилар: кексайган, аммо ўзига савлат қўйиб юрувчи сеньорлар, сиеста пайти ойнабанд айвонда, тол новдасидан тўқилган қурсида ўтириб, дунёдан ўтиб кетган эрлари ҳақида сўзловчи сеньориталардан ҳам эшишитиш мумкин. Мана ўз кулоғим билан эшитган ҳикоялардан бири. Қуюқ зиёфатдан сўнг салқин сояга қўйилган қурсида, қўлида матэ қўйилган чашка кўтариб ўтирган бир ҳангамага ўч сеньорита қўшниси яқинда сотиб олган уй ертўласида муқаддас Биби Марьямнинг кичкина бутчаси топилганлиги ҳақида ҳикояни бошлади. Бутча илоҳий кучга эга бўлиб, сирли тарзда биринчи қаватнинг тошдан ясалган тахталарни куйдириб, тамға қолдирибди. Илоҳий тасвирни тақводор хизматкор аёллар босолмасдан, руҳонийга мурожаат қилишибди ва у ертўладан ўша Биби Марьям бутчасини олиб чиқибди. Виқор билан сўзлаган сеньоританинг ёнида ҳикояни бўлиб ташламасдан ўзини зўрға тутиб ўтирган яна бир сеньорита эса дарҳол бошқа ҳикояни бошлаб юборди. Эмишки, унинг донья Элена исмли дугонаси бир вақтлари аҳду паймон қилган севгилисининг унга айтилган муҳаббатга тўла эҳтиросли сўзларни эшитибди. Айнан шу дақиқада эса ўша севгилиси тўйиб ичиб маст ҳолда кўприкдан йиқилиб тушган экан.

Басавлат, баобрў, анчагина ёшган борган сеньор ўзининг ёшликда севган қизи ҳақида кулимсираб сўзлаб берарди. Ёшликда у анча чапдаст бўлиб, кўплар унга бас келолмас экан. Севган қизи учун бир неча марта яккама якка олишувга чиқиб, рақибларини даст кўтариб ерга улоқтириб юборган экан. Лекин севгилиси унинг муҳаббатини қабул қилмай, бошқасига ерга тегиб кетганмиш. У тақдирга тан бериб, қаршилик қилмапти. Аммо қизнинг бахти узоққа чўзилмапти, кўчадаги машъум муштлашувда қаллиғи отиб ташланган экан. Қишлоқда яшаган бир сеньор эса хирмонда шакарқамиш янчаётган пайти бир хизматкорнинг қўли янчиш машинасига тушиб, то елкасигача кесилиб кетибди экан. Бечорани зудлик билан касалхонага оборишибди. У ерда кесиб ташланган қўлини жойига тикиб қўйишибди. Хизматкор соғайипти, ҳеч нарса бўлмагандек яна ишлаяпти эмиш”.

1981 йил Гарсия Маркеснинг яна бир – “Ошкора котиллик қиссаси” (Cronica de una muerte anunciada, 1981) деб номланган романи дунё юзини кўрди ва шу заҳотиёқ (олдинги йирик асар каби) жаҳон тилларига ўғирилди. Ўзбек китобхони бу роман билан 2005 йил (русчадан Тоҳир Қаҳҳор таржимаси) танишишга муяссар бўлди. Бу романга америкалик мунаққид, Билл Бафорд (Bill Buford, 1954) тақриз бераркан, жумладан: “Қисса…” муаллифи – шак-шубҳасиз, замонамизнинг энг ёрқин ва энг “сеҳрли” сиёсий романнависларидан биридир”, деб ёзади.

1977 йил оз эмас – кўп эмас “Габриель Гарсия Маркес” (!) деб баландпарвоз номланган монография муаллифи Жорж Р. Макмарри (George R. McMurray, ): “Унинг китоблари ўзининг ярқираб, жилоланиб турган ҳазил-мутойиба, заҳарханда киноя, самимий кулгиси ҳамда инсонийлик қадриятлар мангу қолишига мустаҳкам имон-ишончи билан китобхон қалбини мунаввар этади, унинг баҳри-дилини ёритади. Гарсия Маркес ўз ижодида нафақат Лотин Америкасида яшовчи киши, балки бошқа қитъаларда ҳам яшаган одам қалбига йўл топаолди, унинг мазмун-моҳиятини очиб бераолди”, деб ёзади. Бошқа бир америкалик мунаққид Уильям Макферсон фикрича, “Гарсия Маркеснинг сеҳр-жоду, мажозий тагмаъно ва миф тароватига тўла фантастик асарларда замонамизнинг энг долзарб муаммолари ва уларни ҳал этишнинг машаққатли йўллари акс этди”66.

Таъкидлаш лозимки, Гарсия Маркес ижоди Колумбия ва Венесуэлла минтақасида етакчи мавқе тутган адабий анъаналар билан узвий боғлиқ, айни пайтда мухолиф позицияни ҳам эгаллайди. Бир томондан, унинг машҳур ўтмишдоши, “ям-яшил жаҳаннам” адабиёти асосчиларидан бири Хосе Эустасио Ривера (Jose Eustacio Rivera, 1888–1928) ҳамда Лотин Америкаси адабиётида етакчи мавқе тутган “бадавийлик – цивилизация” қабилидаги анъанавий мифологемани кўтариб чиққан Ромуло Гальегос (Romulo Gallegos, 1884–1969) ларнинг бадиий тажрибаси Маркесга фойда келтирмади деб бўлмайди. Бошқа томондан эса, Маркеснинг услуби ҳам, бадиий тўқимаси маҳсули бўлмиш Макондо образи ҳам Хемингуэй ва Фолкнер таъсиридан холи деб бўлмайди. Юқорида таъкидланганидек, Маркес ҳеч қачон “Шимолий Америкалик марди калон”ларнинг ижобий таъсирини инкор этишга журъат этолмаган. Шундай дейлик ҳам. Лекин, Фолкнернинг Йиокнапатофаси билан у таниш бўлмаганида ҳам, Макондо шаҳарчаси барибир унинг тасаввурида туғилар эди. Ахир бахтли тасодиф туфайли Хуан Карлос Онеттининг тасаввурида, бир вақтнинг ўзида хаёлий ҳам, жўшқин ҳаётга монанд ҳам Санта-Мария шаҳарчаси пайдо бўлди-ку. Бошқача қилиб айтганда, Макондо – тор маънода экватор иқлимида яшаётган, тропик чангалзорлар қоплаган, бирварақайига икки – Атлантика ва Тинч океанлар пўртана тўлқинларига, енгил шабадаги мавжлари қуйлаётган садоларига сел бўлаётган Колумбия, кенг маънода эса – виқорли тоғ, серсув дарё, жазирама саҳро, ям-яшил дашту-биёбонларнинг сеҳрли диёри – Лотин Америкасининг тимсолига айланган шаҳарчадир. Макондо кўп жиҳатдан Гарсия Маркес туғилиб усган Аракатака, қолаверса, у тақдир тақозоси билан бир неча вақт яшашга мажбур бўлган, ишлаган ва ўз кўзи билан кўрган кўплаб катта ва кичик шаҳарларга ўхшайди. Ўша жойларнинг иқлими, муҳити, табиати, яшаш тарзи 1950-нчи йилларда яратилган ҳикоя ва қиссаларда ўз аксини топган ва Маркеснинг энг машҳур романига ўзига хос дебоча бўлган десак муболаға бўлмайди.

Қалин чангалзорларнинг одам қадами етмас ичкарисига бориб Макондо шаҳрига асос соларканлар, “Ёлғизликнинг юз йили” романи персонажлари, қайсидир бир маънода Х.Э. Риверанинг “Гирдоб” (La voragine, 1924) номли роман қаҳрамонлари босиб ўтган йўлни такрорлайдилар. Бироқ, ўз қаҳрамонларини “ям-яшил жаҳаннам” чакалакзорларига ғарқ қилдираркан, Маркес вақти-соати келгунча табиатнинг қарши ҳаракатини ҳис этиб кўришга имкон бермайди. Буэндия сулоласининг биринчи вакили ва унинг содиқ ҳамроҳлари “бадавийлик”нинг “цивилизация” билан тўқнашувидан вужудга келиши мумкин хавф-хатарни сезмайдилар. Қалбларида индивидуализм деб аталмиш иллатнинг уруғини олиб юрганларини хаёлларига ҳам келтирмайдилар. Маркес ўз қаҳрамонларига атроф-муҳит билан уйғунликни ҳис этиш, Она табиат қуйнида бахтли, тинч-осойишта яшашни “тотиб” кўришга “ижозат” беради. Макондода дастлаб ҳамма ўзаро тенг, тўкин-сочин дастурхон атрофида фаровон ҳаёт кечиришади… Бироқ бундай хотиржам ва сокин, роҳат-фароғат ҳаёт узоққа бормайди. Макондони нафақат нафс балосига йўлиқиш, шаҳватпарастлик, тийиб бўлмас ҳирс, бадаҳлоқлик, риё, золимона ҳокимиятчилик, амри фармолик зулматга айлантиради. “Ердаги Боғи эрам”дан ҳеч кимни ёқасидан олиб қувмайдилар – у ердан ўз ихтиёри билан кетишади. “Жаннатдан ташқарида”ги беҳад катта дунёда яшаб кўриш иштиёқи шу қадар кучлики, уни тўхтатиб, йўлини тўсиб бўлмайди. Роман давомида “нариги дунё чопарлари”, “цивилизация нишоналари” Макондони тўлқинга ўхшаб босиб олаверади. Цивилизацияга яқинлашиб, туташ нуқталарни, ўхшаш жиҳатлар борлигини аниқлаш, унинг заҳарли ҳавосидан нафас олиш, ҳалокатга етакловчи меваларидан тотиб кўриб Макондо ҳамма нарсани: хунрезли урушларни, сиёсий фитналарни, қиргин келтирувчи эпидемияларни, “банан ширкати” ўрнатган адолатсиз, шафқатсиз тузумнинг оқибатларини ҳам бошидан кечиради. Шу тариқа Макондо нафақат XIX–XX асрда Колумбияда солинган, гуллаб-яшнаган ва завол топган шаҳарнинг, балки бутун қитъа, ҳаттоки умумбашарият кўламидаги маъно касб эта бошлайди.

Гарсия Маркес ўз ўтмишдошлари ва замондошлари бўлмиш Алехо Карпентьер, Хулио Кортасар, Мариа Варгас Льосалар билан биргиликда Лотин Америкаси инсони ҳақида улкан роман ёзаётганини бир неча маротаба таъкидлаган. Бу фикрини у ўз романи билан тўлиқ исботлади назаримизда. Ортиқча фасоҳат, баландпарвоз сўзларсиз айтиш мумкинки, Буэндиа насл-насабига мансуб одамлар ўз ҳаёт йўлида ўзлари билмаган ҳолда Карпентьер қаҳрамонларидан бирини учратишлари, улар билан суҳба қуришлари мумкин, ёки Кортасар қаҳрамонлари яшаётган Париждаги уйда қўшни хонадона тинч-осуда яшашлари мумкин. Буни инкор этиб бўлмайди, ахир бу “сеҳрли реализм”. Умумбашарий муаммоларга бўлган жиддий эътибор, қадрдон юртининг тарихини бутун бошли инсоният солномасига ёзиб қўйиш иштиёқи Лотин Америкаси адабиётида муносиб ўрин эгаллаган адиблар ижодининг умумий хусусиятига айланади. Ушбу умумийлик XX аср 60-70-нчи йиллар Лотин Америка адабиётини “ҳамкорликдаги ижодиёт” деб баҳолашга имкон беради.

Демак, дастлаб Макондо – Боғи Эрам, жаннат макон юрт. Лекин бу сўлим гўша, тўкин-сочин ўлка, ҳаётбахш заминда яшовчилардан айримлари катта дунёга қочишни, озодликка чиқишни орзу қилишади. Бундай “гуноҳ”нинг, аниқроғи Одам Ато ва Момо Ҳаво инъом этган нозу-неъматлардан юз ўгиришдан бош тортиш, итоатсизликни намойиш этишнинг оқибати – муқаррар ёлғизликдир.
Бу ҳаёт прозаси. Уни тийиб бўлмайди. У “санъаткорона”, юксак маҳорат билан ишлов берилган, сайқаллаштирилган. Эҳтимол, у, америкалик танқидчи Жозеф Эпстайин таъбири билан айтганда, меъдага тегар, лекин қўшиқдан сўзларни олиб ташлаб бўлмайди. Қайсидир бир маънода Колумбия реаллиги аллақачон Гарсия Маркесни “ёзиб” бўлди. У Колумбиянинг сеҳрли, фусункор кунларининг ширинсухан, хушовоз қуйчиси бўлиб қолдаверади.

————-
63 Достоевский Ф.М. Белые ночи. Собр. соч. в 15-ти томах. Л., Наука, 1988. Том 2.
64 Державин К.Н. Сервантес. Жизнь и творчество. – М.: Молодая гвардия, 1958. – c 134.
65.Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – c. 347 с.

Maqolaning lotin alifbosidagi nusxasini yuklab oling

055

(Tashriflar: umumiy 550, bugungi 1)

Izoh qoldiring